The most important opera composers
17th century: Cavalli, Scarlatti, Lully, Rameau
18th century: Handel, Gluck, Haydn, Mozart
19th century: Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Berlioz, Wagner, Verdi, Massenet, Gounod, Bizet, Saint-Saëns, Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky, Borodin, Smetana, Dvorak, Richard Strauss, Puccini, Mascagni, Leoncavallo
20th century: Berg, Schoenberg, Pfitzner, Schreker, Korngold, Orff, Stockhausen, Henze, Debussy, Ravel, Janácek, Britten, Tippett, Walton, Maxwell Davies, Birtwistle, Menotti, Barber, Argento, Glass, Adams

Звезда Томаса Хэмпсона

Томас Хэмпсон - американский певец, один из самых блистательных баритонов нашего времени. Исключительный исполнитель вердиевского репертуара, тонкий интерпретатор камерной вокальной музыки, поклонник музыки современных авторов, педагог - Хэмпсон существует в десятке лиц.

Обо всем этом и о многом другом Томас Хэмпсон рассказывает журналисту Грегорио Моппи.

Около года назад фирма EMI выпустила Ваш компакт-диск с записями арий из опер Верди. Любопытно, что аккомпанирует Вам Orchestra of the Age of Enlightenment (Оркестр Эпохи Просвещения - прим. пер.).
Речь не идет о коммерческой находке, достаточно вспомнить, как много я пел с Арнонкуром! Сегодня распространена тенденция исполнять оперную музыку, не слишком задумываясь об истинной природе текста, о его подлинном духе и о технике, которая существовала в момент появления этого текста. Цель моего диска - возвращение к оригинальному звучанию, к глубокому смыслу, который вложил Верди в свою музыку. Существуют концепции относительно его стиля, которые я не разделяю. Например, стереотип “вердиевского баритона”. Но Верди, гений, не создавал персонажей характерного толка, но обрисовывал психологические состояния, постоянно меняющиеся: потому что каждая оперы имеет собственные истоки и каждый главный герой наделен неповторимым характером, собственным вокальным колоритом. Кто же такой “вердиевский баритон”: отец Жанны д‘Арк, граф ди Луна, Монфор, маркиз ди Поза, Яго... кто из них? Другой вопрос - легато: разные периоды творчества, разные персонажи. У Верди встречаются разные типы легато, вместе с необозримым количеством пиано, пианиссимо, меццо-форте. Возьмем графа ди Луна. Все мы знаем, что это человек трудный, проблематичный: и все же в момент арии "Il balen del suo sorriso" он влюблен, полон страсти. В этот момент он один. И что же он поет? Серенаду, чуть ли не более прекрасную, чем серенада Дон Жуана "Deh, vieni alla finestra". Я говорю все это не потому, что мой Верди - лучший из всех возможных, просто хочу донести свою идею.

Ваш вердиевский репертуар?
Он постепенно расширяется. В минувшем году в Цюрихе я спел моего первого Макбета. В Вене в 2002-ом году я участвую в новой постановке "Симона Бокканегры". Это важные шаги. С Клаудио Аббадо буду записывать партию Форда в "Фальстафе", с Николаусом Арнонкуром Амонасро в "Аиде". Это кажется смешным, правда? Арнонкур, записывающий "Аиду"! На меня не призводит впечатления певец, поющий красиво, корректно, точно. Нужно, чтобы им двигал характер персонажа. Этого требует Верди. В самом деле, не существует совершенного вердиевского сопрано, совершенного вердиевского баритона... Я устал от этих удобных и упрощающих классификаций. “Ты должен зажечь в нас жизнь, на сцене мы - человеческие существа. У нас есть душа” - говорят нам персонажи Верди. Если после тридцати секунд музыки Дона Карлоса вы не испытываете страха, не чувствуете величие этих фигур, значит, что-то не в порядке. Задача артиста - спросить себя, почему персонаж, который он интерпретирует, реагирует тем или иным образом, вплоть до того, чтобы понять, какова жизнь героя за пределами сцены.

Вы предпочитаете "Дона Карлоса" во французской или итальянской редакции?
Я бы не хотел выбирать между ними. Конечно, единственная вердиевская опера, которую всегда нужно было бы петь по-французски, - "Сицилийская вечерня", потому что ее итальянский перевод непрезентабелен. Каждая нота "Дона Карлоса" была задумана Верди по-французски. О некоторых фразах говорят: она типично итальянская. Нет, это ошибка. Это французская фраза. Итальянский "Дон Карлос" - это опера, написанная заново: французская версия ближе к драме Шиллера, сцена аутодафе совершенна в итальянской версии.

