[показать]    Абсент многоликий

    У него масса имен, иногда очень романтичных. Самое древнее — «зеленая фея», она же «зеленая муза, богиня», она же «королева ядов», «кокаин XIX века», «святая трава». Абсент бывает разных цветов — от оливкового до изумрудного, от ярко-красного до бурого. Он успешно производится не только во Франции или Чехии, что общеизвестно, но также в Испании, Италии, Швейцарии, на Украине. Иногда абсент делают дома.
   Сегодня известно более пятидесяти видов абсента. И несколько способов его приготовления. Одно из современных достижений в культуре потребления зеленого напитка — это коктейли, рецептура которых пестрит самыми разными сочетаниями.

   Ритуалы
   Употребление абсента — целый ритуал. Любители вкладывают особый смысл в приготовление абсента и утверждают, что в этот момент напиток заряжается энергией людей, участвующих в церемонии. Практика показывает, не зря все эти «сложности» придуманы, потому что иначе полынное зелье не работает, не возникает должных эмоций. И правы те, кто настаивает: многое зависит от личности пьющего, от его настроения и обстановки, в которой пьется абсент. Это целая культура — французский способ, чешский; холодный, горячий; с водой, колотым льдом; с сахаром, без… Теперь есть и русский способ, появившийся в те самые 90-е (он оценен знатоками как вполне допустимый — разбавить абсент заранее приготовленным сахарным сиропом).

[показать]   То, что происходит дальше, для большинства людей — приключение, попытка попасть в иные измерения и освоить новые виды самоощущения. Вероятно, постоянным сравнением с наркотиком полынный напиток во многом обязан мифологии, которая с ним связана. Как уже говорилось, сегодняшний абсент содержит очень незначительную дозу туйона, в отличие от абсентов прошлого века.
   Идеальное действие — когда он снимает с вас оболочку, на несколько мгновений вдруг освобождая от комплексов таким образом, что вы прекрасно и уютно чувствуете себя без привычной маски. Потом никаких угрызений совести или похмелья, поскольку ничего предосудительного не происходило: вы просто все делали легко и удачно, чувствуя себя открытым, с миром на «ты». Так может подействовать чистый абсент в небольшой дозе, приготовленный горячим способом. Ну или стаканчик, выпитый во французском холодном стиле.

   От декадентов до Хемингуэя
[показать]   Подобное действие его в холодном виде (так было принято пить абсент раньше) замечал еще Оскар Уайльд: «После первого стакана ты видишь вещи такими, какими тебе хочется, чтобы они были. После второго ты видишь их такими, какими они и не были. Наконец, ты видишь их такими, какие они на самом деле, и это очень страшно»... Уайльд, прошедший славу и падение, суд за гомосексуализм и два года тюрьмы, под конец жизни переехавший в Париж, так и не расстался с абсентом. И это не миф: друзья и биографы в один голос описывают не только его лондонские посещения знаменитого Royal Cafe, но и парижские опыты с абсентом и наблюдения за его действием. И даже художественный талант Обри Бердсли заслужил у Уайльда сравнение с абсентом.
   Их современник поэт Эрнест Доусон любил проводить за абсентом целые ночи, пытаясь излечиться от невралгии. Он прожил всего 32 года. Напитку он посвящал стихи, возвышал его в прозе. «Виски и пиво для дураков, — говаривал он. — Абсент для поэтов. Абсент обладает колдовской силой, он может уничтожить или обновить прошлое, отменить или предсказать будущее». Связь поэта с «зеленой феей» была столь метафорична, что даже в столетнюю годовщину смерти его могилу поливали абсентом.
[показать]

   А что происходит в области артизанства и ручного мастерства, на вершине звуковой пирамиды? High end аудио существует на отдельной орбите, как я уже писал в начале репортажа.

[показать]   
   У каждого свои представления о high end. Для этой экспозиции акцент выбран на стразах...

    Такое впечатление, что мир заоблачного хай энда в целом благосклонно относится к новым веяниям в аудиотехнике. Он их принимает, а потом благополучно отодвигает на задворки. Кто-то снова и снова берется за адаптацию новых технологий к высокому качеству воспроизведения музыки и так без конца.

[показать]   Компьютерные источники сигнала, файловые и потоковые плееры пришли в high end как незваные гости, по мнению издателей фонограмм и владельцев авторских прав. Но поскольку уходить они не собираются, часть компаний-производителей hi-fi воспользовалась поводом затронуть внешние рынки сбыта. Родилась новая номенклатура устройств: ЦАПы с единственным входом – USB – для подключения к компьютеру, кабели для соединения этих ЦАПов с PC по USB, «музыкальные» серверы, то есть фактически компьютеры для воспроизведения, хранения и классификации аудиофайлов. А также бескабельные интерфейсы и буферные устройства для соединения разнообразных файловых плееров с hi-fi-системой.

   Индустрия high end таким образом попала в общий водоворот современной домашней электроники, основная тенденция которой сейчас – панморфизм, слияние всего и вся, скрещивание телевизора с интернет-браузером и утюгом.

   Логика за подобным слиянием есть, это эргономика, удобство использования. Другое дело, что high end аудио не нуждается в этом, у него другие приоритеты – качество звука или престиж, к примеру, – а это не ассоциируется с компьютером. Более того, качество звука компьютерных источников существенно уступает традиционным и многие участники выставки, демонстрируя воспроизведение музыки, остались верны CD и грампластинкам. Надолго ли? Вопрос непростой. Если найдутся системные инженеры, разбирающиеся в качестве звука и им удастся локализовать слабые места компьютерного воспроизведения (например, вторжение приоритета процессов операционной системы в качество звука), если в продаже появятся высококачественные студийные «треки» – то... Вполне возможно, что через несколько лет главенство аудиофайлов над физическими носителями распространится и на верхушку пирамиды качества – high end.

[показать]  
   Одно из прослушиваний на выставке

    Из телевизоров и бумбоксов в домашнее аудио пришли так называемые цифровые усилители, которые правильнее назвать усилителями класса D. Класс D характеризуется в первую очередь высочайшим КПД. Такой усилитель не греется (электроэнергия не расходуется зря), потребляет мало (бережет батарейки или не крутит счетчик), занимает мало места и недорог в производстве. Замечательные свойства, но, к сожалению, они сопровождаются плохими характеристиками на частотах выше сабвуферных: колебаниями параметров в зависимости от импеданса подключенных АС и другими неприятностями, которые в общем приводят к не слишком хорошему качеству звука. Однако уже около 10 лет продолжаются попытки придать цифровым усилителям статус повыше и интегрировать их в нишу дорогой аудиотехники. Кто-то действительно ведет исследования в этом направлении, а кто-то ищет легких денег.

   По результатам CES 2012 заметно, что эта тенденция остается очень устойчивой (устойчивость тенденции «поиска легких денег» заметна не только в связи с

[показать]

Benoit Haller,

La Chapelle Rhenane

Johann Sebastian Bach.

Passio Secundum Johannem

Zig Zag Territoires
LC 10894
2010
CD 1: 40:17
CD 2: 76:57  

  

  

  
  

 

 

   В предисловии к этой рецензии Бориса Филановского хочу сказать, что на сайте Art Electronics теперь появилась возможность слушать музыку онлайн, прямо на странице с текстом рецензии!  Первый опыт такого представления текста о музыке - эта рецензия. Музыкальные отрывки непосредственно иллюстрируют статью.  Посмотреть как это выглядит и послушать музыку можно здесь: Рецензия

   У каждого большого баховского дирижера имеется некоторая сверхидея насчет того, что именно в Бахе для него важно. Скажем, для Николауса Арнонкура важна речевая природа, общительность, доверительность интонации. Для Филиппа Херевега – абсолютная перфектность, сияние внеличной архитектоники. Для Тона Коопмана – особая приподнятость, легкость, праздник, который всегда с тобой. Всем им приходится выбирать себе дорогу, которой они идут к Баху (и ведут за собой слушателя).

    Это потому, что для музыкальной культуры Бах давно перестал быть композитором – в смысле, конкретным сочинявшим музыку человеком, пусть даже сверхгениальным. Бах сделался областью знания, если угодно, целой музыкальной дисциплиной; и дисциплина эта настолько разрослась, что отдельный исполнитель, даже очень крупный, сегодня оказывается в принципе неспособным охватить все аспекты области знания под названием “Бах”.

