[показать]Телониус Монк, 1959

   25 ноября 1963 года фотография Телониуса Монка должна была появиться на обложке журнала Time. Но 23-го убили Кеннеди, и обложку пришлось заменить. К фотографии джазмена журнал вернулся только в феврале следующего года. Time, до этого уделявший внимание джазу лишь в коротких полупрофессиональных рецензиях, наконец-то признал джазовых исполнителей национальными героями. До Телониуса Монка такой чести удостоился только Дэйв Брубек, завоевавший популярность в среде университетских интеллектуалов.

    Была в этом какая-то странность. Если уж говорить о джазе, то Луи Армстронг, Элла Фицджеральд, Дюк Эллингтон или Каунт Бэйси были значительно популярнее, а среди новаторов, известных узкому, но влиятельному кругу музыкантов, выделялись Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи или Майлз Дэвис. Но выбор Time — официоза, обладавшего каким-то футурологическим чутьем, — пал на Телониуса Монка. И оказался безошибочным.
    Репутация Монка среди джазменов нового поколения была на самом деле достаточно высока. В 1942 году он вошел в группу молодых музыкантов, создававших новый стиль, названный благодаря дурашливой фантазии Диззи Гиллеспи малопонятным словечком бибоп. Молодые афроамериканцы, не принимавшие оптимизма свинга, голливудской американской мечты, усиленно пропагандируемого благополучия общества и, в особенности, распространенного утверждения, что черные джазмены — всего-навсего талантливые «развлекатели», создавали новую музыку, основанную на виртуозной импровизации и на мелодике, далекой от песенной продукции.

[показать]

Клуб «Minton's Playhouse». Телониус Монк, Говард МакГи, Рой Элдридж,

Тедди Хилл. Нью-Йорк, 1947

    Центром джазовой фронды стал клуб «Minton's Playhouse», открывшийся в 1940 году на 118-й улице в отеле «Сесиль». Это было удобное местечко, чтобы заглянуть туда после работы. Музыканты, отыгравшие танцевальные программы в каком-нибудь биг-бенде, с удовольствием заходили «к Минтону», чтобы от души помузицировать по-своему. Здесь бывали саксофонисты Лестер Янг,

[показать]

Кадр из фильма "Вздох", 2007

   «Трудно понять: реальность или сон — тот мир, в котором мы живем».
   Ким Ки Дук

   Как режиссер и как личность он абсолютно свободен от общественных догм и кинематографических канонов. Он познал и отчаянную бедность, и звездную роскошь Парижа. Его не жаловали в школе, а потом признали за ним мировой авторитет. Он не был знатоком литературы, но написал блестящие сценарии. Творчество Ким Ки Дука — явление крайне редкое.

   Неоконченная сельская школа в бедном районе Кореи (Ким Ки Дук вообще был сложным ребенком), отсутствие кинематографического образования, более того, первый зрительский опыт в тридцатилетнем возрасте, служба в морской пехоте, стремление стать священнослужителем и смелый рывок в Европу — столь противоречивый опыт стал основой его особого мировоззрения. Здесь же источник художественного вкуса, сарказма, профессионального видения композиции кадра и фильма в целом, житейской мудрости. Его называют режиссером, выписывающим образы.
   В 32 года в Париже Ким Ки Дук впервые в жизни посмотрел кино, а через четыре года дебютировал как сценарист и режиссер фильма «Крокодил» (1996). Его волновала «обратная сторона медали» прогрессивной Кореи. С этой ленты началось его обучение киномастерству в рамках живой практики.
   Энергия гнева в его первых фильмах вызвала в свое время шок у зрителей и негодование у критиков. Жестокость картин Ки Ки Дука была вызвана неприятием грубой реальности. Многие до сих пор морщатся при упоминании его имени, считая его творчество бессмыслицей и пошлостью. Апогеем стали обвинения режиссера в психической неуравновешенности.
  Жизнь Ким Ки Дука, с какой точки зрения ни взглянуть, была полна болезненных переживаний и личных трагедий.
[показать]  Неожиданная эстетика фильма «Остров» (1999), который участвовал в конкурсной программе Венецианского фестиваля, окончательно доказала всем, что Ким Ки Дук стал мастером. Людской эгоизм и зло сопоставлены с уравновешенной и ритмичной водной стихией. Это реальность в скупом мужском видении.
   В «Острове» он обрел смирение, глубину. Ким Ки Дук замечал, что режиссура для него — «переход от собственного непонимания к пониманию», а свои фильмы он не уполномочивает изменять реальность, но наделяет способностью менять состояние единицы, личности.
   В 2001 году Ким Ки Дук выпустил две работы: «Адрес неизвестен» и «Плохой парень». «Мужчина не должен поступать неcправедливо» — мораль фильма «Плохой парень». Грани гордости и предубеждения, любви и ненависти оказываются очень хрупкими. Режиссер схлестнул светлое и темное в сгустке красок квартала «красных фонарей».
   В 2002-м вышел фильм «Береговая охрана». Трагедия, разыгранная военными на границе Южной и Северной Кореи как снежный ком накатывается на сознание и остается глубоко внутри. «Если б только тот счастливый день мог вернуться, — говорит герой, — мог возродиться из моих ускользающих воспоминаний, если бы я только мог выразить то, что я чувствовал тогда… но жалей не жалей, а прошлое ушло безвозвратно».

[показать]   «Когда ты делаешь что-то столь естественное, как дыхание, ты все равно играешь»

Йоханна Биллинг

   Йоханна Биллинг (Johanna Billing) родилась в 1973 году в шведском городке Йёнчёпинг. Училась в Международном колледже искусств, ремесел и дизайна Konstfack в Стокгольме. Возраст Биллинг все еще позволяет ей называться «молодым художником». Она участвовала в выставках в Moderna Museet (Стокгольм), De Appel (Амстердам), IX Стамбульской биеннале, I Московской биеннале. Ее работы находятся в коллекциях Музея современного искусства в Сан-Диего, SMAK (Гент), Musee d’art Moderne de la Ville (Париж). Сейчас Йоханна живет и работает в Стокгольме.

   AE: Что вы думаете об организации I Московской биеннале?
   ЙБ: Жаль, что у меня физически не было возможности побывать на всех мероприятиях и толком познакомиться с российскими коллегами. Я хотела бы еще раз приехать в Россию. Принять участие в менее масштабном событии, возможно, но больше общаться с людьми.
   Мое внимание привлекли специальные проекты в рамках биеннале. Например, выставка, посвященная русскому искусству 1960–70-х годов. И еще я запомнила погоду. Все происходило в январе. Наступила самая что ни на есть зима. Было очень ветрено.

   AE: Да, настоящие крещенские морозы…
   ЙБ: Но для меня это очень приятный опыт. Я рада, что стала частью этого события. Не знаю, правда, насколько интересным оно было для жителей Москвы. Печально, когда принимаешь участие в больших шоу, а потом не знаешь, какой была реакция публики, как зрители воспринимали твои работы и воспринимали ли вообще.