Что Вы скажете о транспонировании для баритона партии Вертера?
Будьте внимательны, Массне не транспонировал партию, но переписал ее для Маттиа Баттистини. Этот Вертер ближе к маниакальному депрессивному романтику Гете. Кто-нибудь должен поставить оперу в этой версии в Италии, это стало бы настоящим событием в мире культуры.

А "Доктор Фауст" Бузони?
Это шедевр, который слишком надолго был забыт, опера, которая затрагивает главные проблемы человеческого существования.

Сколько ролей Вы исполнили?
Не знаю: в начале карьеры я спел огромное количество второстепенных партий. Например, мой европейский дебют состоялся в роли жандарма в опере Пуленка "Груди Тиресия". В настоящее время среди молодых не принято начинать с маленьких ролей, а потом они жалуются, что их карьера была слишком короткой! Мне вплоть до 2004-ого года предстоят дебюты. Я уже спел Онегина, Гамлета, Атанаэля, Амфортаса. Мне бы очень хотелось вернуться к таким операм, как "Пеллеас и Мелизанда" и "Билли Бадд".

У меня создалось впечатление, что из Вашего репертуара Lied исключены песни Вольфа...
Меня удивляет, что в Италии кого-то может это интересовать. Во всяком случае, скоро юбилей Вольфа, и его музыка будет звучать так часто, что люди скажут “хватит, перейдем к Малеру”. Малера я пел в начале Читать далее...

Принципы счастливого образа жизни

Опера как образ жизни

Интервью с пианисткой Леной Гершуни

- Никаких иллюзий на свой счет по приезде в Израиль я не питала, - рассказывает она.

- Поверьте, я не кокетничаю: я даже записалась на курсы медицинских секретарш и
туристских агентов.

Но сегодня она говорит о себе:

- В Израиле есть один-единственный стул, на котором мне удобно сидеть. И я на нем сижу. По прошествии семи лет я могу сказать это с уверенностью, - моя собеседница поспешно плюет через левое плечо.

Лена Гершуни - пианистка Новой израильской оперы. Она принимает участие в подготовке практически каждого спектакля; ее имя хорошо известно в профессиональных кругах. Однако мало кто из тысяч слушателей, заполняющих зал Тель-авивского центра сценических искусств, знает, что за оперными фейерверками стоит и ее труд - большой труд. Не удручает ли ее роль "безымянного героя"?

- Нисколько. Тем более, что это компенсируется другим - интересной работой. Не говоря уже о том, что есть и парадная сторона - как "домашняя" пианистка оперы, я играю на всех презентациях и приемах - я переиграла во всех посольствах.

Лена Гершуни родилась в Ленинграде, но девочкой вместе с родителями переехала в Свердловск. Там получила музыкальное образование, там начала работать в опере.

- Моя мама - преподаватель фортепьяно, так что вопрос "кем быть" передо мной никогда не стоял: как водится в хороших еврейских семьях, родители лучше меня знали, кем я должна стать. А вот музыкальную специальность я выбирала сама - в соответствии с
характером. Я не ощущала в себе достаточно амбиций, чтобы становиться солисткой.
Работа педагога представлялась мне монотонной. Но роль аккомпаниатора подходит мне
идеально, потому что аккомпаниатор нужен абсолютно всем: музыкантам-инструменталистам, певцам, хору, балету. Значит - репертуар практически безграничен, не соскучишься. И ты постоянно общаешься с новыми людьми. А человек я общительный.

Случай не раз играл в ее жизни немалую роль. Еще студенткой консерватории она - взяв подмышку трехлетнего сына - отправилась устраиваться на работу в оперу: театр был недалеко от дома.

- Мне сказали - иди вон в тот кабинет. Я просунула голову в полуоткрытую дверь, спросила: "Вам пианистка не нужна?" и услышала в ответ: "Заходите, заходите". Это было редким везением - место пианиста в опере освобождается нечасто.

Так она встретилась с Евгением Колобовым, который в пору расцвета Свердловской оперы был главным дирижером театра, а сегодня возглавляет московский театр "Новая опера".

- Колобов был влюблен в оперу и увлек меня - противостоять этому волшебству было невозможно. Дирижер вообще личность магическая; до сих пор не могу понять, как происходит, что один и тот же оркестр с разными дирижерами играет по-разному. Один превращает оркестр в отбивную котлету, а с другим работать - словно пить шампанское.
В Свердловске она выучила обширный репертуар - русскую, итальянскую французскую классику. Правда, в России все оперы исполнялись на русском языке, и попав в интернациональную компанию Израильской оперы, она испытала шок, в сравнении с которым обычное эмигрантское незнание иврита - сущая чепуха. Это сегодня она привычно вставляет в русскую речь английские словечки, а летом отправилась на курс разговорного языка в Италию.

- Без итальянского нет оперы. И потом, это такой оптимистичный язык - когда я слышу итальянский, я начинаю улыбаться.

