Сделал еще один ролик по картинам М.В. Нестерова на религиозные сюжеты.

Михаил Васильевич Нестеров

[600x542]

Нестеров, Михаил Васильевич, Автопортрет, 1915, ГРМ

Михаил Васильевич Нестеров родился в Уфе 19 (31) мая 1862 в купеческой семье. Получил высшее художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1877–1881 и 1884–1886), где его наставниками были В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.М.Прянишников, а также в Академии художеств (1881–1884), где учился у П.П.Чистякова. Жил преимущественно в Москве, а в 1890–1910 – в Киеве. Не раз бывал в Западной Европе, в том числе во Франции и Италии, много работал в Подмосковье (Абрамцево, Троице-Сергиева лавра и их окрестности). Был членом «Товарищества передвижников».
Молодой художник из далекой Уфы, ворвался в художественную жизнь России смело и стремительно. Его картина "Видение отроку Варфоломею" стала сенсацией 18-ой Передвижной выставки в Москве.

[600x462]
 

Видение отроку Варфоломею, 1889-1890

Картина написана на сюжет, взятый Нестеровым из древнейшего "Жития преподобного Сергия", написанного его учеником Епифанием Премудрым. Отроку Варфоломею, будущему Сергию, не давалась грамота, хотя он очень любил читать, и он втайне часто молился Богу, чтобы тот наставил и вразумил его. Однажды отец послал его искать пропавших жеребят. Под дубом на поле отрок увидел некоего черноризца, святого старца, "светолепна и ангеловидна", прилежно со слезами творившего молитву. Старец взглянул на Варфоломея и прозрел внутренними очами, что перед ним сосуд, избранный Святым Духом, и спросил его: "Да что ищеши, или что хощещи, чадо?" Отрок отвечал: "Возлюби душа моя паче всего учитися грамоту сию, еже и вдан бых учитися, и ныне зело прискорбна есть душа моя, понеже учуся грамоте и не умею". Он просил святого отца помолиться за него Богу, что он "умел грамоту". Старец, "сотворя молитву прилежну", достал из карманной "сокровищницы" частицу просфоры и подал ее отроку со словами: "Прими сие и снешь, се тебе дается знамение благодати божия и разума святого писания". А когда отрок съел просфору, старец сказал ему: "О грамоте, чадо, не скорби: отсего дне дарует ти Господь грамоте умети зело добре". Так и случилось. Нестеров проникся наивным и поэтическим рассказом Епифания Премудрого, его простодушной верой в чудо: "Я был полон своей картиной. В ней, в ее атмосфере, в атмосфере видения, чуда, которое должно было совершиться, жил я тогда" (писал Нестеров в "Воспоминаниях"). Первый набросок картины появился во время путешествия Нестерова в Италию, в альбоме набросков острова Капри. В том же альбоме возник эскиз вертикальной композиции этого замысла, где, убрав часть пейзажа, художник акцентировал внимание на фигурах. Но он, по-видимому, понял, что не венчик над головой святого, а именно пейзаж должен воплощать чудесное. Нестеров справедливо считал, что именно "Видением отроку Варфоломею" он останется в памяти поколений.
Продолжение
 Предлагаю посмотреть также небольшой ролик, сделанный мной по портретным работам М.В. Нестерова. 

[показать]

18 октября 1942 года умер русский и советский живописец Михаил Нестеров. Его картины отличаются проникновенным лиризмом, поисками и находками национально-русской темы. В них сквозит тонкая интеллигентность и глубокий внутренний мир художника; лирический пейзаж, фольклорные сюжеты, религиозные сценки, портреты и исторические полотна – все в его творчестве пропитано свойственной Михаилу Васильевичу нежной и мягкой атмосферой. «Одухотворение, несущееся из его картин, никогда не забудется. Он создал «стиль Нестерова», и тот стиль никогда не повторится», — сказал как-то Розанов В.В. в одном из интервью…>>>

[показать]

Джеймс Ласт (нем. James Last, настоящее имя Hans Last; род. 17 апреля 1929, Бремен) — немецкий композитор, аранжировщик и дирижёр.

Читать далее

Мауриций Готтлиб - польский живописец и график, один из самых романтических персонажей в истории польско-еврейского искусства.

[493x570]
фото


 

	Yasmin Levy - Adios Kerida	03:42

Маурици (Моше) Готлиб, впрочем, все его называли Мориц, родился 21 февраля 1856 года в Дрогобыче, у Карпатских гор, на юге Польши. Отца звали Ицхак, а маму – Фаня (в девичестве Тигерман). Среди одиннадцати детей Готлибов было пятеро мальчиков, и не один только Мориц, но и трое его братьев стали художниками. В доме мирно уживались еврейская традиция и идеи Просвещения. Как в начальной школе при местном монастыре, так и позже, в гимназии, процент еврейских детей был невелик, и Мориц Готлиб записывает в дневнике: "…Нашлись ещё родители (имеются ввиду евреи), которые, вслед за моим отцом, отправили детей в гимназию, но нас было очень мало и мы много страдали от наших товарищей-христиан. Из всех предметов меня привлекали разве что история и рисование, урок рисования более всего…". Учителем рисования был Сикора, а мотивами первых работ стали деревенские виды и окружавшая мальчика карпатская природа.