[показать]

Кадр из видео "Волшебный мир" (Magical world), 2005

   AE: Расскажите о своих последних работах. Я слышала, вы особенно полюбили Хорватию.
   ЙБ: Я познакомилась с кураторами хорватской арт-организации WHW. В 2004 году они пригласили меня участвовать в выставке под названием «Нормализация». Они использовали этот термин, чтобы вызвать обсуждение перемен, которые происходят в их стране. И путей, которыми идут реформы. С подтекстом, что в действительности отдельный человек не так уж сильно может повлиять на этот процесс и сделать что-то сам. Я не думаю, что к этим мыслям привели ошибки именно Хорватии. Это происходит везде. Они хотели изменить все немедленно, хотели попасть в Евросоюз. Перемены, конечно, хороши, но это сложная вещь. Здесь ловушка: если меняешь всю систему за один день, нет времени даже подумать — может, было что-то хорошее, что можно сохранить. Все или ничего. Это травмирующий опыт. Многие чувствовали себя потерянными.
   Так вот, я собиралась сделать новую работу для этой выставки, но времени было очень мало. Я хотела показать, что в Хорватии все произошло слишком быстро. В моей голове тогда постоянно крутилась песня «Magical World» 1968 года, написанная американской группой Rotary Connection. Я услышала ее за пару лет до того, и она мне понравилась. Я стала думать, почему в голове засела именно эта песня. Я всегда начинаю с чего-то интуитивного. Создать фильм для меня означает внять голосу интуиции. Начиная проект, я еще точно не знаю, что он будет из себя представлять. Это в большой степени эксперимент. «Magical World» — песня мечтательная, с размытым смыслом, сложно понять, о чем она. Внимательно послушав ее, я поняла, что она о трансформации. На личностном уровне. В ней много грустного. И гордого. В Америке Rotary Connection стали одним из первых музыкальных коллективов, объединивших афроамериканских и белых исполнителей. Они не были политической группой, но факт, что они сочиняли такие песни и выступали вместе в конце 1960-х, говорит за себя. Для меня «Magical World» стала основой нового проекта. Работа над фильмом сопровождалась сложностями.

[показать]  

Для французского концептуального фотографа Лорана Мазара (Laurent Mazar) каждый город — средоточие творческой энергии, которая находит свое выражение в хаосе красок (Нью-Йорк) или в четкости геометрических форм («straight lines» Парижа и Петербурга).
   На четвертом году жизни в Санкт-Петербурге Лоран открывает здесь свою четвертую персональную выставку «Paris — New-York 1968–2007». Подобно своему другу Даниелю Бюрену, он недолюбливает существующую арт-систему и не слишком ей доверяет. Находя «традиционные» галереи пресными и скучными, Мазар предпочитает показывать свои работы в сквотах или клубах. Поэтому нынешняя выставка пройдет в известном петербургском кафе Che (Полтавская ул., 3) с 9 ноября по 9 января.


    AE: Лоран, чем вас привлек Санкт-Петербург?
   ЛМ: Я бывал в Москве и хотел бы съездить туда еще. Но Петербург, особенно его центр, очаровал меня прямыми линиями. Мне очень нравится его рассеянный свет, его жители. Это город художников, город искусства. Нью-Йорк великолепен, в нем работало много известных мастеров, и в нем тоже много красивых зданий и прямых линий, но для меня он совершенно пустой и немного грустный.

[показать]

  Лоран Мазар "Wing" 

   AE: Пустой?
   ЛМ: Абсолютно пустой. Там много офисов, магазинов, все куда-то спешат, но люди живут в основном в пригородах, а город вечером остается пустым. Я был в университете во время летних каникул, и его огромное пустынное пространство произвело на меня сильное впечатление. Люди пересекаются на улицах, ходят одними и теми же маршрутами, а вечером уезжают в пригороды, чтобы провести там выходные. Это негуманный образ жизни.
   Париж более человечен. Он не так велик, как Санкт-Петербург, но очень значим в мире моды и искусства. В эту выставку включены фотографии Эйфелевой башни. Для меня это первый объект концептуального искусства — из-за ее совершенной бесполезности. Башня строилась не для жизни, не для работы. Это просто громадная скульптура, составленная из нескольких прямых линий.
   Во время своего первого пребывания в Петербурге я сделал огромное количество фотографий, никак не мог остановиться. По этим материалам в Париже прошла выставка моих натурных снимков «Walking in the Golf of Finland». Я знал, что скоро берег Финского залива будет перестраиваться, территория в черте города будет увеличена и застроена, и я хотел запечатлеть его нынешнее состояние.
    Словом, в Петербурге я сразу окунулся в работу, хотя поначалу не думал, что останусь надолго и даже буду устраивать тут свои выставки. А теперь, по прошествии трех-четырех лет, у меня в вашем городе уже есть собственная выставочная история. Мне нравится, как посетители реагируют на мои работы. Здесь люди очень открыты.

    AE: Вы много путешествуете?
   ЛМ: Да, но чувствую себя счастливым именно в Петербурге, потому и живу здесь… И еще, пожалуй, в Египте. Там такое море, а в нем такие рыбы! Я очень люблю эту страну. Недавно я сделал новую серию фотографий в Египте и, возможно, покажу ее в Петербурге.

[показать]   AE: Расскажите о своем отце. Он оказал большое влияние на вас…
 ЛМ: В Париже есть квартал Порт-Майо, неподалеку от

[показать]   
    Разбитое, красивое женское тело на обочине, рядом с таким же красивым и таким же разбитым автомобилем.
    Муж склоняется над ней: «Тебе больно, дорогая?»

    …так и просится на язык: «доктор Кроненберг»…

   Не вызванивать помощь, не просить женщину не двигаться: войти в нее. И утешать: «В следующий раз все обязательно получится». Что получится? Смерть. Что случилось? Автокатастрофа. «Автокатастрофа».
   Фильмы Дэвида Кроненберга именно что случаются, как несчастный случай.
   Бедные автомобили. Никто не спросит у них, не больно ли им.
  Доктор Кроненберг… Этот немецкий привкус фамилии. Психоаналитик, сексопатолог? Генетик? Вена 1910-х? Или, скорее, Берлин 1920-х, где, как в «Змеином яйце» Ингмара Бергмана, безумные исследователи, будущие доктора Менгеле и эксперты оккультного эсэсовского института «Анненербе» выводят формулы будущих идеальных существ. Не обязательно, кстати, людей. И еще: сама внешность Кроненберга, эти очки, высокий лоб, строгость врача или пастора. Будет больно, но надо потерпеть. Все получится. Пусть в следующий раз. Человечество ведь должно измениться, не так ли?

[показать]   
   В «Ночном народце» Клайва Баркера Кроненберг, кстати, сыграл безумного психиатра. Знаменитая фотография: в одной руке — тесак, в другой — отсеченная голова. В «Автокатастрофе» тоже будет отсеченная голова. Голова Джейн Мэнсфилд, кинодивы, разбившейся в 1959 году, почитательницы главного сатаниста Земли Шандора Лавея. Точнее, голова гонщика, переодетого Джейн Мэнсфилд. Тесак не нужен — достаточно автомобиля, нашего верного друга, который всегда под рукой, чтобы убить тебя.
   Чем меньше в фильмах Кроненберга фантастических допущений, тем они фантастичнее. С конца 1980-х годов из них постепенно исчезают ученые, неаккуратно смешавшие клетки своего тела с клетками мухи, взрывающиеся, как гнилые арбузы, головы сканнеров, паразиты, провоцирующие сексуальное помешательство, револьверы, сделанные из слизи виртуальных ящериц. Доктору Кроненбергу уже не нужны все эти детские кошмары и условности фантастического жанра. Он вовсе не хочет пугать своих зрителей. Ни один доктор не хочет напугать аудиторию, когда читает лекцию о проказе или паранойе.
  Он научился углядывать нечто, выходящее за грань человеческих представлений, но вместе с тем остающееся в пределах человеческих страстей и возможностей. В сырой лондонской меблирашке «Паука» (2002). В провинциальной закусочной городка, где никогда ничего не происходит («История насилия», 2005). На лондонских «малинах» в «Пороке на экспорт» (2007). Это «нечто» не надо вызывать магическими пассами, достаточно изменить ракурс: в конце концов, кино — это искусство взгляда, где все зависит от ракурса. Ничего не надо выдумывать, достаточно посмотреть под правильным углом зрения. Самый пугающий кадр в (еще фантастической, прямо-таки образцово-киберпанковской) «Экзистенции»: пустая комната, как-то странно приткнувшийся в углу стол, спина Дженнифер Джейсон Ли, склонившейся над ним. Такой хищный угол, такая хищная спина.
[показать]  
   В «Автокатастрофе» (1996) мотив взгляда, ракурса заявлен открытым текстом. Джеймс Баллард (героя Джеймса Спайдера зовут так же, как автора романа «Автокатастрофа») просто сидит на балконе с биноклем и просто смотрит на поток автомобилей там, далеко внизу. Ему просто кажется, что автомобилей стало с недавних пор в три раза больше. А Хелен (Холли Хантер) — что их стало больше в десять раз. Но для того, чтобы увидеть это, надо пережить автокатастрофу.
   «Они

