Школа хореографического мастерства Вадима Писарева
23-10-2010 22:11
Школа хореографического мастерства Вадима Писарева – высокопрофессиональное учебное заведение, обучающее балетному танцу. Первоначально организованная в 1991 году как экспериментальное учебное заведение «Интербалет», Школа была официально зарегистрирована в 1992 году Генеральным директором НПК «Интербизнес» С.В. Исаевым.
[700x467]
Учредителями Школы выступили Художественный руководитель Донецкого национального академического театра оперы и балета им. А.Б. Соловьяненко, Народный артист Украины Вадим ПИСАРЕВ, Народная артистка Украины Инна ДОРОФЕЕВА, Главный балетмейстер Донецкого оперного театра, Народная артистка Украины Евгения ХАСЯНОВА, Заслуженный работник культуры Украины Валерий СТАСЕВИЧ и Генеральный директор НПК «ИНТЕРБИЗНЕС» В. ИСАЕВ. С октября 1994 года Школа является филиалом Украинской академии танца.
[700x467]
Школа хореографического майстерства Вадима Писарева по праву является одной из лучших в Украине. В настоящее время в стенах Школы профессию артиста балета осваивают более 100 одаренных детей г. Донецка и области, а также городов Украины и зарубежья. На протяжении многих лет учащиеся являются призёрами концертных программ «Одаренные дети”. Убедительным подтверждением высокого уровня профессиональной подготовки в Школе являются блестящие победы и достижения ее учеников на международных балетных конкурсах. Выпускники Школы ежегодно становятся студентами престижных хореографических заведений, таких как Санкт-Петербургская академия русского балета им. А.Вагановой, Московское хореографическое училище, Балетная академия г.Штутгарта (Германия), Академия танца г.Цюриха (Швейцария). Лучшие из учеников являются артистами прославленных балетных трупп мира, принося тем самым известность Школе далеко за пределами Украины: Мария Чугай и Лилия Лищук стали артистками балета Мариинского театра в г. Санкт-Петербурге, Яна Саленко – является примой-балериной Берлинской Штатс-Оперы, Денис Черевичко танцует в Венской Штатс-Опере, Андрей Писарев, Ярослав Саленко, Евгений Лагунов представляют сегодня Национальную Оперу Украины, солистки балета Донецкого оперного театра Лилия Орехова, Алиса Авилова, Яна Черкашина исполняют сольные партии в спектаклях Московского театра классического балета Смирнова-Голованова.
Школа хореографического майстерства Вадима Писарева по праву является одной из лучших в Украине. В настоящее время в стенах Школы профессию артиста балета осваивают более 100 одаренных детей г. Донецка и области, а также городов Украины и зарубежья. На протяжении многих лет учащиеся являются призёрами концертных программ «Одаренные дети”. Убедительным подтверждением высокого уровня профессиональной подготовки в Школе являются блестящие победы и достижения ее учеников на международных балетных конкурсах. Выпускники Школы ежегодно становятся студентами престижных хореографических заведений, таких как Санкт-Петербургская академия русского балета им. А.Вагановой, Московское хореографическое училище, Балетная академия г.Штутгарта (Германия), Академия танца г.Цюриха (Швейцария). Лучшие из учеников являются артистами прославленных балетных трупп мира, принося тем самым известность Школе далеко за пределами Украины: Мария Чугай и Лилия Лищук стали артистками балета Мариинского театра в г. Санкт-Петербурге, Яна Саленко – является примой-балериной Берлинской Штатс-Оперы, Денис Черевичко танцует в Венской Штатс-Опере, Андрей Писарев, Ярослав Саленко, Евгений Лагунов представляют сегодня Национальную Оперу Украины, солистки балета Донецкого оперного театра Лилия Орехова, Алиса Авилова, Яна Черкашина исполняют сольные партии в спектаклях Московского театра классического балета Смирнова-Голованова.
[700x467]
Сценический репертуар Школы составляют постановки одноактных балетов «Пастораль» на музыку А. Вивальди, «Пахита» Л. Минкуса, «Шопениана», развёрнутые сцены из балетов «Корсар» А. Адана и «Вальпургиева ночь» Ш. Гуно.
В 1997 году творческие достижения Школы были отмечены Почётным знаком Сергея Дягилева, а в 2002 году коллектив Школы был награждён Дипломом «За значительный вклад в реализацию областной программы «Молодь Донеччини».
Преподавание в Школе ведут высококвалифицированные педагоги Галина Володина, Анжелика Кулиева, Елена Каун, Тамара Финько. С учащимися Школы помимо основных педагогов работают специально приглашённые Вадимом Писаревым знаменитые танцовщики мира - Л. Семеняка, О. Симкина, Т. Ковач, А. Бондаренко, Ш. Даль и др.
Учащиеся Школы проходят сценическую практику на сцене Донецкого национального академического театра оперы и балета имени А.Б. Соловьяненко, участвуя в спектаклях балетной и оперной труппы театра: «Щелкунчик»,Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Школа хореографического мастерства Вадима Писарева – высокопрофессиональное учебное заведение, обучающее балетному танцу. Первоначально организованная в 1991 году как экспериментальное учебное заведение «Интербалет», Школа была официально зарегистрирована в 1992 году Генеральным директором НПК «Интербизнес» С.В. Исаевым.
[700x467]Учредителями Школы выступили Художественный руководитель Донецкого национального академического театра оперы и балета им. А.Б. Соловьяненко, Народный артист Украины Вадим ПИСАРЕВ, Народная артистка Украины Инна ДОРОФЕЕВА, Главный балетмейстер Донецкого оперного театра, Народная артистка Украины Евгения ХАСЯНОВА, Заслуженный работник культуры Украины Валерий СТАСЕВИЧ и Генеральный директор НПК «ИНТЕРБИЗНЕС» В. ИСАЕВ. С октября 1994 года Школа является филиалом Украинской академии танца.
[700x467]Школа хореографического майстерства Вадима Писарева по праву является одной из лучших в Украине. В настоящее время в стенах Школы профессию артиста балета осваивают более 100 одаренных детей г. Донецка и области, а также городов Украины и зарубежья. На протяжении многих лет учащиеся являются призёрами концертных программ «Одаренные дети”. Убедительным подтверждением высокого уровня профессиональной подготовки в Школе являются блестящие победы и достижения ее учеников на международных балетных конкурсах. Выпускники Школы ежегодно становятся студентами престижных хореографических заведений, таких как Санкт-Петербургская академия русского балета им. А.Вагановой, Московское хореографическое училище, Балетная академия г.Штутгарта (Германия), Академия танца г.Цюриха (Швейцария). Лучшие из учеников являются артистами прославленных балетных трупп мира, принося тем самым известность Школе далеко за пределами Украины: Мария Чугай и Лилия Лищук стали артистками балета Мариинского театра в г. Санкт-Петербурге, Яна Саленко – является примой-балериной Берлинской Штатс-Оперы, Денис Черевичко танцует в Венской Штатс-Опере, Андрей Писарев, Ярослав Саленко, Евгений Лагунов представляют сегодня Национальную Оперу Украины, солистки балета Донецкого оперного театра Лилия Орехова, Алиса Авилова, Яна Черкашина исполняют сольные партии в спектаклях Московского театра классического балета Смирнова-Голованова.
