Русские не танцуют – они пляшут. В этом есть сущность русской души. И для каждого состояния у нее свой, индивидуальный пляс.

[показать]

Читать далее

Огурцы соленые

от Пушистик

Соленые огурцы в банках

4 л воды, 240 гр соли, травы для соления (у меня был пакетик от Сykoria s.a "Приправы для соления огурцов" 4 ст.л.), 4 зуб. чеснока, 4 кг огурцов

Приготовление:

 Банки постерилизовать (у меня были две 3-х литровых, в среднем 15 минут). Огурцы вымыть, пока моются огурцы, варим рассол. Для этого растворяем соль в воде и доводим до кипения. Расчет соли - 60 гр на 1 литр воды. На дно банки кладем травы. Расчет сухой магазинной приправы: 1 ст. л на 1 литр воды.Чеснок почистить, в каждую банку, резала по 2 зубчика. Складываем огурцы в банки, пересыпая при этом слои прянной или морской солью. Залить рассолом, прикрыть крышками.  Оставить на 7-10 дней при комнатной температуре (на полу в «дальнем углу») для брожения, после чего добавить (по мере надобности) рассол (можно холодный, но прокипяченный). Закупорить.
Если в процессе брожения появится пена, то ее следует аккуратно снимать чистой ложкой.

  [показать]

[показать] [показать] [показать]

ПРиятного аппетита!

[640x638]

"Дама в голубом" (портрет художницы Е.М. Мартыновой) - как чистый и нежный цветок, занесенный из каких-то неведомых светлых садов. Немного найдется в русской живописи начала XX века портретов, которые были бы в такой степени знамением времени, как "Дама в голубом". В этом произведении К. Сомов воплотил новый идеал женственности, создал свой образ "Прекрасной Дамы", отразил свое представление о поэтическом и возвышенном - далеком от повседневных будней.

Художник был давно дружен с Елизаветой Михайловной Мартыновой, видимо, она была одним из немногочисленных увлечений К. Сомова. Он учился вместе с ней в Академии художеств, рано начал писать ее. К поэтическому образу Е.М. Мартыновой художник обращался много раз. Еще в годы совместного обучения, в самых первых этюдах он воплотил непосредственные впечатления от живой натуры. А в 1897 году К. Сомов приступил к работе над новым портретом Е.М. Мартыновой, с подробно разработанным планом.

Перед художником была очень интересная модель, и его волновала мысль о портрете-картине, в котором бы он смог запечатлеть глубоко поэтический образ. Молодая женщина в пышном, сильно декольтированном платье, с томиком стихов в опущенной руке изображена стоящей у зеленой стены разросшегося кустарника.

Е.М. Мартынову художник переносит в мир прошлого, облекает ее в старинное платье, помещает модель на фоне условного декоративного парка. Это - стройный вымышленный мир природы (созданной человеком), мир музыки (музицирующие фигурки на скамье), мир вечернего покоя. Вечернее небо с легкими розовыми облаками, деревья старинного парка, темная гладь водоема - все это изысканно по цвету, но, как истинный "мирискусник", К. Сомов стилизует пейзаж. Например, пожухшая зелень листвы словно взята со старинных гобеленов или с пожелтевших картин старых мастеров.

Созданный К. Сомовым ретроспективный портрет стал новым явлением в русском искусстве. Художник был первым, кто поставил перед собой эту задачу и блестяще решил ее. Интерес к духовному миру человека связывает К. Сомова с традициями русской портретной живописи, и вместе с тем "Дама в голубом" намечает новую тенденцию. Художник отказался от всего случайного, бытового, он поднял созданный им образ над повседневностью, придав ему возвышенное очарование.

Прежде всего зрителя в портрете Е.М. Мартыновой привлекает необычное сопоставление старинного стилизованного парка, старинного костюма и современной художнику женщины с ее сложным духовным миром. Глядя на эту одинокую, тоскующую женщину, зритель не воспринимает ее как человека из иного мира, прошлого и далекого. Это - женщина конца XIX века. Все в ней характерно: и болезненная хрупкость, и чувство щемя- . щей тоски, печаль в ее больших глазах и плотной линии скорбно сжатых губ. И та естественная бледность, которой в XVIII веке добивались лишь искусственными снадобьями...