[показать]

Johannes BRAHMS

Symphony No. 1 opus 68

Variations on a theme by Haydn

Ivan FISHER (Conductor)

BUDAPEST FESTIVAL ORCHESTRA

Channel Classics SACD Hybrid

2009

  

   Вообще-то, мне давно уже кажется, что Будапештский фестивальный оркестр – лучший в мире. Ну, или «первый среди равных» вместе с Консертгебау и Симфоническим оркестром Штутгартского Радио. Эти большие оркестры демонстрируют нестандартное мышление на всех уровнях, свойственное скорее оркестрам камерным, которые по определению бывают более маневренными.

   На диске предъявлен самый обычный брамсовский набор – Первую симфонию почти все дополняют именно Вариациями на тему Гайдна как самые близкими по времени написания (и вместе с тем контрастными). В Первой симфонии Брамс сознательно наследует Бетховену: помимо хрестоматийного до минора и откровенного цитирования «Оды к радости» в финале, партитура нашпигована явными и скрытыми отсылками к Бетховену – фактурными, ритмическими и так далее. Не знаю, намеренно или нет, но Иван Фишер подчеркивает, что для Брамса бетховенская ноша была нелегка: оркестр звучит очень плотно и тяжело, струнные часто играют увесистым штрихом, духовые тоже особенно не сдерживаются – однако почти осязаемая массивность сочетается с гибкостью артикуляции и обилием воздуха.

   Гибкость и воздушность возникают в связи с тем, что Фишер весьма свободно распоряжается течением времени. Например, вступление чаще всего играют скованно. Напротив, Фишер дышит здесь весьма изменчиво, тактовые доли у него колеблются и растягиваются под воздействием звуковой речи.

     Чем медленнее темп, тем более неровно может течь время (представим себе временной зум). На этом, кстати, основано магическое воздействие интерпретаций Челибидаке*: в очень сдержанных темпах время у него способно течь очень ровно, так что мы сами вынуждены усложнять его течение, добавляя временному току неровности (разумеется, в своем воображении), и наша слуховая работа по усложнению вызывает сильную вовлеченность. У Фишера совсем по-другому – он очень активно работает со временем, иногда довольно парадоксально. Вот, например, фрагмент первой части. Обратите внимание, насколько бетховенские возгласы у валторн (прямая цитата из скерцо Пятой симфонии) быстрее, чем ответные стоны деревянных духовых, хотя и то, и другое записано абсолютно равными длительностями.

     Впечатление такое, что внутритактовый конфликт двух темпов – это катализатор, который приводит к взрыву (хотя, разумеется, взрыв происходит в результате гармонического нагнетания, оркестрового крещендо и т.д.).

  Я так подробно вслушиваюсь потому, что мне страшно нравится этот диск Фишера и потому хочется расслышать метод. Распевности Фишер предпочитает штрих. Здесь, конечно, влияние аутентистов. Вот как проинтонирована гимническая тема финала:

      Сыграно так, что это с трудом можно принять за хор. И этот хор находится в энергичном движении благодаря изобилию темповых и артикуляционных деталей, накапливающих потенциальную энергию. И при этом Фишер не ударяется в маньеризм, хотя мог бы, с такой-то виртуозной техникой и таким оркестром.

   Однако при всей весомости саунда не оставляет мысль о камерном музицировании – настолько гибкого взаимодействия оркестровых групп добивается Фишер, настолько инициативно и интенсивно действуют у него концертмейстеры.

   [показать] 

   С 6 по 11 апреля 2012 года в Выставочных залах Центра современного искусства «М’АРС» пройдет Международная выставка-конкурс современного искусства «Российская неделя искусств: Russian Art Week». Она включает в себя конкурсы живописи, графического дизайна, скульптуры, фотографии, декоративно-прикладного искусства и художественного текстиля, а также мастер-классы, лекции и круглые столы, на которых ведущие российские и зарубежные представители мира искусства познакомят аудиторию с уникальными техниками и методиками создания арт-объектов. В частности, латвийский художник Виталий Ермолаев даст мастер-класс по «светоживописи» - изобретенной им технике, Леонид Феодор представит свою новую книгу «Композиционные задачи и выразительные средства в рисунке и живописи», в «Галерее А3» пройдет творческая встреча «Художник и галерея».

   В жюри конкурсов - известные художники, критики и галеристы России, Европы, США и Азии. Среди призов - участие в выставках Art Week по всему миру, образовательная поездка в Черногорию, публикации в арт-журналах и каталогах.

   Программу всех мероприятий Российской Недели Искусств можно найти на www.artweek.ru

[показать]  
   Columbia Pictures, входящая в состав Columbia TriStar Motion Picture Group, принадлежит Sony Pictures Entertainment, входящей в состав Sony Corporation of America, входящей в состав Sony Corporation of Tokio… Глобальные корпоративные матрешки могут быть еще интереснее в исторической перспективе — чтобы добраться до истоков «Коламбии», пришлось бы вытащить «Кока-Колу», «Уорнер Бразерс», несколько банков, каких-то безымянных частных лиц, «Коламбию Продакшн», «Си-Би-Си» и, наконец, обнаружить совсем уж крошечных братьев Кон — детей нищего портного, эмигранта из Восточной Европы.
   Да… Кто только ни пытался поглотить «Коламбию Пикчерз» — и крупные индустриальные акулы, и рядом плавающие кинокомпании, и мелкие пираньи-инвесторы. Результат был одинаков — несварение желудка. «Коламбия» каждый раз оказывалась фатально ядовитой, как рыба фугу. Вот и «Сони» уже тошнит, сотни миллионов долларов потрачены, а отдачи никакой. Почти никакой. В чем дело?


«Такой вот шоу-бизнес …»
   Можно себе представить, как голосистые менеджеры по развитию Sony Entertainment убеждали больших боссов, что самое главное в современном мире — это контент! «Содержимое» то есть. Что чипы и плееры скоро будут делать в каждой китайской хижине, а править бал будут хозяева того самого «контента», который как драгоценный фермент выделяется из секретных желез голливудских кинофабрик. Ну и убедили. Люди из промышленности в искусстве разбираются слабо, а денег у них много. «Сони», короче, опозорилась —  как, впрочем, и «Кока-Кола» за пару десятков лет до нее.
   Но вернемся к истокам. К шустрым и предприимчивым братьям Кон. Место и время действия — Нью-Йорк, 1918 год. Атмосфера из фильма «Once Upon a Time in America». Гарри Кон, молодой человек лет 20, перебивается случайными заработками: он профессионально «катает» на бильярде, водит трамвай и обожает джаз. Его мечта — стать продюсером и выпустить хит. Это ему удается — «Ragtime Cowboy Joe» попадает в десятку. Старший брат Джек тем временем подрабатывает на киностудии «Юниверсал Пикчерс Корпорейшн», и Гарри удается устроиться туда секретарем к самому Карлу Леммле, президенту и основателю «Юниверсал». Покрутившись маленько в кинобизнесе и поднабравшись опыту, Гарри, Джек и их друг Джо Брандт решают уйти из «Юниверсал» и основать собственную студию C.B.C. — Cohn-Brandt-Cohn. Эта «Си-Би-Си Продакшнз» вскоре стала объектом насмешек и мишенью для ядовитого остроумия всего Голливуда. Их немедленно расшифровали как «Corner Beef and Cabbage» (ларек «Мясо-овощи»), потому что они экономили на всем и делали самые дешевые короткометражные комедии и документальные пятиминутки. Но благодаря незаурядному, врожденному, очевидно, таланту к коммерции (к продвижению продуктов, идей, к «промоутингу») и деловым навыкам, усвоенным в «Юниверсал», Гарри Кону удавалось продавать произведенные на C.B.C. фильмы первоклассным кинотеатрам и получать прибыль. В 1924 году они с братом купили крохотную студию и соседний дом на Гоуэр-стрит в Лос-Анжелесе. Так родилась Columbia Pictures.
 
