Раньше мы говорили о том, что кисть работает в различных режимах, которые можно выбирать в палитре Параметры/Options в списке параметра Режим/Mode. Все режимы, кроме обычного (Normal), учитывают взаимодействие двух цветов: базового, по которому мы рисуем, и основного, которым мы рисуем. Результирующий цвет определяется не только этими двумя цветами, но и режимом смешивания, ведь в различных режимах одни и те же цвета дают различные результаты. Описать режимы очень тяжело, так как при различных условиях они дают различные результаты. Поэтому, просто дадим краткую характеристку каждому режиму, а Вы, в свою очередь, открывайте любую картинку и начинайте пробовать каждый из вариантов. Итак:
Нормальный (Normal). Это обычный режим. Пикселы основного цвета замещают пиксели изображения. Если инструменту задана прозрачность, то эффект проявляется в ослабленном виде, и сквозь мазок просвечивает фон.
Растворение (Dissolve). Это режим «растворения». При непрозрачности меньше 100% все пиксели линии все равно имеют непрозрачность 100%, но некоторые из них отсутствуют. В результате, если Вы проводите линию со значением Непрозрачность/Opacity 60%, то в ней есть только 60% пикселей, а 40% отсутствует. При этом мазок имеет приятный «шершавый» вид, как-будто он нарисован на пористой поверхности.
Подложка (Behind). Изменяются (закрашиваются текущим цветом) только прозрачные области, а не пиксели базового
Итак, последний по порядку, но не по значению параметр в правой части палитры Параметры/Options, палитра Кисти/Brushes. После открытия палитры Кисти (п.1) глаза просто разбегаются. Но мы не будем поддаваться искушению попробовать всё сразу, и исследуем палитру последовательно.
В левой части палитры (п.2) Вы видите множество параметров, позволяющих настраивать форму мазка кисти. Перечислим их кратко:
Установки кисти/Brush Presets — заготовки кистей, с которыми Вы уже сталкивались в палитре Параметры/Options.
Форма отпечатка кисти/Brush Tip Shape — настройка формы кисти.
Динамика формы/Shape Dynamics — динамическое изменение формы кисти в процессе мазка.
Итак, Вы скачали с www.photoshop-orange.org огромное количество интересных кисточек, но среди них не оказалось нужной Вам, и Вы решаетесь на небывалый шаг — создать нужную Вам кисть самостоятельно. Это правильно, так как сам процесс создания кисточек несложный. Для начала у Вас есть два варианта: Вы можете нарисовать какую-либо форму самостоятельно и превратить её в кисть, либо открыть готовую. В обоих случаях технология используется одна и таже, поэтому рассмотрим только вариант создания кисти из готовой формы, так как он предполагает большее количество шагов. Начнем с советов:
1. Рисунок-заготовка, желательно, должна быть черно-белой (т.е. в серых тонах) и на белом фоне, для того чтобы яснее представлять как будет выглядеть ваша кисть. Но можно использовать и цветной рисунок, который нужно будет перевести в режим «Grayscale» (подробности чуть позже).
2. Края Вашей заготовки для кисти должны быть довольно резкими, так как белый цвет убирается.
3. Размер кисти может быть до 1024 х 1024 пикселей.
4. Все кисти, которые Вы создадите в Photoshop, можно использовать и в ImageReady (для версии CS2).
Итак, пожалуй
Приступая к главному рисующему инструменту, хочется заметить, что программа Фотошоп предназначена не для рисования, а для обработки готовых изображений. 
[показать]Поэтому не рассчитывайте на то, что всё, что Вы хотите, Вы сможете нарисовать кистью. Чаще всего Вам прийдется создавать новое на базе существующих изображений. Однако кисть в работе очень важна. Об этом говорит огромное количество настроек этого инструмента.
Итак, начнем. Инструмент Кисть/Brush позволяет создавать линии с гладкими или размытыми краями, а также жесткие линии различных форм. Наиболее важными параметрами, определяющими внешний вид линии, являются ее толщина и форма. Вы можете назначать кистям различные размеры и формы при помощи палитры Параметры/Options. Выберем инструмент кисть (п.1) и посмотрим на эту палитру. Будем рассматривать параметры слева направо. Первый список с изображением кисти (п.2) содержит заготовки инструментов TOOL [показать] Presets). Он присутствует в левой части палитры Параметры/Options независимо от того, какой инструмент выбран. Если Вы регулярно используете инструмент с какими-то конкретными параметрами, например, овальную кисть диаметром 45 пикселей, рисующую в режиме Умножение/Multiply, то Вам стоит сохранить её как заготовку, чтобы потом вызывать из этого списка. Это гораздо удобнее, чем каждый раз заново настраивать одни и те же параметры. Для того чтобы сохранить заготовку, откройте всплывающую палитру
Двухэтапное подтверждение (2PC, Two Phase Commit) — это особый метод взаимодействия устройств, при котором все команды подтверждаются и до выполнения, и по завершении. Технически — это набор команд, расширяющих базовую версию протокола MIDI Show Control. Этот набор появился в 1996 году и описан в документе RP-014, выпущенном организацией MMA. Вместе с исходной спецификацией MSC (документ RP-002) он образует новую версию протокола (MIDI Show Control 1.1).