Школа хореографического майстерства Вадима Писарева по праву является одной из лучших в Украине. В настоящее время в стенах Школы профессию артиста балета осваивают более 100 одаренных детей г. Донецка и области, а также городов Украины и зарубежья. На протяжении многих лет учащиеся являются призёрами концертных программ «Одаренные дети”. Убедительным подтверждением высокого уровня профессиональной подготовки в Школе являются блестящие победы и достижения ее учеников на международных балетных конкурсах. Выпускники Школы ежегодно становятся студентами престижных хореографических заведений, таких как Санкт-Петербургская академия русского балета им. А.Вагановой, Московское хореографическое училище, Балетная академия г.Штутгарта (Германия), Академия танца г.Цюриха (Швейцария). Лучшие из учеников являются артистами прославленных балетных трупп мира, принося тем самым известность Школе далеко за пределами Украины: Мария Чугай и Лилия Лищук стали артистками балета Мариинского театра в г. Санкт-Петербурге, Яна Саленко – является примой-балериной Берлинской Штатс-Оперы, Денис Черевичко танцует в Венской Штатс-Опере, Андрей Писарев, Ярослав Саленко, Евгений Лагунов представляют сегодня Национальную Оперу Украины, солистки балета Донецкого оперного театра Лилия Орехова, Алиса Авилова, Яна Черкашина исполняют сольные партии в спектаклях Московского театра классического балета Смирнова-Голованова.
[700x467]Сценический репертуар Школы составляют постановки одноактных балетов «Пастораль» на музыку А. Вивальди, «Пахита» Л. Минкуса, «Шопениана», развёрнутые сцены из балетов «Корсар» А. Адана и «Вальпургиева ночь» Ш. Гуно.
В 1997 году творческие достижения Школы были отмечены Почётным знаком Сергея Дягилева, а в 2002 году коллектив Школы был награждён Дипломом «За значительный вклад в реализацию областной программы «Молодь Донеччини».
Преподавание в Школе ведут высококвалифицированные педагоги Галина Володина, Анжелика Кулиева, Елена Каун, Тамара Финько. С учащимися Школы помимо основных педагогов работают специально приглашённые Вадимом Писаревым знаменитые танцовщики мира - Л. Семеняка, О. Симкина, Т. Ковач, А. Бондаренко, Ш. Даль и др.
Учащиеся Школы проходят сценическую практику на сцене Донецкого национального академического театра оперы и балета имени А.Б. Соловьяненко, участвуя в спектаклях балетной и оперной труппы театра: «Щелкунчик»,
История балетного образования в Санкт-Петербурге.Авторский текст Б.Илларионова
15-10-2010 13:23
[600x450]
Основные этапы истории балетного образования в Санкт-Петербурге
Реформы Петра I, основание Санкт-Петербурга (1703) коснулись политической, экономической и культурной жизни России. Ориентируясь на обычаи европейских дворов, Петр I учредил ассамблеи (1718) – первые русские балы. Придворная знать не желала уступать в богатстве, роскоши, изысканности манер западной аристократии, стремилась пользоваться творениями лучших музыкантов, художников, архитекторов. Главной составляющей ассамблей были танцы, а поскольку допетровская Россия не знала балов, в страну хлынул поток иностранцев, способных обучить этому искусству. Умение хорошо танцевать считалось обязательным для представителей высшего сословия. В учебных заведениях бальный танец (мало отличавшийся в ту пору от танца на профессиональной балетной сцене) входил в число обязательных дисциплин.
В 1734 г. в Петербург приехал французский танцмейстер Жан-Батист Ланде. Сначала он давал частные уроки придворным, а затем стал преподавать в Сухопутном шляхетном корпусе Балетный спектакль, исполненный воспитанниками корпуса, восхитил императрицу Анну Иоанновну. К тому времени в Петербурге уже появлялись иностранные гастролеры с оперными и балетными постановками, однако собственной труппы при дворе не было, равно как не было и отечественных профессиональных артистов. Ланде, зная интерес государыни к всевозможным увеселениям, подал прошение о создании школы «театрального танцевания».
4 мая 1738 года Анна Иоанновна подписала указ об учреждении Танцевальной Ея Величества школы. Этот день стал днем рождения русского балета и первой профессиональной балетной школы – ныне Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.
В покоях старого Зимнего дворца, где находилась театральная зала для придворных представлений, выделили помещение, выбрали из «простых людей» двенадцать пригожих девочек и столько же стройных мальчиков [Сведения о количестве первых учеников в различных источниках разнятся. Здесь количество приводится по М.Борисоглебскому: Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т. 1. Л., 1938. С. 21], их определили на казенное содержание и начали обучать «иноземной поступи». Первый выпуск состоялся в 1742 г. «С сего времени, – свидетельствует Якоб Штелин, – был всегда полный на придворном театре балет, в котором одни русские танцовщицы и танцовщики были...» [Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935. С. 19].
На протяжении XVIII века в Школе преподавали исключительно французские и итальянские мастера, служившие при русском дворе. Одновременно с Ланде работал итальянец Антонио Ринальди (Фоссано), впоследствии сменивший французского танцмейстера на посту руководителя Школы. Основу обучения составляли менуэт и другие бальные танцы, господствовавшие на балетной сцене. И хотя сценический танец XVIII века мало походил на классический танец современного балета, хореографическая техника основывалась на выворотности ног и строгой упорядоченности движений. Учеников постоянно привлекали для участия в придворных спектаклях. Постановки известных балетмейстеров Франца Хильфердинга, Гаспаро Анджолини и др., работавших в Петербурге, становились неотъемлемой частью образования.
В 1779 г. Танцевальная школа была преобразована в Театральную, ей предписывалось готовить танцовщиков, музыкантов, драматических артистов. Однако главным в деятельности Школы осталось обучение «театральному танцеванию», а уроки танца – обязательным для всех профессий. В программу обучения были включены серьезные общеобразовательные дисциплины: российская словесность, иностранные языки (французский и немецкий), математика, живопись. В последней четверти XVIII века начала складываться традиция «школьных» спектаклей, ставящихся специально на учеников.
В 1784-92 гг. в Школе преподавал последователь Жана-Жоржа Новерра Джузеппе Канциани. Он значительно повысил уровень подготовки, приблизив его к европейскому, и воспитал плеяду замечательных танцовщиков. В числе учеников Канциани был первый русский балетмейстер Иван Вальберх, который оказался талантливым педагогом и руководил Школой на рубеже XVIII-XIX вв.; в конце жизни – соратник и помощник Дидло. Вальберх воспитал Евгению Колосову (замечательную танцовщицу, при Дидло она стала первой русской женщиной-педагогом) и Исаака Аблеца (первого посланца Петербурга в Московском балете).
В 1801 г. в Петербург приехал французский танцовщик, педагог и балетмейстер Шарль-Луи Дидло (работал в России в 1801-11 и в 1816-29 гг). Под его началом русский балетный театр занял одно из первых мест в Европе. Хореографические драмы Дидло вошли в число лучших достижений эпохи преромантизма. Дидло развил женский и мужской танец, поднял роль кордебалета. Он внес значительные преобразования в балетные спектакли, кардинально изменил костюм и грим: отменил парики и шиньоны, башмаки с пряжками, тяжелые кафтаны, фижмы;Читать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
[600x450]Основные этапы истории балетного образования в Санкт-Петербурге
Реформы Петра I, основание Санкт-Петербурга (1703) коснулись политической, экономической и культурной жизни России. Ориентируясь на обычаи европейских дворов, Петр I учредил ассамблеи (1718) – первые русские балы. Придворная знать не желала уступать в богатстве, роскоши, изысканности манер западной аристократии, стремилась пользоваться творениями лучших музыкантов, художников, архитекторов. Главной составляющей ассамблей были танцы, а поскольку допетровская Россия не знала балов, в страну хлынул поток иностранцев, способных обучить этому искусству. Умение хорошо танцевать считалось обязательным для представителей высшего сословия. В учебных заведениях бальный танец (мало отличавшийся в ту пору от танца на профессиональной балетной сцене) входил в число обязательных дисциплин.