На фоне дышащего волнением неба хрупкая фигура Е.М. Мартыновой полна особой грации и женственности, несмотря на тонкую шею, худые покатые плечи, затаенную грусть и боль. А между тем в жизни Е.М. Мартынову все знали как веселую, жизнерадостную молодую женщину. Подруга ее, М. Ямщикова, писала: "Что сделал художник с этим лицом, с этими когда-то сияющими торжеством глазами? Как сумел вытащить на свет глубоко запрятанную боль и печаль, горечь неудовлетворенности? Как сумел передать это нежное и вместе с тем болезненное выражение губ и глаз?"

Действительно, глубина проникновения К. Сомовым в образ просто поразительна. Е.М. Мартынова мечтала о большом будущем, хотела реализовать себя в настоящем искусстве и презирала житейскую суету. А случилось так, что в 30 с небольшим лет она умерла от туберкулеза легких, не успев ничего исполнить из задуманного.

Чтобы ярче передать утонченность образа своей модели, К. Сомов прибегает к лессировкам, добиваясь тончайших красочных нюансов, прозрачных голубых теней в живописи лица и открытых плеч. Замечательны по своей выразительности жесты прекрасно написанных рук. В левой, поднесенной к груди, и в бессильно опущенной правой есть что-то невыразимо беспомощное. Обычно в своих портретах К. Сомов не столь открыто пользовался жестом как средством характеристики, но "Дама в голубом" стала исключением.

Несмотря на парадность портрета, в нем звучит скрытая задушевная нота. И она заставляет зрителя пережить настроение героини, проникнуться к ней тем сочувствием, каким был полон и сам художник. Между этой грустной женщиной и изображенными в глубине лицами нет сюжетной

Сергей Юрьевич Судейкин – один из тех художников начала 19 века , названного еще и Серебряным веком, который положил начало новой эстетики . Как ни странно, о нем, довольно хорошо известном в 10—20 годы в литературной и художественной среде, нет монографий, исследований да и статей крайне мало. Возможно, потому, что «один из тех», поскольку расцвет талантов в то время был небывалый. И был Головин, и Сорин , и Сомов, и Сапунов…
Куда больше можно прочесть о его музах. Женщин в его жизни было предостаточно, но лишь две из них могут претендовать на это звание – Муза. Первая - Ольга Афанасьевна Глебова - Судейкина, вторая – Вера Судейкина. Вера Судейкина оставила после себя дневник, который был издан в России в 2006 году и Альбом с зарисовками, стихами самых разных художников и поэтов, вхожими в их дом, дом Судейкиных, и собственными заметками по какому-либо поводу. Мемуары эти представляют огромный интерес и потому, что из них можно узнать как бы изнутри , из первых уст 1)о самом Сергее Судейкине (чаще именно в мелочах, частностях, деталях лучше распознать человеческую суть); 2) заглянуть в святая святых- личные, сокровенные, интимные отношения; 3)увидеть сонм блистательных людей того времени: художников и поэтов ее глазами и, наконец, 4) составить представление в целом об этой эпохе, которую одни определяли как декаданс, модерн, авангард, а другие - как эпоху « подготовки и осуществления самого грандиозного в истории человечества революционного перелома, когда в России рухнул старый мир…» (Вл.Орлов –советский литературовед). Об Ольге А. Глебовой-Судейкиной очень много статей с диаметрально противоположными мнениями и даже книга Элиан Мок-Бикер « Коломбина десятых годов».
Кто же они – эти дамы, ставшие Музами Сергея Судейкина , оставившие след в его судьбе и творчестве и в какой-то степени явившиеся символами этой эпохи?
Часть первая.