При разработке метода 2PC стояла непростая задача — обеспечить связь нескольких устройств закрытой архитектуры друг с другом, при которой все они работают согласованно либо не работают совсем, независимо от наличия ошибок в коммутационных каналах. Задача была решена с использованием двух фаз (этапов) в коммуникации. На первом этапе все стороны соглашаются о том, что должно быть сделано. На втором этапе стороны реализуют это соглашение и сообщают о результатах.
Метод двухэтапного подтверждения напоминает метод сценической координации, применяемый при взаимодействии стейдж-менеджера и оператора устройства. Первая фаза — ожидания (STANDBY), соответствует команде "приготовиться". Вторая фаза — "выполнить" или "пошел" (GO).
Метод 2PС предлагается использовать для тщательно спланированных шоу и тогда, когда в целях безопасности требуются дополнительные проверки и избыточность в механизмах управления (например, при работе с машинерией или пиротехникой). При этом обеспечиваются проверка данных и обнаружение ошибок в коммутационных каналах.
2PC требует взаимной коммутации устройств. Это значит, что, кроме соединения главного контроллера с контролируемым устройством, требуется и обратное, то есть MIDI-выход пульта управления прибором соединяется с MIDI-входом главного контроллера. Команды 2PC образуют четвертый рекомендованный набор (о первых трех см. предыдущую статью), он приведен в таблице на рис. 1.
Спецификация предполагает, что в системе 2PC около каждого контроллера и контролируемого устройства присутствует человек-оператор, который называется в данном случае "локальный оператор". Локальный оператор может просто наблюдать за процессом, либо выполнять дополнительную проверку безопасности и ручное вмешательство в управление при сбое оборудования. Предполагается, что локальный оператор выполняет свои функции через специальную панель управления (пульт или схожий интерфейс), который называется "интерфейс локального оператора".
Оценка технического качества записанного музыкального материала предусматривает проверку уровня шумов и искажений, вносимых отдельными звеньями тракта звукозаписи. В некоторых звеньях тракта, даже хорошо отрегулированных, во время записи могут возникать различные помехи, которые звукорежиссер должен уловить на слух, чтобы избежать снижения качества записываемой программы.
К разряду помех (шумов) относят:
- акустические шумы
- собственные шумы усилителей
- электрические наводки и фон
- электрические трески
- щелчки
- шумы магнитной ленты
- детонацию.
Понятно, что правильная оценка степени влияния помех на общее качество записываемой программы и своевременное предупреждение их появления имеет первостепенное значение.
Акустические помехи (шумы) могут быть вызваны как посторонними шумами, проникающими в помещение записи в результате несовершенства звукоизоляции, так и шумами, создаваемыми самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, cкрип мебели, паркета или подставок для хора, шум зрительного зала при записи концерта и др.). Подобные акустические шумы при прослушивании через электроакустический тракт воспринимаются отчетливее и оказывают значительно большее мешающее действие, чем непосредственно в самом помещении записи.
Кроме того, на качество записи оказывают влияние шумы, связанные с особенностями звукоизвлечения при игре на некоторых музыкальных инструментах. Разумеется, от стука педалей, клавиатуры, клапанов, шипения воздуха при игре на деревянных духовых инструментах и от других подобных шумов избавиться невозможно. Однако существует ряд мер, которые значительно ослабляют эти помехи. Следует помнить, например, что неправильно установленный высокочувствительный микрофон или подъем коррекции по высоким частотам подчеркивают эти помехи настолько, что они маскируют звучание самого инструмента или ощутимо мешают правильному его восприятию.