    Бенуа Аллер по первой специальности тенор, он пел почти со всеми большими баховскими (и не только) дирижерами. Судя по этой записи (первая версия Страстей по Иоанну, 1725 год – состав исполнителей здесь), он и сам теперь претендует на место среди них. Аллер основал La Chapelle Rhénane достаточно давно, в 1998 году, и у его команды звук очень зрелого коллектива. Едва ли не первое, что замечаешь в хорошо знакомой музыке, - это артикуляция, агогика, одним словом, произношение. Но не тембр. Мы сначала осознаем акцент говорящего, и лишь в следующий миг – тембр голоса. Так вот, произношение у La Chapelle Rhénane совершенно самобытное, резко отличное от всего, что мне доводилось слышать среди барочных оркестров.

[показать]

   Поражает выпуклость, броскость интонации. Аллер добивается буквально ораторской выразительности за счет чрезвычайно прихотливой игры мельчайшими временными отрезками. Я ни у кого не слышал такой ритмической свободы в ансамбле. Понятно, что эта свобода замедляет темпы, ведь на такое подробное изложение нужно время. Особенно это заметно во второй части Страстей, где почти все арии идут в предельно неторопливых темпах. Мне, во всяком случае, не приходилось слышать более медленного варианта арии “Zerfliesse, mein Herze”.

   Это такая своеобразная “новая искренность”. Я вовсе не хочу сказать, что остальные исполнители неискренни. Здесь другое: Аллер и его музыканты словно бы идут дальше, чем того требуют баховские аффекты, вкладываются в них чуть ли не по-вагнеровски.

    Где ярость или суета, там доходит до пароксизма, например,

Diller&Scofidio

   Элизабет Диллер и Риккардо Скофидио — медиа-художники, которых до недавнего времени можно было назвать «архитекторами». Мастерская Diller&Scofidio прежде занималась архитектурными проектами, но в последние годы активно работает со всеми современными видами искусства, связанными с архитектурой. Электронные медиа, визуальные искусства, перформанс, мультимедийный театр — объекты внимания американских мастеров.

[показать]  

   О Б Л А К О   И   В О Л Н А

   Распространено стереотипное мнение об архитектуре как о «твердом» искусстве, заключенном в дерево, камень, стекло и металл. Внутри этих рамок архитекторы ХХ века достигли совершенства, изобрели все, что можно было изобрести, насытились конструктивизмом и начали медленное движение вспять. Сложилось впечатление, что в архитектуре давно создано не только все самое прекрасное, но и самое необычное, шокирующее новизной.
   К примеру, без стен, крыши, пола, пусть самых причудливых форм, не обойтись. Однако Диллер и Скофидио открыли (и на швейцарской выставке Expo 2002 продемонстрировали) огромный неизведанный континент технологий, материалов и идей. В основе их концептуального проекта — обращение к древней животворной субстанции, воде.

   Итак, «Облако» (Blur Building — здание-пятно, клякса) — это своего рода анти-архитектура в союзе с высокой инженерией.
    Над поверхностью швейцарского озера Нешатель зависло огромное туманное облако размером 300х200х56 м, эллипсоидной формы, слегка меняющейся, в зависимости от направления ветра. Опорой зданию служили балки из нержавеющей стали, укрепленные на дне озера.
  Попасть внутрь можно было по специальным мосткам, а выйти наружу — по таким же мосткам с противоположной стороны. Осмелившиеся шагнуть в это «здание» попадали в призрачную атмосферу из мельчайших капелек водяной взвеси. Искусственный газон и стены из тумана — и больше ничего. При видимости, соответствующей густоте водяной пыли. «Интеллектуальные плащи» (braincoat), которые получал на входе каждый посетитель, подчеркивали сюрреалистичность пространства. Они мерцали небольшой светодиодной полосой на капюшоне, и это помогало посетителям видеть друг друга. Согласно плану, который, к сожалению, не был реализован, эти плащи, оснащенные сенсорными светодиодными элементами и беспроводной связью, должны были отсылать в центральный компьютер данные каждого посетителя. Там они сравнивались с данными других находящихся в «Облаке» людей. В зависимости от настроения посетителей при их сближении плащи должны были молниеносно менять цвет — от зеленого («все в порядке, можно общаться») до ярко-красного («держись от него подальше»). К сожалению, Элизабет Диллер и Риккардо Скофидио не хватило времени для воплощения этой идеи.
[показать]   Вероятно, у человека внутри появлялось странное ощущение — кругом густой туман, в котором мерцают красные и зеленые огоньки, и шум работающей аппаратуры.
   Однако сама конструкция здания проста и понятна. Висячий помост округлой формы 100х60 м возвышался над водой на 25 м и также опирался на стальные балки, уходящие под воду. Вокруг него, в воде, были размещены 31 400 маленьких фонтанчиков-распылителей, струи которых перекрещивались и создавали облако тумана. Вода под давлением около 80 атмосфер распылялась внутри здания через отверстия диаметром 0.12 мм и превращалась в несметное количество крошечных капель диаметром 4–10 микрон. Климатическая система позволяла регулировать напор форсунок-распылителей в зависимости от силы ветра и температуры. Металлический «скелет» здания удерживал крышу и стены из белого полупрозрачного полимера, укрывающие объект лишь частично, а также служил креплением форсунок.
   В центре «Облака» располагался бар (Angel Bar), заполненный всеми существующими видами минеральной воды — ледниковой и артезианской, минеральной и дистиллированной — в бутылках со всего света. Это оттеняло

   На прошлой неделе вся команда Art Electronics (кроме "ответственных дежурных") ездила в Венецию на карнавал. Бал-маскарад, в котором мы участвовали, был организован международным благотворительным обществом Round Table. Он проходил в старинном дворце Сa' Pizzano Moretti и войти в него можно, конечно, только с воды... Это было великолепное приключение и необычный опыт для нас.
   Делимся фотографиями с карнавала:
[640x424]

[593x480]

Интерьер дворца, в котором проходил бал:
[640x424]

[640x424]

Дворец Ca' Pizzano Moretti. Гости в костюмах и масках подплывали ко входу в гондолах или водных такси.
[640x424]

[640x424]

[480x480]

[640x430]

[480x480]

[640x424]

[640x477]

[640x423]

[640x451]

[370x480]

[640x424]

[341x480]

Aluminium Knowledge And Technology Center

   Электроника и архитектура: точки соприкосновения

[показать]
 
  Алюминиевые панели, совсем недавно применявшиеся только в высокотехнологичных отраслях, стремительно завоевали популярность в качестве универсального материала в строительстве. Алюминиевые композитные панели с одинаковым успехом используются и для внешней, и для внутренней отделки зданий. Благодаря малому весу и значительной изгибной жесткости из них можно делать идеально ровные, плоские или изогнутые поверхности в разнообразной цветовой гамме. Срок службы алюминия — не менее 25 лет. Этот металл экранирует электромагнитные волны, поэтому его традиционно использовали в аэропортах и компьютерных центрах. А теперь из алюминия выращивают леса…

The Aluminium Forest: Aluminium Knowledge And Technology Center
Местоположение: Хоутен, Нидерланды
Период проектирования и постройки: май 1997 — апрель 2001
Архитектор: Micha de Haas
Проектировщики: D3BN, TNO-Bouw, DGMR
Заказчик: Stichting Aluminium Centrum
Общая площадь: 1 030 кв. м.
Стоимость проекта: 3.086 млн. евро
Награды: European Architecture+Technology Award 2003 (в номинации New Talent Award), Luigi Cosenza European Architecture Award 2005
http://www.michadehaas.nl/

  
   Новая штаб-квартира голландской алюминиевой промышленности Aluminium Center в городке Хоутен, под Утрехтом, служит для проведения встреч и конференций крупных европейских производителей алюминия. Здание построено как офис организации Stichting Aluminium Centrum, призванной содействовать продвижению этого легкого и прочного металла во всем мире, демонстрировать его гибкость и универсальность. Его конструкция — мощное доказательство функциональных и эстетических свойств алюминия в качестве строительного материала.
 
