Красота, где ты?
Мне повезло, два человека в одном душевном состоянии. Форма лица Кэмерон Диаз, при всей её нейтральности, гораздо интересней для скульптора ясной логикой своего строения.
Та же актриса, только теперь у меня появляется интерес к её лицу, я чувствую индивидуальные чертыего его объёма. Понятно, речь не о кукле, театральной скульптуре такие тонкости противопоказаны.
Как и в предыдущих кадрах, лицо нейтральное при умном освещении становится интересным.
Это фрагменты "постельной" сцены. Я поставил голову на попа, чтобы облегчить нам её восприятие. По выражению лица женщины видно, как вдохновенно она что-то говорит возлюбленному, и как она меняется в лице, когда замечает, что мужик спит.
Нельзя сказать, что это лицо отличается от предыдущего чем-то феноменальным, почему же тогда оно обошло его успехом у зрителей?
Лица -загадки.
Скарлетт Йоханссон
Не хотелось мне переходить на личности, думал поговорить о скульптуре, о различиях форм, только на роль маникенов такого рода актрисы не подходят. Первый кадр не по теме (сосед случайно открыл дверь ванной), но без него трудно понять остальные три, на которых обнажённая провожает уходящего заинтересованным взглядом. В чём выражается внешняя красота, только отсутствием изъянов, а так, ничего особенного. Кадры отредактированы.
Ванесса Паради
[400x341]
Страсть
Лицо актрисы в разных состояниях. Сомневаюсь, что эти кадры созданы для кукол, а как могло быть красиво. Честно говоря, последкий кадр я развернул вертикально сам, иначе все поймут, чем они там занимаются.
Породистые серьёзные мужики с выразительным рельефом головы.
Суровые
Конструкция головы типична для устрашающих образов.
Типаж разумного хищьника.
У профиля нас всегда интересует форма носа, его размер, выпячивание или втягивание подбородка, глубоко посаженны глаза или они выпучинные. Форма и расположение скул лица часто играют определяющую роль в нашем отношении к образу.
Профили женские
Кадры из кинофильмов, прекрасный материал для удовлетворения любопытства художника. То, что в фильме проскакивает с бешенной скоростью, несясь за развитием сюжета, в стоп кадре предстаёт в ином свете. Мне интересно рассматривать тонкости работы осветителя, гримёра, оператора, о существовании которых зритель чаще всего и не подозревает. Как скульптору, мне интересно понять особенности конструкции формы головы, пластику её лица. Нередко, форма начинает так заигрывать со светом, что вынуждает меня вспомнить о живописи. Нам нравится делать маленькие открытия чего-то ранее не уловимого и выставлять их на обозрение в своём видении. Кадрирование, изменение тональности света и цвета, перенос акцентов с одного на другое, много есть художественных средств воздействия на заинтересовавший нас кадр.
Актёры, их головы и личины
Собирал материал к большой статье о скульптуре головы в театральных куклах, о различных типажах, о гротеске и реальности. Мне хотелось показать, как найденный в жизни образ трансформируется в куклу. Упор делался на кадрах из фильмов, настриг столько голов, что теперь напрочь запутался в их систематизации, совсем забыв о куклах.
Конечно, мне трудно не смотреть на актёров, как на кукол театра. Иногда просто руки чешутся от страстного желания подвесить их на нити ваги, и дёргать, дёргать потом в своё удовольствие.
Больше всего сводит с ума желание найти идеал красоты женского образа. Это какое-то сумасшествие. Нарезаешь кадры с красотками, сравниваешь из лица, сопоставляешь носы и губы, выражения лиц, и хватаешься за голову. Нет рецепта, хоть ты тресни. Обязательно, рано или поздно, выскочит такая страхолюдина в изящных формах, что все каноны рассыпаются в прах. Есть головки, как свежее яичко, есть костлявые, есть широкие, как тыква, а есть узкие, как баклажан. Глупое стремление найти рецепт красоты для человеческого лица не покидает меня, красивых людей много, и все они разные. Некоторые лица актёров я так полюбил, что с интересом наблюдаю даже за их возрастными изменениями.