В 1734 г. в Петербург приехал французский танцмейстер Жан-Батист Ланде. Сначала он давал частные уроки придворным, а затем стал преподавать в Сухопутном шляхетном корпусе Балетный спектакль, исполненный воспитанниками корпуса, восхитил императрицу Анну Иоанновну. К тому времени в Петербурге уже появлялись иностранные гастролеры с оперными и балетными постановками, однако собственной труппы при дворе не было, равно как не было и отечественных профессиональных артистов. Ланде, зная интерес государыни к всевозможным увеселениям, подал прошение о создании школы «театрального танцевания».
4 мая 1738 года Анна Иоанновна подписала указ об учреждении Танцевальной Ея Величества школы. Этот день стал днем рождения русского балета и первой профессиональной балетной школы – ныне Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.
В покоях старого Зимнего дворца, где находилась театральная зала для придворных представлений, выделили помещение, выбрали из «простых людей» двенадцать пригожих девочек и столько же стройных мальчиков [Сведения о количестве первых учеников в различных источниках разнятся. Здесь количество приводится по М.Борисоглебскому: Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т. 1. Л., 1938. С. 21], их определили на казенное содержание и начали обучать «иноземной поступи». Первый выпуск состоялся в 1742 г. «С сего времени, – свидетельствует Якоб Штелин, – был всегда полный на придворном театре балет, в котором одни русские танцовщицы и танцовщики были...» [Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935. С. 19].
На протяжении XVIII века в Школе преподавали исключительно французские и итальянские мастера, служившие при русском дворе. Одновременно с Ланде работал итальянец Антонио Ринальди (Фоссано), впоследствии сменивший французского танцмейстера на посту руководителя Школы. Основу обучения составляли менуэт и другие бальные танцы, господствовавшие на балетной сцене. И хотя сценический танец XVIII века мало походил на классический танец современного балета, хореографическая техника основывалась на выворотности ног и строгой упорядоченности движений. Учеников постоянно привлекали для участия в придворных спектаклях. Постановки известных балетмейстеров Франца Хильфердинга, Гаспаро Анджолини и др., работавших в Петербурге, становились неотъемлемой частью образования.
В 1779 г. Танцевальная школа была преобразована в Театральную, ей предписывалось готовить танцовщиков, музыкантов, драматических артистов. Однако главным в деятельности Школы осталось обучение «театральному танцеванию», а уроки танца – обязательным для всех профессий. В программу обучения были включены серьезные общеобразовательные дисциплины: российская словесность, иностранные языки (французский и немецкий), математика, живопись. В последней четверти XVIII века начала складываться традиция «школьных» спектаклей, ставящихся специально на учеников.
В 1784-92 гг. в Школе преподавал последователь Жана-Жоржа Новерра Джузеппе Канциани. Он значительно повысил уровень подготовки, приблизив его к европейскому, и воспитал плеяду замечательных танцовщиков. В числе учеников Канциани был первый русский балетмейстер Иван Вальберх, который оказался талантливым педагогом и руководил Школой на рубеже XVIII-XIX вв.; в конце жизни – соратник и помощник Дидло. Вальберх воспитал Евгению Колосову (замечательную танцовщицу, при Дидло она стала первой русской женщиной-педагогом) и Исаака Аблеца (первого посланца Петербурга в Московском балете).
В 1801 г. в Петербург приехал французский танцовщик, педагог и балетмейстер Шарль-Луи Дидло (работал в России в 1801-11 и в 1816-29 гг). Под его началом русский балетный театр занял одно из первых мест в Европе. Хореографические драмы Дидло вошли в число лучших достижений эпохи преромантизма. Дидло развил женский и мужской танец, поднял роль кордебалета. Он внес значительные преобразования в балетные спектакли, кардинально изменил костюм и грим: отменил парики и шиньоны, башмаки с пряжками, тяжелые кафтаны, фижмы;
БАЛЕТНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ.авторский текст Б.Илларионова
15-10-2010 13:10
[179x250]
Отечественная система балетного образования, возникшая и сформировавшаяся в Санкт-Петербурге, – уникальное явление мировой культуры.
Имена воспитанников Петербургской балетной школы общеизвестны и входят в число самых выдающихся личностей России (артисты балета Авдотья Истомина, Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Галина Уланова, Рудольф Нуреев и мн. др.; хореографы Михаил Фокин, Федор Лопухов, Юрий Григорович и др.; педагоги и методисты во главе с Агриппиной Вагановой; историк балета Вера Красовская).
Петербургская балетная школа неоднократно давала импульс развитию и совершенствованию Московского балета. Выпускниками Петербургской школы положено начало профессиональному балетному искусству в ряде регионов бывшего СССР, во многих зарубежных странах, в частности, в США – благодаря деятельности Джорджа Баланчина.
Петербургская традиция профессионального балетного образования – итог почти 300-летнего развития. Это прежде всего и главным образом история Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой – старейшего российского учебного заведения в области искусства. В деятельности Академии всегда использовался лучший мировой опыт. С другой стороны, Академия существовала и существует в тесной связи с практикой балетной труппы Мариинского театра (Императорской балетной труппы, балетной труппы Театра оперы и балета им. Кирова), Академия живо откликалась и откликается на художественные поиски, открытия, достижения труппы и лучших ее представителей.
Профессиональное балетное образование имеет значительные особенности. Оно существенно отличается от профессиональной подготовки в различных сферах человеческой деятельности (гуманитарное знание, техника, медицина). По некоторым аспектам есть серьезные отличия и от процесса обучения в смежных искусствах (музыка, драматический театр).
Круг профессий (и специальностей подготовки) балетного искусства узок:
• артист балета (исполнитель),
• хореограф (или балетмейстер; создатель балетного спектакля, «композитор» хореографического текста),
• педагог (преподаватель учебного заведения, наставник артиста в труппе, репетитор балетного спектакля),
• балетовед (историк, теоретик, критик).
Для хореографа, педагога и, как правило, балетоведа обязательным условием профессиональной деятельности является наличие исполнительской подготовки (образование артиста балета). В этом состоит одна из принципиальных особенностей балетного театра. Этим же фактором во много объясняется специфика истории балетного образования: систематическое обучение профессиям хореографа и балетного педагога началось лишь в середине ХХ века, а балетоведение выделено в отдельную специальность подготовки в конце ХХ века.