С кем вы, мастера культуры?

[показать]   Что за человек был Гарри Кон? Прежде всего, он был жлоб. Рос его статус, росло его влияние, и одновременно росла его слава самого хамского и беспардонного продюсера во всем Голливуде. «У меня не бывает язвы желудка,

[480x480]Keith Jarrett «The Carnegie Hall Concert»

ECM Records, 2006
15 trk., 110:11

   Кейт Джарретт — пианист, чье имя еще в 70-х стало символом инноваций в джазе. Кейт Джарретт— музыкант, побывав на импровизационном концерте которого, Бобби МакФеррин тоже решил стать музыкантом. И, наконец, Кейт Джарретт — человек, которого считают последователем такого мастера как легендарный Билл Эванс.
   В 60-е годы, пройдя школу легендарных Art Blakey и Майлза Дэвиса, Джарретт получил известность благодаря своим импровизационным концертам в Вене, Кельне, Париже. На них слушатели стали свидетелями рождения новой музыки, именуемой джазом лишь условно. Записи пианиста на норвежской студии ECM (собравшей под своим лейблом всех нынешних вольнодумцев от джаза), закрепили за ним репутацию человека, для которого не существует музыкальных стилей. Только музыка, материал. В творчестве Джарретта можно найти элементы и джаза, и рока. В его дискографии есть интерпретации Моцарта, Баха, Генделя, Шостаковича.
Однако «The Carnegie Hall Concert», двойной альбом, выпущенный лейблом ECM в 2006 году, — нечто новое даже для Джарретта. Этот диск напоминает попытку авторизованной биографии.
  Больше половины концертного альбома, записанного в 2005 году, занимает импровизационная композиция из десяти частей. Она не столь радужна, как знаменитые концерты 70-х (хотя в ее музыкальной фактуре можно найти все — от Рахманинова до буги-вуги), но куда более эмоционально насыщенна.
   Вторая, меньшая, часть диска включает интерпретации известных композиций. Это чужие стандарты («Time On My Hands») и авторские, принесшие Джарретту известность («My Song»). Впрочем, исполнение стандартов, даже собственных, никогда не звучало у Джарретта банально, и несколько блестящих концертных записей 90-х — в составе трио (с басистом Гари Пикоком и ударником Джеком ДеДжонеттом) — еще одно тому подтверждение. В частности, лиричная «My Song» «вживую» (без саксофона Яна Гарбарека) вполне может поспорить со студийной версией 1977 года.
Конечно, материал «The Carnegie Hall Concert» трудно воспринять на лету. Эту музыку лучше слушать по ночам и в полном одиночестве. Смущают только длительные овации восторженных зрителей, повторяющиеся после каждой из десяти частей. Можно упрекнуть автора в излишней любви к аплодисментам.
   Но как бы то ни было, этот диск войдет в список лучших джазовых альбомов нового времени.
В оригинале, как всегда, можно послушать записи с этого альбома онлайн!

  [показать]  

   Наша жизнь, как известно, состоит из противоречий. То город с деревней схлестнется, то пролетариат с буржуазией, то промышленность с экологией… А теперь дожили до того, что… В общем, это рассказ о том, как поссорились информационные технологии с энергоэффективностью.

Контент — начало начал.
И один из зачинщиков конфликта…
   Начнем, по обыкновению, издалека. Мой друг и соратник, архитектор Марк Товве, любит говорить: «Первичен всегда контент, архитектура — вторична». Позволю себе расширенно истолковать это мудрое изречение: вторична инфраструктура, то есть вся та среда, в которую помещается контент — люди с их привычками, потребностями и предпочтениями. Бизнесу необходима специфичная деловая среда, только в которой он и может быть эффективным. В свою очередь, создать такую среду можно лишь с помощью соответствующей инфраструктуры — уже на физическом уровне. Точнее, и на физическом, и на социальном. Все взаимосвязано. Представим в качестве контента наш бизнес, находящийся в области пересечения архитектуры, строительства и системной интеграции (иными словами, информационных технологий). Мы решили создать оптимальную среду для его развития, поддержав ее инфраструктурой, идеологически (и экономически) выдержанной в соответствии со спецификой нашей деятельности. Так возникла идея строительства технопарка, об этом мы говорили в прошлый раз.
   На чем основана в данном случае идеология? Абстрагируясь от чисто профессиональных моментов, можно сказать, что мы всегда полагали основой модель «этического бизнеса» — это когда не только стремятся к получению максимальных прибылей при минимальных затратах, но и отдают себе отчет, что не всякий способ здесь хорош. Такой бизнес ориентирован на наиболее глобальные цели, небезразличные для всего человечества, он ответственен перед будущими поколениями и самим собой. В нашем случае это энергосберегающие технологии, их интеграция на уровне архитектурных, инженерных и информационных решений. Отсюда однозначно следует, что наш технопарк обязан быть энергоэффективным, с непременным наличием в нем энергосберегающих технологий. Что этот объект, как «умный» дом в полном смысле слова, должен быть таким, чтобы можно было и жить, и показывать. Обычный бутафорский экспонат или закрытый для окружающего мира шестизвездный бункер нам не подходит. В общем, была поставлена высокая, «этическая» цель, воплощение которой, казалось бы, должно быть столь же бескомпромиссным, как и ее идеологический фундамент…

[показать]   Но не тут-то было! Реальность — это всегда компромисс. Она не обязательно сводит на нет высокие устремления, однако «верхушечки» благих идей почти всегда подрезает, выравнивает. И это нормально. Все, что создано полезного в мире, создано путем компромисса. Любое функционально безупречное устройство либо физически нереализуемо, либо стоит огромных денег, что так или иначе сводит на нет его полезность. Непреклонный абсолютизм неконструктивен. Главное — знать меру, чтобы компромиссы не нанесли ущерба самому контенту. Мы выявили массу проблем и противоречий уже на ранних стадиях проектирования своего технопарка. И одно из них оказалось глобальным, даже эпохальным. Но подойдем к нему издалека, и сначала хотелось бы подробнее поговорить о целях, ради которых все это затевалось. Чтобы четко обозначить границу, за которую компромиссы пускать нельзя.