Надежда на подготовку умной статьи не оправдались, и самое умное, что можно сделать, так это разложить всё по кучками. Многое вам пригодится в работе над поиском образа куклы или маски.
Красотка
Я не буду вам называть актёров и фильмы, поверьте, я это не сам придумал. У Джулии и головка маленькая, но пасть она способна раскрыть лучше любой гротесковой куклы. Конструкторам можно по этим кадрам изучать механику работы челюсти.
Один вопрос меня мучает, не помог ли партнёр актрисы войти ей в такой неподдельный раж.
Для работы всегда полезно иметь профильный вид головки. Голова без улыбки дана для понимания исходной позиции челюсти.
Обновил ссылку файлообменника (введите пароль)!
Ссылка на скачивание файла PDF - http://www.fayloobmennik.net/2488019
Пароль: Арина
Making and Manipulating Marionettes
(Изготовление и управление марионетками)
Книга признанного мастера кукольного театра Дэвида Кёрелла (David Currell).
Описываются истоки кукольного театра, этапы создания марионеточной куклы:
основа, технологии, костюмы и т.п.
А также основы манипуляции куклами.
Богато иллюстрирована фотографиями, рисунками и схемами.
Доп. информация: Язык: English
Иногда, для подвижного скрепления двух листов достаточно толстой лески с оплавленными и приплюснутыми концами (свеча, паяльник). А для более серьёзных деталей из фанеры или дерева, сгодится прочный пластмассовый стержень. Концы оплавляются паяльником.
Плоские подвижные куклы могут быть очень эффектными, если уделить внимание их декорированию (роспись, фактура, коллаж). Бумага, не самый лучший материал, попробуйте тонкие деревянные или пенопластовые пластины, кожу или что-то другое.
Однажды я использовал для изготовления шарниров пластмассовые счётные палочки и кнопки с большими цветными шляпками. Палочку обрезал в размер, а кнопки вбивал в отверстия этих палочек.
Шарниры из медной пружинистой спиральки для кукол-перекладок мультипликации.
Вторая деталь накалывается своим отверстием на установленную ось первой детали, после чего ось скручивается. Напомню, на ватман наклеивается "БФ" ом пищевая тонкая фольга и чёрная бумага. Куклы рисуются и расписываются на белом ватмане. Фольга не даёт бумаге коробиться под акварелью, а чёрная бумага с изнанки предотвращает отблеск фольги на стекле съёмочного стола. Потом детальки вырезаются для соединения их шарнирами в куклу-перекладку, но не все. Часть деталей раскладывается на съёмочном столе для свободной их перекладки с места на место при покадровой съёмке. Сразу скажу, большинство кукол не плоские бумажки, а полуобъёмные зделия из акрила или дерева.
Адрес публикации - http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/7941
"Аниматоры: краткая история обучения профессии"
Георгий Бородин
Стержневая, фундаментальная для анимационного искусства профессия художника-мультипликатора оформилась как самостоятельная специальность, очевидно, в 1930-е годы. Точной даты, когда творец движения, создатель образа графического (кукольного) персонажа через его пластику стал фигурой, профессионально обособленной от режиссера, художника-постановщика и других только начавших формироваться профессий мультипликации, наверное, назвать невозможно. Можно лишь сказать, что еще до внедрения в России «диснеевской» технологии движение персонажа было основным выразительным средством и рисованного и кукольного фильма, существовали типовые схемы движения (походка, бег и т.п.) человеческих и зоологических фигур, еще до освоения целлулоидного «конвейера» выделилась профессия фазовщика (этот термин фигурирует в воспоминаниях и публикациях кинопрессы). Целлулоидная технология принесла с собой понятия черновой и чистовой фазовки, контуровки, заливки; позже – в конце 1930-х – была введена прорисовка; в сентябре 1949 года чистовая фазовка и контуровка были объединены в единую операцию комплексной фазовки на целлулоиде – ФК. Но диснеевские принципы построения движения с их выразительной деформацией, остаточным движением, гиперболизацией жеста и прочими основными приемами установились в России в середине 1930-х годов (на экспериментальной студии под руководством В.Ф.Смирнова и позже – на «Союзмультфильме»).