Особенности профессиональной подготовки артистов балета
возрастные и организационные:
• в силу физиологических особенностей человеческого организма существуют жесткие сроки профессиональной деятельности артиста балета: начало профессиональной подготовки в 10 лет, начало профессиональной деятельности в 18-19 лет, окончание профессиональной деятельности в 38-40 лет;
• обучение в балетном учебном заведении (хореографическое училище, балетная академия) рассматривается как профессиональная подготовка с первых шагов, с 10-летнего возраста;
• особый режим и уровень нагрузки ученика сопоставимы с режимом и нагрузкой взрослого артиста, что соответствует физическим нагрузкам спорта высоких достижений;
• общее (школьное) образование и профессиональное (начальное, среднее, высшее) образование совмещаются в едином учебном процессе, зачастую между ними нельзя провести четкого разграничения;
• необходимость опережающего освоения гуманитарных и искусствоведческих дисциплин ведет к включению элементов высшего образования в программу среднего профессионального учебного заведения;
методические и творческие:
• непосредственная передача умений, знаний, опыта от поколения к поколению («из рук в руки – из ног в ноги», минуя материальные носители информации);
• функционирование хореографического училища (балетной академии) одновременно как учебного заведения и как театрального коллектива, единство собственно учебного процесса и практики;
• обязательное взаимодействие хореографического училища (балетной академии) с профессиональной, «базовой» балетной труппой (театром): труппа большей частью состоит из выпускников данного учебного заведения, а большинство его педагогов – бывшие и нынешние артисты труппы; ориентация учебного процесса на стилевые особенности и репертуар труппы; возможность для учеников участвовать в профессиональных спектаклях с первых лет обучения.
Профессиональная балетная подготовка кардинально отличается от танцевального творчества общеэстетической направленности (самодеятельные коллективы, клубы, кружки). Для балета необходимы единство и неразрывность учебного процесса (профессиональным артистомЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
[179x250]Отечественная система балетного образования, возникшая и сформировавшаяся в Санкт-Петербурге, – уникальное явление мировой культуры.
Имена воспитанников Петербургской балетной школы общеизвестны и входят в число самых выдающихся личностей России (артисты балета Авдотья Истомина, Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Галина Уланова, Рудольф Нуреев и мн. др.; хореографы Михаил Фокин, Федор Лопухов, Юрий Григорович и др.; педагоги и методисты во главе с Агриппиной Вагановой; историк балета Вера Красовская).
Петербургская балетная школа неоднократно давала импульс развитию и совершенствованию Московского балета. Выпускниками Петербургской школы положено начало профессиональному балетному искусству в ряде регионов бывшего СССР, во многих зарубежных странах, в частности, в США – благодаря деятельности Джорджа Баланчина.
Петербургская традиция профессионального балетного образования – итог почти 300-летнего развития. Это прежде всего и главным образом история Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой – старейшего российского учебного заведения в области искусства. В деятельности Академии всегда использовался лучший мировой опыт. С другой стороны, Академия существовала и существует в тесной связи с практикой балетной труппы Мариинского театра (Императорской балетной труппы, балетной труппы Театра оперы и балета им. Кирова), Академия живо откликалась и откликается на художественные поиски, открытия, достижения труппы и лучших ее представителей.
Профессиональное балетное образование имеет значительные особенности. Оно существенно отличается от профессиональной подготовки в различных сферах человеческой деятельности (гуманитарное знание, техника, медицина). По некоторым аспектам есть серьезные отличия и от процесса обучения в смежных искусствах (музыка, драматический театр).
Круг профессий (и специальностей подготовки) балетного искусства узок:
• артист балета (исполнитель),
• хореограф (или балетмейстер; создатель балетного спектакля, «композитор» хореографического текста),
• педагог (преподаватель учебного заведения, наставник артиста в труппе, репетитор балетного спектакля),
• балетовед (историк, теоретик, критик).
Для хореографа, педагога и, как правило, балетоведа обязательным условием профессиональной деятельности является наличие исполнительской подготовки (образование артиста балета). В этом состоит одна из принципиальных особенностей балетного театра. Этим же фактором во много объясняется специфика истории балетного образования: систематическое обучение профессиям хореографа и балетного педагога началось лишь в середине ХХ века, а балетоведение выделено в отдельную специальность подготовки в конце ХХ века.
Особенности профессиональной подготовки артистов балета
возрастные и организационные:
• в силу физиологических особенностей человеческого организма существуют жесткие сроки профессиональной деятельности артиста балета: начало профессиональной подготовки в 10 лет, начало профессиональной деятельности в 18-19 лет, окончание профессиональной деятельности в 38-40 лет;
• обучение в балетном учебном заведении (хореографическое училище, балетная академия) рассматривается как профессиональная подготовка с первых шагов, с 10-летнего возраста;
• особый режим и уровень нагрузки ученика сопоставимы с режимом и нагрузкой взрослого артиста, что соответствует физическим нагрузкам спорта высоких достижений;
• общее (школьное) образование и профессиональное (начальное, среднее, высшее) образование совмещаются в едином учебном процессе, зачастую между ними нельзя провести четкого разграничения;
• необходимость опережающего освоения гуманитарных и искусствоведческих дисциплин ведет к включению элементов высшего образования в программу среднего профессионального учебного заведения;
методические и творческие:
• непосредственная передача умений, знаний, опыта от поколения к поколению («из рук в руки – из ног в ноги», минуя материальные носители информации);
• функционирование хореографического училища (балетной академии) одновременно как учебного заведения и как театрального коллектива, единство собственно учебного процесса и практики;
• обязательное взаимодействие хореографического училища (балетной академии) с профессиональной, «базовой» балетной труппой (театром): труппа большей частью состоит из выпускников данного учебного заведения, а большинство его педагогов – бывшие и нынешние артисты труппы; ориентация учебного процесса на стилевые особенности и репертуар труппы; возможность для учеников участвовать в профессиональных спектаклях с первых лет обучения.
Профессиональная балетная подготовка кардинально отличается от танцевального творчества общеэстетической направленности (самодеятельные коллективы, клубы, кружки). Для балета необходимы единство и неразрывность учебного процесса (профессиональным артистом
ЖУРНАЛ"БАЛЕТ"(полезные ссылки)
14-10-2010 15:10
Ссылка на сайт:http://www.russianballet.ru/rus/info.htm
[440x406]
О чем пишет на своих страницах журнал? Конечно же, о балете, его творцах: композиторах, хореографах, художниках, артистах. О балетных спектаклях- старых, которые стали классическим наследием, и новых, только начинающих жить на сцене.
О них рассказывают балетные критики, балетоведы-историки, сами деятели балета. А чтобы Вы могли представить себе образ спектакля или исполнителя в той или иной роли, журнал помещает много цветных и черно-белых фотографий и фотоэтюдов.
Несмотря на то, что журнал называется "Балет" и его основная тема -балетный театр, здесь можно найти немало статей, посвященных народным танцам и современной хореографии. И читатели самых разных вкусов и пристрастий получают интересную и разнообразную информацию.
На сайте журнала открыта рубрика
Балетные чтения: из новых диссертаций
Условия публикаций и рецензирования основных научных результатов диссертаций на соискание ученых степеней доктора и кандидата наук (специальность – искусствоведение)
на страницах журнала «Балет». (материалы сайта-http://www.russianballet.ru/rus/info.htm)
комментарии: 3
понравилось!
вверх^
к полной версии
Ссылка на сайт:http://www.russianballet.ru/rus/info.htm
[440x406]О чем пишет на своих страницах журнал? Конечно же, о балете, его творцах: композиторах, хореографах, художниках, артистах. О балетных спектаклях- старых, которые стали классическим наследием, и новых, только начинающих жить на сцене.
