Фотографии Михаила Бабина.

С середины XVIII до середины XIX века участок дома № 9 по 4-й линии Васильевского острова принадлежал армянскому семейству Шаристановых. В семье Шаристановых было много купцов и священников. Церковь для армянской общины собирались строить именно здесь. Только по стечению обстоятельств этот храм был возведён на Невском проспекте. Здесь находился деревянный дом с мезонином и портиком из 4-х пилястр.

После Шаристановых с 1850-х годов участком владела дочь тайного советника Юдина. В 1870-х годах в доме Юдиной часто бывал композитор Модест Мусоргский, который для хозяйки и других её гостей исполнял на фортепиано свои сочинения.

В конце 1890-х годов имение приобрёл П.П. Форостовский. Ему принадлежала транспортно-экспедиционная фирма, которая занималась доставкой товаров из Финляндии. В июне 1900 года Форостовскому Городской управой было дано разрешение на строительство здесь нового здания. Проект особняка разработал К.К. Шмидт, перед этим спроектировавший в похожем стиле здание для Александринского женского приюта. Кроме того, Шмидт спроектировал здание фирмы Фаберже на Большой Морской улице. Зодчий состоял в родственных связях со знаменитым ювелиром, который и посоветовал Павлу Форостовскому обратиться именно к этому архитектору.

[показать]

Interior of The Hill House, 1903
[400x438]

Фотографии Михаила Бабина.

Первое упоминание о здании на участке дома № 35 по Большой Морской улице относится к 1740-м годам, когда он принадлежал придворному портному Каспару Грилю. На этом месте в то время находился одноэтажный дом в семь окон на высоких погребах. В дальнейшем здание переходило из рук в руки, перестраивалось.

В 1897 году этот участок был выкуплен акционерным обществом страхования жизни и доходов «Урбэн», а в 1905 году — перешёл к страховому обществу «Россия». К тому времени «Россия» уже владела домами № 37 и 39 по Большой Морской.

В 1905–1907 годах по проекту Александра Александровича Гимпеля и Василия Викторовича Ильяшева здесь было возведено новое здание. Его фасад отражает функциональность помещений. В первом этаже были размещены магазины, в частности «Я. Беккер. Рояли и пианино». Второй и третий этажи занимали офисы страхового общества, на четвёртом находились жилые помещения.

Под карнизом фасад здания украшал майоликовый фриз, сохранились треугольные вставки между окнами второго и третьего этажей. Они выполнялись по картонам Николая Константиновича Рериха на тему походов древнерусского войска. Майоликовый фриз уничтожили в 1960-х годах [судя по тому, что мы можем любоваться майоликой, его реконструировали, к сожалению, не нашла об этом информацию - La belle epoque].

После 1917 года в здании размещались различные учреждения (Лендревбумтрест, Снабконтора).

[показать]

Фотографии Михаила Бабина.

«...Бородатый чудак, смесь художника, дикаря и ребенка», – так охарактеризовал Корней Чуковский известнейшего русского карикатуриста конца XIX – начала ХХ века Павла Егоровича Щербова.

Действительно, этот талантливый художник, неординарный человек был неисправимым романтиком, который реальную жизнь воспринимал как пародию на ту «настоящую» жизнь. Поэтому и герои его работ – писатели, певцы, художники, коллекционеры, критики, – порой и обижаясь на то, какими их изобразил Щербов, понимали, что во многом он все-таки прав. Нелепости окружающей действительности: пошлости ли быта, дискуссии ли в художественной среде, напоминавшие порой «бурю в стакане воды», – вот почва, из которой и «выросли» персонажи Павла Егоровича. Не щадил он при этом и себя.

Дворец Каталонской Музыки / Palau de la Musica Catalana считается одним из самых знаменитых концертных залов мира. Построен известным каталонским архитектором Луисом Доменек и Монтанер / Lluis Domenech i Montaner в период с 1905-1908 годы для Каталанского Хорового Общества / Orfeo Catala. Открытие было отмечено выступлениями Берлинского Филармонического Оркестра под управлением Рихарда Штрауса. Архитектурный шедевр в стиле модернизма был призван стать символом возрождения культуры Каталонии. Этот театр единственный в Европе с естественным освещением. Удивительной красоты концертный зал украшен многочисленными скульптурами. Свет проходит через многочисленные огромные витражные окна и потолок, выгнутый куполом вниз, через синие, сиреневые, фиолетовые стекла витражей, окрашивает зал в необычную палитру, а с приходом сумерек кажется, что многочисленные каменные фигуры, покрывающие стены театра, начинают оживать. Тени становятся все глубже, и кажется, что барельефы и статуи двигаются. А вокруг звучит музыка эпохи модерна, эпохи поиска нового языка в искусстве. Сумасшедшая игра звуков накладывается на танцующие линии и невероятные краски зала, и вдруг возникает гармония, чарующая и волшебная, уносящая в какой-то иной мир с незнакомыми для нас законами красоты. Многие эксперты считают Palau de la Musica Catalana самым модернистским зданием в мире. Отличительной чертой конструкции является множество окон и витражных панелей. Над входом в здание скульптурная композиция «Каталонская народная песня» Мигеля Блая. В 1997 году ЮНЕСКО включила Дворец Каталонской Музыки в список объектов Достояния человечества. Концертный зал с двухуровневым партером вмещает более двух тысяч зрителей.

