Последнее десятилетие XIX века в жизни и творчестве Врубеля тесно связано с именем Саввы Мамонтова и тем феноменом русской культуры, которое носит имя «Абрамцево». Именно там и тогда возрожденческий универсализм Врубеля, художника-философа, живописца и рисовальщика, декоратора, иллюстратора, скульптора и архитектора, получает свое наивысшее воплощение.

В 1889 году Мамонтов открывает в Абрамцеве гончарную мастерскую, где начинают изготовлять керамику, покрытую поливой, майолику.

Ко времени приобретения усадьбы Мамонтовыми печи абрамцевского дома были в развалинах. Часть уцелевших многоцветных изразцов, относящихся к XVIII веку, сохранилась в мамонтовской коллекции. Возможно, у истоков начинания стояла идея возрождения в гончарной мастерской рукотворного художественного ремесла и возвращения абрамцевским печам их былой красоты. Работа в керамике, обращение художника-профессионала к сфере повседневного ремесла требовали специальных знаний технического характера. Мамонтов приглашает для руководства мастерской молодого одаренного энтузиаста, керамиста-технолога П.К. Ваулина, прекрасно понимавшего задачу «возрождения майолики со всей присущей ей красотой русской экзотики».

В мастерской пробуют силы многие художники Абрамцевского кружка, и парадоксальным, на первый взгляд, кажется то, что Врубель, самый фантастичный и возвышенный из них, поднимает это «прикладное ремесло» до уровня настоящего художественного явления, ставшего этапным событием в истории русской скульптуры: с его работами в русскую скульптуру ворвался цвет во всем его декоративном богатстве.

Для мастера, писавшего свои картины маслом так, будто они созданы из драгоценных сверкающих кристаллов, столько возможностей таила сама художественная природа майолики, где цвет и объем слиты в неразрывном единстве. Будучи живописцем, он стремился стать скульптором, преодолевая плоскость холста, он «лепит» объемы и формы, в сложной игре граней постигая их глубинный строи. «Я положительно стал замечать, что моя страсть обнять форму как можно полнее мешает моей живописи дай сделаю отвод и решил лепить Демона: вылепленным, он только может помочь живописи, так как, осветив его по требованию картины, буду им пользоваться как идеальной натурой», пишет художник в 1888 году. И если здесь он выступает как живописец, желавший в глине «осязать» бесплотный облик Демона, чтобы воспроизвести его на холсте, то к майолике обращается Врубель-скульптор.

Демон центральная тема Врубеля. Художник обращался к ней на протяжении всего творчества, воплощая в живописи, графике и скульптуре. Образ Демона зародился в сознании художника в киевский период, во время работы над эскизами росписей Владимирского собора (1884-1889). Размышляя над задачами монументальной живописи, Врубель изучает византийские мозаики и фрески. В эпоху глубочайшего кризиса веры, религиозных исканий, размышляя о духовном идеале, художник не находит его в образе Христа, хотя такого рода попытки у него были.

Эпоха модерна и символизма абсолютизировала красоту, понимая ее как высшую истину. Врубель обращается к образу «Светлого» Демона, стремится уйти от христианского понимания своего героя, как олицетворения тьмы, одинаково не принимая как старые традиции, так и современные трактовки европейского символизма. Он говорил: «Демона не понимают, путают с дьяволом… а Демон по-гречески… значит „Душа“». Пройдя сложный путь переосмысления литературных прообразов («Гамлет и Офелия», 1884, ГРМ; «Гамлет и Офелия», 1888, ГТГ; полиптих на тему поэмы Гете «Фауст», 1896, ГТГ; «Голова Демона», ГТГ) художник решительно от них отходит.

Впервые к стихотворению А.С. Пушкина «Пророк» М.А. Врубель обратился в 1896 году в поисках сюжета для декоративных панно Нижегородской ярмарки. Этот замысел тогда не был осуществлен, сохранился лишь эскиз панно.


Так два образа шестикрылого Серафима божественного вестника и мучительно преображающегося Пророка вошли в мир врубелевской фантазии, стали частью его собственной образной системы, в которой им предстояли удивительные метаморфозы.

В картине «Пророк» (1898, ГТГ) Врубель находит композиционную формулу решения этой темы, вернее, сразу два композиционных канона, в дальнейшем неоднократно воспроизводимых художником, это двухфигурная композиция в полный рост и ее вариант с полуфигурами Пророка и Серафима.