О них рассказывают балетные критики, балетоведы-историки, сами деятели балета. А чтобы Вы могли представить себе образ спектакля или исполнителя в той или иной роли, журнал помещает много цветных и черно-белых фотографий и фотоэтюдов.
Несмотря на то, что журнал называется "Балет" и его основная тема -балетный театр, здесь можно найти немало статей, посвященных народным танцам и современной хореографии. И читатели самых разных вкусов и пристрастий получают интересную и разнообразную информацию.
На сайте журнала открыта рубрика
Балетные чтения: из новых диссертаций
Условия публикаций и рецензирования основных научных результатов диссертаций на соискание ученых степеней доктора и кандидата наук (специальность – искусствоведение)
на страницах журнала «Балет». (материалы сайта-http://www.russianballet.ru/rus/info.htm)
БАЛЕТНЫЙ ПОРТАЛ(полезные ссылки хореографам)
14-10-2010 14:44
Ссылка на сайт:http://www.t-portal.ru/load/43
(Балет Опера
Фильм-Балет Фильм-опера
Современный танец Мюзиклы
Характерный танец Драматический Театр
Обучающее видео Документальное кино)
[550x438]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Ссылка на сайт:http://www.t-portal.ru/load/43
(Балет Опера
Фильм-Балет Фильм-опера
Современный танец Мюзиклы
Характерный танец Драматический Театр
Обучающее видео Документальное кино)
[550x438]
Балетная и танцевальная музыка(полезные ссылки)
14-10-2010 14:36
[350x343]
Балетная и танцевальная музыка
ссылка на сайт:http://www.balletmusic.ru/
(• О сайте
• Библиотека
• Фонотека
• Танцевальные жанры
• Галерея
• Композиторы
• Балеты
• Концертмейстеру балета
• Полезные ссылки
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
[350x343]Балетная и танцевальная музыка
ссылка на сайт:http://www.balletmusic.ru/
(• О сайте
• Библиотека
• Фонотека
• Танцевальные жанры
• Галерея
• Композиторы
• Балеты
• Концертмейстеру балета
• Полезные ссылки
Балет в живописи
10-10-2010 15:39
[525x700]
1834 Oil painting by François G. G. Le Paulle of Marie and James Taglioni in "La Sylphide"
[541x699]
Fanny Elssler and Jules Perrot in La Castilliana Bolero from "Le Délire d'un peintre"
[547x699]
Madame Céleste as the Arab Boy in "Victoire!"
[547x699]
Flora Fabbri as Mazourka in "Le Diable a Quatre" (lithograph by J. Brandard from a drawing by A. W. Child, 1846)
[546x699]
Lucille Grahn in "Eoline, ou la Dryade" (lithograph by Edward Morton from a picture by S. M. Joy, 1843)
[541x699]
Fanny Cerrito in "Alma" (lithograph from a drawing by J. Bouvier, 1842)
[550x698]
Carlotta Grisi in "Giselle" (lithograph by J. Brandard)
[546x699]
Carlotta Grisi and Jules Perrot in "La Esmeralda" (lithograph from a drawing by J. Bouvier, 1844)
[554x699]
Carlotta Grisi in "La Peri" (lithograph by J. Brandard, 1844)
[532x699]
Carlotta Grisi and Jules Perrot in "La Polka" (lithograph by Blau from a drawing by J. Bouvier)
[540x699]
Fanny Cerrito in "La Lituana" (lithograph from an 1840 drawing by J. Bouvier).Источник:
Происхождение балета как придворного зрелища
комментарии: 1
понравилось!
вверх^
к полной версии
[525x700]1834 Oil painting by François G. G. Le Paulle of Marie and James Taglioni in "La Sylphide"
[541x699]Fanny Elssler and Jules Perrot in La Castilliana Bolero from "Le Délire d'un peintre"
[547x699]Madame Céleste as the Arab Boy in "Victoire!"
[547x699]Flora Fabbri as Mazourka in "Le Diable a Quatre" (lithograph by J. Brandard from a drawing by A. W. Child, 1846)
[546x699]Lucille Grahn in "Eoline, ou la Dryade" (lithograph by Edward Morton from a picture by S. M. Joy, 1843)
[541x699]Fanny Cerrito in "Alma" (lithograph from a drawing by J. Bouvier, 1842)
[550x698]Carlotta Grisi in "Giselle" (lithograph by J. Brandard)
[546x699]Carlotta Grisi and Jules Perrot in "La Esmeralda" (lithograph from a drawing by J. Bouvier, 1844)
[554x699]Carlotta Grisi in "La Peri" (lithograph by J. Brandard, 1844)
[532x699]Carlotta Grisi and Jules Perrot in "La Polka" (lithograph by Blau from a drawing by J. Bouvier)
[540x699]Fanny Cerrito in "La Lituana" (lithograph from an 1840 drawing by J. Bouvier).Источник:
Происхождение балета как придворного зрелища
Балетная пачка Карла Лагерфельда
10-10-2010 14:20
Несмотря на все старания маэстро, балетная пачка, созданная Карлом Лагерфельдом (Karl Lagerfeld) для грузинской балерины Елены Глурджидзе — примы балета «Умирающий лебедь», не спасла постановку от провала.
[426x312]
Британская театральная критика разгромила балет, особенно отметив несостоятельность костюма исполнительницы главной роли. Мол, пачка хоть и выглядит как на подиуме, но мешает балерине свободно исполнять свои па и вообще утяжеляет ее сценический образ.
[470x480]
[400x583] ссылка на источник Автор: FashionTime.ru
25.06.2009 http://stylemania.km.ru/Baletnaya_pachka_Lagerfelda
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Несмотря на все старания маэстро, балетная пачка, созданная Карлом Лагерфельдом (Karl Lagerfeld) для грузинской балерины Елены Глурджидзе — примы балета «Умирающий лебедь», не спасла постановку от провала.
[426x312]Британская театральная критика разгромила балет, особенно отметив несостоятельность костюма исполнительницы главной роли. Мол, пачка хоть и выглядит как на подиуме, но мешает балерине свободно исполнять свои па и вообще утяжеляет ее сценический образ.
[470x480] [400x583] ссылка на источник Автор: FashionTime.ru 25.06.2009 http://stylemania.km.ru/Baletnaya_pachka_Lagerfelda
Балетная пачка
10-10-2010 14:10
Балетная пачка, или tutu - на международном балетном языке, кажется эфемерным творением лишь из публики. В реальности это весьма жесткая конструкция повышенной прочности со стальными продольными костями и тонкой прочной кулиской-резере, стягивающей лиф сверху.
Тесный ряд крепких стальных крючков на спине - не более чем дань традиции: по старинному балетному обычаю перед каждым выходом на сцену костюмер поверх крючков зашивает пачку плотным швом (молния нонсенс на балетной сцене: а если она лопнет в самый ответственный момент?).
Толстая игла, пропарывающая нежную верхнюю ткань пачки, укорачивает ее жизнь: иногда костюм приходится зашивать и вновь распарывать несколько раз за спектакль.
Чем ниже ранг танцовщицы, тем чаще приходится зашивать пачку: составы на спектакль меняются постоянно, и кордебалетным танцовщицам нередко приходится танцевать в чужой пачке.
В результате манипуляций с иголкой корпус затянут в настоящий стальной корсет, который подчеркивает достоинства фигуры, отвоевав у тренированного тела танцовщицы лишние объемы: обычные 80-60 (грудь-талия) жестоко утянуты не менее чем на несколько сантиметров.