[420x588]
портрет работы Наппельбаума

Ольга Афанасьева Глебова – Судейкина
Она же – Коломбина десятых годов
Она же - La Dame aux oiseaux
Она же – героиня «Поэмы без героя» А.Ахматовой
В ней было что-то детское, особенно в глазах и в безмятежном золоте волос, и эта детскость в сочетании со знойной женственностью форм и чувственностью рта разила наповал мужчин и женщин. Набоков еще не написал и даже не задумал в то время свою «Лолиту», однако словами «вечная нимфетка» вполне можно было бы назвать актрису и художницу Ольгу Судейкину, в девичестве Глебову, которая сводила с ума литературно-художественный Петербург начала ХХ века так, как его, быть может, с ума еще никто не сводил и больше уже не сведет.
И, кажется, у всех, кто знал Ольгу, первое желание было – раздеть ее, второе – целовать, а третье – благоговеть перед ее красотой. Действительно, у всех – как у мужчин, так и, заметим себе, у женщин. У той же Анны Ахматовой:
Как копытца, топочут сапожки,
Как бубенчик, звенят сережки,
В бледных локонах злые рожки,
Окаянной пляской пьяна,—
Словно с вазы чернофигурной,
Прибежала к волне лазурной
Так парадно обнажена.
Между тем в детстве и ранней юности «парадного» в Ольге было мало, она была грустной и угрюмой девочкой. То ли память о брате-моряке, утонувшем во время учебного плавания, угнетала, то ли необходимость искать отца-выпивоху по кабакам, что было ее постоянной обязанностью в детстве… Она спасалась игрой в куклы – но не в пошлые «дочки-матери», в какие играют, «набивая руку», все нормальные девочки, а в куклы особенные, с которыми она разыгрывала целые театральные представления, выступая там с ними на равных, воображая себя – куклой, а их – существами реальными. Именно эта путаница мира реального и вымышленного, страстей кукольных и человеческих определит на всю жизнь и особенности ее нрава, и характер, и творчество, и любови , и саму судьбу.
Весной 1905 года ученица Глебова получила диплом Императорского театрального училища и была немедленно приглашена в Александринский драматический театр. Однако играть Аню в «Вишневом саде» было ей скучно, ведь жизнь в пьесах Чехова ничем не отличалась от жизни реальной, и Ольга никак не могла взять в толк, зачем надо томиться на сцене той же скукой и обыденностью, которой ты и так томишься в жизни.
Между прочим, не в том ли и суть символизма, декаданса – в отречении от унылости бытия?
Ольга была самым типичным явлением своего времени, воплощением его нервной красоты и надлома форм и содержания, последней, угасающей вспышкой чувственности. Была рождена для любования и

Когда мы слышим о нашем серебряном веке, каждый представляет его по-своему: какое-то цельное, яркое, динамичное, сравнительно благополучное время со своим особенным ликом или это время смуты, упадничества, "конца мира", время "грядущего хама" (Д.Мережковский), наполненное трагическим предчувствиями :
Двадцатый век… Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
Еще чернее и огромней
Тень Люцеферова крыла.
Неслышанные перемены,
Невиданные мятежи…
Век двадцатый не подарил человеку, а тем более художнику гармонии с веком, наоборот:
«Что ж, человек? – За ревом стали,
В огне, пороховом дыму,
Какие огненные дали
Открылись взору твоему?
Безжалостный конец Мессины
Стихийных сил не превозмочь,
И неустанный рев машины,
Кующей гибель день и ночь.
А.Толстой в 1921 г. в статье, посвященной С.Судейкину, пишет об этом времени так:
"Я помню, как в 1910 году мы ждали конца мира: хвост кометы Галлея должен был коснуться земли и мгновенно насытить воздух смертельными газами циана. Так за десятилетие перед мировой войной, перед гибелью Российской империи, все русское искусство, сверху донизу, в смутном предчувствии гибели, было одним воплем смертельной тоски. В живописи была изысканность, сладострастие формы; в поэзии — белая дама; в романе — проповедь самоубийств; в музыке, наиболее ясновидящем из искусств, — пылающий хаос. Поэма Огня — прямое указание на грядущее потрясение мира"
В любом случае это время, резко отличающееся от того, что было до, и от того, что наступило потом. Эта эпоха длиною от силы в четверть века простирается между временем Александра III и семнадцатым годом нашего столетия.В этот период новые течения в искусстве и персоналии появляются будто из рога изобилия: З.Серебрякова, Машков, Куприн, Гончарова, Головин, Сомов, Сапунов, Б.Григорьев, Ларионова, Петрова-Водкин, Кустодиев, М.Шагал и ..... - всего 70 имен... Какие художники! Какие имена ! А поэты...Какие поэты! А.Блок, Мандельштам, М.Цветаева, А.Ахматова, И.Северянин, С.Городецкий, М.Кузмин ...и ..- не меньшее количество, чем художников. Не всех из них и не сразу назвали великими или известными, но все они были создателями образа Серебряного века.Они страдали, любили, дружили, предавали, творили, шутили, играли, спорили, открывали выставки и клубы, в которых пытались под маской спрятать свое истинное "Я", убежать от Времени, а оно настигало,ниспровергали старое, приевшееся и создавали новое искусство, в поэзии названное символизмом, в живописи - модерном.
Искусство серебряного века может быть уподоблено колоссальной трагииронической эпопее со своими героями — гениями, полусвятыми, жертвами, жрецами, воинами, провидцами, тружениками и бесами.
Сознавали ли сами участники этого расцветшего, но загубленного российского ренессанса , что живут в пору культурного и духовного возрождения? Скорее - нет, но, безусловно, чувствовали дыхание Эпохи и свою миссию в ней.