В те времена под названием «художник-мультипликатор» могли подразумеваться представители различных специальностей, да и позже в титры картин, в перечень мультипликаторов подчас попадали фазовщики, контуровщики, прорисовщики, фоновщики, ассистенты, компоновщики и другие. Поэтому сегодня мы вряд ли сможем установить точную специализацию большинства художников, плодотворно работавших в российской анимации еще до создания «Союзмультфильма» (например, Эдгара (Эраста?) Вальдмана, Владимира Бочкарева, Якова Рейтмана, Юрия Попова, Дмитрия Лазурского, Артура Бергенгрина, Анны Щекалиной, В.Купер, Татьяны Пузыревой (Волковой), Е.Гиршберг, А.Нестерова, Людмилы Пожидаевой, И.Завадской, А.Кузнецова, Г.Ечеистова, Г.Левис, Ю.Камалова, Н.Теребиной, М.Шумковой, Н.Михайловской, Е.Барановой, Е.Дворкиной и других) и в довоенный период его существования (Игоря Коваленко, Евгения Милиотти, Валентина Макеева, Галины Фроловой и др.). Некоторые из них в послевоенное время работали уже в других специальностях (Вера Валерианова, Юлия Тычинина, Ксения Надеждина, Зинаида Кабатова, Нина Миндовская, Татьяна Гиршберг, Маргарита Зотова, Нина Михайловская), кое-кто успел проявить себя как художник-постановщик еще до войны (Ю.Попов, Я.Рейтман, В.Бочкарев и, по-видимому, Г.Фролова). Судя по титрам довоенных фильмов студии «Союзмультфильм» и воспоминаниям, можно предположить более или менее уверенно, что Вальдман, Бергенгрин, Щекалина, Купер, Пузырева, Фролова, Макеев, Коваленко, Милиотти были именно мультипликаторами. Помимо титров из картин «Мосфильма», «Межрабпомфильма», «Союзмультфильма», вышеперечисленные фамилии упомянуты в справочнике Г.К.Елизарова «Кино и время. Советская мультипликация» и мемуарах И.П.Иванова-Вано «Кадр за кадром». К сожалению, их имена теперь уже вряд ли «заговорят», и о мастерстве, почерках, творческих пристрастиях, личностях большинства этих художников мы тоже, скорее всего, ничего не узнаем. Более или менее подробные сведения есть лишь о мастерах, занимавшихся режиссурой (тогда или позже) – Леониде Амальрике, Владимире Полковникове, Александре Снежко-Блоцкой, Петре Носове и других. Подобная ситуация сложилась и с аниматорами-кукловодами из мастерской объемной анимации на киностудии «Мосфильм», руководимой А.Л.Птушко,
Неожиданно нашёл сайт своего старого товарищ (Шафранюк В. А.), которого не видел лет 35.
И радуюсь новой встрече и грущю, ему уже 75 лет, признаётся, что дышит на ладон и торопится закончить свои труды. Те отрывки, что он у себя выложил, даже я читаю с трудом, уж больно научно пишет, а вот сопроводительный материал может заинтересовать даже знатоков кукольного дела.
Публикуется по материалам сайта - http://vla813280.narod.ru/html/2.5.html
ХРОНИКА РАЗВИТИЯ АНИМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ
Материал заимствован из журнала ""Киноведческие записки" N52, © 2001.
Первоначальный вариант этой хроники был опубликован польским журналом "Квартальник фильмовы" в специальном номере, посвященном анимации (№. 19-20 / Zimа1997-Wiosnа 1998). Наши украинские коллеги из журнала "Kiно-коло", взяв польский вариант за основу, дополнили его и опубликовали в № 7 (осень - зима) за 2000 год. Мы, в свою очередь, воспользовавшись польским и украинским вариантами, также внесли в эту хронику свои дополнения и уточнения. При этом следует принять во внимание, что это не летопись творческих достижений мировой анимации (в таком случае она заняла бы весь наш номер), а лишь беглый обзор технологической эволюции анимационного кинематографа.