[307x480]Воздушные слои оборок пачки скрепляет сталька - тонкий обод из гибкой стали. До середины ХХ века пачки в России по старинке шились из муслина и тарлатана и долго крахмалились перед каждым спектаклем. В 1957 году Майя Плисецкая привезла из английских гастролей первый образец пачки на стальке, который стал в России эталоном. Сталька может поддерживать пачку в неизменном горизонтальном положении довольно долго даже в технически трудных партиях, так что тяжелые крахмальные будни отошли в прошлое, а жесткий нейлоновый тюль, пришедший на смену мягким муслину и тарлатану, продлил пачке жизнь.
крошечных оборок внизу, под самым последним слоем прозрачного тюля. Этот воздушный анахронизм, начавшийся с панталон, завоевал себе право на жизнь двухвековой родословной.
Когда-то на сцену категорически не разрешалось выходить без панталон, которые ужасно стесняли движения. Естественно, танцовщицы всячески стремились обойти запрет, на свой страх и риск упраздняя мешающую деталь.
Первой решилась укоротить подол на несколько сантиметров легендарная французская танцовщица Мари Камарго. Буря была ужасная: в зале свистели и улюлюкали, но Камарго не сдавалась и даже подпилила каблучки туфель, чтобы балетные движения стали более совершенными.
![]()
однажды, зацепившись тюниками за декорацию, прелестница к изумлению публики осталась на сцене без всего, что побудило дирекцию ввести штраф за несоблюдение требований. Для блистательной петербурженки Матильды Кшесинской, открывавшей выше дозволенного прелестные ноги, штрафы были делом обычным, как и для своенравной москвички Екатерины Гельцер.
Тем не менее танцовщицы-виртуозки упрямо укорачивали панталоны, вплоть до коротких оборок, в конце концов ставших почти невидимыми в общей волне газовых наслоений. Остатки штанишек благополучно перешли в ХХI век и, по-видимому, останутся там еще надолго, причем с международным гражданством. Только благодаря этим крохотным оборкам поза танцовщицы в arabesque или attitude выглядит законченной и эстетичной.
Что до длины, сегодня в балетной моде, напротив, заметна тенденция к удлинению пачки. На сцене все, как в истории женской моды, движется по спирали. Самая длинная tutu напоминает о временах Марии Тальони, героини романтического балета, - это та, к которой мы привыкли в Сильфиде или Жизели. По сути это юбка-брюки: чтобы тонкая ткань не мешала движениям, слои тюля скрепляют чуть выше колен. В такой tutu едва видна тонкая щиколотка, и эту модель обожают танцовщицы с ногами не слишком идеальной длины и формы.Ссылка на источникhttp://superstyle.ru/31aug2007/tutu?page=1
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Балетная пачка, или tutu - на международном балетном языке, кажется эфемерным творением лишь из публики. В реальности это весьма жесткая конструкция повышенной прочности со стальными продольными костями и тонкой прочной кулиской-резере, стягивающей лиф сверху.
Тесный ряд крепких стальных крючков на спине - не более чем дань традиции: по старинному балетному обычаю перед каждым выходом на сцену костюмер поверх крючков зашивает пачку плотным швом (молния нонсенс на балетной сцене: а если она лопнет в самый ответственный момент?).
Толстая игла, пропарывающая нежную верхнюю ткань пачки, укорачивает ее жизнь: иногда костюм приходится зашивать и вновь распарывать несколько раз за спектакль.
Чем ниже ранг танцовщицы, тем чаще приходится зашивать пачку: составы на спектакль меняются постоянно, и кордебалетным танцовщицам нередко приходится танцевать в чужой пачке.
В результате манипуляций с иголкой корпус затянут в настоящий стальной корсет, который подчеркивает достоинства фигуры, отвоевав у тренированного тела танцовщицы лишние объемы: обычные 80-60 (грудь-талия) жестоко утянуты не менее чем на несколько сантиметров.
[307x480]Воздушные слои оборок пачки скрепляет сталька - тонкий обод из гибкой стали. До середины ХХ века пачки в России по старинке шились из муслина и тарлатана и долго крахмалились перед каждым спектаклем. В 1957 году Майя Плисецкая привезла из английских гастролей первый образец пачки на стальке, который стал в России эталоном. Сталька может поддерживать пачку в неизменном горизонтальном положении довольно долго даже в технически трудных партиях, так что тяжелые крахмальные будни отошли в прошлое, а жесткий нейлоновый тюль, пришедший на смену мягким муслину и тарлатану, продлил пачке жизнь.крошечных оборок внизу, под самым последним слоем прозрачного тюля. Этот воздушный анахронизм, начавшийся с панталон, завоевал себе право на жизнь двухвековой родословной.
Когда-то на сцену категорически не разрешалось выходить без панталон, которые ужасно стесняли движения. Естественно, танцовщицы всячески стремились обойти запрет, на свой страх и риск упраздняя мешающую деталь.
Первой решилась укоротить подол на несколько сантиметров легендарная французская танцовщица Мари Камарго. Буря была ужасная: в зале свистели и улюлюкали, но Камарго не сдавалась и даже подпилила каблучки туфель, чтобы балетные движения стали более совершенными.
однажды, зацепившись тюниками за декорацию, прелестница к изумлению публики осталась на сцене без всего, что побудило дирекцию ввести штраф за несоблюдение требований. Для блистательной петербурженки Матильды Кшесинской, открывавшей выше дозволенного прелестные ноги, штрафы были делом обычным, как и для своенравной москвички Екатерины Гельцер.
Тем не менее танцовщицы-виртуозки упрямо укорачивали панталоны, вплоть до коротких оборок, в конце концов ставших почти невидимыми в общей волне газовых наслоений. Остатки штанишек благополучно перешли в ХХI век и, по-видимому, останутся там еще надолго, причем с международным гражданством. Только благодаря этим крохотным оборкам поза танцовщицы в arabesque или attitude выглядит законченной и эстетичной.
Что до длины, сегодня в балетной моде, напротив, заметна тенденция к удлинению пачки. На сцене все, как в истории женской моды, движется по спирали. Самая длинная tutu напоминает о временах Марии Тальони, героини романтического балета, - это та, к которой мы привыкли в Сильфиде или Жизели. По сути это юбка-брюки: чтобы тонкая ткань не мешала движениям, слои тюля скрепляют чуть выше колен. В такой tutu едва видна тонкая щиколотка, и эту модель обожают танцовщицы с ногами не слишком идеальной длины и формы.Ссылка на источникhttp://superstyle.ru/31aug2007/tutu?page=1
Балетная пачка
10-10-2010 14:08
Традиционным костюмом балерины является юбка особого кроя – пачка. С течением времени, когда развитие балета переходило из одной эпохи в другую, менялись и представления о балетных нарядах. Балетные юбки признаны были не только подчеркнуть фигуру танцовщицы, но и создать ей образ, и облегчить выступление. Женские юбки имели самые разнообразные формы и своеобразно украшались. В романтическую эпоху, когда балетные постановки стали использовать фантастические сюжеты, образ балерин, которые танцевали мифических созданий и духов, должен был быть соответствующим. Поэтому балерины надевали пачки, сшитые из фатина в форме колокола. Такие юбки были длиной в три четверти и, зачастую, имели лиф с длинными рукавами. Такой наряд балерины подчеркивал ее легкость и воздушность. Романтические балетные пачки стала использовать впервые балерина Мария Тальони.