Монтаж может проходить различными способами. При осуществлении процесса монтажа удобнее всего пользоваться специальными программными продуктами, которые предназначаются именно для этого. Лучше всего с этим справляются профессиональные музыкальные редакторы семплов, наподобие Sound Forge, WaveLab, Adobe Audition, GoldWave, Cool и т.п. Если фонограмма находится на одном из аудионосителей (диск, аудиокассета или винил), предварительно ее нужно оцифровать (перевести в сэмпл формата, например, WAV)
При записи речи практически всегда возникает необходимость монтажа. Частой ошибкой при монтаже речи является пауза между словами и фразами, нарушающая естественный характер звучания речи. В паузе между предложениями фонограмма (сэмпл) режется в двух местах: после окончания слова и его реверберации и перед последующим вдохом выступающего; после вдоха перед следующим словом. В большинстве случаев лучше выбирать второе место. Так сохранится полная естесственная пауза выступающего. Резать семпл можно достаточно близко к новому слову. Кроме того, так лучше маскировать любые мелкие изменения звучания речи. Если необходимо вырезать несколько предложений, то следует определить — означает ли пауза в месте монтажа конец фразы или она завершает абзац. Это должно быть ясно из контекста.
При монтаже записи выступлений звукооператор проводит кропотливую работу по улучшению звучания речи. Так, например, заикание удается полностью устранить путем исключения повторения слогов и сдвига пауз. Излишнее повторение слов и оговорки также можно вырезать. Иногда в запись можно даже вставить ошибочно пропущенные слова, без наличия которых фраза лишается смысла. Эти слова ищут в другом месте сэмпла и копируют в нужное место.
Речь на фоне музыки практически невозможно монтировать, т.к. это приводит к «провалу» в музыке. Однако можно сделать исключение, когда уровень музыки невысок. Довольно трудоёмко и кропотливо монтировать речь, записанную в помещении с сильной реверберацией.
С записями бесед нужно работать по памяти или составлять текст на основе аудио записи. Обязательно нужно следить за интонацией говорящего в предлагаемом месте монтажа. Неверная интонация после монтажа в начале или в конце предложения приведет к неестественному звучанию речи.
После каждого редактирования сэмпла необходимо прослушивать если не весь сэмпл, то хотя бы большой отрывок в пределах редактируемого фрагмента. Проверяя, действительно ли Вы сделали, то что хотели вначале, совпадает ли темп речи, правильно ли выдержаны паузы, не произошло ли резкого изменения громкости голоса и т.п. Каждая фонограмма должна иметь свой темп, диктуемый содержанием и художественной формой.
Музыкальный трек (трэк, музыкальную фонограмму, аудиоролик, композицию) монтируют, если необходимо сократить или увеличить
Методы борьбы с гулом (грязью) в музыкальных миксах очевидны. Его надо убирать. Для этого его надо услышать, и самое главное, понять где он и от чего возникает. (Как правило, он возникает на этапе аранжировки из-за неправильного подбора тембров отдельных инструментов).
При аранжировке необходимо подбирать звуки так, чтобы они хорошо смешивались [показать]
У многих возникают проблемы с нижней серединой: гул в области 200–400 Герц. Поэтому необходимо отфильтровывать такие частоты. Кстати, в этом вопросе есть и перегибы. Перебарщивать тоже не нужно, иначе в погоне за чистотой, можно потерять плотность и насыщенность.
Очень часто в композициях можно заметить "кашу" на низких частотах. Вся проблема в том, что на многих инструментах слишком много басов. Решая проблему простой установкой фильтра на мастере (общий канал микса) вы добьётесь снижения уровня баса, но не решите главную проблему – каша останется кашей.
Таким образом, необходимо фильтровать каждый инструмент отдельно, чтобы добиться красивого звучания.
На мой взгляд нижние частоты необходимо заполнять только партиями баса и бочки.
В партиях же лидов, падов и т.п., необходимо уменьшать уровни низких частот при помоши параметрических эквалайзеров или многополосных компрессоров в районе от 150 до 600 Гц, или от 50 до 300 Гц, в зависимости от партии, которую играет инструмент.
Все сказанное относится лишь к тому моменту, когда инструменты играют одновременно, вместе. Если синтезатор звучит отдельно (один) и если того требует замысел, необходимо добавлять ему низких частот, используя автоматизацию, на тот момент пока молчит синтезатор создаюший линию баса.
Многие узкой полосой (параметрическим эквалайзером) вырезают частоту 125 Гц. Именно эта или близкие частоты являются резонирующими во многих акустических системах. Удаление этой частоты также помогает избавиться от гудения.
Профессионализм приходит с годами, а хорошо петь хочется уже сейчас.
И вот вокалист (это в лучшем случае [показать]) находится уже у микрофона, загорается красная лампочка записи, и льется песня?