Путь в технопарк выстлан исключительно благими намерениями…

   Итак, о том, что такое технопарк, нет смысла говорить вновь. Но чтобы глубже раскрыть тему, полезно рассказать не только о том, чем является данный объект, но и о том, чем он не является — объяснить, так сказать, «от противного». А поскольку ближайшим «противным» технопарку объектом является бизнес-центр, необходимо четко очертить принципиальное их различие. Так вот: если и здесь и там сдаются в аренду

«Моя работа напоминает блуждание в темноте — я разрабатываю атмосферу, не сосредотачиваясь ни на чем конкретном. Это очень выматывающий процесс».
      Алан Уайлдер

[показать]  Музыка проекта Recoil предназначена для людей c ясной психикой и крепкими нервами. Гений атмосферы и детализации Алан Уайлдер, скрывающийся за названием проекта, многим более известен как музыкант Depeche Mode. Именно он ответственен за большинство аранжировок лучших альбомов группы, в частности, «Violator» и «Songs of Faith and Devotion». Еще работая в группе, Уайлдер выпускал собственные альбомы — «Hydrology» (1988) и «Bloodline» (1990). По качеству они ничуть не уступали поп-продукции Depeche Mode. И еще они уводили слушателя в более темные и интроспективные темы. Моби, чей вокал Уайлдер «одолжил» для «Bloodline», явно успел взять у него несколько уроков продюсерского мастерства, обратив потом это умение на гладкую музыку, раздерганную на кусочки телерекламой. Recoil ничего подобного не грозит. Отправившись в сольное плавание, Уайлдер все больше занимается самокопанием и исследованием темных сторон реальности.
   На первом после своего ухода из Depeche Mode альбоме «Unsound Methods» (1997) Уайлдер нагнетает напряжение до такой степени, что кажется, будто по стереоканалам носятся десятки странных звуков и голосов. Он до мельчайших подробностей прорабатывает свои объемные композиции, которые получаются столь же роскошными, сколь и депрессивными. В альбоме «Liquid» (2000) композиции привязаны к идее, заставляющей вздрогнуть прежде, чем что-либо услышишь. Однажды во время поездки Алана по Англии неподалеку от его машины потерпел катастрофу военный самолет, и музыкант решил «восстановить» мысли пилота в последние секунды его жизни.
   На выпущенном в июле альбоме «subHuman» Recoil выходят на новый концептуальный уровень — работа посвящена глобальной жестокости и несправедливости. По мысли Уайлдера, мы все являемся низшими существами в глазах тех, кто рулит современным миром, и именно поэтому необходимо сосредоточиться на том, что делает нас людьми. Основным партнером Алана по записи на этот раз стал блюзмен из Луизианы Джо Ричардсон, которого Уайлдер просто выловил через поисковую систему в Интернете. Он сделал электронные полотна Recoil более живыми и человечными, но человечность эта все равно несет в себе экзистенциальную жуть и тоску корневой музыки южных штатов.

 

   AE: В ваших альбомах царит мрачная атмосфера. Почему вы все видите в черном цвете?
  Алан Уайлдер: Я не пессимист и не пытаюсь цепляться за темные стороны этой жизни или нервничать по мелочам. Однако все эти «темные стороны» как-то влияют на нас. Когда бы я ни писал музыку, мрачная атмосфера возникала буквально сама по себе, по контрасту с моими чувствами. Вообще, большинство тем в песнях всех музыкантов не такие уж веселые. Только некоторые умеют подать их более позитивно.

   AE: Что происходило с вами в последние годы, во время паузы между альбомами «Liquid» и «subHuman»?
  АУ: Работа над «Liquid» меня утомила настолько, что я подумал: есть смысл сделать небольшой перерыв. Он затянулся на семь лет. (Смеется). В это же время у меня родился ребенок, и все проекты отодвинулись на задний план. Я понял, что уже не могу круглосуточно сидеть в студии. Я обожаю музыку, серьезно и страстно отношусь к тому, чем занимаюсь. Но в жизни есть и другие вещи, которые мне нравятся. Так что появился отличный повод уделять больше времени семье.

[показать] 
   AE: Новый альбом «subHuman» посвящен множеству проблем современного мира — религиозной и социальной нетерпимости, войнам.  Вы знаете, как решить эти проблемы? Ваша роль в этом?
   АУ: Я реалист и

[показать]  

   Сотни, если не тысячи, американских фильмов начинаются с того, как герой провожает детей в школу, или, во всяком случае, содержат подобную сцену. Она очень много говорит и о фильме, и о герое. Торопливый завтрак, сок и кукурузные хлопья, перебранка из-за того, кто сколько времени провел в ванной, наигранный рык отца, обучающего сыновей азам поведения настоящего мужчины. Все это почти всегда обещает зрителям семейную драму или мелодраму, какого-нибудь «Крамера против Крамера». В крайнем случае, вариацию на тему «Счастья». А герой сразу же предстает в роли сурового, но нежного папаши, затюканного работой.

   Именно с такой сцены начинается «Плохой лейтенант» (1992) Абеля Феррары, фильм, после которого режиссер, считавшийся безбашенным мастером трэша, приобрел статус «настоящего автора», любимого участника Каннского фестиваля. Все на месте: и хлопья, и жалобы детей друг на друга, и отцовский окрик, и обязательный разговор о бейсболе. И снято это в квазидокументальной манере, почти что «синема-веритэ», суля анализ пригородных будней «высшего среднего класса». Но стоит только детям помахать папе ручкой перед тем как зайти в школьный двор, как начинается совсем другой фильм.
   Папа (Харви Кейтель), лейтенант нью-йоркской полиции, склоняется над приборной доской, из-под которой что-то извлекает. Черпает горсть белого порошка и жадно вдыхает: в его машине спрятан кокаин в промышленных количествах. Когда я впервые смотрел фильм в Париже, переход от одной реальности к другой — при том, что бытовая манера съемки не изменилась ни на йоту, — так поразил меня, что я пересказывал эпизод друзьям (ни на секунду не сомневаясь, что честно воспроизвожу происходящее), примерно так: и тут он нанюхался, глотнул виски, вытащил револьвер, шмальнул в воздух, нахлобучил на крышу мигалку и погнал на предельной скорости. На самом деле, все это будет потом. И с мигалкой плохой лейтенант будет гонять в состоянии полукомы, и шмальнет над головами расшумевшихся мелких воришек в магазине, но потом. В восприятии же все эти эпизоды слились в один.
[показать]   Дэннис Хоппер, рассказывая мне об Абеле Ферраре (в «Затемнении» которого «беспечный ездок» сыграл странного секс-манипулятора, демона, порнорежиссера или просто плейбоя), несколько раз повторил: «Это не человек, это ночной кошмар». Способный в разгар съемок сказать актерам: «Ну, я поехал, вы тут играйте сами, завтра увидимся». Сесть в такси и уехать черт его знает куда, скорее всего, на стрелку с дилером. И самое смешное, что актеры действительно продолжат играть без режиссера, и все получится. Но на мой вопрос, не является ли такая эксцентричность своего рода высшим пилотажем режиссера, который уверен, что будущий фильм отлажен, что его присутствие не обязательно, Хоппер повторил: «Нет, это не высший пилотаж, это ночной кошмар».
   «Ночной кошмар» снимает фильмы в жанре ночного кошмара почти тридцать лет. Даже если снимает рождественскую сказку («Наше рождество», 2001) о семейной паре латиносов, тяжелым трудом выбившейся в люди и способной подарить девочке самую дорогую куклу в Нью-Йорке, это все равно ночной кошмар, потому что любящие родители день и ночь в поте лица фасуют героин. Даже если снимает фильм о мистическом озарении, постигшем актрису, сыгравшую Богоматерь («Мария», 2005), это все равно ночной кошмар, потому что христианство для Феррары — такая же болезнь, как секс или наркомания. Даже если снимает фильм о режиссере («Глаза змеи», 1993), это ночной кошмар, потому что к финалу режиссер испытывает желание убить актрису, сжечь свой дом и вышибить себе мозги.
   Феррару спрашивали на пресс-конференции, почему он всегда снимает фильмы о сексе, насилии, наркотиках и боге, а он смеялся в ответ: о чем же еще снимать? В «Плохом лейтенанте» эти четыре алхимических элемента творчества Феррары сконцентрированы, как ни в одном другом его фильме. Даже витражи в церкви перечеркивает смачно намалеванное слово «Fuck».

Немного бизнес-аналитики!