[481x600]
В 1869 году, когда мальчику исполнилось 13 лет, стараниями учителя и после многочисленных просьб самого Морица, отец отправляет его учиться во Львов. Там он попадает к Михалю Годлевскому, который быстро распознал талант будущего художника и относился к нему на протяжении почти трёх лет учёбы с неизменной симпатией, поощряя в Морице самостоятельность мышления. В эти годы он много читает, ходит в театр и на музыкальные концерты, а затем отец увозит его в Вену. Попав в Венскую академию искусств, Мориц очень скоро начинает тяготиться и теорией и практикой этого учебного заведения – здесь всё направлено на возвеличение габсбургского престола. Он ещё не нашёл себя, но точно знает, что все эти модели в пышном историческом убранстве ему не по душе. Совсем другое дело – венские музеи.

[467x600]
Автопортрет 1876
Однажды он попадает в Бельведерский зал и впервые видит портрет Ройтана, гордого польского аристократа, с патриотической страстностью обвиняющего в Сейме предателей Польши. Польша – это и его, Морица Готлиба, родина. Чья же это работа? Ян Матейко?.. Пока это имя ему ничего не говорит. Но судьба явно благоволит к юноше, ибо в тот год, 1873-й, почти все венские музеи воспылали любовью к мастерству польского художника, и спустя некоторое время Мориц уже знал многие его работы: "Баторий под Псковом", "Проповедь Скарги", "Люблинская уния", портрет Коперника – вдохновенный образ великого учёного. Ему чуть более 15 лет, и он счастлив, ибо влюблён. В художника, в его кисть, в его мастерство, в его личность. Он и в себе вдруг остро чувствует польского патриота, углубляется в изучение польского языка, истории и культуры Польши, требует от домашних книги только на польском и чтобы не писали ему больше по-немецки, как прежде, а только по-польски. И вообще, что он делает тут, в австрийской столице, среди этих опереточных габсбургов? Надо ехать в Краков, в Польшу.
Он решается и пишет взволнованное письмо художнику Яну Матейко. Он уже знает, что его кумир - руководитель Краковской академии художеств. Матейко читал это письмо в большом волнении и тут же согласился принять Морица в свои ученики. В середине учебного года Маурици Готлиб на крыльях мчится в Краков. Очень скоро он напишет свой знаменитый автопортрет в костюме польского вельможи: бархат камзола, мех, расшитый золотом кушак, резная рукоятка сабли. Забавное противоречие: в берете – крупный драгоценный камень, в который как бы воткнуто, нет, не перо, а расчёсанная горделивая метёлочка четырёхугольной конфедератки.

[453x599]

В последней трети XIX века в Польше наиболее значительными представителями демократического реализма были Юзеф Хеломонский и братья Герымские.
[402x600]
Автопортрет
М. Герымский (1846—1874)

Оба брата родились в Варшаве, в разное время получили художественное образование в Варшавском рисовальном училище, а затем у А. Вагнера и Фр. Адама в Мюнхенской Академии художеств, которая в 60-х—80-х годах прошлого века была местом учебы целого поколения польских живописцев.
Максимилиан закончил обучение раньше, а Александр в 1872 с золотой медалью.Конечно, в течение жизни они поддерживали друг друга, следили за творчеством, помогали в тяжелых ситуациях, неоднократно жили в одном городе и закончили свой путь в одной стране - в Италии. Оба они - художники реалистической школы живописи, но все же они не близнецы в творчестве, и судьбы их складывались по-разному. Объединяет их, помимо родства, огромное трудолюбие, отсутствие тщеславия,почти безвестность при жизни на родине и почет, любовь и уважение уже после смерти.
А теперь немного поподробнее о каждом.
Максимилиан,живя и работая главным образом в Мюнхене, довольно быстро сумел достичь известности. Он получал множество заказов. Его произведения экспонировались на выставках в Лондоне и Париже, и только дома, в Польше, его долго не решались признать серьезным живописцем. Однако в среде передовых поляков -эмигрантов, живших в Германии, М.Герымский пользовался большим авторитетом. Вместе с Ю. Брандтом он возглавил так называемый «штаб» мюнхенской колонии, вокруг которого группировались молодые польские художники антиакадемического направления.
Таланту Герымского была свойственна поэтичность, слитая с исключительно тонким, реальным ощущением действительности. Его кисти принадлежат картины из жизни городской бедности («Похороны горожанина». 1868 и др.), напоминающие по своему идейному звучанию искусство русских передвижников. Герымский был автором батальных полотен на тему польского восстания 1863—1864 годов, в котором он принимал участие семнадцатилетним юношей.
[441x600]
Повстанец

[600x420]
Повстанческая артиллерия

[600x470]
Поляки и татары

[600x323]
Повстанческий патруль
Одна из лучших картин этого цикла — «Повстанческий патруль» (ок. 1871) изображает четырех всадников, остановленных на сельской дороге нищим-разведчиком, сообщающим о близости неприятеля. Большой внутренний смысл приобретает в этой картине пейзаж. Он характерно польский, реальный и вместе с тем полный лирики и напряженного драматизма, созвучного переживаниям группы повстанцев, — кажется, сама природа, окружающая их, проникнута тревогой.
Герымский был первым польским художником, проявившим интерес к пленэрной реалистической живописи.