Ах если бы то, что записалось, звучало бы так же, как и в собственной голове. На практике это далеко не так. В ряде случаев полученный результат оставляет желать лучшего. Было замечено, что даже неплохие вокалисты, надевая студийные наушники, превращаются в токующих тетеревов, не слышащих ни себя, ни фонограммы (звукорежиссер должен обеспечить так, чтобы вокалист себя слышал в наушниках!). Проще говоря, записанный трек является браком. Вокальная партия спета фальшиво. Есть завышенные или заниженные ноты, да и тембрально не так чтобы очень. И с ритмом как то? ну, в общем, надо бы перепеть. Иногда перепеть получается, а иногда присутствующие в студии понимают, что тот трек, который в начале сессии считался бракованным, по сравнению с другими дублями самый лучший. Можно, конечно, вспомнить крылатые фразы типа «? как друзья вы не садитесь..», а можно воспользоваться достижениями научно-технического процесса.
Правку вокального трека можно разделить на следующие составляющие:
1 - Прослушивание материала, выделение фальшивых мест. Такими местами условно назовем завышение или занижение нот, тембральный брак (спето «в нос», например) и ритмически неудачные места (запаздывание слов относительно ритмически-опорных мест).
2 - Правка материала. На мой взгляд, удачнее всего сначала править ритмические киксы, потом фальшивые ноты и, в последнюю очередь, исправлять или маскировать тембрально неудачные места.
В зависимости от имеющегося в наличии оборудования процесс может иметь индивидуальные особенности. Но в целом предлагаемая схема достаточно универсальна. Правка вокального трека в пределах данной статьи будет производиться исключительно программными средствами. То есть без использования внешних «железных» приборов.
Замечу также, что в рамках предлагаемого материала все методы сообщают лишь общее направление, так, как, в зависимости от стоящих задач, различных путей, ведущих к намеченной цели, может быть множество.
1 - Открываем программу Cubase и в нем раннее записанный проект, в котором имеются фонограмма и вокальный трек.
В случае, если вокальная партия (трек) плохо гармонирует с миксом. Он кажется либо слишком громким, либо слишком тихим в разных местах микса и не имеет достаточной плотности, то можно попытаться это исправить:
Сжать динамический диапазон трека, т.е. уменьшить разницу между самыми громкими звуками (пиками сигнала) и средним уровнем сигнала трека.
Это даст больший контроль как над «посадкой» вокала в вашем миксе, так и над получением более плотного (насыщенного, сочного, пробивного) звука. Это также позволит увеличивать общую громкость трека до тех пор, пока пики сигнала не «съедят» запас канала по перегрузке.
Потенциальные опасности:
Вы получите контроль над плотностью и динамическим диапазоном звука, но высокие частоты зазвучат вяло, звук станет пустым и безжизненным, кроме того вы можете услышать «дыхание» (срабатывания) компрессора, когда он срабатывает.
Последовательность действий:
- Направьте вокальный трек на вход компрессора, используя разрывы (inserts) в каналах микшера, но не дополнительные посылы и возвраты. Это даст возможность обрабатывать входной сигнал, а не микшировать компрессированный сигнал с оригинальным «сухим» сигналом.
- Установите порог срабатывания в 0 ДБ, степень компрессии 2,5 : 1, атаку 10 мсек, отпускание (release) 150 мсек. Усиление должно быть установлено в 0 ДБ. Если компрессор имеет режимы Soft knee и Hard knee, выберите Soft knee.
- Включите фонограмму и слушайте внимательно. Прослушивая звук с выхода компрессора, медленно уменьшайте порог, пока не отметите компрессию в аудио. Большинство компрессоров снабжены индикаторами, которые показывают наличие компрессии (срабатывания). Значения порога часто находятся в диапазоне меду -5ДБ и -20 ДБ, но это зависит от уровня записи аудио и его динамического диапазона.
- Переключите компрессор в режим обхода и сравните компрессированный сигнал с исходным. Может потребоваться добавить усиление, чтобы сбалансировать уровни обоих сигналов. Регулируйте порог срабатывания компрессора до тех пор, пока не выявите самый идеальный звук — с уменьшенным динамическим диапазоном, но не безжизненный от чрезмерной обработки.
- Если вам необходимо больше компрессии или вы хотите еще уплотнить звук, попытайтесь медленно увеличивать степень компрессии Ratio, постоянно сравнивая обработанный сигнал с исходным. Значения степени компрессии часто лежат между 2:1 и 8:1. Чрезмерная компрессия делает звук пустым и безжизненным, так что слишком не увлекайтесь.
- Если вы слышите «накачку» компрессора между словами или фразами, попробуйте увеличить время отпускания и/или поднять порог срабатывания. Если атака звука кажется смазанной и теряется артикуляция отдельных слов, попробуйте увеличить время атаки и/или уменьшить степень компрессии. Следует помнить, что компрессор может быть вашим другом или вашим злейшим врагом. Постоянно сравнивайте обработанный сигнал с оригинальным, чтобы знать какой эффект вызывают ваши регулировки параметров компрессии.