[показать]  
   Это здание-парадокс неотразимо: блестящая 1000-метровая коробка, балансирующая над водой, на краю искусственного озера, на тонкой серебристой паутине алюминиевых колонн, чарующе мерцает в солнечных лучах во время заката. Здание частично опирается на прибрежную отмель, частично парит над озером, и с некоторых ракурсов выглядит так, будто бредет в воде, перебирая многочисленными тонкими «ногами». «Размытые» внутри основного пространства алюминиевой коробки залы создают иллюзию, что здание намного больше его действительной площади. Тем самым Центр соответствует одному из главных требований заказчика — визуальной объемности. Эффект удваивается благодаря отражению в воде. Все детали Центра — колонны, лестницы, оконные рамы, даже офисная мебель и элементы интерьерного декора — выполнены из алюминия и объединены в уникальную композицию, в потрясающем синтезе экспрессии и функциональности.

   На метафорическом уровне дизайн проекта научно-информационного центра «Алюминиевый лес» отсылает к типичному голландскому низинному ландшафту, состоящему из растущих группами тополей, вершины которых сливаются в сплошные зеленые балдахины над тонкими стволами.
   Еще до того, как был нарисован первый набросок, заказчик, Stichting Aluminium Centrum, зарекомендовал себя как отличный клиент. Он начал с открытого архитектурного конкурса, пригласив всех голландских архитекторов сделать концептуальный эскиз в формате A3. Это отражает уровень амбиций Алюминиевого Центра.
   Целью было здание, которое являет собой пример редких качеств означенного металла в технологическом, экологическом и — что не менее значимо — эстетическом плане. В итоге было отобрано 4 эскиза. И жюри во

[показать]   Дюк Эллингтон как-то сказал: "У меня два дня рождения — 29 апреля 1899 и 7 июля 1956". Первое событие произошло в Вашингтоне в достаточно обеспеченной негритянской семье Джеймса и Дэйзи Эллингтон, а второе — на Ньюпортском джазовом фестивале.

    Джазовые фестивали только начинали свое шествие по планете. Первые состоялись в Ницце (1948) и Париже (1949), американцы же раскачались только через пять лет, сделав джазовой столицей небольшой курортный городок Ньюпорт (штат Род Айленд). Программа фестиваля 1956 года упорно подчеркивала ведущую роль малых импровизационных ансамблей, а биг-бенды считались символом давнего довоенного времени, когда джаз был скорее развлечением, нежели искусством. Эллингтона пригласили на фестиваль как бы из уважения к прошлым заслугам и поставили его оркестр последним в программе, предоставив таким образом публике, не желающей предаваться ностальгии, возможность уйти. Дюка это не смутило. Он предложил слушателям старую, написанную еще в 1937 году композицию "Diminuendo and Crescendo in Blue", вытолкнул к микрофону Пола Гонзалеса, который двенадцатиминутной импровизацией на тенор-саксофоне, поддержанной мощью отлично свингующего бенда, не только удержал публику на своих местах, но и довел ее до экстаза.

    Рассказывают, что маленький Эдвард (настоящее имя Эллингтона Эдвард Кеннеди) с детства любил красиво одеваться. Мальчишки во дворе прозвали его Герцогом (Duke). Однажды, выскочив на улицу, он обернулся и, обращаясь к домочадцам, упрямым дискантом прокричал: "Вот увидите, я обязательно буду знаменитым!"

    Менеджеры, владельцы студий и слушатели-неофиты поняли, что Эллингтона рано отлучать от джаза, хотя эпоха биг-бендов действительно окончилась вместе с танцевально-фокстротным бумом вполне безоблачного довоенного счастья. Биг-бенд Дюка Эллингтона периода 1956–1974 годов (вплоть до смерти маэстро) сохранил ритмическую энергию старого доброго свинга и вобрал в себя импровизационную лексику новых стилей — бибопа и кула. Оркестр звучал по-добротному традиционно и в то же время дерзко современно, сложные многочастные композиции переплетались со старыми эллингтоновскими шлягерами. Маэстро прекрасно понимал, что‘ нужно дать публике, чтобы оставаться популярным.

[показать]

    Рассказывают, что в "Cotton club" приходили Леопольд Стоковский, Юджин Орманди, Артюр Онеггер. Специально, чтобы послушать оркестр Эллингтона. Две недели подряд приходил Ферд Грофе, аранжировщик Пола Уайтмена. Позже он подошел к Дюку и сказал: "Я очень хотел позаимствовать что-нибудь из ваших звучаний. Но, увы, это невозможно. Такое может звучать только у вас".

    Музыкальная карьера Эллингтона начиналась в исключительно благоприятных условиях, в ту самую золотую эру джаза, когда по всему свету неслись триумфальные звуки "Ориджинэл Диксиленд Джаз-бенда", когда население Чикаго помешалось на дуэте трубачей Кинга Оливера и Луи Армстронга, когда скрипач из Сан-Франциско Пол Уайтмен, собрав фоторепортеров, театрально надел на себя корону короля джаза (вернее, симфоджаза), когда по Гарлему бродили неповторимые пианисты Джеймс П. Джонсон и Уилли Лайон Смит, а по стране разъезжал танцевальный оркестр Флетчера Хендерсона. Дюк Эллингтон с группой "Washingtonians" кинулся завоевывать Нью-Йорк, соглашаясь на любую работу. На какое-то время он закрепился в "Kentucky club", затем попал в престижный "Cotton club", где оркестр должен был не только исполнять танцевальную музыку, но и сопровождать программу варьете. Это позволило Эллингтону быстро выдвинуться как аранжировщику и композитору.

    Дюк с самого начала никому не подражал. Его фортепьянный стиль напоминал жесткую игру пианистов регтайма и в то же время поражал загадочностью и изысканностью импрессионистских гармоний, а оркестровые композиции удивляли тембровыми изобретениями и необычными вкраплениями диссонантно-блюзовых звучаний в

[показать]

   Михаил Альперин — композитор и пианист. Он может быть назван самым успешным из отечественных джазовых музыкантов, рискнувших уехать на Запад и достраивать там карьеру. С 1993 года Альперин живет в Норвегии. Получил пост профессора Академии музыки в Осло и престижную премию Эдварда Грига (1999). С 1989 года записывается на ECM (первый альбом — Wave of Sorrow, совместно с Аркадием Шилклопером). Выпустив несколько дисков, подписал постоянный контракт. Михаил Альперин работает с новым, собранным уже в Норвегии составом. Кажется, что эта его нынешняя артистическая деятельность на Западе совершенно свободна от российского контекста. В то же время есть другой — московский Альперин, который будто бы никуда и не уезжал.

   Альперин заявил о себе в 80-е годы, когда играл в «Арсенале» Алексея Козлова и в дуэте с саксофонистом Симоном Ширманом. С 1985 года он стал выступать с сольными программами, эпатируя фестивальную публику джазовыми разработками лихого молдавского фольклора. В 1989 году играл с американским фри-джазовым саксофонистом Кешеваном Маслаком, известным у нас, в основном, совместными проектами с Сергеем Курехиным. Десять лет назад возникло Moscow Art Trio, объединившее Михаила Альперина, Аркадия Шилклопера и Сергея Старостина. Трио бесперебойно выпускало новые диски-бестселлеры, концертировало, позже объявило, что прекращает существование, потом как ни в чем не бывало воссоединилось. В 2000 году Михаил Альперин представил новую музыку для Moscow Art Trio — «Андалузскую сюиту». Впервые эту композицию исполнили на фестивале Сергея Курехина «SKIF-4», где к трио присоединилась певица из Осло Эли Кристин Хаген.

[показать]

   Альперин сочиняет новый джаз, аккумулирующий мотивы этномузыки и приемы академического авангарда. В интервью заявляет, что его идеал — молдавские свадебные музыканты, играющие в рокерских косухах сонату Бетховена. Что музыка ждет от слушателя духовной пробужденности и интеллектуальной пассивности. И что музыка есть дверь в медитацию.