[400x301]Несмотря на рекордные продажи Apple iPad, планшетные компьютеры Amazon хорошо себя зарекомендовали в 4 квартале 2011 года. Общие объемы поставок планшетов выросли на 56% на в 4 квартале 2011 года до 28,2 млн. единиц, по данным IDC. Это на 155% больше по сравнению с 4 кварталом 2010 года. В 4 квартале 2011 года Apple продал 15,4 млн. iPad, завоевав 55% мирового рынка планшетных компьютеров. Amazon продал за тот же период 4,7 млн. Kindle Fire, охватив 16,8% рынка. Samsung увеличила свою долю до 5,8% рынка. Планшетный компьютер Nook фирмы Barnes&Noble уменьшил свою долю до 3,5%.
Еще новости рынка электроники >>

Готическим может быть все — от поэзии до стиля одежды, от архитектуры до мобильного телефона. Готика — это отчаянное стремление к красоте. Это черный цвет, декадентская меланхолия и мистицизм. У готического декора особое, темное и таинственное обаяние; он может быть возвышенным и пугающим. Дизайн в готическом стиле заставляет нас вспомнить то, о чем говорят лишь шепотом при свечах.

[показать]
   Да, декоративно. И невероятно романтично. Но очень серьезно и загадочно…

  После падения Рима в Европе начался новый виток развития культуры. К ХIII веку уже во всех эстетических областях шел процесс формирования того, что мы называем готическим стилем.
  Тогда же под влиянием христианского мистицизма развилась символичность мышления. Поэтому готический декор имеет чисто орнаментальный характер. Обычно мелкие фигуры людей и животных растворяются в общем хоре условных декоративных элементов. Язык готического орнамента богат и многогранен. Он впитал в себя многие достижения предшествующих культур, в частности, искусства древних кельтов, придумавших знаменитую кельтскую плетенку — орнамент, родившийся из переплетений кожаных ремешков, которыми представители этого народа украшали свою одежду, обувь, жилища, конскую сбрую.
  Впервые по отношению к искусству определение «готический» было применено в XVI столетии в уничижительном смысле: по сути, оно означало «варварский». Позже, в XVIII веке, термин потерял оскорбительный оттенок.

  Готическое мышление сравнимо с древнеегипетским — египтяне считали свою земную жизнь предварением главной, загробной. Оглянувшись в прошлое (например, на романтизм или позднейший декаданс), мы увидим, что готическая эстетика и философия то проявлялись особенно ярко, то отходили на второй план, но никогда не исчезали полностью.
[показать]  В конце 1970-х в постпанковской среде сформировалась новая, готическая субкультура, привлекшая к себе, в основном, образованную молодежь из обеспеченных семей. В ее основе были активны элементы «черной эстетики», коснувшиеся всего: норм поведения готов, стиля одежды и аксессуаров, оформления музыкальных клубов и т.д. Адепты этого молодежного течения увлеклись мировым наследием готики — архитектурой, прикладным искусством, иллюминованными рукописями XIII–XV веков. А также творчеством прерафаэлитов и живописью Ханса-Руди Гигера. Готам свойственен особый романтично-депрессивный взгляд на жизнь, любовь к мистицизму, но при этом — разочарование в боге. Это уводит их далеко от глубоко религиозного готического искусства, создавшего цветные витражи и живопись в ослепительно ярких тонах. Напротив, они предпочитают черный цвет в сочетании с украшениями из белого металла (подобно приверженцам стиля industrial, который не имеет ничего общего со средневековой эстетикой).

   Сильное влияние, которое нынешние поклонники стиля оказали на восприятие готического искусства людьми XXI века, выразилось в крайней эклектичности нового готического дизайна и символики. Декор базируется на масонской, панковской, той или иной оккультной атрибутике (от античной до древнеиндийской). Для него характерно обилие изображений черной и красной розы, секса, вина, крови, символов смерти. И конечно, образы ведьм, вампиров и падших ангелов. Доминирует свойственное постмодернизму поверхностное, потребительское восприятие культуры прошлого, эстетская игра с сюжетами и образами, к которой примешивается декадентское ощущение собственной порочности и неординарности.

  Теперь в готическом стиле не осталось и следа от четкой иерархии в расположении орнаментальных элементов, которая была так важна для средневековой архитектуры и живописи. Не осталось почти ничего, кроме таинственных знаков и символов.
  Однажды готический храм потерял былую романскую четкость и замкнутость, перестал быть комбинацией ясных геометрических объемов — благодаря пластическому членению ярусов, глубине перспективы в порталах и нишах (там всегда прячется тень), благодаря огромным окнам, сложной композиции башен. Он приобрел вид живого, органического, растущего вверх сооружения, погруженного в стихию воздуха и света.

  [показать]  

Пожалуй, это единственный в истории фильм, про который никто не знает, как его правильно называть.
   «За пригоршню динамита» — англосаксонское название. Вполне конформистское: намекает, что это просто очередной спагетти-вестерн Серджо Леоне в духе «Пригоршни долларов» (1964). Заодно прокатчики ампутировали открывающую фильм цитату из Председателя Мао: «Революция — не званый обед, она творится не так, как книга, рисунок или вышивка. Ее невозможно совершить с теми же элегантностью, спокойствием, деликатностью или нежностью, любезностью, сдержанностью и душевной щедростью. Революция — это восстание, акт насилия, совершая который, один класс свергает другой». Но, с цитатой из Мао, без нее ли, фильм менее «экстремистским» не стал.
   В некоторых странах фильм шел под прекрасным названием «Пригнись, мудак!». Эту фразу Мэллори (Джеймс Кобурн) — эмигрант, работающий в Мексике на горнорудную компанию, а в прошлом бомбист Ирландской республиканской армии (ИРА) — презрительно бросает подловившему его на дороге пеону-грабителю Хуану (Род Стайгер). Походя он демонстрирует чудесные возможности нитроглицерина. «А если я в тебя выстрелю?» — интересуется Хуан. «Если я упаду, придется переделывать карту мира. Вместе со мной исчезнет полстраны».
   Наконец, кое-где фильм известен под названием «Однажды была революция». Оно самое точное, потому что речь идет о средней части трилогии, обрамленной картинами «Однажды на Диком Западе» (1968) и «Однажды в Америке» (1982). Так и будем в дальнейшем называть этот фильм.
   Впрочем, он мог бы именоваться «ХХ век», как назовет свою эпопею (1976) Бернардо Бертолуччи.

[показать]
   «Однажды на Диком Западе» — фильм не о плохих, хороших или гадких ганфайтерах. Он о двух версиях американской мечты. Мечты первопроходцев о вольных просторах, если угодно, о сияющем городе на холме, и мечты идущих за пионерами «акул» о подчинении этих просторов. «Однажды в Америке» — не о гангстерах, а тоже об американской мечте, обернувшейся предательством, смертью и безумием. «Однажды была революция» — не о налетах на дилижансы и банки, горных засадах, сталкивающихся в лоб поездах, бандитах и одиноких всадниках (точнее, мотоциклистах, как Мэллори). Хотя все это там есть. Отличный вестерн, не подкопаешься. Первый эпизод просто уникален по степени концентрации аллюзий. Хуан мочится на землю. Вспоминается первый кадр из «Дикой банды» (1969) Сэма Пекинпа с мальчишками, бросившими скорпиона в муравейник. Хуан поднимает голову, прислушиваясь к далеким раскатам динамитного грома: это Мэллори крушит скалы. Вспоминается начало «Джонни Гитары» (1954) Николаса Рея.
   Но все равно, этот фильм не о засадах и перестрелках, а об одном из величайших мифов человечества — мифе революции.
   Революции, которая вопреки заезженным благоглупостям вовсе не пожирает своих детей. Кстати, почему «детей», а не «отцов»: погибают, в том числе и от рук соратников, именно те, кто революцию делает? По версии Леоне, революция — это прекрасная форма самоубийства. Или алкоголизма. Мэллори — «анонимный алкоголик», который забил на революцию и выбросил в грязь томик Бакунина. Но потом махнул на все рукой, убил доктора и ушел в запой свободы.
   И в том же эпизоде с мочащимся Хуаном уже сквозит ветер революции. Кажется, что прислушивается он не к взрывам, а к мелодии, дразнящей его: «Шон-Шон, Шон-Шон». Этот перезвон предупреждает: на горизонте уже появился Мэллори, и Хуану не разминуться со своей судьбой, которая превратит его, помимо его воли, из простого бандюги в народного героя, а там, глядишь, и в генерала, как напророчит ему умирающий ирландец в финале. Так в опере появление героя сопровождает музыкальный мотив. «Однажды была революция» —