В своем нынешнем состоянии картина «Пророк» представляет собой верхнюю часть существовавшего первоначально произведения большего размера, разрезанного художником. В.Д. Милиоти вспоминает о посещении врубелевской мастерской на углу Пречистенки и Зубовской площади: «…Помню прислоненный к стене высокой комнаты его мастерской овальный сверху огромный холст с пушкинским Пророком. Были у стен и другие картины, зарисованные с двух сторон, причем часто с перерезанной пополам композицией на обороте. Врубель не стеснялся со своими вещами, богатство его фантазии торопило его от одной вещи к другой, щедрой рукой сыпал он сокровища, чтобы бросить их и перейти к новым. Кажется, что этот чудесный «Пророк» так и остался неоконченным. Осталась лишь иллюстрация в издании Пушкина».

Действительно, в графическом эскизе иллюстрации стихотворения «Пророк» (1899, ГТГ) для юбилейного издания сочинений А.С. Пушкина, зафиксирован и сохранен первоначальный вариант картины.

Крепостной кондитер

Пензенская помещица Левашова очень гордилась своим крепостным Степаном. Никто в округе не умел готовить таких воздушных пирожных и такой нежной [показать] абрикосовой пастилы. Но в 1804 году кондитер уговорил барыню отпустить его в Москву на оброк зарабатывать деньги. В Первопрестольной, как и в родной деревне, Степан занялся сладостями. Уже через несколько лет он выкупил для своей семьи вольную, открыл собственную бакалейную лавку и официально приписался к Семеновской купеческой слободе. А в 1814 году взял себе "говорящую" фамилию Абрикосов, увековечившую его легендарную пастилу.

Старший сын новоиспеченного купца Иван унаследовал небольшой, но крепкий бизнес - с "фирменным" ассортиментом и постоянной клиентурой из числа чиновников и торговых людей. Но Ивану Абрикосову было этого мало. Он решил превзойти другие семейные лавочки, выписал к себе в качестве работников крепостных двоюродных родственников из той же Пензенской губернии и стал выпускать больше тортов, пастилы и варенья.

Дело поначалу шло весьма успешно. Купец 3-й гильдии Абрикосов ежегодно указывал в книге объявленных капиталов Семеновской слободы немалую цифру в 8000 рублей. Но затем Иван взял большой кредит, за который не смог расплатиться, и семья влезла в долги. Пришлось отозвать 14-летнего сына Алексея из коммерческого училища и отдать "в люди" - в немецкую кондитерскую фирму Гофмана, поставлявшую Абрикосовым сахар и орехи.

Кондитерскими секретами с новым подмастерьем у Гофмана никто не делился. Более того, немцы-кондитеры вообще не говорили по-русски. Однако через полгода подросток, окруженный чужими людьми, вдруг начал общаться на немецком. А когда в 1850 году Алексей унаследовал не очень успешную кондитерскую мастерскую отца, он без сомнений воспользовался передовым европейским опытом механизации производства и продвижения товара на рынке. Подобного опыта, как и машин, в России тогда просто не было.

Москва — родина неорусского стиля в архитектуре — имеет единичные примеры его воплощения в таком типе здания, как доходный дом. Кто был заказчиком этих редких проектов, усложняющих и удорожающих строительство?

В 1907 году рядом с храмом Христа Спасителя вырос новый дом. Строителем и владельцем дома был мой дед, инженер путей сообщения Петр Николаевич Перцов.


В начале ХХ века Россия занимала второе место в мире по абсолютной протяженности железных дорог — 63000 верст, тысяча из которых, то есть каждая 63-я верста, была построена Петром Николаевичем. Сейчас эта тысяча верст растворилась в огромной сети железных дорог России, и вклад моего деда мы можем оценить только теоретически. А вот дом Перцова остался, и мы можем его видеть каждый день. Он стоит в центре Москвы и в какой-то степени наряду с другими памятниками архитектуры своего времени определяет лицо нашего города.

[показать]