[468x600]
(1882-1946)
Сергей Судейкин ... один из 70, один из многих... Да, он не стал великим, а как мечтал, как рвался к славе и вкусил ее отчасти при жизни, а потом полное забвение.О нем нет исследований, монографий. Всего несколько статей, одна из которых А.Толстого (1921), брошюрка Когана о досоветском периоде творчества С.Судейкина и масса стихов, посвященных ему и его картинам современниками. Среди них  А.Ахматова, Н.Гумилев ("Путешествие в Китай"), С.Городецкий, Зенкевич, М.Кузмин и многие другие.

[257x370]
А.Ахматова рисунок С.Судейкина
СПРАВКА
Этот несколько стилизованный рисунок С.Судейкин написал тушью на бланке журнала"Русская икона" в редакции журнала "Аполлон". Он сам не придал ему никакого значения и выбросил, а подобрал его верный друг А.Ахматовой Лозинский (впоследствии известный переводчик), сделал рамочку и не расставался с ним всю жизнь. Существует также карандашный портрет Ахматовой, выполненный Судейкиным в ее альбоме, который хранится в РГАЛИ. Облик Ахматовой стилизован в нем под греческую архаику.

Анна Ахматова Сергею Судейкину

Спокоен ход простых суровых дней,
Покорно все приемлю превращенья.
В сокровищнице памяти моей
Твои слова, улыбки и движенья.

Это тот, кто сам мне подал цитру
В тихий час земных чудес,
Это тот, кто на свою палитру
Бросил радугу небес

И, возможно, его силуэт - силуэт С.Судейкина - откроет нам новую грань этого великого мира под

Еще при жизни имя Леонида Ивановича Соломаткина было окутано таким туманом домыслов, что многие обстоятельства его жизни толковались по-разному. Вот одна из легенд. В промозглый осенний вечер на окраине Петербурга подле одной из трущоб полиция обнаружила окоченевшее тело человека лет сорока, в обтрепанном пальтеце и галошах на босу ногу. Этот замерзший нищий якобы был Соломаткин. Более достоверно: тот, кого прозвали «легендарным босяком», умер на больничной койке в мае 1883 года.
 
[460x599]
(предположительно)  Автопортрет  до 1883

Несомненно, что Соломаткин заявил о себе в шестидесятые годы как интересный живописец и вскоре «куда-то исчез», по выражению А. Бенуа. В чем же причина его гибели?

[309x400]

Халс, Гальс (Hals) Франс (между 1581 и 1585, Антверпен, 26.8.1666, Харлем), голландский живописец. Искусство Халса характерно своим демократизмом, острым интересом к народным типам; оно отразило духовный подъём голландского народа, наступивший в результате войн за независимость страны. Используя технику свободного, темпераментного мазка, Халс значительно расширил шкалу изображения человеческих чувств, чаще всего стремясь художественно зафиксировать наиболее яркий миг внутренней жизни портретируемого.
Сын фламандского ткача, Халс с раннего детства жил в Харлеме, в 1616 посетил Антверпен. Учился у К. ван Мандера (1600-03). Мастер с 1610. Ранней манере Халса («Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия», 1616) свойственно пристрастие к тёплым тонам, чёткой моделировке форм при помощи тяжёлых плотных мазков.