Магазин "Самаритэн" — один из самых крупных и известных парижских универсальных магазинов, основанный в 1869 г. Когда-то так называлась находившаяся напротив, под Новым мостом, водяная колонка в память о евангельской легенде о доброй самаритянке, давшей Христу напиться. Основатели "Самаритэн" Эрнест Коньяк и Луиза Жей, его жена, получили известность не только благодаря магазину, но и тому, что они собрали коллекцию произведений искусства и завещали ее Парижу — она составила основу Музея Коньяк-Жей (источник).

Василий Васильевич Шауб (1861 — 1934, Санкт-Петербург) — российский архитектор, академик архитектуры с 1892 года, петербургский мастер стиля модерн, также строивший в Москве, Саратове, Екатеринбурге. Окончил Академию художеств в 1885. Был архитектором страховых обществ и благотворительных учреждений. До настоящего времени сохранилось около 70 его зданий. Шауб — один из первых проводников стиля модерн в Санкт-Петербурге, ориентировавшийся на немецкий "югендстиль". К работам в этом направлении можно отнести лавку И. А. Алферова (1903-1904 год), Садовая улица, 23:

Архитектурный декор русского модерна — образец стиля, открытый всеобщему обозрению, нарядный переплет обширного тома из библиотеки мирового искусства. По иронии судьбы именно эта, наиболее наглядная, часть великого художественного эксперимента прошла мимо внимания специалистов. Пространственная композиция, тектоника фасадов, творческая эволюция лидеров стиля составляют основу архитектуры модерна, а вездесущие, повторяющиеся женские лики, звериные фигуры и цветочные массы — казалось бы, что здесь анализировать? Декор почти всегда оставался за рамками авторства и анализа: рисовал ли его архитектор, поступал он готовым с художественной фабрики, копировался из венского или парижского журнала — мало кого интересовало.

В повести Зинаиды Гиппиус «Живые и мертвые», которая посвящена тихой жизни красивого кладбища — «сада», как называет его героиня, есть многозначительная фраза: «Сад казался простым садом…» Искусство модерна не могло оставить без творческой переплавки и символического преображения ни одной крупицы художественного материала. При этом декоративные, массовые формы оказались особенно могущественными: «простая» открытка, «обычная» вышивка, «стильная» лепка фасада скрывают внутри себя тонкий яд нового мировоззрения. Безымянное и «типичное» фасадное убранство — несомненный фольклор модерна. Но это фольклор формообразования, десятки и сотни вариаций одних и тех же простых тем, которые постепенно и уверенно настраивают прохожего на вхождение в мир символов и универсальных трансформаций.

Уплотненное сплетение мотивов и стихий в декоре модерна, их ассоциативная концентрация часто создает ощущение цельного образа, зримой картины природы. Степень его конкретности, наглядности, реалистичности варьируется в широких пределах. В большинстве случаев у зрителя возникает образ сада — художественно преображенной природы, стоящей на грани стихии и культуры. Это впечатление создается не только роскошью цветущих растений и организованной симметрией композиций. Большую роль здесь играет череда культурных переживаний, архетипов и ассоциаций.

Декоративная композиция этой эпохи редко сводилась к образу «простого сада» — такому, как реальные парковые сцены в интерьерах дачи Жукова в Форосе или обобщенный античный пейзаж на фасаде московского дома С.У.Соловьева в Хлебном переулке. «Нездешние» переживания требовали возвышенных и идеальных ликов природы. Первой ступенью в их создании стал древний образ райского сада.

Искусство христианского средневековья знало не только развернутые картины Рая, но и их сокращенные варианты — лаконичные иконографические схемы и насыщенные смыслом орнаменты. Райская плодоносящая яблоня; огороженный вертоград; птицы среди виноградных лоз; расположенные среди деревьев фигуры, напоминающие Адама и Еву; фольклорные Сирин и Алконост на своем «ветвистом троне» (слова Блока) — таковы наиболее устоявшиеся изводы, символы райского сада. Орнаментальных способов иносказания о Рае еще больше: процветшие кресты, пышные сплетенные растения-«травы» храмовых росписей и народного искусства, голуби на древе, парные птицы-«оглядышки» у гроздей райского сада, изображения символических или прямо христологических животных — «инрога», льва, оленя, павлина, небесного жителя грифона, совмещенные с растительными мотивами. Все они продолжили свою жизнь в декоре русского модерна.

"В комнату вошла Сказка тихими неслышными шагами. У нее было светло-серое платье, и на нем были нашиты серебряно-бледные листья. В рыжих волосах горела бриллиантовая звезда. Она ступала тихо и мягко, как бы пряча свое изящество в простоте. Это был верх аристократической естественности. И молодой дипломат запнулся на полуслове, и почва ушла у него из-под ног". Так писал Андрей Белый о Зинаиде Морозовой, жене известного мецената.