Редакция "Киноведческих записок"
ПРЕДИСТОРИЯ
70-е годы до Рождества Христова
Римский поэт и философ Лукреций в трактате "О природе вещей" описал приспособление для высвечивания на экране движущихся рисунков.
Х-ХI вв.
Первые упоминания о китайском театре теней - типе зрелища, визуально близком будущему анимационному фильму.
XV в.
Появились книжки с рисунками, воспроизводившими различные фазы движения человеческой фигуры. Свернутые в рулон, а затем мгновенно разворачивавшиеся, эти книжки создавали иллюзию оживших рисунков.
Середина XVII в.
Атанасиус Киршер изобрел волшебный фонарь (Laterna magiса) - прибор, который высвечивал изображение на прозрачном стекле. С XVII века в бродячих театрах по всей Европе проводились такие представления.
ПЕРВЫЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ
На протяжении XIX века шли интенсивные поиски выражения оптической иллюзии движения. Словно грибы после дождя, появлялись все более и более сложные приборы и игрушки, которые должны были достичь этой цели. Вот те из них, которые достойны внимания.
1831
Фенакистоскоп (а в последствии - фантоскоп) бельгийского физика Иозефа Антуана Плато (1801-1883) состоял из двух дисков, вращавшихся на одной оси. Через отверстия в первом из них просматривались рисунки на втором.
1832
Тот же принцип был положен венским профессором Симоном фон Штампефером в основу стробоскопа. Эффект видимого движения при смене неподвижных Изображений, сделанных на внутреннем диске, стал называться стробоскопическим эффектом.
1834
Зоотроп, в котором, подобно стробоскопу, двигались наклеенные на ленту рисунки, был сконструирован англичанином Уильямом Джорджем Хорнером. Впрочем, в оригинале аппарат Хорнера назывался "дедалеум" (в честь Дедала, который, по преданию, создал движущиеся картины людей и животных), и лишь последующие варианты этого аппарата (в частности, аппарат, который сконструировал в 1860 году француз Дезвинь, и аналогичный аппарат американца Уильяма Е. Линкольна) закрепили за всеми подобными устройствами название "зоотропа".
1853
Австриец барон фон Ухациус, сконструировав стробоскоп, в котором изображения помещались на стеклянном диске и освещались масляной лампой, впервые Спроецировал их на экран.
1861
Кинематоскоп американца Колмана Селлерса представлял серию наклеенных На барабан фотографий, сменявших друг друга перед глазами зрителя.
1877
Праксиноскоп - приспособление для рассматривания рисунков, нанесенных на бумажную ленту, прикрепленную к вращающемуся барабану. Изображение отражалось в зеркальце. Через два года конструктор этого прибора, француз Эмиль Рейно, усовершенствовал его так, чтобы изображение можно было проецировать на экран.
1880
Зоотроп Эдуарда Мэйбриджа высвечивал
Борис Голдовский
ИСТОРИЯ ДРАМАТУРГИИ ТЕАТРА КУКОЛ
«… Драматургия – это кровь театра.
Недаром только те театры остаются в истории,
которые создали свой репертуар, свою драматургию»
С. Образцов
Москва
2007
Рецензенты:
доктор искусствоведения Л.И. Гительман
кандидат искусствоведения А.П. Кулиш
Научный редактор В.А. Шеховцев
СОДЕРЖАНИЕ:
«НЕИЗВЕСТНАЯ» КУКОЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ
КНИГА 1.
ЗАМЕТКИ О ЕВРОПЕЙСКОЙ КУКОЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ
От Гольдони до Стендаля (Италия)
От Сервантеса до Лорки (Испания)
От Метерлинка до Гельдерода (Бельгия)
От Джонсона к Пристли (Великобритания)
От Гете до Шницлера (Германия, Австрия)
От Лесажа до Клоделя (Франция)
КНИГА 2.
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ ТЕАТРА КУКОЛ
ГЛАВА 1.ИСТОКИ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ ТЕАТРА КУКОЛ
Народная кукольная комедия
Школьная вертепная драма
«Вольные англо-немецкие комедии»
Любительская драматургия театра кукол XIXв.
ГЛАВА 2.ДРАМАТУРГИЯ ТЕАТРА КУКОЛ В РОССИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XXв.