[600x318]
Халс Франс, Банкет офицеров гарлемской стрелковой гильдии св Георга, 1616, Музей Франса Халса, Харлем

В 1620-х гг. наряду с портретами Халс писал жанровые сцены и отдельные религиозные композиции («Евангелист Лука», «Евангелист Матфей», около 1623-25, Музей западного и восточного искусства, Одесса). В портретах 1620-30-х гг. Халс создал яркую галерею голландских типов, расширив социальный круг моделей от представителей буржуазии («В. ван Хейтхейзен», около 1625-36, Государственный музей, Вадуц) до деклассированных элементов, выступающих в трактовке мастера как воплощение неистощимой жизненной энергии народа («Малле Баббе», Картинная галерея, Берлин-Далем; «Цыганка», Лувр, Париж; «Мулат», Музей изобразительных искусств, Лейпциг; все - около 1630).

[542x600]

[481x600]

В этот же период Халс радикально реформировал групповой портрет, порвав с условными системами композиции, вводя в произведения элементы жизненных ситуаций, обеспечивающие непосредственную связь картины и зрителя («Банкет офицеров стрелковой роты св. Адриана», около 1623-27; «Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия», 1627; «Групповой портрет стрелковой роты св. Адриана», 1633; «Офицеры стрелковой роты св. Георгия», 1639; все - Музей Ф. Халса, Харлем).

[600x365]

Психологические характеристики углубляются в портретах 1640-х гг. («Регенты госпиталя св. Елизаветы», 1641, там же; портрет молодого человека, около 1642-50, Эрмитаж, Ленинград: «Яспер Схаде ван Веструм», около 1645, Национальная галерея, Прага); в колорите этих произведений начинает преобладать серебристо-серый тон.

[491x600]

Поздние произведения Халса исполнены в очень свободной манере и решены в скупой цветовой гамме, построенной на контрастах чёрных и белых тонов («Мужчина в чёрной одежде», около 1650-52, Эрмитаж, Ленинград; «В. Крус», около 1660, Старая пинакотека, Мюнхен); в некоторых из них проявилось чувство глубокого пессимизма («Регенты приюта для престарелых», «Регентши приюта для престарелых», обе - 1664, Музей Ф. Халса, Харлем).

...Винсент был в Нюэнене совсем один; вместо общения с людьми ему оставалось только общение с природой. Он начал с того, что безуспешно старался ее копировать, и все выходило из рук вон плохо; кончил он спокойно обдуманным творчеством, уже исходя из собственной палитры, и природа тогда подчинилась ему, стала послушной.

Винсент считал, что "Анжелюс" Милле - божественная картина, не сравнимая ни с каким другим созданием человеческих рук. Простая крестьянская жизнь была в его глазах той единственной реальностью, которая не обманет и пребудет вечно. Он хотел писать эту жизнь, писать с натуры, в широких полях. Да, ему придется мириться и с мухами, и с песком, и с пылью, портить и царапать свои полотна, часами блуждая по пустошам и перелезая через изгороди. Зато, приходя домой, он будет знать, что он только что смотрел в лицо самой жизни и ему удалось уловить хотя бы отзвук ее изначальной простоты. Если его деревенские полотна будут попахивать ветчиной, дымком, паром, поднимающимся от вареной картошки, - что ж, ведь это здоровый запах.

Винсент принялся за работу. Он обнаружил, что бистр и битум, почти не употребляемые художниками, придают его палитре своеобразную мягкость и теплоту. Он нашел, что достаточно положить самую малость желтой краски, чтобы желтый цвет зазвучал на полотне во всю силу, если рядом с ним будет лиловый или сиреневый.

Винсент подружился с крестьянским семейством Де Гроот. Семья эта состояла из матери, отца, сына и двух дочерей; все они работали в поле. Подобно большинству брабантских крестьян, Де Гроотов с таким же правом можно было назвать "чернорожими", как и углекопов Боринажа. В лицах у них было что-то негритянское - широкие, открытые ноздри, сильно выдвинутые вперед носы и челюсти, большие выпуклые губы и длинные, угловатых очертаний уши. Лбы были покатые, головы маленькие, с острыми макушками. Они жили в хижине, где была всего одна комната с нишами для постелей. Посредине хижины стоял стол, пара стульев и какие-то ящики, с грубого бревенчатого потолка свисала лампа.