Мастеринг бывает цифровым и аналоговым. Аналоговый мастеринг делается на достаточно дорогом и мало распространенном оборудовании (зачастую недоступном, по стоимости) в профессиональных мастеринговых студиях. Но оба этих вида достаточно родственны. Цифровой мастеринг делается на компьютерах и компьютерных станциях.
Если ваш звукорежиссер является одним из редких мастеров, которые могут одновременно осуществлять и микширование и мастеринг, тогда можно достичь хороших результатов путем прямого переноса со сведенной пленки, но существует как минимум три причины, по которым профессионалы отправляют свои записи в мастеринг студии:
1. Обычно это способствует ощутимому улучшению качества сведенной фонограммы. Рынок предъявляет жесткие требования по качеству. Если Вы хотите, чтобы Ваш диск соответствовал современным требованиям, то он должен звучать абсолютно безупречно. Так же, как и в случае с дорогими ботинками — если они не начищены, едва ли кто сможет оценить насколько они прекрасны. Допустим, что различные композиции были записаны в разное время в течении недели или более длительного периода, это приводит к различиям по уровню звука и общего характера звучания. Мастеринг, в этом случае, позволит создать единое целое из отдельных музыкальных фрагментов.
2. Мастеринг-инженер имеет огромный опыт прослушивания музыки различных стилей и обладает свежим восприятием музыки. К тому времени, когда заканчивается сведение, у всех участвующих в нем уже плавятся мозги [показать]. При этом, достаточно трудно заметить какие-либо упущения, после того как Вы прослушали запись раз пятьдесят (всё кажется идеальным... Но это только кажется Вам). Свежий в згляд со стороны, новый набор навыков прослушивания настроенный на оценку общего впечатления, а не на детали композиций, может оказаться очень уместным. Мастеринг-инженер должен чувствовать себя уверенно как в художественной, так и в технической области музыкального бизнеса. Хорошая коммуникабельность также весьма важна, поскольку используется огромное количество терминов для описания звука. Например: «Нужно чтобы запись звучала внушительно, мощно, плотно, тепло, естественно, современно, мягко и живо. Надо чтобы присутствовали воздух, глубина, блеск, напор, резкость, четкость, и определенность».
Целью мастеринг-инженера является: понять и выполнить указания продюсера или заказчика, а затем добавить или удалить то что нужно, ничуть не больше. Часто изменения являются неуловимыми, но реакция продюсера или клиента всегда будет такой — «Ух ты! Вот это да!»
3. Мастеринг-студия оборудована процессорами высочайшего качества, которые разработаны специально для обработки стерео сигналов. Это очевидно, одно дело пропустить только гитару через ограничитель и эквалайзер и совсем другое пропустить через них все инструменты. Окончательный микс представляет собой сложную и тонкую вещь и может быть испорчен также легко, как и улучшен. Студийная аппаратура обычно не подходит для мастеринга.
Звукорежиссёр или звукоинженер (англ. sound engineer) - это техническая профессия, связанная с обработкой звука. Человек, владеющий этой профессией, занимается записью, обработкой, воспроизведением звука с помощью технических средств звуковых студий. Эта профессия востребована в таких отраслях, как звукозапись, радио и телевидение, озвучивание фильмов, обслуживание концертов, обработка (реставрация) звука.
Итак, давайте рассмотрим построение своей карьеры в качестве звукорежиссёра на примере одного из самых видных в данной области деятелей.
Американский продюсер и звукорежиссёр Боб Клирмоунтейн (Bob Clearmountain) за время своей карьеры записал столько хитов, что только их названия легко займут целую газетную полосу. В истории популярной музыки вряд ли найдется еще один человек с таким огромным «послужным списком».
Рассказ о карьере Боба Клирмоунтейна может быть отличным дополнением к любой рок-энциклопедии. В середине семидесятых он начал как «мальчик на побегушках» в студии, затем занял место звукоинженера, а еще через некоторое время сменил его на кресло продюсера. Но продюсером он стал уже будучи очень известным специалистом в области записи и сведения (кстати, наш герой утверждает, что до сих пор от работы звукоинженера он получает гораздо больше удовольствия, чем от всего остального). За его плечами непрерывная цепочка хитов 80-х и 90-х годов. И было время когда казалось, что никто кроме «великого Боба» не может записывать альбомы разных музыкантов так, чтобы они становились международными бестселлерами. Я уверен, что у любого меломана в коллекции обязательно есть хотя бы один диск, записанный при участии Клирмоунтейна.