   AE. То, что Вы играли сегодня, было драмой, переживанием-live. Это ново для вас?
    М.А. Вам виднее... Сегодня я очень далек от осознанной оценки того, что я делаю. Я еще внутри этого, мне трудно абстрагироваться. Пройдет время, мы повторим программу много раз — тогда я, может быть, смогу понять что-то. А новое... Это для меня не новое, а так... Нового не существует, есть только старое. Есть контекст — свежий или нет. На сегодня это для меня свежо, потому что я стараюсь стереть грани между жанрами, между академической музыкой и фольклором, между импровизацией и камерной музыкой. Все хотелось смешать в один салат. Но главное, конечно, не смешать, а заставить все это звучать как новый язык, не имеющий границ. Это то, чем я занимаюсь последние годы,— пытаюсь разрушить внутри себя границы, которые все равно есть. Ведь пока есть интеллект — есть и границы.
    AE. Когда Вы играли, в зале многие улыбались, смеялись, потому что в музыке было много смешного. Как Вы относитесь к смешному в музыке и за счет чего Вы его достигаете?
    М.А. Есть два подхода к смешному. Один — когда явно смешно. Другой — когда совершенно непонятно, смешно или нет. И по-моему, нужно стремиться ко второму. Чтобы никто не понимал — действительно смешно или нет. Если они понимают — значит, неправильно что-то сделано. Мы будем пытаться войти в состояние трагикомизма. Жизнь абсурдна, и ничего отдельного в ней нет — ни комического, ни трагического. А интеллект делит. Это все наши привычки. С детства нас приучали разделять смешное и не смешное, белое и черное. Делить — это функция ума. Все,

[показать]   Германа Гессе — самого знаменитого швейцарского писателя ХХ столетия — называли пророком. Он предсказал увлечение философией буддизма, движение хиппи, преломление идей психоанализа в современной культуре и блестяще описал парадоксы современной «фельетонной эпохи».

   Автор этой статьи, Тимоти Лири¹, в 1986 году увидел в романе Гессе «Игра в бисер» («Glasperlenspiel») предвосхищение компьютерной эры.

    Свободный перевод с немецкого Ольги Скорбященской. Журнал «SPHINX», №5, 1986.

Что за Герман?

    Чтобы узнать, что думают современные студенты о Германе Гессе, я спросил юную Дэйзи, двадцатилетнюю ученицу Гарварда, чей IQ столь же высок, как курс доллара по отношению к иене, и чей здравый инстинкт в определении «культурных» явлений не вызывает сомнений, — что она думает о Гессе. Она переспросила с очаровательной гримаской, не имею ли я в виду известного немецкого теннисиста? «Бум-Бум Гессе, получивший в 1942 году Нобелевскую премию по литературе», — пояснил я. «Почему мы должны знать о таком ископаемом? — возразила она. — Знаешь ли ты что-либо о Халдоре Лакснессе из Исландии?» — «Что за Халдор?» — настала моя очередь изумляться. «Ну как же, он получил Нобелевскую премию в 1955 году, — хмыкнула Дэйзи. — Так написано в «Известных литераторах»...».

К вопросу о философах и фельетонистах

    И все же, с 20-х годов ХХ века Гессе был почитаем студентами Европы и Америки. Он воплощал голос поколения и стал символом своего времени. В шкале ценностей поколения 1960-х он занимал то же место, что Толкиен сегодня. В 1970-х мистико-утопическими романами Гессе зачитывались миллионы. Рок-группа Steppenwolf («Степной волк») назвала себя в честь одноименного сочинения Гессе, его герой ввел моду на золотые сигары той же марки. Другой роман, «Паломники в страну Востока», побудил устремиться в Индию армию пилигримов. Это было время новых суфийских мистиков, путешествий «внутрь себя», бесконечных поисков Истины. Бедный Гессе, сегодня, в эру хай-тэка и компьютерных газет, он безнадежно устарел и вышел из моды. Не удивительно, что индикатор современной интеллектуальной моды, Дэйзи, спросила меня: «Что за Герман?»

Гессе — пророк компьютерной эры?

    И все же предложим современному читателю переместиться в воображении в волшебную страну Швейцарию, где напротив лаборатории компьютерного авангарда Palo Alto расположена провинция Касталия, описанная Гессе в его позднем романе «Игра в бисер».
    Эта книга принесла писателю Нобелевскую премию и сыграла в ХХ веке огромную роль, описав в далеком будущем изобретение нового метода структурирования мышления — «игры в бисер». Принцип, о котором Гессе писал в 1931–1942 годах, был открыт в электронных 1980-х. Пути развития постиндустриального общества и кульминационные пункты высокотехнологичных вычислительных методик описаны Гессе с точностью провидца. Он предвосхитил многое, однако главный запретный плод его пророчеств был «яблоком» урожая 1976 года.

Онтология эволюции Гессе

    Великий писатель и философ родился в 1877 году в маленьком швабском городке Кальве, в семье протестантских миссионеров. Мир его семьи, пользуясь выражением Олдоса Хаксли, можно описать как «интеллектуальный, классический и идеалистический». В приграничном швейцарском городе Базель Гессе получил профессию книготорговца, после чего некоторое время работал продавцом в книжном магазине. В 1904 году он ушел в «свободные художники» и начал зарабатывать на жизнь изданием своих рассказов. В Базеле Гессе познакомился с человеком, перевернувшим его мировоззрение — историком и философом Якобом Буркхардом², изображенным в романе «Игра в бисер» под именем отца Якоба. Выступая против войны и тоталитаризма, в 1919 году Гессе переехал в швейцарскую деревушку Монтаньолу на берегу Луганского озера, а в 1923 году получил швейцарское гражданство.
    Хаксли называет жизнь Гессе «примером

[показать]   Виртуальная реальность, или VR (virtual reality), — сгенерированная при помощи компьютера искусственная трехмерная среда (киберпространство), симулирующая реальный или вымышленный мир, который не обязательно имеет графическое оформление. Попасть в виртуальный мир можно лишь с помощью специальных аппаратных и программных средств. Сегодня «обитатели» киберпространства чаще всего общаются с помощью текста, однако в будущем возможно использование более естественных способов: голоса, жестов, мимики.

   Современные аудиовизуальные устройства отображения информации (шлемы и очки) позволяют лишь заглянуть в виртуальный мир, но не воздействовать на него. Направление взгляда улавливается сенсорами по движению глазных яблок, затем обрабатывается и преображается в соответствующие изменения компьютерного видеоряда. Однако в последние годы активно развиваются средства акустического и тактильного воздействия на виртуальную среду: при помощи голосовых приказов или движений руки, облаченной в особую перчатку.
   Лучший инструмент познания и преобразования окружающего мира, данный нам Природой, — руки. Традиционно используемые компьютерные контроллеры — джойстик и мышь — не более чем эмуляция человеческой руки. Более гибкий и удобный в управлении манипулятор позволит значительно расширить возможности контакта с электронным миром. Благодаря своей эргономичности перчатка лучше всего подходит для этих целей. Движения человеческой руки и пальцев манипулятор преобразует в электрические сигналы, и виртуальная ладонь на экране компьютера повторяет движения «реальной» руки владельца перчатки. Точность, быстродействие и высокая чувствительность мануальных контроллеров поражают уже сейчас.
[показать]   Фантасты давно приняли на вооружение идею «виртуального прикосновения»: чудо-перчатками пользуется, к примеру, герой Тома Круза в фильме «Особое мнение», действие которого разворачивается в 2054 году. Не менее эффектно VR-манипуляторы смотрятся на руках «информационного курьера» Кеану Ривза из культового «Джонни-мнемоника».
   Первые попытки создать подобный контроллер «для бытовых нужд» были предприняты еще 30 лет назад — в эпоху электронно-вычислительных машин. Однако тогда развитие игровой индустрии свернуло на путь совершенствования мыши и джойстика. В настоящий момент 99% рынка манипуляторов занимает тандем клавиатура-мышь. Такие устройства, как тачпэды, трэкболы и графические планшеты, мало распространены и имеют весьма узкую специализацию: в основном ими пользуются дизайнеры и полиграфисты.
   Однако, возможно, вскоре рабочее место любого офисного сотрудника будет оснащено лишь миниатюрным 3D-модулятором, а на руки он наденет специальные перчатки, фиксирующие малейшие движения пользователя и проецирующие их результат на плоскость рабочего пространства, парящего прямо в воздухе, над столом. Применение VR-техника найдет, прежде всего, в компьютерных играх, военных и гражданских, авиационных и морских тренажерах, симуляторах различной среды, в космических исследованиях, медицине и архитектуре, при навигации в Интернете, игре на виртуальных музыкальных инструментах.
   Подобную технологию можно использовать и в 3D-моделировании: перчатка поможет в реальном времен [350x413]и вращать объемный трехмерный объект в любых направлениях. Также устройство пригодится для совершения опасных манипуляций. К примеру, сапер может управлять роботизированной рукой при обезвреживании взрывных устройств, находясь на безопасном расстоянии от них и следя за происходящим с помощью видеокамеры.
   Одной из первых киберперчаток была выпущенная 15 лет назад PowerGlove, разработка инженеров компании Nintendo. Она была оснащена всего тремя сенсорными датчиками, что позволило максимально снизить ее стоимость — до $70.
   На сегодняшний день разработками VR-контроллеров занимаются десятки компаний по всему миру. Наиболее известная среди них — Essential Reality, с продуктом P5 Glove, позиционируемым в среднем ценовом

[610x248]

  Art Electronics уже публиковал очерки из истории крупных японских фирм (здесь). В самом деле, откуда появлялись гигантские промышленные корпорации, прославившие в мире Страну Восходящего Солнца?
  Теперь речь пойдет о «славном творческом пути» еще одного гиганта — компании Toshiba. Тем более, что Toshiba нынче справляет небольшой юбилей: прошло ровно 20 лет со времени изобретения первого в мире портативного персонального компьютера — ноутбука. Именно Toshiba изобрела ноутбук и, естественно, этим гордится.