[показать]
Юный живописец (1760-е годы)

Картина Ивана Фирсова «Юный живописец» принадлежит к числу самых ранних, но уже совершенных образцов русского бытового жанра.
Сюжет этой картины незамысловат. В просторной, залитой ровным светом мастерской сидит перед мольбертом мальчик-художник и с увлечением пишет портрет девочки. Взрослая женщина, мать или старшая сестра, уговаривает маленькую натурщицу сидеть спокойно и сохранять позу. У ног художника стоит раскрытый ящик с красками, на столе — обычный реквизит живописной мастерской: мраморный бюст, несколько книг, манекен из папье-маше, изображающий человеческую фигуру.
Сценка, написанная Фирсовым, кажется выхваченной из жизни. Художник искусно передает непринужденную естественность поз и движений.
С меткой наблюдательностью, свойственной подлинному реалисту, изображены спокойная и ласковая строгость матери, лукавство и нетерпение маленькой натурщицы, самозабвенное увлечение юного живописца. Правдивая верность характеров и создает то чувство поэтического очарования, которым проникнута вся картина.
По уровню художественного мастерства картина Фирсова принадлежит к числу самых совершенных произведений русской живописи XVIII века. Вполне очевидно, что Фирсов — первоклассный художник, безупречно владеющий средствами живописного выражения. Его рисунок отличается свободой и точностью; пространство, в котором развертывается сцена, построено с безукоризненным умением, в композиции не чувствуется никакой нарочитой схемы, она естественна и вместе с тем ритмична. Особенной поэтической выразительностью наделен колорит картины, с его розово-серой, серебристой гаммой, так хорошо передающей душевную атмосферу героев Фирсова.
По своему содержанию, замыслу и изобразительной форме «Юный живописец» не встречает аналогий в русском искусстве XVIII столетия.
Развитие жанровой живописи в XVIII веке шло замедленным темпом. Она почти не имела спроса среди заказчиков и не пользовалась покровительством Академии художеств. Среди русских художников были специалисты по портрету, по исторической живописи, были декораторы и к концу столетия появились пейзажисты, но не было ни одного мастера, который целиком посвятил бы себя бытовому жанру.
Такое положение вещей сложилось, разумеется, отнюдь не случайно. Пренебрежение к бытовой тематике характерно для придворной и дворянской культуры. Известно, что Людовик XIV распорядился снять со стен Версальского дворца картины великих голландских жанристов, назвав их «уродцами». Успехи бытового жанра в мировом искусстве XVIII века непосредственно связаны с развитием буржуазной идеологии и подъемом общественной и политической роли третьего сословия. В русской действительности елизаветинского и екатерининского времени не было условий для расцвета жанровой живописи, поскольку руководство культурной жизнью страны полностью оставалось в руках дворянства. Бытовая тематика, обращенная к живой современности, противоречила официальным художественным установкам с их требованием «возвышенного» и «героического» в искусстве. К «высокому» искусству не причислялся даже портрет, столь необходимый в дворянском быту и развивавшийся вопреки официальному непризнанию. А бытовая живопись занимала самое последнее, низшее место в иерархии жанров, разработанной академическими теоретиками.
Этим объясняется крайняя малочисленность бытовых картин в русском искусстве XVIII века. Примечательно, однако, что количественный недостаток в полной мере возмещается необыкновенно высоким художественным качеством того, что было сделано русскими мастерами в области жанра. В чем разгадка этого удивительного явления? Не в том ли, что произведения на презираемые дворянским обществом бытовые темы создавались художниками «для себя», со всей искренностью, возникающей из внутренней потребности творчества, без оглядок на вкусы заказчика и официальные требования Академии?
В коротенький список русских художников XVIII века, работавших в области бытового жанра, входят, кроме Фирсова, портретист М. Шибанов с картинами «Крестьянский обед» и «Празднество свадебного договора» и исторический живописец И. Ерменев, автор удивительной по силе акварельной серии, посвященной изображению русских крестьян.
Фирсов со своим «Юным живописцем» занимает хронологически первое место в этом списке. О судьбе и дальнейшем творчестве художника до нас не дошло почти никаких сведений. Имя этого мастера появилось в истории русского искусства и заняло в ней почетное место, в сущности, совсем недавно.
В XIX веке «Юный живописец» числился работой А. Лосенко и даже имел его поддельную подпись «А. Losenko 1756». Правда, уже в начале XX века специалистам-искусствоведам

[показать]
Портрет В. И. Майкова (Около 1765)