«Серебряный век»
Агитационная драматургия
«Культурный
Б. Голдовский
Летопись театра кукол в России ХУ – ХУ111 веков.
"Библиотека Театра чудес"
Москва, 1994.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Перед вами история российского театра кукол, написанная не столько историком, сколько самой Историей. Здесь почти нет комментариев. Только факты. "Летопись" дает простор для различных трактовок, но одновременно - и жесткие рамки, выйти за которые не волен ни один будущий исследователь, комментатор, не рискующий покинуть пределы истины.
Это своего рода фундамент, на котором будут построены здания научных трудов, книг, статей, докладов. А пока их нет, "Летопись" сама по себе является учебником с самым широким адресом.
История театра кукол - не замкнутый в себе предмет. Она - один из разделов истории театра в целом. Ее нельзя ни понять, ни усвоить, не владея знаниями об истории театрального искусства. И наоборот: общая история театра не полна и не объективна без учета хода истории искусства играющих кукол.
Внимательный читатель сразу же отметит, что поток фактов, именуемый историей театра кукол России ХУ-ХУШ вв. состоит как бы из двух течений. Одно из них (назовем его условно "официальным театром") состоит из сведений, почерпнутых из афиш, газетных статей и объявлений. Другое течение (его столь же условно можно обозначить как "подлый театр") почерпнуто из материалов археологических раскопок, записок путешественников, наблюдений этнографов и протоколов Полицмейстерской канцелярии). "Официальный" театр кукол существовал и существует на уровне государственного признания, поддержки. "Подлый" театр кукол существовал на самом дне русской городской и посадской жизни, адресовался "подлому" люду и официально не признавался фактом культурной жизни. Это два потока, две культуры, два театра.
Разумеется, и в "официальном", и в "подлом" театрах мы найдем в свою очередь деление на светский и религиозный.
По количеству публикуемых здесь сведений менее всего повезло, конечно же, "подлому" театру кукол. Особенно в его светской части. До нас дошли лишь глухие упоминания, сопровождаемые эпитетом "непристойный". Благодаря им мы, собственно, и можем судить о том, что такой театр существовал. Не более того.
"Летопись" начинается информацией о найденных археологом М. Рабиновичем керамических куклах XV века Куклы эти были обнаружены при раскопках в центре Москвы, принадлежали, видимо, скоморохам и надевались на пальцы. Кто были эти скоморохи: пришельцы - из Византии, русские потешники, или немецкие, голландские шпиллеры - неизвестно. Ясно одно: ими играли на потеху народу в русской столице XV века.
Приблизительно в то же время суздальский епископ Авраамий, оказавшийся в немецком городе Любеке, описал "мудрость недоуменну и несказаыну" - увиденный им там кукольный спектакль о Рождестве Христовом. Судя по реакции епископа, подобных представлений в России XV в. еще не было. Впервые они отмечаются здесь веком спустя. В Новгороде - в "пещном действе", где куклой обозначался Ангел, спасающий трех отроков от сожжения, и в Ставищах, где в 1591 году был сделан вертепный ящик с куклами, виденный Э. Изопольским.
С началом Смутного времени (XVII в.) этот слабый- информационный ручеек постепенно ширится. Причин тому множество. Это и польское нашествие, принесшее с собой элементы европейской театральной культуры, и тридцатилетняя война, бушевавшая в Европе, в результате чего в России появляется много немецких и голландских шпильманов. Наконец, постепенная ориентация России на Запад, увеличение культурных контактов с европейскими государствами.
В 1606 году Лжедмитрий устраивает на льду Москвы-реки у стен Кремля крепость на колесах в виде огромной куклы-монстра, движущегося, открывающего пасть "адского чудовища". Спустя четверть века, в 30-х годах немецкий путешественник и дипломат Адам Олеарий описывает и комментирует кукольное представление, увиденное им в Москве же. Из свидетельства Олеария и гравюры, сделанной позднее по его
Орест Цехновицер
История народного кукольного театра
в Азии и Европе
Глава из книги
«Театр Петрушки»
(«Госиздат» 1927 г.)