Но несмотря на известность его работ, Боб очень редко дает интервью и страшно не любит фотографироваться. До нашей встречи я предполагал, что это своего рода имидж – таинственный волшебник, прикоснувшийся к тайнам мироздания и строящий божественный звук при помощи нескольких десятков фейдеров. Но действительность меня несколько удивила: Клирмоунтейн говорит о своей работе спокойно и обезоруживающе откровенно. При этом о своем жизненном пути он упоминает лишь вскользь, а о достижениях предпочитает рассказывать весьма скромно.
Вообще, у меня создалось ощущение, что о работе Боб может говорить бесконечно. Он охотно рассказывает о своих подходах к записи и сведению, и прочих секретах своего ремесла. Его идеи порой неожиданны, но стоит на некоторое время о них задуматься, как перед вами возникают манящие перспективы – все это хочется немедленно попробовать на практике. Кстати, самый простой метод – "метод тысячи нажатий" – представляет собой не что иное, как способ быстрого
Арпеджиатор (Arpeggiator, Arp) – предназначен для быстрого создания ритмических паттернов из входящих MIDI сообщений. По заданному алгоритму; Арпеджиатор преобразует одновременно звучащие ноты в последовательную форму.
Арпеджиатор может функционировать на уровне MIDI эффектов.
Благодаря арпеджиатору можно легко и быстро создавать партии инструментов, исполняющих ноты методом "перебора".Типы арпеджио меняются один на другой в уже записанной партии, если она была создана арпеджиатором.
Арпеджиатор-секвенсор.
Музыкантам хорошо известны секвенсоры (sequencer - генератор последовательностей). В упрощённых секвенсорах арпеджиаторы широко используются. Они формируют периодическую звуковую последовательность из одной ноты, меняя её высоту и каждую из которых можно настроить отдельно. Для создания периодически повторяющихся партий, ритмичная структура которых не изменяется на протяжении длительных участков композиции, нужен именно такой режим работы.
Высота генерируемой ноты, для каждого шага, изменяется с помощью двух параметров Octave (Октава) и Transpose (Транспонирование). Первый, позволяет транспонировать ноты на целое число октав в пределах от -2 до +2 октав. Второй помогает сместить ноты на целое количество полутонов в диапазоне от -11 до +11. С применением двух данных параметров можно сгенерировать практически любую мелодию. Выразительность получаемых ритмов во многом определяется динамическими характеристиками исходного звука. Из звука, тембр которого периодически изменяется под воздействием LFO, можно получить такой паттерн.
Арпеджиатор с эффектом дилэя. Смешивание в заданной пропорции с исходным сигналом, при задерживании его на некоторое время достигается при применении, совместно с арпеджиатором эффекта дилэя (Delay - Задержка). Аудиоэффект дилэй создает дополнительные копии аудиосигнала.
|
В данной статье рассматриваются принципы действия различных устройств, предназначенных для обработки звука. О том как и в каких случаях правильно и нужно их использовать речь пойдёт далее. Рассматриваемые в статье эффекты разбиты по следующим категориям:
Временные преобразования
Дилей (delay) и эхо (Echo) Дилей (Delay) - эффект, который добавляет к оригинальному сигналу его копии с временной задержкой (больше 0.5 сек), с определённой вами периодичностью повторений (обычно кратной темпу) и затуханием амплитуды. Различают два вида этого эффекта:
Пример сложного дилея: повторение сигнала в правом канале с периодичностью n и повторение сигнала в левом канале с периодичностью 2n. Дилей является хорошим инструментом для придания стерео-эффектного звучания композиции. Пользуясь дилеем имейте ввиду то что чрезмерное использование этого эффекта может сделать композицию неразборчивой и может получиться "каша". В случае, если время задержки совпадает с темпом музыки, то глубина звучания возрастает, а эффект остается незаметным. Большинство звукооператоров устанавливает время задержки в соответствии с темпом композиции. Дилэй подчиняют пульсу музыки и он добавляет пространства в звук. Кажется, что задержанное повторение сигнала исчезает, а звучание сглаживается. Очень похожим на дилей является эффект эхо (Echo). Если дилей просто добавляет к оригинальному сигналу его копии с определёнными значениями периодичности и затухания, - то в эхо копии сигнала подвергаются спектральному (частотному) изменению. Вам ведь доводилось слышать эхо в жизни ? К примеру, вы что-то крикнули и услышали отражение своего крика через определённый промежуток времени. Почему это произошло ? Звуковая волна распространяется в воздушной среде (и не только), встречая на своём пути препятствия. В зависимости от частоты звука – она может огибать это препятствие или же отражаться от него. Чем ниже частота (больше длина звуковой волны) – тем лучше она огибает препятствия. Звук отражается различным образом от различных препятствий, именно это и учитывается в эффекте «Эхо». Дилей же просто добавляет копии оригинального сигнала без изменения их частотных характеристик. Реверберация (Reverberation) Реверберация — также является эффектом задержки звука, но в отличие от эха оригинальный сигнал повторяется с гораздо меньшей периодичностью и затухает соответственно быстрее. Если эхо в реальных условиях может встретиться в горах и на улице, - то реверберация - в закрытом помещении. Звуковая волна отражается от стенок |
|
Виртуальную студию Reason выпустила известная шведская компания Propellerhead Software. Программа работает на двух платформах (PC и Mac), нетребовательна к ресурсам компьютера (для PC достаточно Pentium II с 64 Мб RAM), подходит для живого исполнения (поскольку имеет очень малое время ожидания), проста для изучения, хорошо отлажена и работает стабильно. По моему мнению, Reason не имеет конкурентов, и я попробую это аргументировать.