Федор Степанович Рокотов принадлежит к числу крупнейших мастеров портретной живописи XVIII столетия. Его творчество свидетельствует о небывалом подъеме национальной художественной культуры. Можно утверждать, что в лице Рокотова новое русское искусство выдвинуло своего первого великого художника. По силе дарования и уровню мастерства Рокотов не уступает никому из самых прославленных западноевропейских портретистов XVIII века. Его имя достойно стоять в истории мирового искусства рядом с именами Гейнсборо, Гисланди и Латура. И при всем том историческая критика не может указать предшественников Рокотова, не может найти прямых аналогий его творчеству ни в современной ему России, ни в странах Запада. Искусство Рокотова отмечено чертами острой и неповторимой оригинальности.
Поразительная самобытность Рокотова является своего рода загадкой, перед которой с удивлением останавливается искусствоведческая наука. Как сформировался этот замечательный мастер? На почве каких традиций сложилось и выросло его дарование? На эти вопросы мы поныне еще не можем дать исчерпывающего и ясного ответа. Вполне очевидным является лишь одно: в совершенстве овладев основами европейской живописной культуры, Рокотов не только не стал подражателем, но сумел сохранить и развить в своем творчестве своеобразные национальные черты. По внутренней проблематике живопись Рокотова перекликается с древнерусским искусством; среди художников XVIII века один только Рокотов по-настоящему приблизился к глубоким истокам национальной художественной традиции.
Жизнь Рокотова также остается загадкой для науки. Его биография складывается из отрывочных, случайно сохранившихся сведений. В недавнее время был найден архивный документ, устанавливающий, что Рокотов происходил из крепостных крестьян, принадлежавших князьям Репниным, и еще в детстве получил свободу. Мы не знаем, у кого он учился живописи. В пору юности Рокотова Россия еще не имела настоящей художественной школы. Можно лишь предположить, что молодой живописец овладел профессиональным мастерством, изучая и, быть может, копируя произведения русских мастеров и заезжих иностранных знаменитостей. Уже в ученические годы Рокотов добился успеха и общественного признания. Только что организованная Академия художеств произвела его в адъюнкты, а позднее — в академики «за оказанный опыт в живописном портретном искусстве». Однако при введении нового академического устава (1765) Рокотов остался «за штатом» и навсегда переехал из Петербурга в Москву, где и умер в декабре 1808 года.
Творчество Рокотова известно нам лучше, чем его биография. Благодаря усилиям исследователей и музейных работников разыскано и собрано несколько десятков полотен, несомненно написанных Рокотовым, и сейчас наследие замечательного мастера убедительно обрисовывает его историческое место и его выдающуюся роль в развитии русского портретного искусства.
Портрет В. И. Майкова, написанный Рокотовым около 1765 года, по уровню мастерства, по глубине раскрытия внутренней сущности образа, по объективности и психологической проникновенности является одним из самых совершенных созданий художника.
Поэт Василий Иванович Майков (1728—1778) не случайно привлек к себе внимание великого портретиста.
В русской культуре второй половины XVIII века Майкову принадлежит заметное и своеобразное место.
Видный масон, близкий к либеральным московским кругам, связанный дружбой со знаменитым русским просветителем Н. И. Новиковым, Майков был вместе с тем крупным чиновником; он занимал посты товарища московского губернатора и, позднее, прокурора военной коллегии. Либеральные и мистические увлечения легко уживались в нем с реакционной и подчас крутой административной деятельностью. Не получив почти никакого образования, самоучкой добившись некоторой культуры, он проявил незаурядный поэтический талант и стал одним из выдающихся представителей группы московских литераторов, возглавленной Сумароковым. В творчестве Майкова, разнообразном и непоследовательном, высокопарные оды совмещаются с грубоватыми «простонародными» баснями, проникнутые мистическим чувством «духовные стихотворения» с полной задорного, подчас соленого юмора «ирои-комической» поэмой «Елисей, или Раздраженный Вакх». Современники отзывались о Майкове, как о человеке властном, своенравном и жестоком, но замечательном по уму и дарованиям.
Сложность этого характера, не лишенного своеобразной внутренней силы, должна была заинтересовать психолога Рокотова.
Майков изображен в спокойной, естественной позе. Его скромный темно-зеленый кафтан не украшают ни ленты, ни ордена. Художник уже полностью преодолел здесь условную систему приемов репрезентативного парадного портрета, где главную

[показать]
Прощание Гектора с Андромахой (1773)

Антона Павловича Лосенко называют основоположником русской исторической живописи.
Это не вполне точно — первые русские картины на темы истории появились задолго до Лосенко. По-видимому, около 1730 года возникла «Куликовская битва», приписываемая с большой долей вероятности И. Никитину. В 1761—1764 годах М. В. Ломоносов с группой учеников работал над мозаичной картиной «Полтавская баталия», в которой, почти за сто лет до А. А. Иванова и К. П. Брюллова, был сделан опыт реалистического воссоздания прошлого.
Но картина Никитина стоит одиноко в русском искусстве первой половины XVIII века. Ни сам Никитин, ни его ближайшие преемники не продолжали работать над исторической темой. А замечательная мозаика Ломоносова, не понятая и не оцененная современниками, была в буквальном смысле слова похищена у истории русского искусства. В течение почти полутора столетий она оставалась никому не известной и не оказала поэтому никакого влияния на развитие исторической живописи в России.
Роль основоположника, таким образом, действительно должна быть признана за Лосенко. С него начинается стойкая и непрерывная традиция «исторического жанра», которая сразу закрепилась в системе академического искусства и на долгие годы предопределила пути развития русской исторической живописи.
У истоков этой традиции стоят две последние картины Лосенко — «Владимир и Рогнеда» (1770) и «Прощание Гектора с Андромахой» (1773).
Идейный замысел обеих картин сложился на почве тех общественно-политических и моральных 'представлений, которые развились в русской культуре 1750—1770-х годов под влиянием идей просветительской философии и с наибольшей яркостью воплотились в поэзии и драматургии А. Сумарокова и литераторов его круга.
Идеи патриотизма и гражданственности, долга перед родиной, служения государству, самопожертвования ради общественного блага составляют основное содержание передовой русской литературы этого времени. Сумароков призывает поэтов «проповедовать добродетель» и учить «подражанию великих дел». Четко сформулированы им задачи исторической живописи: «Первая должность упражняющихся в сих хитростях есть изображение истории своего отечества и лиц великих в оном людей. Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству».
Сюжет картины, повествующей о насильственном браке Владимира и Рогнеды, непосредственно откликается на поставленную в пьесах Сумарокова проблему деспотии и ее губительных последствий. Но первый опыт решения исторической темы оказался не вполне удачным. Картина «Владимир и Рогнеда» по силе образов и выразительности характеров несомненно уступает исторической драматургии своего времени.
Гораздо более значительной и художественно совершенной является последняя картина Лосенко, написанная в год смерти художника и оставшаяся несколько незаконченной,— «Прощание Гектора с Андромахой».
Сюжет ее взят из VI книги «Илиады». Гектор, вождь и защитник осажденного ахейцами города Трои, отправляется на битву и прощается с женой и маленьким сыном.