Но тогда ей было не до улыбок. Точнее, если кто и улыбнулся, так это случай. А Лена была готова на эту улыбку ответить.
Она познакомилась с певицей Робин Вайзель-Капсуто - ей нужен был аккомпаниатор ("Прекрасная израильская семья, они так нас опекали", - не забывает добавить Лена); та очень скоро поняла, что имеет дело с профессионалом и решила свести ее с Сузанной Лемберской, пианисткой, уроженкой России, которая делит свое время между оперными театрами Сан-Франциско и Тель-Авива. Так Лена Гершуни начала работать в Израильской опере.

- Я не хотела бы, что бы это выглядело как "семейная история", - подчеркивает она. - До этого я уже успела пройти прослушивание; правда, как и остальные сорок претендентов на эту единственную в Израиле должность, получила вежливый ответ: "Мы непременно пригласим Вас, когда возникнет необходимость".

Первой постановкой был "Орфей и Эвридика" Глюка, затем последовала французская опера - "Сказки Гоффмана" Оффенбаха.

- Меня спасло только то, что я знаю эту оперу наизусть, а Дэвид Олден, ставивший "Сказки" в Тель-Авиве - очень музыкальный режиссер. Он пел фразы, а я ловила их на лету. Никто мне ничего не объяснял.

Как известно, удержаться на рабочем месте куда труднее, чем начать.

- Эта должность - действительно единственная на весь Израиль. Пока мне ничего не говорят - все в порядке. А вот если говорят - значит, загорелась красная лампочка.

Что делает пианист в опере?

- Почти все. Оркестр подключается к репетициям за неделю до первого спектакля, и вся подготовительная работа проходит под фортепьяно. Читать далее...

Оперный певец Владимир Галузин: "Я безумно балую своих женщин и детей"
Мария Бабалова

В Москве выступил Владимир Галузин — лучший из российских теноров, хотя его имя не обременено длинным списком наград и почетных званий. Но если на афише La Scala или Metropolitan значится "Отелло", "Пиковая дама", "Игрок", "Манон Леско" — все самое "кровавое", что есть в итальянской и русской опере для тенора, можно быть уверенным: главную партию исполняет Владимир Галузин. Тенор-душка — не его амплуа. На сцене он всегда — главный и властный герой. Правда, свой сольный концерт в Москве под аккомпанемент оркестра "Новая Россия", управляемого модным дирижером Теодором Курентзисом, певец неожиданно разбавил дуэтом с молодой российско-молдавской сопрано Анной Самуил. После концерта с Владимиром Галузиным встретилась обозреватель "Известий" Мария Бабалова.

Галузин: А сигаретки у вас не найдется?

Бабалова: Пожалуйста. Предположить не могла, что всемирно знаменитый тенор травит свой голос никотином.

о: Мне главное, чтобы у меня сигарет не было. Последнюю свою пачку я утопил... На меня навалилась масса катастрофических событий. Летом я потерял отца. Сейчас моя семья разрушилась — я нахожусь в состоянии бракоразводного процесса. Во всех бедах мужчины всегда виновата женщина.

в: Ваши отношения ревность погубила?

о: Раньше я был очень ревнив. Сейчас уже нет. Я ревную на сцене, и мне этого достаточно. Иначе это может стать патологией. Наши отношения погубили постоянные разлуки. Моя жизнь проходит в гостиницах и самолетах. Мы очень редко видимся. А когда люди не бывают вместе, то и семьи нет. Я же как был сибиряком по своей сути, так им и остался. Меня никто не может переубедить, что семья — главная ценность жизни. Отсутствие любви для меня равноценно смерти.

в: А разве расстояние не усиливает чувства?

о: Жены декабристов были только в России. А моя теперь уже бывшая жена — молодая европейка. Точнее бельгийка — наполовину валлонка, наполовину фламандка. Ей подобные вещи неведомы. Разность менталитетов называется.

в: И как эту разность преодолевать?

о: Я так и не понял. Сегодня мне нужно собрать весь свой оптимизм, чтобы не впасть в депрессию. Иначе я не смогу работать. У человека всегда должна быть надежда. Вообще депрессия — огромная проблема всех северных стран. Из-за отсутствия солнца. Доказано, что недостаток солнца пагубно влияет на психику. И процент самоубийств в этих странах выше...

в: Но вы же человек мира и можете свободно выбирать, где жить — в Лондоне, Мадриде или Париже.

о: Не называйте мне столицы! Я не хочу жить в городах. И сейчас переселюсь из Брюсселя во Францию, в дом даже не в деревне, а в "пустыне". Это поместье между Экс-ан-Провансом и Авиньоном. Вокруг в радиусе километра — ни одной живой души. Это французская Тоскана. Очень красиво и солнечно. Там для своих дочерей я создал настоящий зоопарк. Мне из зоопарка Ниццы подарили бегемота. Еще у меня есть декоративные козы, зайцы и прочая живность помельче. Для детских развлечений там просто рай. И там же я им организовал все для настоящего картинга.