Де Грооты были едоками картофеля. За ужином они выпивали по чашке черного кофе и раз в неделю съедали по куску ветчины. Они сажали картофель, копали картофель и ели картофель: в картофеле заключалась вся их жизнь.

[302x412]

[340x251]

Стин Де Гроот была милая семнадцатилетняя девушка. Она носила широкий белый чепец и черную кофту с белым воротником. Винсент стал ходить к Де Гроотам каждый вечер. Они со Стин часто веселились от всей души.

[535x225]
Исследователи творчества Винсента Ван Гога (1853—1890) называют разные даты появления его первых автопортретов: январь — февраль 1886 года (конец антверпенского периода) или апрель — май 1886-го (начало парижского периода). Как бы там ни было, именно в 1886 году Ван Гог начинает пристально вглядываться в отраженный в зеркале собственный лик.


Первый цикл автопортретов Ван Гога включает шесть работ (показательно, что художник писал почти всегда не один автопортрет, а целую серию). Ван Гог перед мольбертом или без него. Ван Гог с трубкой в зубах. Лицо, затененное или освещенное интенсивным светом. Голова, отодвинутая в глубину или приближенная к первому плану. Как почти все работы голландского и раннего французского периодов, автопортреты выдержаны в темной гамме красновато-коричневых и зеленовато-синих тонов. От портрета к портрету роль света становится значительнее — свет акцентирует костистую худобу лица, подчеркивает напряженную складку на лбу, рыжину волос, бороды и усов, пронзительно пристальный взгляд. Даже в тех случаях, когда половина лица затенена, маленький мазок белил на глазном яблоке в затененной части привлекает внимание к глазу. Еще в 1885 году художник писал брату: «Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы… Человеческая душа… гораздо интереснее». Глазам, как зеркалу души, будет неизменно принадлежать важная роль во всех автопортретах художника.

[515x600]
Автопортрет с трубкой. Париж, весна 1886.
Холст, масло, 46х38. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

[466x600]
Автопортрет в темной фетровой шляпе. Париж, 1886.
Холст, масло, 42х33. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам, Голландия

[210x375]

Вермеер Дельфтский (Vermeer van Delft) Ян (1632–1675), голландский живописец, крупнейший мастер нидерландской жанровой и пейзажной живописи. Дата рождения художника неизвестна, однако по сохранившейся записи о его крещении в Новой церкви Дельфта (крещен 31 октября 1632) можно предположить, что будущий великий нидерландский художник родился в конце октября.

Работал Вермеер в Делфте, как художник, вероятно, сложился под влиянием трагически погибшего при взрыве порохового склада талантливого мастера Карела Фабрициуса. Существует версия, что молодой Вермеер мог обучаться у «итальяниста» Леонарта Бреймера, с которым его семья поддерживала достаточно близкие отношения. Достоверно известно, что 29 декабря 1653 года начинающего художника приняли свободным мастером в делфтскую гильдию Святого Луки, объединявшую живописцев всех жанров, мастеров стекольных и фаянсовых дел, ювелиров и торговцев картинами. Ранние картины Вермеера отмечены тягой к монументальности и возвышенности образов, и, кроме того, свидетельствуют о влиянии итальянского барокко (“Христос у Марфы и Марии”, Национальная галерея, Эдинбург; «Диана и нимфы», Маурицхейс, Гаага, 1653-1655).

[618x700]

Христос у Марфы и Марии

[700x645]

Диана и нимфы

[494x588]

Благодаря фильму Питера Уэббера «Девушка с жемчужиной серёжкой» 2003 года, огромное количество людей, далёких от живописи, узнали о замечательном нидерландском художнике Яне Вермеере, а также о его самой известной картине «Девушка с жемчужиной серёжкой».

Фильм этот снят по роману Трейси Шевалье, в котором писательница предлагает довольно вольную трактовку создания картины. И, кончено, многие, кто видел фильм, уверены, что это правдивая версия. Но, обо всём по порядку.

Картина «Девушка с жемчужиной серёжкой» (нидер. «Het meisje met de parel») написана около 1665 года. В данное время хранится в музее Маурицхёйс, город Гаага, Нидерланды, и является визитной карточкой музея. Картина, получившая прозвище голландской Моны Лизы, или Моны Лизы Севера, написана в жанре Tronie (от нидер. слова «голова», «лицо»). Этот жанр — разновидность портрета — популярный в Голландии в 17 веке. Модели изображались анонимно, с необычным выражением на лице или в необычном наряде.