...Гектор стремительно из дому вышел...
Он приближался уже, протекая обширную Трою,
К Скейским воротам (чрез них был выход из города в поле);
Там Андромаха супруга, бегущая, в встречу предстала...
Там предстала супруга, за нею одна из прислужниц
Сына у персей держала, бессловного вовсе, младенца,
Плод их единый, прелестный, подобный звезде лучезарной.
Тихо отец улыбнулся, безмолвно взирая на сына.
Подле него Андромаха стояла, лиющая слезы;
Руку пожала ему и такие слова говорила:
«Муж удивительный, губит тебя твоя храбрость! Ни сына
Ты не жалеешь, младенца, ни бедной матери; скоро
Буду вдовой я, несчастная? скоро тебя аргивяне,
Вместе напавши, убьют! а тобою покинутой, Гектор,
Лучше мне в землю сойти: никакой мне не будет отрады,
Если, постигнутый роком, меня ты оставишь». . .
Ей отвечал знаменитый, шеломом сверкающий Гектор:
«Все и меня то, супруга, не меньше тревожит; но страшный
Стыд мне пред каждым троянцем и длиноодеждной троянкой.
Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя.
Сердце мне то запретит; научился быть я бесстрашным,
Храбро всегда, меж троянами первыми, биться на битвах.
Доброй славы отцу и себе самому добывая!
Но, да погибну и буду засыпан я перстью земною
Прежде, чем плен твой увижу и жалобный вопль твой услышу!»

Цитата намеренно приведена в отрывках — Лосенко не иллюстрировал Гомера, а

[показать]
Празднество свадебного договора (1777)

Крепостной художник Михаил Шибанов принадлежит к числу самых своеобразных и вместе с тем загадочных фигур в русском искусстве XVIII века.
О жизни русских художников этого времени, даже самых прославленных, мы знаем вообще очень мало, но о Шибанове известно еще меньше, чем о ком-либо из современных ему мастеров. Архивные документы не дают о нем почти никаких сведений, а мемуаристы не удостаивают крепостного живописца хотя бы беглым упоминанием. Неизвестны даже даты его рождения и смерти. Мы не знаем, как сложилась его судьба, как он стал художником, где и у кого учился. Количество его работ, сохранившихся до нашего времени, слишком недостаточно для того, чтобы ясно представить себе развитие его творчества. Если бы он не подписывал своих произведений, самое имя Шибанова вряд ли стало бы известно потомству. А между тем с этим именем связаны выдающиеся по своим художественным достоинствам вещи — несколько прекрасных портретов и две картины, принадлежащие к лучшему среди того, что создало русское искусство в XVIII веке.
Из биографии Шибанова мы знаем только то, что его господином был знаменитый екатерининский вельможа Потемкин. По-видимому, это обстоятельство облегчило художнику доступ к знатным заказчикам, среди которых была сама императрица. Шибанов сопровождал ее во время путешествия в Новороссию и написал ее портрет в Киеве в 1787 году. В том же году был написан портрет генерала А. Дмитриева-Мамонова, одно из прекраснейших произведений портретной живописи XVIII века, «портрет, достойный европейской славы», как отзывались о нем позднейшие критики.
Портрет Екатерины, написанный Шибановым, пользовался большим успехом еще в XVIII веке; по приказанию императрицы он был воспроизведен в гравюре Дж. Уокером, и несколько миниатюрных копий с него исполнил придворный миниатюрист Жарков. Но к самому Шибанову Екатерина проявила глубокое пренебрежение. Крепостной живописец казался ей недостойным даже простого упоминания, и в письме к Гримму она пишет об этом портрете, как о произведении Жаркова.
В портретных работах 1787 года Шибанов выступает уже как вполне сложившийся и зрелый художник, занимающий самостоятельное место в искусстве своего времени.
Значительно менее мастерскими являются портреты, написанные Шибановым ранее, еще в 1770-х годах. Здесь он делает лишь первые шаги к овладению портретным искусством, и можно было бы думать, что эти портреты относятся к периоду его ученичества, если бы теми же годами не были датированы обе его замечательные картины — «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777). Высокие живописные качества этих картин ставят их в один ряд с наиболее выдающимися произведениями русского искусства XVIII века, а продуманность и оригинальность их замысла, меткая наблюдательность, острый психологизм и совершенное умение справиться со сложной многофигурной композицией свидетельствуют о большом художественном опыте и творческой зрелости мастера.
Тематика этих картин совершенно необычна для живописи XVIII века: обе они изображают бытовые сцены из крестьянской жизни.
В эстетике того времени бытовому жанру отводилось самое низшее, подчиненное место. Изображение современной действительности не признавалось задачей, достойной кисти художника. Народные образы были, в сущности, изгнаны из сферы официального искусства. Правда, в Академии художеств в 1770—1780-х годах существовал так называемый класс домашних упражнений, где изучали бытовую живопись. Но сцены из «грубой» жизни простого народа, разумеется, не допускались и там.
Шибанов первым среди русских художников обратился к народным образам и темам, взятым из крестьянской жизни.
То, что было сделано в этой области до Шибанова, едва заслуживает упоминания. Русских крестьян изображали заезжие художники-иностранцы— француз Лепренс, в 1758—1762 годах сделавший ряд рисунков (повторенных впоследствии в гравюре) на русские бытовые темы, и датчанин Эриксен, автор группового крестьянского портрета. Лепренс воспринял русскую жизнь как «восточную экзотику», непонятную и неправдоподобную, а натуралистическая картина Эриксена не имеет ни познавательного, ни художественного значения. Иноземцы, не знакомые с русской жизнью, не могли, конечно, заложить основы прочной традиции. Если Шибанов и знал их работы, то, во всяком случае, имел право с ними не считаться.
Единственным его предшественником был А. Лосенко, использовавший крестьянский типаж в исторической картине «Владимир и Рогнеда». Бородатые воины в шлемах, изображенные Лосенко, производят впечатление написанных с натуры русских крестьян. Но, вводя в свою картину народные образы, художник-академик был вынужден