в: Такое роскошество для детей — не перебор?

о: Это кошмар. Я знаю за собой эту слабость. Я всегда безумно балую своих женщин и детей. У меня четыре дочери. Две — от последнего брака — еще маленькие, школьницы. Две другие уже взрослые, живут в Питере, начали профессионально заниматься пением. Я им такой судьбы не готовил и был категорически против. Сегодня девушке в этой профессии надо иметь внешность Брижит Бардо и характер бульдозера. Но они так захотели. А не умею спорить с женщинами. Ничего с собой поделать не могу.

в: Настоящий тенор!

о: Не знаю, кто я. Тенор — не тенор... Эту градацию голосов давным-давно придумали итальянцы. Так все по старинке и живут. На самом деле голосов гораздо больше. Я не тенор и не баритон. У меня голос, которому нет названия.

в: Но ведь вы поете теноровый репертуар?

о: Я вынужден. Во-первых, теноровые партии очень красивые. Во-вторых, тенору больше платят.

в: Лестно осознавать себя одним из самых дорогих певцов мира?

о: С одной стороны, конечно. С другой — из-за этого возникает много трудностей. Сейчас с экономикой в Европе катастрофа, а опера, пусть в хорошем смысле, но — паразит. Она потребляет огромные деньги и совсем не приносит доходов. Опера — это элитное искусство. Многим певцам приходится учить массу ужасной музыки — какие-то дикие опусы современных композиторов или все эти примитивные барочные оперы, иначе у них просто не будет работы. На эти роли можно приглашать трехкопеечных певцов и гнать туфту, создавая видимость деятельности театров.

в: Но вас же эта тенденция не касается.

о: У меня работы ровно столько, сколько я хочу. Во всяком случае, пока. Раньше у меня все было забито на десять лет вперед, а сейчас только на ближайшие два года. На более дальний срок — лишь по одному контракту в Америке. Я избегаю переговоров с американскими театрами, потому что хочу работать в Европе. Но это проблематично, так как там Читать далее...

В ОПЕРЕ НУЖНО ВЫГЛЯДЕТЬ ХОРОШО

Около трех лет назад я решил взять интервью у своей племянницы Дины Кузнецовой, ставшей к тому времени известной оперной певицей – (Русская дива в № 347 от 1 ноября 2003 г.)

И вот я снова беру интервью. Может быть, это лучше назвать беседой.

Валерий Лебедев: Дина, последнее интервью с тобой (правда, оно было и первым) состоялось два года и почти 9 месяцев назад. Это большой срок. Что за это время произошло, во-первых, в твоей певческой карьере, и во- вторых – в личной жизни?

Дина Кузнецова: Я начну с личной жизни. Два года назад у меня родился сын Тимофей. И это достаточно серьезно изменило мою жизнь. На певческую карьеру особенно не повлияло. Мне пришлось отменить несколько спектаклей и концертов, когда я была беременна. Но уже через месяц после его рождения я пела на камерном фестивале в Калифорнии. Да, жизнь изменилась, но оперная карьера продолжается и развивается. У меня в репертуаре появилось несколько новых ролей.

В. Л. : Можно ли думать, что материнство дало новый опыт, новое видение мира, так сказать, обогатило внутренний мир? Ведь есть же оперы, в которых героиней является мать. Правда, в твоих ролях таких еще, вроде, не было, но кто знает, как там повернется в дальнейшем.

Д. К. : Конечно, есть такие роли, которые построены и концентрируются на чувствах матери к детям, в частности, мадам Баттерфляй Пуччини. Затем, Анна Каренина. Но я таких ролей не пела…кроме Роделинды Генделя. Пока что мой ребенок скорее обогатил мою личную, а не сценическую жизнь. Вообще, невозможно пережить все, о чем говорится в десятках опер. Поэтому представляешь и выдумываешь ту непрожитую жизнь. Пытаешься стать кем-то другим. Например, моя последняя большая роль Виолетты в “Травиате” Верди. Конечно, я никогда не была в ее положении и ситуации. Но я представляю ее положение и в силу собственных возможностей пытаюсь почувствовать то, что чувствовала моя героиня.

В. Л. : Кстати сказать, это тот самый вопрос, который задавали в год смерти, в 1980, Высоцкому. Что, мол, важнее для написания ваших песен, опыт или творческая фантазия? Он ответил, что фантазия. Невозможно прожить столько биографий, которые он воспроизвел в песнях. Он не шоферил на севере, не бомжевал, не воевал, а пишет о солдатах, тем более – не был волком или самолетом, от имени которых поет. Он сослался на Лермонтова – какой, де, был опыт у 25-26 летнего молодого человека? А писал такие значительные вещи.