[338x480]Отступники / The Departed

США, 2006
Режиссер: Мартин Скорсезе
В ролях: Джек Николсон, Леонардо ДиКаприо, Мэтт Дэймон

     Жизнь крысы — не сахар. Все вокруг так и норовят догнать ее, поймать и убить. А крыса постоянно хитрит и изворачивается, чтобы выжить. При этом быть «крысой» совсем не почетно, она автоматически становится предателем, а не героем. Именно в такой роли оказались два офицера бостонской полиции, ежеминутно рискующие жизнью ради внушенных с детства идеалов. Бандит Колин (Дэймон) внедрен в криминальную полицию, а полицейский Билли (ДиКаприо) — в ирландскую мафию. И однажды их теневые руководители начинают искать «чужого», пытаясь сделать это раньше, чем противник.
    Американского режиссера Мартина Скорсезе всегда привлекал жанр криминальной драмы. В одном из его первых фильмов, «Шабаше», речь шла о двух мелких мошенниках, обделывавших свои грязные делишки на улицах Нью-Йорка. В «Крутых парнях» (1990) подробно рассказана история мафиозного клана. Картина «Казино» (1995) повествует об организованной преступности Лас-Вегаса.
    Снятая в 70-е годы баллада Скорсезе о насилии в большом городе — «Таксист» — оказала сильное влияние на азиатское жанровое кино и таких режиссеров как Джон Ву и Вонг Кар Вай. А сейчас итальянец сам ищет вдохновения в восточных фильмах. Свой первый и такой долгожданный (с восьмой попытки) «Оскар» Мартин Скорсезе получил за римейк гонконгского боевика «Двойная рокировка» (Infernal Affairs), снятый режиссерами Ваем Кьенгом Лоу и Сью Фай Маком в 2002 году.
    В свое время «Рокировка» рисовала сомнительным моральный кодекс равно бандитов и полицейских — их средства одинаковы: обман, предательство, убийства. У каждого оказывается свой скелет в шкафу. Такая двойственность оценок известна в кино еще со времен нуара. У Скорсезе она коренится в глубокой меланхолии: тщетно самоопределение героев, на них лежит адская тяжесть внутренней опустошенности и ощущения растраченной жизни, которую они вынуждены проводить в чужой шкуре.

    Фильм фрагментирован с помощью блестящего монтажа. Соткана мозаика из соблазнов и коррупции. Главные герои поначалу даны в полутонах. Зритель намеренно дистанцирован от действия. Скорсезе находит точные визуальные метафоры (например, нечеткая картинка камеры внешнего наблюдения). Однако в избытке эффектных сцен связность оригинала была утрачена.
     «Отступники» и «Двойная рокировка» кардинально различны. «Рокировка» — это тщательно просчитанный, набело отрепетированный фильм. Короткие динамичные сцены, лаконичные диалоги — все подчинено ритму, хореографии, графике.
    «Отступники» в этом плане малоинтересны. Они следуют голливудской манере видоизменять подобные сюжеты, растягивать их, упрощать, делать глубинное поверхностным. Скорсезе в этом фильме опровергает свою славу независимого от голливудских законов режиссера.
    Сценарий фильма выверен и гладок — колкие, запоминающиеся диалоги, великолепный черный юмор, кровавые перестрелки. Вместе с тем актерские работы поднимают «Отступников» над уровнем обычного боевика. Но драматический контекст римейка попадает в типично американское измерение: оба героя влюбляются в одну женщину, которая, к тому же, работает психологом.
     Так или иначе, «Отступники» — просто крепко сработанная криминальная драма. Не более того >>

[показать]  

   Формула голливудского романтизма: «Сыграй это еще, Сэм» — фраза, которую помнят все, кто видел «Касабланку» (1943), хотя в фильме Майкла Кертица ее именно в таком виде, как ни странно, нет.
   «Сыграй что-нибудь другое», — советуют герою фильма Николаса Рея «Джонни Гитара» (1954).
   «Что-нибудь другое» сыграл сам Рей.
   Возможно, это самый необычный вестерн, снятый в Голливуде. Его смотришь с нарастающим недоумением, непроизвольно встряхиваешь головой, отгоняя морок. Того, что творится на экране, не может быть, потому что не может быть никогда. Но морок не проходит, фильм вытворяет, что хочет, нарушает все писаные и неписаные правила. Просто черт знает что такое, а не фильм.
   Сюжет как сюжет. Ну, вестерн. Некогда знаменитый стрелок Логан (Стерлинг Хейден), имевший обыкновение стрелять в спину (впрочем, это выясняется ближе к финалу), спрятал свои пистолеты, свое прошлое, свое настоящее имя куда подальше, предпочитает теперь гасить страсти не пулей, а гитарными переборами. Он нанимается на службу к Вьенне (Джоан Кроуфорд), хозяйке салуна со столь же непростым прошлым. Вьенна — его бывшая возлюбленная, с которой он надеется воссоединиться: впрочем, она тоже любит только его, как ни пыталась от этой любви убежать. Но к ней пылает ненавистью юная богачка Эмма (Мерседес МакКембридж), на корню купившая весь местный «закон и порядок», обвиняющая Вьенну в пособничестве Малышу-Танцору, золотоискателю, якобы убившему брата Эммы при ограблении дилижанса. Малыш дилижанс не грабил, зато, оскорбленный тем, что его заподозрили, грабит банк. Все обстоятельства сходятся так, что на Вьенну, Джонни и Малыша начинается оголтелая охота, заканчивающаяся бойней. Джонни и Вьенна, впрочем, кажется, отделались несмертельными ранами.

[показать]
   Но сюжет, в пересказе выглядящий вполне линейно, на экране теряет определенность, плывет, заговаривается, бредит. Он заблудился в декорациях, кажется, выстроенных совсем для другого фильма. Путается в словах чужого для него языка, которым говорят герои. В ужасе жмется в уголке, когда Эмма и Вьенна выплевывают друг другу в лицо оскорбления, когда Эмма в экстазе мести, с расширенными глазами, сбивает выстрелом огромную люстру, и пламя из газовых рожков охватывает салун. Сюжет словно испытывает перед режиссером панический, священный ужас.
   И правильно делает. Рея нельзя не бояться, перед ним нельзя не трепетать. Рей — единственный в мире режиссер, снявший свою собственную смерть. По сравнению с этим все остальное — ничто. Все. И его фильмы, своей наглой красотой и больным каким-то, клиническим неверием в добрые чувства, выламываются из всей американской продукции 1950-х годов. И то, что именно он снял «Бунтовщика без причины» (1954) с Джеймсом Дином. И его трагедия: сначала капитуляция, обезличивание, а потом гражданская казнь, которой мстительный Голливуд подвергнет его, выкинув из профессии. Главным останется то, что он снял свою смерть. Я имею в виду документальный фильм «Молния над водой» (1980), в титрах которого Рей значится таким же полноправным режиссером, как и Вим Вендерс, сохранивший на пленке немощь тела и саму агонию своего любимого режиссера. Рей умирает на экране, а кажется, что он играет смерть и сейчас встанет с постели и озабоченно спросит: «Ну как, Вим? Нужен еще дубль?»
   В наши дни, пересматривая фильмы Рея, уже нельзя не помнить, какой была его последняя режиссерская работа. «Молния над водой» словно задним числом озаряет яростным, неестественным светом все его творчество. Но у молодого Франсуа Трюффо с его уникальной интуицией «Джонни Гитара» сразу вызвал ассоциации, казавшиеся тогда, в 1950-х, странными.
   Джонни впервые переступает порог салуна. Тот огромен, сумрачно роскошен, пуст и тих. Ни души, только торжественный, как распорядитель жизни и смерти, крупье играет сам с собой в рулетку, шум которой утрированно резок в тишине. Трюффо почудилась здесь рифма с «Орфеем» (1950) Жана