Классические пачки бывают двух видов. Классические пачки шьют в форме колокола. При этом не используются обручи, а жесткость юбки создается за счет нескольких слоев ткани. Второй вид классической пачки представляет собой юбку из большого количества слоев материала, в которой для придания жесткости используется обручи. Такие пачки, чтобы не испортить их форму, рекомендуется перевозить в специальных круглых мешках. Таким образом, балетные пачки со временем значительно трансформировались. Изначально, балетные юбки придавали балерине легкость. Однако из-за b[ длины танцовщицы, порой, не могли выполнить сложные элементы. Поэтому постепенно пачки укорачивались, что давало свободу движения. По-разному шились такие балетные юбки. Сначала использовали много слоев ткани, а позднее такие пачки стали более свободными и легкими.
Настоящий переворот в балетной моде произвел Баланчин. Его танец в стиле модерн требовал наибольшей свободы и пластики. Поэтому хореограф начинает использовать мягкие юбки, которые бы не стесняли движений танцовщицы. Такие костюмы в то время не вписывались в классические представления о балете. В балете тоже существует своеобразная мода. Пачки балерин украшаются и перьями, и стразами, иногда можно встретить и цветные балетные пачки. Каждая эпоха по-своему видела наряд балерины. И в любой пачке танцовщица выглядела особенно.
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Традиционным костюмом балерины является юбка особого кроя – пачка. С течением времени, когда развитие балета переходило из одной эпохи в другую, менялись и представления о балетных нарядах. Балетные юбки признаны были не только подчеркнуть фигуру танцовщицы, но и создать ей образ, и облегчить выступление. Женские юбки имели самые разнообразные формы и своеобразно украшались. В романтическую эпоху, когда балетные постановки стали использовать фантастические сюжеты, образ балерин, которые танцевали мифических созданий и духов, должен был быть соответствующим. Поэтому балерины надевали пачки, сшитые из фатина в форме колокола. Такие юбки были длиной в три четверти и, зачастую, имели лиф с длинными рукавами. Такой наряд балерины подчеркивал ее легкость и воздушность. Романтические балетные пачки стала использовать впервые балерина Мария Тальони.
Классические пачки бывают двух видов. Классические пачки шьют в форме колокола. При этом не используются обручи, а жесткость юбки создается за счет нескольких слоев ткани. Второй вид классической пачки представляет собой юбку из большого количества слоев материала, в которой для придания жесткости используется обручи. Такие пачки, чтобы не испортить их форму, рекомендуется перевозить в специальных круглых мешках. Таким образом, балетные пачки со временем значительно трансформировались. Изначально, балетные юбки придавали балерине легкость. Однако из-за b[ длины танцовщицы, порой, не могли выполнить сложные элементы. Поэтому постепенно пачки укорачивались, что давало свободу движения. По-разному шились такие балетные юбки. Сначала использовали много слоев ткани, а позднее такие пачки стали более свободными и легкими.
Настоящий переворот в балетной моде произвел Баланчин. Его танец в стиле модерн требовал наибольшей свободы и пластики. Поэтому хореограф начинает использовать мягкие юбки, которые бы не стесняли движений танцовщицы. Такие костюмы в то время не вписывались в классические представления о балете. В балете тоже существует своеобразная мода. Пачки балерин украшаются и перьями, и стразами, иногда можно встретить и цветные балетные пачки. Каждая эпоха по-своему видела наряд балерины. И в любой пачке танцовщица выглядела особенно.
Опера "Орфей и Эвридика" К.В.Глюк.
02-10-2010 13:40
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Опера"ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА" Кристофа Виллибальда Глюка
02-10-2010 12:54
[300x307]
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:
ОРФЕЙ, певец (контральто или тенор)
ЭВРИДИКА, его жена (сопрано)
АМУР, бог любви (сопрано)
БЛАЖЕННАЯ ТЕНЬ (сопрано)
Время действия: мифическая античность.
Место действия: Греция и Гадес.
Первая постановка: Вена, "Бургтеатр", 5 октября 1762 года; постановка второй редакции (на французском языке), на либретто П.-Л. Молина: Париж, Королевская академия музыки, 2 августа 1774 года.
Орфей был величайшим музыкантом в греческой мифологии. Действительно, он был столь великим, что возникла целая религия — орфизм, и Орфею поклонялись как богу уже примерно двадцать пять веков назад. Поэтому его история всегда казалась очень естественной для оперы. И действительно, самая ранняя из дошедших до нас оперных партитур основана на сюжете об Орфее.Но единственная оперная версия данного сюжета, которую можно услышать в наши дни — это «Орфей и Эвридика» Глюка. Кстати, это самая ранняя опера из традиционно исполняемых в современных театрах, и датируется она 1762 годом. 5 октября этого года композитор дирижировал ее премьерой в Вене. Тогда она шла на итальянском языке, и роль Орфея исполнял Гаэтано Гваданьи, кастрат, то есть мужской альт. Позднее опера была поставлена во Франции, где кастраты не принимались на сцене, и Глюк переписал эту партию для тенора. Но в наше время (если не считать постановок во Франции) дается, как правило, итальянская версия, а роль Орфея исполняет контральто — то есть, естественно, контральто женское.
Глюк и его либреттист, Раньеро да Кальцабиджи, опустили многие детали, имеющиеся в мифе об Орфее, в результате на сцене происходит не слишком много действия. Но зато мы одарены множеством хоровых номеров (особенно в первом действии), а также многочисленными балетными вставками. Ввиду отсутствия действия эта опера почти ничего не теряет в концертном исполнении, а также лучше других сохраняет свои достоинства в аудиозаписи.
Опера Глюка, при всей гениальности музыки, свидетельствовала о том, что композитор вынужден был считаться с властью традиции. Подобно своим предшественникам, он дает противоречащий мифу счастливый финал: божество любви Амур возвращает Эвридику к жизни. Финальный балет, отмеченный чертами рококо, находится в противоречии с драматургией. Однако не эти уступки духу времени определяют качество произведения. До Глюка в XVIII в. никто с такой правдой не выразил страданий и горя человека и вместе с тем всепокоряющей стихии любви, побеждающей суровых богов. Ария Орфея «Потерял я Эвридику», его плач над гробом, хоры-стенания I д., сцена с фуриями остаются непревзойденными образцами музыкального классицизма.
К этому произведению обращались в XIX в. крупнейшие композиторы и исполнители. В 1859 г. новую редакцию создал Г. Берлиоз, а партию Орфея исполнила П. Виардо. В России опера Глюка была известна уже в XVIII в. (премьера — 10 мая 1780 г. в Петербурге, силами итальянской придворной труппы под управлением Дж. Паизиелло), неоднократно исполнялась и в XIX. На русском языке она была впервые показана в Петербурге на сцене Михайловского театра учащимися консерватории 18 мая 1867 г. В 1868 г. «Орфей» был поставлен в Мариинском театре под управлением Э. Направника с участием Н. Ирецкой, Ю. Платоновой, Е. Лавровской, чье исполнение восхитило Г. Берлиоза. Значительнейшей постановкой оперы Глюка в России явился спектакль Мариинского театра 1911 г. (премьера — 21 декабря, дирижер Э. Купер, режиссер В. Мейерхольд, балетмейстер М. Фокин, художник А. Головин). Партию Орфея исполнял Л. Собинов, Эвридики — М. Кузнецова-Бенуа. Этот спектакль по органическому единству всех его элементов, по проникновенной интерпретации центральной роли следует признать историческим. После Октябрьской революции «Орфей» исполнялся многократно на концертной эстраде с И. Козловским и М. Максаковой в главных партиях.