Д. К. : Я как раз сейчас читаю книгу Егоровой об Андрее Миронове, и в ней процитирован Марк Захаров, отвечающий примерно на тот же вопрос. Захаров ответил, что опыт духовный не идентичен опыту реальной физической жизни. Ты можешь чувствовать, понимать и сопереживать людям, чей жизненный опыт совсем не такой, как твой. Конечно, личный опыт важен и много добавляет. Например, я сейчас, имея ребенка, гораздо острее и болезненнее отношусь к детскому страданию. К любому. Я и раньше это понимала, но сейчас, когда держу на руках сына (а он как раз забрался – В.Л.) – чувствую это полнее.

В. Л. : Хорошо, у тебя за это время вырос и сценический опыт. И вот это такой странный опыт… Твоя героиня Джильда в “Риголетто” Верди погибает совершенно по нелепой случайности. Виолетта в “Травиате” умирает от какой-то скоротечной болезни. В Богеме… там, кажется, тоже с героиней нехорошо.

Д. К. : Нехорошо с ней, – она умирает тоже. И я в этих ролях тоже умираю каждый раз. В Богеме Бог миловал, я там не умирающая героиня Мими, а ее подруга Мюзетта. Более того. Я пела роль лисы в опере Яначека “Хитрая лисичка”. Это не опера для детей, а вполне взрослая. Философская. О том, как жизнь и смерть переплетены. В ней действуют люди и звери. Так вот и там мою героиню лису в конце застрелили.

В. Л. : Я заметил, что классические оперы построены на драматургии трагедии. Может быть, потому, что трагедия сама по себе присуща жизни, просто встроена в нее. Ведь даже самая благополучная, удавшаяся жизнь заканчивается смертью. А что может быть трагичнее? Застрелили, или умер от болезни – тут уж не такая большая разница. Жизнь трагична по определению, поскольку она конечна. Возможно, композиторы и либреттисты вполне сознательно вносят трагедию в свою драматургию.

Д. К. : Да. Опера – чрезвычайно удаленный от нас, от быта мир. В пьесе тоже условное пространство жизни, сцена. Но там хотя бы говорят. А в опере - поют. И нужно голосом выразить бурю эмоций. Поэтому темами берут всегда возвышенные страсти, высокую драму… Нет, есть и оперы иного жанра – комические оперы. Моцарт. Но в основном – драма, трагедия, разрушающие чувства.

В. Л. : Ну, комическая опера – это веселый жанр, видимо то была стадия перехода к оперетте. Там отношение к жизни легкое, беззаботное, без трагедий и проблем, подчеркнуто юмористическое.

Д. К. : Выходит, поем потому, что очень хорошо, или потому, что очень плохо. Серость в опере не проходит. Берутся крайние, экзистенциальные состояния. Или бурная радость, или такое же отчаянное горе.

В. Л. : Давай Читать далее...

На премьере моцартовской оперы «Так поступают всe женщины» в театре имени Бориса Покровского меня поразила харизма и артистизм сопрано Александры Мартыновой, играющей служанку Деспину. Александра мигом оборачивалась доктором, выходила в колпаке нотариуса, пищала не своим голосом, кружилась и танцевала. Из-за большой занятости певицы в спектаклях мы встретились в кафе недалеко от театра всего на полчаса, но успели поговорить о приближающемся фестивале, посвященному Покровскому, а также обсудить технику подачи слова.

- Саша, вы только что с репетиции. Какой?

- Мы готовим к апрельской премьере оперу «Бег» Николая Сидельникова, написанную по гениальной пьесе Булгакова. Музыка очень интересная: где-то мьюзикальная, а где-то с элементами джаза.
- Давайте вернемся к одной из премьер этого сезона «Так поступают все женщины» Моцарта, в который вы с таким удовольствием сыграли служанку Деспину. Так много переодевались, харизматично копировали голоса. Кстати, не вредит ли это вашему голосу? Ведь вы много в этой постановке поете с ироничной интонацией, искажая звук?

- Вообще партия Деспины написана для более крепкого голоса. Ее, в принципе, поют в мире, как и меццо-сопрано, так и сопрано. Хотя у нас, в России, достаточно часто поют сопрано. Наша Деспина - это всё-таки не взрослая женщина, а молодая девушка, да ещё и не совсем простая служанка. При этом ухищрённая, она умеет подделаться и под доктора, и под нотариуса.

- Шпион?

- Да! А насчет вокала, могу сказать, что первое время было очень необычно. Когда мы репетировали, я поняла, что подделывать голос под разные характерные образы – это требует некоторого мастерства. Но в принципе, если ты своим голосом владеешь, перестроиться потом уже особых трудов не стоит.

- Уже не редкость, когда оперные певцы поют эстраду. Это же вредно.