  Истории японских фирм нравоучительны. Начинаются они обычно с описания трудного детства будущего отца-основателя будущей компании. Если бы на сайте www.toshiba.com было больше информации, мы обязательно рассказали бы вам, дорогие читатели, как в бедной самурайской семье, где строгий папаша целыми днями хлестал рисовую водку и, чуть что, хватался за меч, родился чрезвычайно одаренный мальчик — Хисашиге Танака. Мы рассказали бы, как он с малых лет увлекался механическими игрушками, и, скажем, к пяти годам самостоятельно изобрел велосипед... Но, к сожалению, единственное, что нам доподлинно известно о детстве основателя компании Toshiba Хисашиге Танака — это дата его рождения. Он успел родиться в последний год XVIII века — в 1799-м! Согласно корпоративной легенде, Танака действительно был талантливым изобретателем и в молодости прославился своими механическими куклами и часами с автоподзаводом.

[350x239]  В 1875 году, в возрасте 76 лет, он основал предприятие Tanaka Seizo-sho («Технические мастерские Танака»), которое стало выпускать первое в Японии телеграфное оборудование. В дальнейшем эту компанию будут постоянно переименовывать, и под каждым новым названием она произведет что-нибудь «первое в Японии». В 1890, например, под вывеской Hakunetsu-sha & Co. построен первый в Японии завод по производству электрических ламп накаливания. В 1894 та же компания под названием Shibaura Seisaku-sho создала первый в Японии гидроэлектрогенератор мощностью 60 киловатт и первый электрический вентилятор. Представьте себе: конец девятнадцатого века, мужчины в котелках и пенсне, дамы в длинных платьях, и вдруг — электрический вентилятор! А годом позже Shibaura выпустила первый фазовый электромотор.
  В 1899 году компания Hakunetsu-sha переименована в Tokyo Denki, что означает «Токийская Электрическая Компания».
Перечислить все изобретения и технологические усовершенствования фирмы, которая вскоре стала называться Toshiba, нет никакой возможности — их слишком много. Отметим лишь самые гениальные. В 1915 году фирма производит лампы для рентгеновских аппаратов. В 1919 — лампы для радиопередатчиков. В 1921 — электрические лампочки с двойной спиральной нитью накаливания. В начале тридцатых — первые стиральные машины, пылесосы и холодильники. В 40-м — флуоресцентные лампы «дневного света», а в 1942 — первые радары для военной промышленности.
  Возвращаясь к названию: незадолго до начала Второй мировой войны фирмы Tokyo Denki и Shibaura слились и образовали компанию Tokyo Shibaura Denki, которую сокращенно называли Toshiba, однако официально это имя было принято лишь в 1978 году.
  В 1954 Tokyo Shibaura Denki уже выходит на только что появившийся рынок цифровых технологий. По заказу Токийского Университета ее инженеры разработали первый японский компьютер, он назывался ТАС.
[350x232]  В то время фирма (состоящая, впрочем, уже из нескольких десятков компаний) одновременно занимается весьма далекими друг от друга направлениями в технике. На сегодняшнем рынке это было бы скорее характерно, чем удивительно. Параллельно с большими дорогостоящими проектами, вроде установки и обслуживания метеорологических радаров в Арктике или производства турбогенераторов для атомных электростанций, Tokyo Shibaura Denki выпускала

ART ELECTRONICS начинает публиковать пробы нелинейной подачи текстов (точнее, пробы перевода во Flash текстов, написанных традиционно – просто текущих журнальных очерков). Это не более, чем пробы - только намеки на то, что может быть. У нас в редакции они вызвали долго длившиеся сомнения и споры. Хотя бы поэтому их, вероятно, лучше опубликовать «как есть», чем спорить дальше.

Иногда в литературе наступает усталость от текста, написанного линейно, в одном измерении, которое элементарно продиктовано «листом бумаги». Иными словами, возмущает сам факт, что текст можно писать лишь от начала к концу, мысли или описания событий могут только следовать друг за другом, даже если они противятся этому в сюжете или ассоциативном контенте, даже если их хронология безразлична. Но, оставаясь в плену у листа бумаги, текст обречен быть одномерным. Лет сорок тому назад французские структуралисты были от этого в отчаянии какое-то время.
Как бы то ни было, естественный порядок ассоциаций нелинеен (и значит, именно нелинейный текст порой совершенен). Любая мысль может вызвать массу ассоциаций, которые совсем не связаны прямым следованием. Напротив, они сплетаются или нанизываются друг на друга спонтанно и синхронно, создавая множество измерений этой мысли.
Лист бумаги искажает ее. Однако свободен электронный текст, благодаря платформам типа «Flash» (точнее, их языкам) он может иметь любое число измерений, приближаясь к естественной форме ассоциаций (или совпадая с ней в идеале, который, возможно, достижим). Эти платформы развиваются молниеносно - и требуют все более изящных применений.
В литературе прошлого века особенно много текстов, стремящихся к нелинейности, но лишенных ее. Образцы прозы потока сознания, если из них сделать ветвящиеся флэш-объекты, не потеряют ни грана аутентичности. Напротив, можно предположить, что именно «многомерная» проекция во флэш способна сделать некоторые главы «Улисса» абсолютно прозрачными. Например, «Итаку» (с ее пучками синхронных, пульсирующих, «разбегающихся» вдаль от центра монологов – в отличие от безусловно одномерной, текучей «Пенелопы»).
Одна из метафор времени у Борхеса – «сад расходящихся тропок». Иногда это вполне адекватное определение текста.

Вот пример такой статьи: Противостояние, которого нет

А начало здесь

[показать] 
  Крупнейший в мире спонсор исследований по ИИ и особенно по робототехнике — военное научное агентство DARPA. Современное оружие не может существовать без инструментов ИИ: нейронных технологий, нечетких экспертных систем и интеллектуальных решателей. Следовательно, львиная доля направлений ИИ закрыта от «основной массы населения», а, значит, и от нас с вами (если вы не работаете в НАСА или другой подобной организации). Но вместе с тем рынок домашних роботов и интеллектуальных устройств уже приносит немалую прибыль, а в перспективе превратится в огромный бизнес, поэтому компании занимаются исследованиями по ИИ самостоятельно, где-то дублируя DARPA и подобные ей организации, хотя вряд ли опережая их.
   Сейчас установка бортовой ЭВМ не является проблемой — искусственный интеллект робота можно поместить в его «черепную коробку». Однако при создании  потребительских роботов* навигация и распознавание речи остаются наиболее сложными задачами. Причем при проектировании домашних автономных устройств подчас возникает больше проблем, чем при создании военных и космических роботов. В основном они связаны с обеспечением безопасности и удобством интерфейса. Множество устройств этого типа уже вошло в обиход в развитых странах.
   Проще всего оказалось сделать домашний робот-пылесос. Первый экземпляр такого устройства появился в начале 2002 года. Он был создан известной компанией Electrolux, которая выпустила на рынок первый в мире серийный робот-пылесос под названием «Трилобит» (Trilobite). Работая на аккумуляторных батареях, он самостоятельно передвигается по квартире, удаляя пыль из самых потаенных уголков. А в случае разрядки батарей электронный мозг пылесоса подает сигнал, после чего «Трилобит» сам находит зарядное устройство и пополняет запас электроэнергии. Размеры пылесоса (высота 13 см, диаметр 35) позволяют ему с легкостью забираться под шкафы, кровати и столы. «Видит» он при помощи ультразвука — так же, как летучая мышь (и как большинство технических устройств подобного рода), и без особых проблем определяет стены, ножки стульев, дверные проемы и ступеньки.
   В 2004 в Японии, тоже впервые в мире, поступили в широкую продажу человекообразные роботы, которые должны были следить за домом в отсутствие хозяев. Базирующаяся в Токио молодая компания ZMP, финансируемая государственной корпорацией Japan Science and Technology Corp., объявила осенью прошлого года, что начала принимать заказы на них от крупных покупателей. В конце 2004 года роботы-гуманоиды поступили в розничную продажу по цене 500 тыс. иен (примерно $4.5 тыс.) за штуку. Разработанные компанией устройства получили имя Nuvo. Внешне они напоминают большую куклу — их рост при весе 2.5 кг составляет 39 см. Эти человекообразные роботы умеют вполне прилично ходить в специально разработанных для них мягких ботинках, а также сидеть, вставать и реагировать на человеческую речь. С помощью вмонтированной камеры Nuvo может фотографировать взятые под контроль участки квартиры или дома. Полученные снимки он через Интернет посылает хозяину на мобильный телефон. И для выполнения домашних обязанностей эти устройства достаточно интеллектуальны.