Reason - это виртуальная музыкальная студия, включающая в себя всё необходимое для создания полностью законченной музыкальной композиции. Она представляет фактически неограниченные возможности для написания музыки, хотя по началу создается совсем противоположенное впечатление, но это только по началу. Изначально Reason создавался как программа для написания предпочтительно электронной музыки, но практика показала, что в других музыкальных направлениях Reason чувствует себя столь же уверенно. Многие сейчас скажут: "тоже мне удивили, да таких программ десятки!"..., и будут неправы, потому как единственным аналогом Reason'а является настоящая "железная" многотысячедолларовая студия. Reason имитирует рэковую стойку с синтезаторами, микшерами, процессорами эффектов и прочим студийным оборудованием. Поначалу я сомневался в эффективности такого подхода, вспоминая приемы работы в других виртуальных студиях. Но стоило создать свой первый проект, как все сомнения исчезли - выполнив интерфейс в рэковом стиле, разработчики попали в "яблочко". В отличие от многих виртуальных студий, где часто нужно мыслить абстрактно, держа в голове какие-то невидимые нити, соединяющие модули, в Reason все просто и наглядно. Приборы, разъемы и кабели - вот они, на виду, как настоящие. Гибкость коммутации поражает. Нажав клавишу Tab, загляните за стойку, и вы это поймете. Разработчики даже превзошли "железо". Вы где-нибудь видели, чтобы приборы высотой в 3U могли складываться до 1U? В Reason каждый прибор умеет это делать, стоит лишь нажать кнопку с изображением треугольника в левом верхнем углу передней панели. Сама рэковая стойка практически "резиновая" - ее высота ограничивается только ресурсами компьютера. В состав Reason входят синтезатор Subtractor, семплер NN-19, драм-машина Redrum, плеер барабанных лупов Dr.Rex, микшер, процессоры эффектов восьми типов, шаговый секвенсор Matrix и "машина ввода" Rebirth. При загрузке пустой песни эти устройства отсутствуют, но их можно создавать по мере надобности и в любом количестве. Есть также устройства, которые присутствуют в каждой песне и их нельзя удалить. Это Reason Hardware Interface (коммутационная коробка для связи с внешним миром), секвенсор и панель транспорта. В Reason есть два типа сигналов (и соответствующих им разъемов) - звуковые и управляющие. Последние делятся на управляющее напряжение (CV, Control Voltage) и триггеры (Gate CV). Такое деление условно, и в некоторых случаях управляющее напряжение может служить триггером. Почти все приборы Reason имеют на задней панели управляющие входы и выходы, даже те, для которых в реальной жизни это не характерно (например, семплер NN-19). Для облегчения работы с виртуальными кабелями введена цветовая схема: желтый цвет и его оттенки - для управляющих сигналов; оттенки красного - для |
Электронная музыка прежде ассоциировалась только с западной академической музыкой, но в конце 60-ых появились доступные по цене электронные синтезаторы. Благодаря своей умеренной стоимости, теперь они стали доступны и широкой публике, а не только крупным студиям звукозаписи, как это было раньше. Это событие резко изменило образ популярной музыки - синтезаторы стали использовать многие рок и поп артисты. Сегодня электронная музыка включает в себя большое количество различных стилей от экспериментальной академической музыки до популярной электронной танцевальной музыки.
Симфоническая музыка - музыкальные произведения, предназначенные для исполнения симфоническим оркестром.
Включает крупные монументальные произведения и небольшие пьесы. Главные жанры: симфония, сюита, увертюра, симфоническая поэма.