- Эстрада – это совершенно другая манера пения и другая культура подачи звука. И другое поведение на сцене. Эстраду может петь больше количество музыкантов, а опера – это элитное искусство, и я так говорю не потому, что пою оперу. В эстраде сложно представить: трехтысячный зал, сто человек в оркестровой яме и ты выходишь петь вживую, без микрофона и фонограмм. Болеешь ты или не болеешь, ты должен всегда быть в профессиональной форме. Хотя говорят, что вокалист бывает один раз в жизни здоров, когда он на кухне, моет посуду. Достаточно часто приходится петь в больном состоянии. В любом. У тебя могут быть какие-то неприятности, а ты должен выйти петь и играть комическую роль. В эстраде намного проще, иногда там поют вживую, хотя сейчас этого практически нет. Я вот смотрю, слушаю, не знаю даже, как это назвать… Сейчас, к сожалению, для того, чтобы петь эстраду, достаточно иметь просто маломальский музыкальный слух, а остальное за тебя подкрутят на аппаратуре. Для оперы, прежде всего, нужно иметь голос, но даже если у тебя голос есть, этого мало. Нужно заниматься несколько лет, десятков лет для того, чтобы у тебя была правильная постановка голоса, чтобы так сфокусировать звук и послать его через оркестр, чтобы это было слышно на последних рядах. А ещё нужно воспитать в себе культуру исполнения разных музыкальных стилей, эпох, а это всё - непрекращающаяся работа...

- Иногда даже самые сильные голоса заглушает оркестр.

- Это всё здорово, но иногда бессмысленно. На что Борис Александрович обращал наше внимание в театре? На подачу слова. На смысл того, что ты поёшь. Петь, понятно, бывает сложно. Есть какие-то технические вокальные трудности, ты должен с ними справиться на репетициях в классе. Но ещё ты должен заниматься именно тем, чтобы тебя поняли и услышали, я говорю сейчас о дикции. К сожалению, с этим в опере всегда есть проблемы... Да, есть очень красивые голоса, которые можно с удовольствием слушать просто так, но через десять минут становится скучно и неинтересно слушать просто красивый тембр, хочется чего-то большего.

- Когда ничего не понятно как раз и нужна бегущая строка?

- Вот именно. Слово в опере очень важно. Как в драматическом театре. Почему стало скучно смотреть и слушать оперу? Потому что выходила большая, толстая тетя, она бессмысленно ходила влево и вправо и пела Джульетту. Когда в Джульетте 80 кг - это неправда. Причем всё это пелось на «о» и «а», и ничего не было понятно. А Покровский заставил артиста двигаться и играть, как драматического актера. У нас сложный театр, знаете, почему? Потому что мы оперную партию должны готовить как драматическую роль, но и чтобы от этого не страдала и вокальная сторона. А это очень сложно. Вы же видели, что во время танца Деспина поёт арию? Как обычно поют арии? Певица во время исполнения ходит в красивом платье вправо и влево (улыбается). А у нас? Ты должен петь, танцевать и в конце взять красивую высокую ноту. Это традиции Покровского и моих учителей Владимира Ильича Агронского и Александра Борисовича Тителя: «На сцене ты должен сделать колесо, сесть на шпагат, а потом взять ми бемоль третьей октавы. И чтобы всё прозвучало». Поэтому, если ты будешь Читать далее...

На премьере моцартовской оперы «Так поступают всe женщины» в театре имени Бориса Покровского меня поразила харизма и артистизм сопрано Александры Мартыновой, играющей служанку Деспину. Александра мигом оборачивалась доктором, выходила в колпаке нотариуса, пищала не своим голосом, кружилась и танцевала. Из-за большой занятости певицы в спектаклях мы встретились в кафе недалеко от театра всего на полчаса, но успели поговорить о приближающемся фестивале, посвященному Покровскому, а также обсудить технику подачи слова.

- Саша, вы только что с репетиции. Какой?

- Мы готовим к апрельской премьере оперу «Бег» Николая Сидельникова, написанную по гениальной пьесе Булгакова. Музыка очень интересная: где-то мьюзикальная, а где-то с элементами джаза.
- Давайте вернемся к одной из премьер этого сезона «Так поступают все женщины» Моцарта, в который вы с таким удовольствием сыграли служанку Деспину. Так много переодевались, харизматично копировали голоса. Кстати, не вредит ли это вашему голосу? Ведь вы много в этой постановке поете с ироничной интонацией, искажая звук?

- Вообще партия Деспины написана для более крепкого голоса. Ее, в принципе, поют в мире, как и меццо-сопрано, так и сопрано. Хотя у нас, в России, достаточно часто поют сопрано. Наша Деспина - это всё-таки не взрослая женщина, а молодая девушка, да ещё и не совсем простая служанка. При этом ухищрённая, она умеет подделаться и под доктора, и под нотариуса.