[показать]  

   Но несмотря на все свои таланты и достоинства, Nuvo все же остается дорогостоящей игрушкой — некоей «очеловеченной» альтернативой давно уже появившимся и вовсю продающимся компьютерным собачкам AIBO фирмы Sony** (об этом «четвероногом друге» наш журнал уже неоднократно писал - здесь и здесь). Кстати, роботы-гуманоиды — например, Curio производства Sony — и раньше пользовались популярностью в Японии. Однако до сих пор они лишь сдавались в аренду, в основном для рекламных мероприятий, и в магазины не поступали***.
   А, допустим, такие роботы, как

[146x480]  Марк Левинсон — персона известная. Те, кто имеет отношение к High End Audio, безусловно, слышали о его проектах, воплощенных в разные годы в продуктах Mark Levinson, Cello и Red Rose Music. Слышали и о его темпераменте, который постоянно уводит этого «аудиогуру» далеко за пределы традиционной сферы деятельности. «Талантливый имиджмейкер», «шут» и даже «скандалист» — так характеризует его пресса. Очередной судебный процесс, экстравагантная выходка в добропорядочном обществе или неосторожная мысль вслух периодически «подбрасывают уголька в топку», что никоим образом не беспокоит самого Марка. Нонконформизм мешает ему вписаться в рамки благопристойности, но зато создает репутацию непонятого гения, в которого летят то цветы, то помидоры.

  Пару лет назад Марк уже побывал в Москве. Тогда он демонстрировал всем желающим антистрессовые капли, благодаря которым негативное воздействие на организм цифровых технологий, будь то звук с компакт-диска или электронные часы на запястье, теряет силу. Теперь Левинсон привез на московскую выставку Hi-Fi Show целый контейнер новых моделей Red Rose Music, однако разговор с ним начался с тех же самых капель.
  АЕ: Продолжаете ли Вы лечить «цифровой синдром» с помощью Вашего чудесного снадобья или уже потеряли к нему интерес?
  МЛ: Интерес никуда не делся, да и капли при мне — попробовать не желаете? (Достает пузырек). Человек, который их создал, потратил на это 60 лет! И они уже производятся, правда, в ограниченных количествах — в аптеке не купишь. Кстати, всего 25 долларов баночка!
  АЕ: Спасибо, денег с собой не взял. Скажите, это Ваша первая выставка в Москве?
  МЛ: Да. Я приехал, потому что мне есть что показать. Это новая модульная аудиосистема Red Rose Music. В нее входят пятиканальный усилитель с коммутационной видеосекцией M1, компактные двухполосные колонки M2 с фазоинвертором и ленточной «пищалкой». И еще — активный сабвуфер M3. Новая серия позволяет без излишних затрат собрать любую систему (стерео, многоканальную) и затем произвольно менять ее. Это система-трансформер. Хотите, чтобы звучало громче, динамичнее — прибавьте одну, две, три пары колонок. Расположите их по кругу или по фронту — и получите стерео или Surround. Я, кстати, открыл для себя особую прелесть конфигурации 4.0: четыре колонки образуют квадрат, в центре которого находится слушатель.
  Новая серия Red Rose Music понравится не только меломанам, которые не любят огромные колонки-ящики со множеством динамиков, но и архитекторам, дизайнерам. Гораздо легче «вписать» в помещение маленькие неброские колоночки или при желании полностью замаскировать их без ущерба для звучания. Колонки спроектированы так, что их можно повесить на стену или даже утопить в стенной нише подобно встраиваемым АС.
  Кроме того, в большой колонке с восемью запараллеленными вуферами на каждый из них приходится восьмая часть подводимой мощности. То есть, если у вас 200-ваттый усилитель, каждому динамику достается 25 ватт. Этого часто оказывается недостаточно для того, чтобы полностью реализовать потенциал излучателя. А теперь представьте «штабель» из восьми колонок M2. Если их горизонтально положить друг на друга, получится сооружение примерно таких же размеров, как большая колонка с восемью вуферами. Но теперь вы можете подать те же 200 Вт на каждую! Обычно даже при наличии одной пары M2 сабвуфер оказывается не нужен. Но если вы хотите более мощного баса, к вашим услугам M3!
  АЕ: А как же расхожее мнение, что универсальность и качество несовместимы?
  МЛ: В новой системе нет компромиссов. Я получаю огромное удовольствие от ее звучания. Если честно, она мне нравится даже больше, чем Red Rose Revelation. То, что она при этом проста в обращении, надежна, эргономична и сравнительно недорога для своего уровня, нисколько не умаляет достоинств ее звука.
  АЕ: Но через несколько лет Вы наверняка придумаете еще что-нибудь или хотя бы решите внести в конструкцию изменения…
  МЛ: Сейчас не вижу необходимости что-либо менять. Я полностью удовлетворен

   На обложке одного из номеров журнала — мадонна.

[500x646]

   Никто не искал фарса. Ни Поль Гоген, который когда-то писал таитянских мадонн на холстах из колониальной мешковины. Ни мы прошлой ночью, когда играли в поиск мадонны нового времени. Естественно, наше воображение осталось в плену — и у взгляда фотомодели, и у киберпанка, и у католической живописи.
   И если следовать риторике киберпанка, «все эти мгновения затеряются во времени, как слезы в дожде» >>

[602x480]
   Сэм Тэйлор-Вуд (Sam Taylor-Wood) — «принцесса лондонской арт-сцены», как представили ее на открытии выставки, состоявшейся в конце прошлого года в Петербурге. Она является участником движения «Молодых Британских Художников» (Young British Artists, или YBA), эстетика которого изменила мейнстрим европейского искусства 90-х…
   Сэм родилась в Лондоне в 1967 году, училась в Лондонском колледже искусств — Голдсмит Колледже (Goldsmith’s College), там же встретила своего будущего мужа, арт-менеджера Джея Джоплина, владевшего одной из престижных лондонских галерей White Cube. Несмотря на то, что колледж Тэйлор-Вуд закончила как скульптор, все ее творчество сконцентрировано на искусстве видео и на фотопроектах. С 1991 года она работала как свободная художница и провела довольно много персональных выставок в Америке и в Европе. А затем присоединилась к движению YBA.
   К слову сказать, название этого движения возникло стихийно и закрепилось за его представителями вопреки их желанию. «На наших выставках были картины Гэри Хьюма и скульптуры Джейка и Диноса Чепменов, были Сара Лукас и Трейси Эмин. Все — очень разные, и не было ничего, что объединяло бы этих художников стилистически… Единственной общей чертой оказалось то, что мы все были молоды, и все — британцы. Так нас и стали называть, и менять что-либо после того, как этот ярлык к нам приклеился, было уже поздно», — объясняет историю возникновения Young British Artists Сэм Тэйлор-Вуд. «Мне уже далеко за сорок, а я все еще молодой британский художник», — иронизирует другой представитель этого течения Гэри Хьюм. Итак, художники YBA не следуют одному стилю и направлению. Их объединяет желание переосмыслить эстетику модернизма и передать ее средствами своего художественного языка.