[показать]
Портрет Е. Н. Хрущевой и княжны
Е. Н. Хованской
(Смолянки) (1773-1776)

К Левицкому можно применить слова, которыми великий русский критик-демократ В. Белинский некогда охарактеризовал Г. Державина: «Ум его — ум русский, положительный, чуждый мистицизма и таинственности. Его стихией и торжеством была природа внешняя, а господствующим чувством — патриотизм».
Сопоставление с Державиным не случайно возникает при знакомстве с творчеством Левицкого. Об их взаимном влиянии свидетельствует ряд несомненных фактов. Известно, в частности, что образ Фелицы в державинской оде «Видение мурзы» навеян портретом Екатерины II, написанным Левицким. Творческая близость замечательного живописца и великого поэта обусловлена не только сходством в их мировоззрении и восприятии жизни, не только совпадающими особенностями их художнического темперамента, но и некоторыми более общими причинами. Общественное содержание их творчества вырастает на почве политических и моральных идей Просвещения, развитие которых неотделимо от роста национального самосознания и патриотического чувства, характеризующего основные явления передовой русской культуры 1770—1780-х годов.
Державин и Левицкий возглавили процесс своеобразной демократизации искусства, захватывающий последнюю четверть XVIII века. В патетически возвышенный образный строй оды Державин ввел мотивы, взятые из реальной обыденной действительности. Левицкий сделал то же самое по отношению к жанру парадного портрета, в котором, наряду с традиционной торжественностью и репрезентативностью, появились черты естественности и жизненной правды. В поэзии Державина и в живописи Левицкого с наибольшей яркостью раскрылись реалистические тенденции русского искусства XVIII века.
В 1770 году на выставке в Академии художеств было представлено пять портретов, написанных малоизвестным до того времени Левицким. В них уже в полной мере проявился огромный талант молодого художника. Он выступает здесь как вполне сложившийся, зрелый и оригинальный живописец, несравненный колорист, безукоризненный рисовальщик, изобретательный мастер композиции, одаренный замечательным декоративным чутьем. В этих ранних работах со всей очевидностью обнаруживаются реалистическая направленность дарования Левицкого, стремление к объективной и правдивой характеристике, способность глубоко проникать во внутренний мир изображаемого человека и вместе с индивидуальными выделять социальные и типические черты образа.
Выставка 1770 года принесла Левицкому не только широкое общественное признание, но и огромное количество заказов, придворных и частных. Ранние работы как бы закладывают основу грандиозной портретной галереи, созданной Левицким в 1770—1780-х годах. Именно в эти годы его дарование достигло наибольшего расцвета. Среди написанных им портретов нет ни слабых, ни посредственных, и над необычайно высоким общим уровнем его творчества поднимаются отдельные шедевры. К их числу принадлежат портреты «смолянок», воспитанниц Смольного института.
Смольным институтом называлось закрытое учебное заведение для «благородных (то есть дворянских) девиц», основанное Екатериной II в 1764 году. В ряду многочисленных педагогических учреждений, в которых Екатерина хотела «воспитывать добродетель» и «образовать новую породу людей», Смольному институту принадлежит особое и своеобразное место. Его воспитанницы должны были стать впоследствии «отрадою семейств своих» и смягчать в обществе «жестокие и неистовые нравы». Но главным педагогическим средством была признана полная изоляция воспитанниц от реальной жизни, создание искусственной, тепличной атмосферы, ничем не напоминающей им об их будущих обязанностях. Хотя и считалось, что девиц надлежит воспитывать в духе гуманности, «развивая ум их и сердце», но в действительности их обучали главным образом светскому обращению, танцам, пению и музыке. Силами воспитанниц в институте постоянно устраивались концерты и спектакли; он превратился в своеобразный придаток двора и стал местом отдыха и развлечений императрицы. Этим и объясняется подчеркнутое внимание к смолянкам со стороны придворного общества и официальной печати.
В 1773 году «Санкт-Петербургские ведомости» отмечали «важное событие» — «первый выход на гулянье в Летнем саду благородных воспитанниц Смольного института». По случаю этого гулянья, а также первых институтских спектаклей, Екатерина заказала Левицкому портреты смолянок; их надлежало изобразить в театральных костюмах, соответствующих игранным ими ролям.
Серия, написанная Левицким в 1773—1776 годах, состоит из семи больших портретов в