Выдающаяся постановка была осуществлена Э. Жак-Далькрозом в 1912 г. в Хеллерау, близ Дрездена (Э. Лейснер — Орфей). Наиболее интересные спектакли последних десятилетий: Париж, театр «Гранд-опера», 1973 г. (режиссер Р. Клер, балетмейстер Дж. Баланчин; Н. Гедда — Орфей), Берлин, театр «Комише опер», 1988 г. (режиссер Г. Купфер; И. Ковальски — Орфей).
В красивой уединенной роще из лавров и кипарисов — гробница Эвридики. Орфей оплакивает свою подругу. Пастухи и пастушки, сочувствуя ему, призывают дух умершей услышать стенания супруга. Они разжигают жертвенный огонь, украшают памятник цветами. Орфей просит оставить его наедине с грустными мыслями. Тщетно призывает он Эвридику — лишь эхо повторяет имя возлюбленной в долине, лесах, среди скал. Орфей умоляет богов вернуть ему возлюбленную или отнять у него жизнь.
Появляется Амур; он объявляет волю Зевса: Орфею разрешается сойти в ад, и если голос певца и звуки его лиры растрогают нечестивых, он вернется с Эвридикой. Лишь одно условие должен выполнить Орфей: не смотреть на супругуЧитать далее...
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
[300x307]ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:
ОРФЕЙ, певец (контральто или тенор)
ЭВРИДИКА, его жена (сопрано)
АМУР, бог любви (сопрано)
БЛАЖЕННАЯ ТЕНЬ (сопрано)
Время действия: мифическая античность.
Место действия: Греция и Гадес.
Первая постановка: Вена, "Бургтеатр", 5 октября 1762 года; постановка второй редакции (на французском языке), на либретто П.-Л. Молина: Париж, Королевская академия музыки, 2 августа 1774 года.
Орфей был величайшим музыкантом в греческой мифологии. Действительно, он был столь великим, что возникла целая религия — орфизм, и Орфею поклонялись как богу уже примерно двадцать пять веков назад. Поэтому его история всегда казалась очень естественной для оперы. И действительно, самая ранняя из дошедших до нас оперных партитур основана на сюжете об Орфее.Но единственная оперная версия данного сюжета, которую можно услышать в наши дни — это «Орфей и Эвридика» Глюка. Кстати, это самая ранняя опера из традиционно исполняемых в современных театрах, и датируется она 1762 годом. 5 октября этого года композитор дирижировал ее премьерой в Вене. Тогда она шла на итальянском языке, и роль Орфея исполнял Гаэтано Гваданьи, кастрат, то есть мужской альт. Позднее опера была поставлена во Франции, где кастраты не принимались на сцене, и Глюк переписал эту партию для тенора. Но в наше время (если не считать постановок во Франции) дается, как правило, итальянская версия, а роль Орфея исполняет контральто — то есть, естественно, контральто женское.
Глюк и его либреттист, Раньеро да Кальцабиджи, опустили многие детали, имеющиеся в мифе об Орфее, в результате на сцене происходит не слишком много действия. Но зато мы одарены множеством хоровых номеров (особенно в первом действии), а также многочисленными балетными вставками. Ввиду отсутствия действия эта опера почти ничего не теряет в концертном исполнении, а также лучше других сохраняет свои достоинства в аудиозаписи.
Опера Глюка, при всей гениальности музыки, свидетельствовала о том, что композитор вынужден был считаться с властью традиции. Подобно своим предшественникам, он дает противоречащий мифу счастливый финал: божество любви Амур возвращает Эвридику к жизни. Финальный балет, отмеченный чертами рококо, находится в противоречии с драматургией. Однако не эти уступки духу времени определяют качество произведения. До Глюка в XVIII в. никто с такой правдой не выразил страданий и горя человека и вместе с тем всепокоряющей стихии любви, побеждающей суровых богов. Ария Орфея «Потерял я Эвридику», его плач над гробом, хоры-стенания I д., сцена с фуриями остаются непревзойденными образцами музыкального классицизма.
К этому произведению обращались в XIX в. крупнейшие композиторы и исполнители. В 1859 г. новую редакцию создал Г. Берлиоз, а партию Орфея исполнила П. Виардо. В России опера Глюка была известна уже в XVIII в. (премьера — 10 мая 1780 г. в Петербурге, силами итальянской придворной труппы под управлением Дж. Паизиелло), неоднократно исполнялась и в XIX. На русском языке она была впервые показана в Петербурге на сцене Михайловского театра учащимися консерватории 18 мая 1867 г. В 1868 г. «Орфей» был поставлен в Мариинском театре под управлением Э. Направника с участием Н. Ирецкой, Ю. Платоновой, Е. Лавровской, чье исполнение восхитило Г. Берлиоза. Значительнейшей постановкой оперы Глюка в России явился спектакль Мариинского театра 1911 г. (премьера — 21 декабря, дирижер Э. Купер, режиссер В. Мейерхольд, балетмейстер М. Фокин, художник А. Головин). Партию Орфея исполнял Л. Собинов, Эвридики — М. Кузнецова-Бенуа. Этот спектакль по органическому единству всех его элементов, по проникновенной интерпретации центральной роли следует признать историческим. После Октябрьской революции «Орфей» исполнялся многократно на концертной эстраде с И. Козловским и М. Максаковой в главных партиях.
Выдающаяся постановка была осуществлена Э. Жак-Далькрозом в 1912 г. в Хеллерау, близ Дрездена (Э. Лейснер — Орфей). Наиболее интересные спектакли последних десятилетий: Париж, театр «Гранд-опера», 1973 г. (режиссер Р. Клер, балетмейстер Дж. Баланчин; Н. Гедда — Орфей), Берлин, театр «Комише опер», 1988 г. (режиссер Г. Купфер; И. Ковальски — Орфей).
В красивой уединенной роще из лавров и кипарисов — гробница Эвридики. Орфей оплакивает свою подругу. Пастухи и пастушки, сочувствуя ему, призывают дух умершей услышать стенания супруга. Они разжигают жертвенный огонь, украшают памятник цветами. Орфей просит оставить его наедине с грустными мыслями. Тщетно призывает он Эвридику — лишь эхо повторяет имя возлюбленной в долине, лесах, среди скал. Орфей умоляет богов вернуть ему возлюбленную или отнять у него жизнь.
Появляется Амур; он объявляет волю Зевса: Орфею разрешается сойти в ад, и если голос певца и звуки его лиры растрогают нечестивых, он вернется с Эвридикой. Лишь одно условие должен выполнить Орфей: не смотреть на супругу
Keiko Matsui- Whisper from the mirror
29-09-2010 00:23
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Lara fabian adajio
26-09-2010 17:12
комментарии: 5
понравилось!
вверх^
к полной версии
- новая серия фотографий в фотоальбоме
22-09-2010 01:16
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
- новая серия фотографий в фотоальбоме
22-09-2010 00:59
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