[500x508]   Шведка Анне Олофссон работает в технике фотографии, видео и инсталляции. Анне из поколения скандинавских художниц, смело заявивших о себе в 90-х, сделавших женский вопрос популярной темой в современном искусстве и доведших исповедь художника-женщины до ранее невозможных откровений. Куратор Джон Петер Нильссон пишет про Олофссон: «Ее работы все больше и больше сосредотачивались на отношении между ней и… ею же самой. Нарциссизм? И да, и нет. Анне обладает уникальным талантом — говорить о себе, но не делать себя центром разговора. Это может казаться парадоксом. Она хочет внимания, но получает его, не обижая людей вокруг».

   Ее работы — рассказ о ее взрослении и страхах — пришлись по душе международным кураторам и галеристам. Уже во время учебы на первых курсах школы искусств Олофссон участвовала в крупных европейских выставках и нашла коллекционеров как в Старом, так и в Новом Свете. Перебравшись на несколько лет в Нью-Йорк, она с легкостью наладила отношения с американским миром искусства. Сейчас Анне Олофссон вернулась в Швецию. В Стокгольме ее работы представляет галерея «Mia Sundberg».

   AE: Как началась ваша карьера?
   АО: Я училась в Арт-академии в Осло, изучала там скульптуру…

   AE: Почему вы потом обратили внимание на видео и фотографию?
  АО: На самом деле нельзя сказать, что я оставила одно и занялась другим. Я поступала на отделение скульптуры, но потом, почти сразу, начала работать с инсталляциями и видео. А для своего дипломного проекта я сделала огромную фотографию. По правде говоря, я никогда не занималась скульптурой в действительности. Но учеба на этом отделении не прошла зря. Вы можете видеть, что мои работы созданы со знанием скульптурной композиции — в них ощущается объемность даже плоского образа. Мои фотографии и видео обладают этим свойством скульптуры. Так что это был хороший опыт.

[показать]
   AE: Сейчас художники часто работают не в одиночестве, а нанимают ассистентов. Вы все делаете сами?
   АО: Я редко снимаю сама, большинство моих работ — автопортреты. Я нанимаю профессионалов, с которыми обсуждаю идею и которые помогают мне. Разумеется, я делаю всю подготовительную работу, устанавливаю свет, но именно фотограф-ассистент нажимает кнопку. В принципе, на его месте могла бы быть машина.

   AE: Почему вы учились в Осло, а не на родине, в Швеции?
   АО: Я подавала заявления в разные учебные заведения Скандинавии. Школа в Осло обладала академическим статусом, поэтому я смогла получить финансовую поддержку, чтобы в ней учиться. Далеко не все арт-институты Швеции обладают таким статусом. Там я проучилась два года, а на третий уехала в Нью-Йорк. В Америке я не училась, а работала, занималась искусством и очень рано начала выставляться в музеях. Из-за этого у меня были проблемы с преподавателями в Осло — им не нравилось, что я участвую в серьезных показах. Я была в ярости и решила просто поехать в Нью-Йорк и заняться делом.

   AE: Легко ли было попасть в арт-среду Нью-Йорка?
   АО: Для поездки я претендовала на стипендию IASPIS в Швеции. Ее получает лишь один шведский художник в год, и сделать это очень сложно. Но если ты ее выиграл — катаешься как сыр в масле: студия, квартира, деньги. С тобой общаются кураторы, известные художники. К моменту ее получения я уже работала с галереей в Нью-Йорке, поэтому мне не нужен был выставочный зал. К тому же шведская галерея Mia Sundberg представила мои произведения на арт-ярмарке в Базеле, на выставке молодых художников LISTE. У меня появилось много связей с американскими коллекционерами и галереями в Европе.

   AE: А потом вы вернулись в Швецию?
  АО: После того как стипендия была исчерпана, я осталась в Нью-Йорке и

[показать]Майкл Муркок

«Лондон, любовь моя»
Эксмо, 2006

   Майкл Джон Муркок (1939) — один из самых известных современных британских писателей — оставил след почти во всех литературных жанрах, от фэнтези до политического памфлета и сатирического рассказа. Его литературная карьера началась в 1956 году, когда 16-летний Майкл сделался главным редактором журнала комиксов Tarzan Adventures. Позже Муркок редактировал издания Sexton Blake Library и New Worlds (1964–1971), составлял сборники фантастических рассказов, преподавал историю культуры и не переставал писать.
   «Ни дня без строчки!» — под этим девизом для Муркока прошло почти полвека творческой активности. За это время он выпустил сотню романов, десятки рассказов и множество эссе. Муркок всерьез увлекался политикой. В начале 1960 годов он примкнул к левым радикалам, а затем два года редактировал печатный орган лейбористской партии, журнал Current Topics. Позже вообще стал анархистом и даже опубликовал в 1983-м резкую публицистическую книгу «Отход от свободы: эрозия демократии в современной Британии».
   Когда-то, начиная писать, Муркок задумал создание суперсерии, охватывающей, по замыслу автора, все его сочинения. У него появилась концепция Мультивселенной, в которой различные параллельные миры постоянно взаимодействуют друг с другом. Романы этого цикла написаны в разных жанрах: НФ, фэнтези, роман абсурда, альтернативная история и декаданс, «космическая опера» и даже детектив.
   Однако Муркок, так или иначе, всегда писал о Британии, о ее истории и жителях. Лондон для него — больше, чем просто город. Он полон связей с прошлым писателя. Критик Джон Клют назвал основной роман Муркока о Лондоне («Лондон, любовь моя», в оригинале «Mother London») «фантастическим, сложным и эксцентричным триумфом Человека».

   Этот роман — описание истории города в течение периода, который примерно соответствует собственной жизни Муркока от рождения до момента публикации книги.
   Сюжет подан очень фрагментарно, хронология отсутствует (хотя в названиях глав указаны точные даты). Три основных персонажа имеют способность читать мысли окружающих. И эти мысли обрывками наполняют роман, усиливая колорит эпох — от выжженных войной 40-х, психологической катастрофы 50-х, хипповского угара 60-х до панковского нигилизма 70-х и постшоковой ностальгии 80-х.
   Герои признаны психически неполноценными и проходят курс лечения в больнице. Но телепатия в романе позволяет расширить границы лондонской панорамы, придать ей третье измерение. К тому же телепатия, по признанию одного из героев, действует лишь в пределах столицы Британии — это дар Лондона.
   Мечтательная Мэри Газали, чудесным образом спасшаяся из пламени страшного пожара, погубившего ее семью, и страдающая амнезией. Молодой писатель Дэвид Маммери, автор книг о коллекторах Лондона, его подземке и мрачных катакомбах. Джозеф Кисс, профессиональный телепат и талантливый актер с неудачной судьбой. Их окружает множество второстепенных персонажей, иллюстрирующих разные эпохи в новейшей истории Лондона: художники-неудачники, мелкие воришки, суетливые иммигранты, зазнавшиеся нувориши, правительственные функционеры.
   Это история о мифах, которые создает город, и которые выдумывают люди, чтобы выжить в нем >>