Иван Никитич Никитин (около 1788 - 1741)

[показать]
Портрет напольного гетмана
(1720-е годы)

Портрет напольного гетмана, написанный Иваном Никитиным, резко выделяется в галерее русских портретов первой половины XVIII века и занимает в ней особое место.
Среди ранних работ самого Никитина, а также в творчестве его современников и ближайших преемников, русских художников и заезжих иностранцев, преобладают изображения лиц императорского дома и высокопоставленных придворных. На портретах той эпохи представлены мужчины в огромных завитых париках, в латах или расшитых кафтанах, украшенных орденами, женщины в пышных платьях и горностаевых мантиях. Живописцы придали своим персонажам горделивую осанку, полную торжественной важности. С особым вниманием написаны детали, характеризующие общественное положение изображенного человека, внешние знаки его достоинства — ордена, шитье на мундире или кафтане. На лицах чаще всего можно встретить выражение надменной самоуверенности, иногда — заученную «милостивую» улыбку. Портретисты того времени в большинстве своем не ставили перед собой задачу углубленной характеристики, раскрытия душевного мира изображаемых ими людей. Основным было требование «репрезентативности» — представительности, подчеркивание социальной роли портретируемого. Эстетика XVIII века так формулировала задачу портретной живописи:
«Должно, чтоб портреты казались как бы говорящими о себе самих, и как бы извещающими: смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством; я тот мужественный военачальник, который наносит всюду трепет, или который добрым своим поведением оказал только славных успехов; я тот великий министр, который вызнал все политические пружины; я оный мудрый и совершенно беспоползновенный судия...»
При таком понимании задач портретного искусства существенное значение приобретали подробности одежды и фона, так называемые околичности, облегчающие внешнюю характеристику. Живописцы XVIII века мастерски передавали сверкание лат, пушистую поверхность меха, блеск и упругую тяжесть атласа, легкую паутину кружев. Это определяло высокие декоративные качества портретов XVIII века. Но для многих, особенно для работавших в России иностранцев, среди которых не было больших художников, виртуозное выписывание «околичностей» превращалось едва ли не в самоцель. И не потому ли костюм портретируемого нередко являлся более выразительным, чем его лицо, как бы растворяющееся в блеске золота и пышности бархата или горностаевого меха. Люди на портретах этого времени зачастую производят впечатление нарядных и безжизненных манекенов. Западные мастера, приглашаемые в Россию для насаждения новой живописи, стремились ввести в русское искусство традицию парадного портрета, где декоративные качества подменяют задачу глубокого психологического раскрытия образа.
Значение портрета напольного гетмана заключается прежде всего в том, что он решительно противостоит западной традиции парадного портрета. В «Напольном гетмане» ярко и последовательно проявляются черты национального своеобразия русского искусства.
Среди парадных портретов того времени «Напольный гетман» выделяется своей подчеркнутой скромностью.
В позе гетмана нет ничего показного, искусственного. Его лицу чужда надменная недоступность или заученная улыбка, типичная для портретов его знатных современников. Никитин сумел уловить и передать выражение, раскрывающее существенные черты характера изображенного им человека. Внешность гетмана не искажена ни модным париком, ни скроенной на западный манер неудобной придворной одеждой. Темно-русые волосы
гетмана острижены по-казацки, «в кружок», его поношенный коричневый кафтан с выцветшими золотыми галунами небрежно расстегнут. Художник изобразил своего героя таким, каким наблюдал его в жизни. В этом стремлении к естественности и жизненной правде заложено одно из основных достоинств никитинского портрета.
В его художественном решении Никитин проявил мудрую скромность и глубокую сдержанность, свойственные только большим мастерам.
Он сознательно избегал подчеркнутых декоративных эффектов, широких мазков, напряженного горения цвета, резких контрастов света и тени. Портрет написан в тонко проработанной коричнево-красной гамме, в которую с безошибочным чувством живописной гармонии введены золотистые, бледно-розовые и голубые тона. Но это изысканное колористическое построение является для Никитина не самоцелью, а лишь средством, подчиненным задаче создания целостного и правдивого образа.
В контрасте с этой несколько приглушенной гаммой выделено лицо напольного гетмана, залитое ровным, хотя и не очень ярким светом, не нарушающим общей живописной гармонии целого.