Так и модель картины Вермеера достоверно неизвестна. Существует несколько гипотез. Во-первых, считается, что моделью могла быть дочь Вермеера, Мария. В 1665 году ей как раз было около 12-13 лет. По второй гипотезе, позировала дочь покровителя Вермеера мецената Рюйвена, ровесница Марии.

По третьей версии (роман Трейси Шевалье) на картине изображена служанка-любовница Грид, имя которой якобы означает жемчужина, отсюда и отождествление девушки и жемчужины. Однако полное название «Девушка с жемчужиной серёжкой» картина получила только в двадцатом веке, а ранее называлась «Девушка в тюрбане», или просто «Девушка». Поэтому такая версия, лёгшая в основу фильма, лишь красивая история, ничуть не претендующая на правду. Кроме этого, по свидетельствам, брак Яна Вермеера был счастливым. Его жена, в отличие от той, какая была показана в романе и фильме, была красива, выступала моделью для многих картин мужа. У них было 15 детей, что для Голландии XVII века, когда уже знали о контрацепции, было большим числом.

О самой картине.

Поза девушки запечатлена в движении, со спины. Мы смотрим на неё сбоку, она поворачивается к нам, и смотрит так, словно хочет отвести взгляд. Но её рот слегка приоткрыт: в голландской живописи такой жест часто служит знаком обращения.

Элементы картины:

Тюрбан.

Использовать экзотические элементы «врагов христиан» (турков) в Европе стали с XV века. В своих работах Вермеер нередко использует такие декоративные элементы. И тюрбан на голове модели не редкость. Однако у Вермеера форма тюрбана весьма интересна. Он состоит из двух частей: первый кусок ткани яркого ультрамаринового цвета плотно облегает голову девушки, подчёркивая форму черепа. Вторая часть, лимонного цвета спадает, как фата, практически вертикально, что служит неким визуальным якорем поворота девушки.

[549x306]

Платье и белый воротничок.

Одета девушка в грубое жёлтое (можно сказать, землистого цвета) платье (желтый цвет символичен для многих картин Вермеера). На этом фоне сильно контрастирует белоснежный воротник девушки. Он выполнен дерзко, чистой краской.

Однако, сейчас цвет воротничка не похож на первоначальный. Свинцовые белила со временем изменили свой цвет.

Жемчуг.

На картине внимание привлекает жемчужная серьга. Она большая, каплевидной формы, отливающая перламутром. Этот блеск повторяется и в глазах, и на губах девушки.

[550x310]

Мог бы быть жемчуг настоящим в серьге? Достоверное неизвестно. Но размер жемчужины представляется слишком большим. Она могла быть увеличена фантазией автора, либо изначально быть искусственной.

Между прочим, такая же серьга изображена ещё на восьми картинах Вермеера («Женщина с жемчужным ожерельем», «Женщина с лютней», «Госпожа и служанка», и др.)

1. Ярославская иконописная школа – художественное явление русского искусства второй половине XVI - XVII вв. Она сложилась и развивалась в заключительный период истории древнерусского искусства, поэтому во многом подвела итог семивековому развитию русской иконописи. Школа сложилась на основе местной художественной традиции, существовавшей в Ярославле в XIII – XV веках.

(Музыкальное сопровождение: Мужской хор под управлением Г.Смирнова - Не отвержи мене (П.Чесноков)

Об известных художниках можно найти огромное количество информации – как они жили, как творили свои бессмертные произведения.

Многие обычно не задумываются об особенностях характера и образа жизни художника. А ведь некоторые факты из биографии или история создания той или иной картины являются порой весьма занимательными и даже вызывающими.

Пабло Пикассо

/Хорошие художники копируют, великие – воруют./

[показать]

-Когда Пабло Пикассо родился, акушерка посчитала его мертворожденным. Спас ребёнка его дядя, который курил сигары и, увидев младенца, лежащего на столе, пустил дым ему в лицо, после чего Пабло заревел. Таким образом, можно сказать, что курение спасло Пикассо жизнь.Читать далее