[640x480]
   Язык этот, как водится, предельно необычен. Соответственно, и отклики зрителей бывают, мягко говоря, противоречивыми. Вылепленный из слоновьего навоза портрет святой девы Криса Офеля («Святая дева») некий школьный учитель на пенсии облил белой краской, заспиртованную овцу Дамиена Херста испачкал чернилами завистливый собрат-художник, а такая же заспиртованная половина свиньи с надписью «Одна половина ушла на рынок, другая — осталась дома» вызвала ропот среди представителей движения в защиту животных. Известен даже случай, когда проходившая несколько лет назад в Нью-Йорке выставка произведений Дамиена Херста и его «сверстников» «Sensation» оказалась под запретом. Мэр города Рудольф Ф. Джулиани назвал братьев Чепмен извращенцами, подрывающими «социальные, моральные и религиозные устои американского общества». В наши дни, чтобы заслужить такое обвинение, нужно заниматься по-настоящему провоцирующим искусством. В итоге, этот скандал сделал устроителя несостоявшейся выставки Дамиена Херста едва ли не самым модным творцом современной бриткультуры.
   На фоне соратников по YBA работы Сэм Тэйлор-Вуд выглядят далеко не самыми вызывающими. Ее «Fuck. Suck. Spak. Vank.» — фотография девицы со спущенными штанами* — и аналогичная по характеру «Потаскуха» особого протеста не вызвали. Плоть от плоти брит-арта, Сэм Тэйлор-Вуд выделяется не столько эпатажностью, сколько умением тонко выразить эмоциональное состояние своих героев. Все проекты, созданные ею в течение двух последних лет, так или иначе передают ощущение эмоциональных или физических пределов.
[480x480]   «Плачущие» («Crying men», 2004) — серия портретов мировых знаменитостей, со многими из которых Сэм связывают дружеские отношения. Она фотографировала сэра Элтона Джона, Дэвида Бэкхема, Хью Гранта и многих других. Все — с катящимися по лицу слезами. Художницу часто спрашивают, как ей удалось застать плачущих звезд врасплох, но она считает этот вопрос глупым. «Разумеется, я не ходила неделями вокруг Пола Ньюмэна,

[500x446]Vladislav Delay «Demo(n) Tracks»
Humme Recordings, 2004
13 trk., 55:18

  Vladislav Delay, Luomo, Uusitalo, Conoco, Sistol — вовсе не полдюжины разных музыкантов: за всеми этими псевдонимами скрывается финский ди-джей Сасу Рипатти, «клубная сенсация» 1997 года, музыку которого называют минималистичным эмбиентом.
  Когда-то он понятия не имел об электронике: Дилэй начинал свою музыкальную карьеру в качестве перкуссиониста в джазовых коллективах Хельсинки. Может быть, поэтому его музыка так напоминает джазовые интерпретации. Это невероятная смесь самых разноплановых стилей, от психоделического эмбиента до глубокого даба с ритмичными вкраплениями техно. Дилэй называет себя ди-джеем-самоучкой. Его стиль уникален, никаких существующих в электронике правил 27-летний музыкант не соблюдает.
  Дилэй записывает различные звуки, шепоты, шумы, стуки, смешивает их, заключает в электронную обертку и с завидным постоянством выдает в виде синглов и альбомов. И они пользуются успехом в Европе, где умеют ценить хорошую электронику.
  Первая пластинка финна называлась «Ele» (1999), она отражала опыты Дилэя в области «мировой» музыки (даб, рэггей, афроамериканские и латиноамериканские мотивы). Однако европейскую славу ди-джею принесла гипнотическая «Vocalcity» (2001), выпущенная сразу несколькими немецкими альтернативными лейблами.
  Новый альбом Дилэя «Demo(n) Tracks» (2004) получился более сдержанным и изящным, чем предыдущие, хотя некоторые критики характеризуют его как «безжизненный и слишком глянцевый». На первый взгляд так оно и есть. Но только на первый.
  «Я не люблю никаких ярлыков применительно к своему творчеству. Это не эмбиент, это Музыка, — говорит Владислав. — Музыка, созданная для того, чтобы ее слушали, в ней самое главное — чувства».
  «Demo(n) Tracks» оставляет впечатление безысходной печали. Словно вдохновение для своего нового диска Дилэй, давно перебравшийся в Берлин, искал в зимних лесах заснеженной Финляндии бесконечной полярной ночью. Солнечный луч не проникает ни в один из тринадцати демонических треков. Сложные технические устройства музыкант использует лишь в качестве статистов: берет за основу их холодную точность и моделирует звуки в псевдоорганичные образы, имитируя какую-то чужеродную жизнь.
  Из трека в трек медленно перетекает фирменный даб финского ди-джея. А в «Kainuu», самой длинной (более восьми минут) композиции пластинки, прорываются наружу гитарные аккорды. В отличие от последнего альбома, выпущенного под псевдонимом Luomo и носившего явный отпечаток поп-музыки, «Demo(n) Tracks» с его сбалансированным Deep House вновь необычен и далек от всех канонов. Он словно погружает слушателя в темные глубины неведомого озера, выбираться из которых совсем не хочется.
Почитать еще можно здесь: http://www.artelectronics.ru/sound/cd-revyu/416
А послушать можно здесь: http://zaslushaem.ru/alb455050-vladislav-delay-demon-tracks.html

[640x455]
  В Петропавловской крепости состоялась фотовыставка World Press Photo-2004. Целый год лучшие репортажные снимки, сделанные в 2003 году, путешествовали по миру. Петербург стал единственным российским городом в их маршруте.
 
  Герои выставки — значимые политические события 2003 года, люди, застигнутые в трагедии или счастье, известные персоны. Авторы — фоторепортеры со всего мира, ставшие победителями одноименного конкурса. World Press Photo — один из самых масштабных и уважаемых проектов такого рода в мире. Почти пятьдесят лет жюри конкурса отсеивает снимки, выбирая наиболее удачные, по сюжету и качеству исполнения. Отбор, что неудивительно, жесткий. В нынешнем году на конкурс было подано рекордное количество заявок. Из шестидесяти трех тысяч снимков в «шорт-лист» попали две сотни. Среди победителей — 62 фотографа, в том числе русские — Сергей Максимишин («Известия»), Владимир Вяткин (РИА «Новости») и Юрий Козырев (журнал Time).

[640x433] 
  К 2004 году почти все фотографы перешли на цифровую технику. Скорее всего, через пару лет репортеров, снимающих на пленку, будут воспринимать как редких оригиналов. Впрочем, людей, попавших в их объектив, технические аспекты волнуют мало. Истории и персонажи, изображенные на снимках, представлены в десяти номинациях: «Экстренные сообщения», «Общие новости», «Люди в новостях», «Спорт», «Актуальные вопросы», «Повседневная жизнь», «Портреты» и т.д. Разделение на категории, возможно, слегка облегчило работу жюри, но в целом, это условность. Втиснуть жизненные сюжеты в узкие композиционно-тематические рамки невозможно. Пространство и тема выставки — весь современный мир.
[639x480]
  «Мы живем во времена хаоса», — справедливо заметила председатель жюри Элизабет Бьонди. Много лет подряд она наблюдает за диаграммой этого хаоса на фотографиях. Сейчас война идет везде: явная и невидимая, широко освещаемая и скрытая. В Лаосе бунтуют повстанцы, китайская деревня заражена СПИДом, Либерия охвачена гражданской войной. Кроме того, Чечня, Ирак, Израиль, Палестина… По мнению жюри, высший репортерский пилотаж в том, чтобы в трагедиях и ужасе разглядеть художественную ценность, обнаружить красоту и грусть.
[639x480]
  После долгих раздумий главный приз решили присудить снимку, прибывшему из Ирака (автор — Жан-Марк Божу). Отец и сын сидят на раскаленном песке. Кажется, что воздух от жары стал плотным, насыщенным. Четырехлетний мальчик замер в страхе, лицо его папы скрывает черный колпак пленника. Какой-то «сердобольный» американский солдат снял с мужчины наручники, чтобы тот смог обнять ребенка. Эти люди ничего не понимают в политике и войне. Снимок был сделан 31 марта 2004 года. Что с ними произошло потом, неизвестно.
[640x416]
  Страх отступает только после смерти. Взрывы и выстрелы больше не тревожат. Тихи и красивы лица женщин, похороненных в общей могиле в Либерии (снимок Кэролайн Коул). Жертвы гражданской войны, которая идет в Либерии с 1980-х годов, присыпаны светлой землей и уже спокойны. Всего их — 250 тысяч. Двенадцатилетний Али, герой серии фотографий Юрия Козырева, потерял родителей, брата и всех близких. Ему повезло: ракетный выстрел не уничтожил его. Но тело обезображено. У мальчика нет сил, чтобы плакать. В багдадской больнице за ним присматривает дальняя родственница, тоже чудом уцелевшая. Повстанцы из лаосского городка Хмон умоляют о помощи журналистскую группу. Во

[500x344]
  Акроним KMFDM по официальной версии самих участников означает Kein Mitleid Fuer Die Mehrheit — Никакой жалости к большинству. Однако среди фанатов распространено свыше тысячи вариантов расшифровки названия группы, причем один из самых популярных — Kill the MotherFucker Depeche Mode.