[показать]
Портрет М. И. Лопухиной (1797)

С именем В. Боровиковского связан новый подъем русского искусства на рубеже XVIII—XIX веков.
Биография этого мастера — последнего из великих русских портретистов XVIII столетия — сложилась не совсем обычно.
Систематического образования в Академии Боровиковский не получил и поздно стал профессиональным художником. Годы его юности прошли на военной службе, после отставки он по-любительски занимался церковной живописью. Боровиковскому было за тридцать лет, когда он впервые приехал в Петербург и познакомился с большим искусством своей эпохи. Его первые шедевры возникли в ту пору, когда художник уже приближался к своему сорокалетию.
Но Боровиковскому посчастливилось наверстать упущенное время. Период ученичества не затянулся. Общественное признание не заставило себя ждать. Ранние работы Боровиковского свидетельствуют о замечательном даровании и отмечены острым своеобразием. В короткий срок он не только овладел профессиональным мастерством, но и выдвинулся в первые ряды современных живописцев.
В 1790-х годах Рокотов уже перестал работать и лучшая пора творчества Левицкого подходила к концу. Место ведущего русского портретиста перешло к Боровиковскому. Это было закономерно: именно он отразил в своих произведениях те идеологические сдвиги, которые характеризуют русскую культуру на рубеже XVIII и XIX столетий.
Поворот в общественном сознании и эстетике 1790-х годов связан с литературным и художественным течением, известным в истории искусств под названием сентиментализма.
Поэты и теоретики нового направления призывали к изображению «естественной, неукрашенной природы» и «истинных чувств», не похожих на условные, выработанные классицизмом представления о характерах и страстях.
Рационалистическим основам искусства предшествующего поколения противопоставляется культ человеческого чувства, содержанием художественных произведений отныне становятся события повседневной жизни, в которых могло и не быть ни героизма, ни возвышенности, ни исключительности, но которые открывали перед художником «неизведанные красоты, свойственные мечтательному и скромному наслаждению». На этих основах складывалась эстетика сентиментализма, в существенной мере повлиявшая на творчество Боровиковского.
Было бы, конечно, ошибочным принимать на веру декларативные положения о «естественной природе» и «истинных чувствах» и видеть в представителях новой школы последовательных реалистов, способных правдиво передать в искусстве все многообразие действительности. Мировоззрение, связанное с сентиментализмом, было во многом ограниченным, представления о мире и человеке, разработанные новой школой, исходили, в значительной степени, из ложных идеалистических предпосылок. На место прежних условностей классицизма выдвигались новые условности. Но в сентиментализме были, несомненно, и прогрессивные черты, в первую очередь, повышенный интерес к человеческой личности, острое внимание к внутренней душевной жизни человека. Именно эта гуманистическая сторона сентиментализма помогла Боровиковскому углубить содержание портретного образа. В русской культуре 1790-х годов сентиментализм играл передовую роль и явился своеобразным этапом в развитии реалистических принципов нашего искусства. Наиболее яркими достижениями новой школы были стихи и особенно проза Карамзина, лирика Дмитриева и живопись Боровиковского.
История русского искусства знает произведения, которые являются как бы поворотными вехами в развитии нашей портретной живописи. К числу таких этапных произведений принадлежит портрет М. И. Лопухиной, написанный Боровиковским в 1797 году.
Подобно тому, как мастера парадного портрета окружали своих персонажей атрибутами, свидетельствующими об их звании и общественном значении, и Боровиковский окружил Лопухину изображениями предметов, помогающих раскрыть ее образ. Такое совпадение в приеме не должно удивлять нас: ведь Боровиковский и сам был выдающимся мастером репрезентативного портрета. Но в данном случае, в портрете Лопухиной, «околичности» призваны играть совершенно новую, дотоле не свойственную им роль—выявлять не социальную значимость и общественное положение портретируемого лица, а глубоко интимные стороны его характера.
Окружением фигуры Лопухиной служит пейзаж, и основной темой портрета становится слияние человека с природой. Для эстетики конца XVIII века эта тема особенно характерна. Правда, в ее решении еще много условного — сельская природа, изображенная Боровиковским, воспринимается как декоративный усадебный парк (Лопухина к тому же опирается на мраморный парапет). Но как не отметить, что внимание художника чуть ли не впервые в русском искусстве

Варенье из кабачков! Вкусно!

[показать]

[показать]

Варенье из кабачков!

[показать]

На 1 кг кабачков, берем 2 лимона и 800 граммов сахарного песка. Кабачки почистить и нарезать мелко кубиками, лимоны вместе с кожурой нарезать на  четвертинки или, как нравится. Все сложить в тазик или кастрюльку, засыпать песком и оставить на часок, другой. Затем на медленном огне доводим до кипения и даем остыть. И так повторяем 3 раза. Варенье густеет и становится ярким и прозрачным. В конце можно добавить чуточку ванилина. Разливаем в баночки и убираем в холодное место.

[показать]

Точно также можно сварить варенье из тыквы. Заверяю, это вкусно!