- Шпион?

- Да! А насчет вокала, могу сказать, что первое время было очень необычно. Когда мы репетировали, я поняла, что подделывать голос под разные характерные образы – это требует некоторого мастерства. Но в принципе, если ты своим голосом владеешь, перестроиться потом уже особых трудов не стоит.

- Уже не редкость, когда оперные певцы поют эстраду. Это же вредно.

- Эстрада – это совершенно другая манера пения и другая культура подачи звука. И другое поведение на сцене. Эстраду может петь больше количество музыкантов, а опера – это элитное искусство, и я так говорю не потому, что пою оперу. В эстраде сложно представить: трехтысячный зал, сто человек в оркестровой яме и ты выходишь петь вживую, без микрофона и фонограмм. Болеешь ты или не болеешь, ты должен всегда быть в профессиональной форме. Хотя говорят, что вокалист бывает один раз в жизни здоров, когда он на кухне, моет посуду. Достаточно часто приходится петь в больном состоянии. В любом. У тебя могут быть какие-то неприятности, а ты должен выйти петь и играть комическую роль. В эстраде намного проще, иногда там поют вживую, хотя сейчас этого практически нет. Я вот смотрю, слушаю, не знаю даже, как это назвать… Сейчас, к сожалению, для того, чтобы петь эстраду, достаточно иметь просто маломальский музыкальный слух, а остальное за тебя подкрутят на аппаратуре. Для оперы, прежде всего, нужно иметь голос, но даже если у тебя голос есть, этого мало. Нужно заниматься несколько лет, десятков лет для того, чтобы у тебя была правильная постановка голоса, чтобы так сфокусировать звук и послать его через оркестр, чтобы это было слышно на последних рядах. А ещё нужно воспитать в себе культуру исполнения разных музыкальных стилей, эпох, а это всё - непрекращающаяся работа...

- Иногда даже самые сильные голоса заглушает оркестр.

- Это всё здорово, но иногда бессмысленно. На что Борис Александрович обращал наше внимание в театре? На подачу слова. На смысл того, что ты поёшь. Петь, понятно, бывает сложно. Есть какие-то технические вокальные трудности, ты должен с ними справиться на репетициях в классе. Но ещё ты должен заниматься именно тем, чтобы тебя поняли и услышали, я говорю сейчас о дикции. К сожалению, с этим в опере всегда есть проблемы... Да, есть очень красивые голоса, которые можно с удовольствием слушать просто так, но через десять минут становится скучно и неинтересно слушать просто красивый тембр, хочется чего-то большего.

- Когда ничего не понятно как раз и нужна бегущая строка?

- Вот именно. Слово в опере очень важно. Как в драматическом театре. Почему стало скучно смотреть и слушать оперу? Потому что выходила большая, толстая тетя, она бессмысленно ходила влево и вправо и пела Джульетту. Когда в Джульетте 80 кг - это неправда. Причем всё это пелось на «о» и «а», и ничего не было понятно. А Покровский заставил артиста двигаться и играть, как драматического актера. У нас сложный театр, знаете, почему? Потому что мы оперную партию должны готовить как драматическую роль, но и чтобы от этого не страдала и вокальная сторона. А это очень сложно. Вы же видели, что во время танца Деспина поёт арию? Как обычно поют арии? Певица во время исполнения ходит в красивом платье вправо и влево (улыбается). А у нас? Ты должен петь, танцевать и в конце взять красивую высокую ноту. Это традиции Покровского и моих учителей Владимира Ильича Агронского и Александра Борисовича Тителя: «На сцене ты должен сделать колесо, сесть на шпагат, а потом взять ми бемоль третьей октавы. И чтобы всё прозвучало». Поэтому, если ты будешь Читать далее...

Приходите и наслаждайтесь!
[528x698]

Это цитата сообщения lj_master_klass Оригинальное сообщение

Мастер класс по созданию масок.



[показать]