1984. Группа KMFDM была основана 29 февраля 1984 года начинающим электронщиком-экпериментатором из Гамбурга Сашей Коньецко и Удо Штурмом, немецким художником и мультимедиа-идолом. В этот день интернациональный перформанс-коллектив Erste Hilfe («Первая помощь») выступил на проходившей в Париже выставке молодых европейских художников. Музыкальное сопровождение обеспечивали Удо, игравший на синтезаторе ARP-2600, и Саша, извлекавший странные звуки из бас-гитары. Им аккомпанировали на своих «инструментах» четверо польских шахтеров, сверливших отбойными молотами стальную платформу.
  Вскоре Коньецко вернулся в Гамбург, где вместе с аудиоанархистом из Нью-Йорка Питером Миссингом основал экспериментальный проект Missing Foundations. За ударную установку в новой группе сел житель Франкфурта Эн Эш, мульти-инструменталист, сотрудничавший почти со всеми германскими индастриал-коллективами. Однако работа над проектом длилась недолго.
 
[411x391]  1985. Покинув Missing Foundations, Саша и Эн Эш вместе с англичанином Рэймондом Уоттсом вернулись к KMFDM, выпустив демо-альбом «Opium», который разошелся ничтожным тиражом, однако распространил вирус KMFDM среди посетителей баров и клубов Гамбурга. Кстати, сокращение «KMFDM» было введено Уоттсом, для которого полное название — Kein Mitleid Fuer Die Mehrheit — было абсолютно непроизносимым.

  1986. Группа подписала контракт с небольшой немецкой звукозаписывающей фирмой Z-Records, выпустившей первый полноценный альбом KMFDM «What Do You Know, Deutschland?» («Что тебе известно, Германия?»). Помимо нового материала, в его состав были включены несколько композиций («What Do You Know, Deutschland?», «The Unrestrained Use Of Excessive Force»), сочиненных Сашей в 1983–86 гг., до встречи с остальными участниками проекта.

  Музыкальные композиции KMFDM использовались в саундтреках к двум десяткам фильмов, самые известные из которых: «Уличный боец-2», «Смертельная битва», «Плохие парни», «Джонни-мнемоник».

  1987. Альбом переиздан английским лейблом Skysaw Records. Следом появляется сингл «Kickin’ Ass».
Руководство компании познакомило участников коллектива со скандальным английским графиком Брютом (Эйденом Хаджесом), который впоследствии выполнил в знаменитом плакатном стиле дизайн обложек для всех альбомов и синглов KMFDM.
 
  Дать четкое определение направлению, в котором играют KMFDM, вряд ли возможно, поскольку стиль коллектива непрерывно меняется, трансформируясь в различные направления альтернативной электроники. Критики причисляют группу к основателям индастриал-рока, однако сами участники утверждают, что корни KMFDM уходят в немецкое экспериментальное электро, основателями которого по праву считаются Kraftwerk и DAF. В начале 90-х группа долгое время экспериментировала с жанрами, близкими к техно, постепенно ужесточая свое звучание при помощи электрогитар.
  Сейчас KMFDM играют утяжеленную альтернативную электронику с элементами синтетического индастриала, в котором жесткие танцевальные ритмы соседствуют с металлическими гитарами, женский дискотечный бэк-вокал — с брутальной агрессией ударных.

[400x384]  1988. Вышел альбом «Don’t Blow Your Top», навеянный работами британского продюсера и музыканта Адриана Шервуда. KMFDM заключили контракт с американской студией звукозаписи Wax Trax! Records, переиздавшей «Don’t Blow…» в

Sharp - японская сказка, американская мечта
[376x480]  В восьмидесятые годы двадцатого века в СССР фирма Sharp была, безусловно, культовой. На полках комиссионных магазинов и в «Березках» гигантские двухкассетники Sharp, сверкая хромом и разноцветными индикаторами, вызывали у публики священный трепет. «Спейс» и «Бони М» звонко грохотали из затянутых полупрозрачными грилями мощных динамиков. Продавцы смотрели на публику снисходительно, как сторож при слоне смотрит на детей в зоопарке. Sharp стоил как «Жигули». Иметь Sharp означало иметь определенный статус.

  Истории японских фирм похожи и одновременно фантастичны. Кажется, такое могут придумать только авторы поучительных книжек для детей младшего школьного возраста. История большинства крупных американских компаний начинается с капитала, тайна происхождения которого уважительно обходится стороной. Дореволюционных российских капиталистов вроде Елисеева и Морозова, не говоря уже о нынешних, тоже пока не ставят в пример первоклассникам.
  А вот основатели гигантов японской индустрии — словно живая иллюстрация к сказкам братьев Гримм или Андерсена. Упорные, трудолюбивые, изобретательные, они начинают свое дело буквально без гроша в кармане и, усовершенствовав какую-нибудь мелочь ценой в пару йен, начинают неспешное, но упорное восхождение к вершинам бизнеса. Как та улитка, что ползет и ползет вверх по склону Фудзи.
  Так и мы из 80-х «переползем» в 1912 год. В Китае прекратила свое существование династия Чинг, в Японии умер император Мейдзи, а молодой человек по имени Токудзи Хаякава, будущий глава корпорации Sharp, изобрел пряжку для ремня.
  Какую пряжку? Аккуратненькую такую пряжечку для тонких ремешков, которая сама застегивается с приятным щелчком, и никаких дырочек в ремешке сверлить не надо. «Тоже мне, изобретение!» — скажут постоянные зрители канала «Дискавери». «А в Японии все так и начинается», — ответят им зрители канала «Хистори».
  В возрасте девяти лет Токудзи Хаякава поступил учеником к слесарю с питанием и проживанием. Слесарь занимался изготовлением мелкой бижутерии, каких-то заколок для волос «и другими прецизионными металлопродуктами» (источник www.sharp-world.com). Десять лет Токудзи учился аккуратно обрабатывать металл, проявлял усердие, изобретательность и в девятнадцать, будучи все еще учеником, придумал свою знаменитую пряжку, которую назвал «Токубижо». Корпоративная легенда гласит, что толчком к изобретению пряжки стал некий увиденный Токудзи фильм, где главный персонаж ходил в плохо подпоясанных штанах.
  Дальше начинается фантастика. Пряжка, хотя и стоила одну сотую йены по тогдашним деньгам, вызвала настоящий переполох. Японцы в то время еще поголовно носили кимоно. Даже в Токио человек, одетый в европейскую одежду, выглядел белой вороной, и на него оглядывались. Но европейская мода уже стучалась в двери, и на ничего не подозревавшего слесаря с учениками посыпались заказы.
  Слесарь, надо сказать, поступил благородно — позволил Токудзи начать собственное дело и даже благословил его. Так в возрасте 19 лет Токудзи Хаякава, будущий глава корпорации Sharp, начал свой бизнес.
  В кармане у него было 50 йен, что в переводе на нынешний курс соответствует примерно $1200. Причем сорок из этих пятидесяти было взято в долг. Он снял дом в центре Токио, нанял двух рабочих, и втроем они делали пряжки каждый день с четырех утра до десяти вечера. Уже через месяц расплатился с кредиторами, а через год чистая прибыль достигла 120 йен.
  Предприятие переезжает из Токио в Хондзю, и ассортимент расширяется. Они изготавливают металлические части для зонтиков: спицы, кольца, стержни, причем изобретательный Токудзи опять чего-то улучшил и даже получил два патента на свои улучшения, что в возрасте 20 лет совсем неплохо.
  Прибыль шла на модернизацию производства. В четырнадцатом году купили мотор мощностью в одну лошадиную силу, и бизнес закрутился быстрее.
  [480x480]Пятнадцатый год можно считать знаменательным в истории будущей корпорации