Исходя из данных опредений, мы бы определили термин "Симфо-электронная музыка" следующим образом:
сохраняется преемственность определения "симфоническая музыка", с дополнением того, что она:
1 - может быть исполнена виртуальным оркестром (не живым), с помощью виртуальных инструментов
2 - можеть быть исполнена живым оркестром, с привлечением ЭМИ (электромузыкальных устройств)
Термины "Симфо-электронная музыка" и симфоническая электронная музыка считаем синонимами
Учитывая то, что в современности практически вся музыка является электронной, считаем введение новых терминов "симфо-электронная музыка" (ровно как и симфоэлектронная музыка) или "симфоническая электронная музыка" нецелесообразным
Во-первых, поскольку при публикации в журнале "Звукорежиссёр" (№6 за 2003 год) статья "Век Электронной Музыки" без какого-либо согласования со мной была подвергнута существенному сокращению и безжалостной редакционной "корректировке", то, отвечая последовательно на каждое критическое замечание А. Вейценфельда из его статьи "Кто Защитит Музыку?" ("Звукорежиссёр" №7 за 2003 год), я буду ссылаться именно на авторскую версию своей статьи, переданную мною в редакцию журнала "Звукорежиссёр":
ВЕК ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ.
Во-вторых, поскольку А. Вейнценфельд постоянно сбивается в данной полемике на тон, откровенно неуважительный по отношению ко мне лично, то я оставляю за собой право реагировать на подобные "личностные выпады" А.Вейценфельда совершенно адекватным с морально-этической точки зрения образом.
С миром звуков связано почти все, что происходит в природе. Во всяком случае, в живой природе. Можно считать доказанным, что музыка влияет и на нас с вами, и на растения, и на животных.
Музыка все чаще служит здоровью. Появилась уже особая, пусть и не очень обширная пока, область медицины — музыкотерапия. В первую очередь ею лечат нервнопсихические болезни: сеансы музыкотерапии под руководством врачей психотерапевтов прочно вошли в медицинскую практику.
А в последние годы звуковое воздействие все чаще используют и для лечения соматических, телесных заболеваний. Так, журнал "Изобретатель и рационализатор" подробно рассказал недавно (в № 5 за 1986 г.) про опыт врача А.Р.Гуськова: с помощью звука он удаляет камни из мочеточника.
Опытного материала о целительных эффектах музыки накоплено много; работ, раскрывающих механизмы ее воздействия на человека, гораздо меньше. Но, не проникнув в сущность явлений, которые протекают в организме при воздействии звуков, трудно развивать и совершенствовать музыкотерапию.
Так попробуем порассуждать об этих механизмах, приняв во внимание данные биофизики, биохимии и медицины.
Представим себе музыкальное произведение как определенную последовательность сигналов — механических колебаний в упругой среде, лежащих в диапазоне частот 10- 20000Гц. Для некоторых процессов в организме человека, и, прежде всего, для ферментативных реакций, характерны те же частоты.
Работа фермента связана с изменением его формы, то есть с механическим перемещением части белковой макромолекулы: она сжимается и разжимается при переработке каждой молекулы вещества субстрата. Число таких молекул, переработанных молекулой фермента в единицу времени, называют числом оборотов фермента; это — мера скорости ферментативной реакции.
Еще в 1968 г. профессор С.Э.Шноль (Институт биологической физики АН СССР) сопоставил числа оборотов ферментов с частотными характеристиками музыкального звукоряда. Выяснилось, что у многих ферментов, участвующих в важнейших процессах обмена, эти числа соответствуют частотам музыкальных нот европейского звукового ряда.
Так, у цитохромредуктазы, которая включается на важнейшем этапе обеспечения организма энергией — при усвоении кислорода, число оборотов, отнесенное к единице времени, равно 183Гц, что очень близко к ноте фадиез малой октавы (185Гц).
Ферменты, способствующие усвоению глюкозы, универсального накопителя энергии в организме,— фосфорилазы и глюкомутаза, имеют числа оборотов 676, 1600 и 280Гц. Для сравнения: ми второй октавы — 659Гц, соль второй октавы — 1567Гц, до-диез первой октавы — 277Гц.
Коль скоро частотные характеристики так близки, нельзя ли предположить возможность прямого воздействия музыки на те или иные биохимические процессы?
Совместная работа ферментов создает акустическое поле клетки. Вероятно, регулирующее влияние музыки на организм связано с тем, что ее акустическое поле накладывается на собственное акустическое поле организма.
Пусть аналогия и несколько груба, но фермент можно сравнить с камертоном, который начинает звучать — в нашем случае катализировать биохимическую реакцию — под действием звука, частота которого совпадает с его собственной частотой, что приводит к резонансу.
Биохимические