Читать далее

http://community.livejournal.com/master_klass/187393.html

«Итак, хочу повторить: пение – это искусство владения дыханием. Это главное! И в этом все или почти все секреты пения. Когда мы поем, в мышцах не должно быть напряжения. Живот, диафрагма, плечи, шея, лицо, язык – все должно быть мягкое, эластичное. Поэтому я говорю ученицам: «Сделай живот мягким, как у кошки!» Если при пении есть напряжение мышц, значит, пение неверное и голос будет быстро уставать. Но, говоря о мягких мышцах, я не имею ввиду их расслабленность. Напряжения не должно быть, но – натяжение. Мышцы должны находиться в таком состоянии покоя и готовности, чтобы при первом «требовании» головного мозга «откликнуться» на посыл дыхания.
Еще всегда повторяю ученикам, что действие равно противодействию. Чем сильнее берешь дыхание, чем больше в себя забираешь воздуха, тем быстрее он хочет выйти, тем «короче» дыхание. Следовательно, если хочешь спеть длинную фразу, вдох должен быть «деликатным»; чтобы знать меру, нужно вдох делать, как будто нюхаешь цветок. При этом происходит еще одна интересная вещь. Мышцы вокруг рта и носа растягиваются. натягиваясь на кости лица., пазухи носа расширяются, то есть увеличиваются головные резонаторы. Это второй момент обязательного обучения. Петь нужно в резонаторы. У нас их очень много – и в голове, и в груди. Грудь как дека. Органный. Опорный звук. В груди озвучивается нижний регистр. Нужно, однако знать, что нижний регистр никогда не может быть использован без верхнего резонатора – головного! Головной резонатор озвучивает весь голос тембром и является регулирующим центром на всех диапазонах голоса. Это главный наш резонатор. Без него научиться владеть голосом невозможно.
Третий важный момент. Верхний резонатор не должен перегружаться дыханием. Когда идет сильный напор дыхания, резонаторы не успевают озвучиться, звук выходит из них «прямой», нетембристый. Или, как теперь модно говорить, инструментальный. Но это определение в корне неверно. Звук инструмента в руках хорошего скрипача или виолончелиста – сочный. Тембристый, как человеческий голос. Поэтому я так часто привожу ученикам пример с блюдцем под краном. Открываем кран и сильной струей воды (это наше дыхание) хотим наполнить блюдце (это наш головной резонатор), блюдце всегда остается пустым. Стоит убавить напор воды (дыхания), как блюдце наполняется (резонатор наполняется тембром).
Четвртое. Слово-звукообразование.
Все буквы-звуки должны быть произнесены на уровне зубов. Для меня зубы как клавиши у рояля. Какие бы звуки пианист не извлекал, руки его всегда на одном уровне – на уровне клавиатуры. Так и в пении – звуки-буквы должны быть всегда на уровне зубов. А вот чтобы суметь это сделать. Нужно научиться дозировке натяжения между буквой и диафрагмой. Как рогатка с резинкой. Резинка всегда привязана к рогатке (зубы), а оттяжка дыхания (резинка) – это наша диафрагма.
Чтобы петь было легче, без большого физического напряжения, будем увеличивать силу звучания не за счет усиленной подачи дыхания, а за счет площади звучания – то, что я называю горизонталью! Это шестой важнейший момент. Чем выше тесситура, тем шире по зубам включаем резонаторы. И верхние ноты поем на улыбке. Если при этом не нужно петь громко, дыхание берется короче. Диафрагма находится как бы во взвешенном состоянии, но в натяжении. Чтобы понять слово «натяжение». Приведу пример с парашютом. Резонаторы – это купол парашюта, а кольцо. Что держит стропы, - это и есть в пении функция диафрагмы.
Начало обучения певца – важнейший момент и самый деликатный. Никаких формул и аксиом быть не должно. Если педагог говорит: «Возьми дыхание. Подними купол!» - это конец пению. Нет, нет и нет! «Взял дыхание» - заперлась гортань, «поднял купол» - отключился верхний резонатор. «Опирай на дыхание!» - зажались мышцы живота. Певец должен научиться думать, научиться понимать педагога, а педагог должен научить студента главным моментам, необходимым для всех, научить чувствовать и знать свой инструмент, а уже потом научить приемам пения. Это отдельная статья. Научить петь нельзя. Можно научить приемампения, а как студент, будущий артист, будет этими познаниями пользоваться, зависит от степени ума, таланта. Интеллекта и его художественного кредо.
Еще несколько соображений.
Чем тише нужно спеть фразу, пиано или пианиссимо. Тем активнее произносится буква, тем активнее работают мышцы диафрагмы.
Когда звук должен быть сильным, мощным, в работу певческого дыхания включаются и мышцы спины, те, что облекают ребра внизу, и брюшные косые мышцы, которые как бы удерживают в грудной клетке дыхание, стремящееся с силой вырваться. На верхнем регистре рот открыт полностью, звук заполняет все резонаторы по зубам, по верхней челюсти. И верхнее нёбо тоже, наконец, можно «взять» в действие.
Когда поется верхний регистр, есть опасность «оторвать» букву от уровня зубов, и она «улетает». Повторяю: это очень опасно. Это расстраивает голос, дыхание, хотя на первых порах петь легче, но менее темброво. А спустя время есть опасность совсем потерять тембр голоса. И Читать далее...

Возможно ли продолжить эту замечательную культуру оперного пения? Как вы думаете, не канет ли она со временем в лету?..

Слушать этот музыкальный файл

Творчество, музыка, любовь и гармония - это то, к чему я стремлюсь. Адренлин же посылает сама жизнь.