[показать] Врубеля и Борисова-Мусатова, а вскоре С.П.Дягилев организует первую «встречу» этих двух художников, которые не были знакомы друг с другом, показав их двойную ретроспективу на выставках «Мир искусства» в Петербурге и «Exposition de l’Art russe» вВ 1905 году вышел специальный номер журнала «Весы», посвященный творчеству Париже. Эти события совпали с уходом обоих мастеров — в конце 1905 года умер Борисов-Мусатов, в начале 1906 года слепнущий Врубель создал свои последние произведения. Их творчество, которое до этого момента было активной частью современного художественного процесса, темой постоянных споров, становится частью истории искусства, а их имена в сознании современников оказываются неразрывно соединены, олицетворяя две грани идеального образа творца — пророка и мечтателя, предлагая повод для размышлений о пересечении творческих судеб, об их встрече в пространстве искусства, встрече, которой в жизни так и не случилось. В этом, в [показать] общем-то, не было ничего удивительного — Врубель и Борисов-Мусатов принадлежали к разным художественным поколениям, обладали разным человеческим темпераментом, вели разный образ жизни. Жизнь Врубеля состояла из бесконечной цепи переездов, круг его общения был очень широк, Борисов-Мусатов большую часть своей жизни провел в саратовском уединении, а среди его знакомых — только родные и немногие близкие, друзья, художники. И даже в те моменты, когда, казалось бы, их знакомство неизбежно, когда их пути почти пересеклись, встреча все-таки не состоялась. А история этих «невстреч» — по-своему символична.

Общей отправной точкой их искусства было обучение в мастерской П.Чистякова в Академии художеств. Оба художника с благодарностью вспоминали о Чистякове и отмечали влияние его системы на свое творчество. Чистяков учил изображать не внешнее подобие предметов, а заново создавать их из «первоэлементов». Отсюда — «культ глубокой натуры», ярко выраженное конструктивное и ритмическое начало в их произведениях. Хотя Борисов-Мусатов был на четырнадцать лет моложе Врубеля, но в классе Чистякова они разошлись всего на семь лет, так как Врубель поздно получил художественное образование.

Период наиболее активного творчества, когда созданы самые известные произведения Врубеля и Борисова-Мусатова, укладывается примерно в одни и те же временные рамки, а первые публичные выступления практически совпадают. Важнейшей вехой в творчестве обоих художников стал 1902 год, когда они создают свои программные произведения: Врубель — «Демона поверженного», Борисов-Мусатов — «Водоем», которые были почти одновременно показаны в Москве (на выставке «Мир искусства» и МТХ) и вызвали целый шквал откликов.

Выставочная судьба Врубеля и Борисова-Мусатова много раз стремилась соединить художников. В 1903 году, организуя юбилейную выставку МТХ, Борисов-Мусатов говорил о необходимости пригласить Врубеля. В 1904 году оба художника в качестве почетных экспонентов участвовали в выставке «Алой розы» (всего несколькими произведениями), однако их личное знакомство так и не состоялось.

Летела сова — веселая голова. Вот она летала, летала и села, да хвостиком повертела, да по сторонам посмотрела и опять полетела; летала, летала и села, хвостиком повертела, да по сторонам посмотрела и опять полетела, летала, летала...

[600x800]

Рашит Сафиуллин - художник,
Ольга Чурюмова - архитектор,
Раиса Семеновна Цогонова - декоратор,
Илья, Ирина, Анна, Дарья Куприяновы - художники-керамисты.

Среди архитекторов, работавших в Петербурге на рубеже XIX–XX вв., пожалуй, самым титулованным, причем не только в силу графского происхождения, был академик архитектуры Павел Юльевич Сюзор. Почетный член Академии художеств, Санкт-Петербургского и Берлинского архитектурных обществ, этот деятельный человек и незаурядный организатор одновременно возглавлял Общество архитекторов-художников, был учредителем и председателем множества других организаций, съездов и комиссий. По прошествии времени становится все более очевидно, что Сюзор – личность поистине пассионарная. Архитектор немало строил в Петербурге, в том числе на Невском проспекте и в непосредственной близости от главной столичной магистрали. На счету Павла Юльевича реализованные проекты целого ряда построек по берегам Екатерининского канала: это и жилой дом № 15, и открывающееся на канал огромной аркой оконного проема здание Первого общества взаимного кредита (д. № 13), это и Пассаж Ратькова-Рожнова по другую сторону Невского проспекта (д. № 24).

В 1902 г. П. Ю. Сюзор получает заказ на проект здания на углу Невского пр. и наб. Екатерининского канала для Акционерного общества «Мануфактурная компания Зингер». Всемирно известная фирма, решив наладить выпуск швейных машин в России, сочла необходимым разместить в Петербурге свою главную контору и открыть центральный магазин. Этот проект стал этапным в творческой биографии архитектора. Именно на этом объекте впервые в России в качестве несущей конструкции применен металлический каркас. Постройка стала новацией для мастера не только в конструктивном отношении, но и в стилистическом: Сюзор выступает здесь как приверженец модерна. И даже по назначению новое здание не будет иметь аналогов в Петербурге той поры. Поражает способность архитектора осваивать новое, ведь к моменту окончания этого строительства Сюзору исполнилось шестьдесят (!) лет.