Вначале считаю необходимым выяснить терминологию, связанную с историей кукольного театра.
«Фанточчини»*1 называются те деревянные куклы, которые двигаются путем проходящей через их туловище веревочки, одним концом прикрепленной к тяжелому деревянному бруску, а другим — к ноге бродячего фокусника, который движением колен заставляет эти фигурки танцевать.
«Бураттини»*2 называются фигурки, предназначенные для кукольных сценических представлений. Они состоят из головы (фарфор, дерево, глина, гипс, материя, папье-маше), рук, а иногда и ног. Туловища у этих кукол нет: его заменяет широкая одежда, куда прячется рука актера-кукольника. Указательный палец продевается в голову, а большой и средний — в руки куклы. «Бураттини» соответствует русскому «петрушке». Буду называть условно всякий кукольный театр — театром «петрушки», если его куклы будут иметь данное техническое устройство.
Именами «пупи» (Pupi) и «пупаччи» (Pupazzi) называют те же «бураттини» в Риме и Неаполе.
Марионетками называются маленькие куклы с подвижными членами, которые поддерживаются проволокой, прикрепленной к верхушке головы, и приводятся в движение веревочками.
Театром теней называется тот, в котором сценическое действие достигается благодаря движению перед экраном плоских контурных фигур-силуэтов. Это драматическое искусство в Европе называется «blanc et noir» (светотень). Тени на экран отбрасываются благодаря косо надвешенной на его оборотной стороне лампе или свече. Куклы-силуэты в большинстве делаются из кожи буйвола, по которой выцарапывается рисунок и делается по плоскости раскраска. Приводятся они в движение тоненькими палочками, прикрепленными к отдельным частям фигуры. Кукольник сидит по середине сцены перед щитом и под лампой и передвигает кукол по экрану.
Указанная терминология, определяющая отдельные виды кукольных представлений, является условной, ибо почти каждый исследователь придает им различный смысл.
Предметом моей статьи является «бураттини» — театр «петрушки». Ввиду того, что этот вид кукольного театра в истории живет нераздельно с иными видами кукольных представлений, пришлось уделить место также и фантошам, и марионеткам, и кукольному театру теней.
Цель моя следующая: выяснить происхождение, истоки и краткую историю кукольного театра, по возможности в отдельности для каждой страны, и установить пути его развития. Кроме того, я стремился выявить в основных чертах ту роль, то значение, которое народный кукольный театр имел в тех странах, где он обосновался.
*1 Слово тосканское. Фантошами назывались в Тоскане небольшие фигурки, изображавшие человеческое тело, независимо от того материала, из которого они были сделаны.
*2 Buratto — слово, обозначающее сито для просеивания. Оно делалось в Италии из грубой шерстяной материи, обыкновенно выкрашенной в яркие цвета. Это название перешло на куклы по аналогии с качеством той материи, которая служила им одеждой.
Некоторые историки предполагают, что это наименование произошло от имени актера Буратгино (XVI век), впервые введшего в кукольный театр приемы Итальянской Комедии.
I. Истоки
Кукольный театр создавался в течение тысячелетий. В истории всех народов кукольный театр берет свое начало из религиозных мистерий. Еще в глубокой древности, во время религиозных церемоний, человечество начало употреблять фигуры богов-истуканов. С течением времени эти, вначале неподвижные, изображения начали изготовляться движущимися, и согласно описанию древних историков, во время религиозных церемоний толпой шли жрецы, неся на плечах изображения божеств, которые, исполняя элементарные движения, непрерывно двигали головой и руками. Впоследствии эти религиозные изображения движущихся кукол в дни празднеств начали разыгрывать самостоятельные религиозные действа.
Во время раскопок в Египте, в Антиное, в 1904 г. был найден древнейший из известных нам кукольный театр, относимый к XVI в. до нашей эры. Это был театр, изображавший мистерию Озириса—Изиды.
При чтении религиозных
Philippe Genty - La Fin Des Terres. Fragment
Ссылка на видео - http://www.vbox7.com/play:878ef77f?r=google
Очень известный коллектив французских кукольников. Синтес актёрского мастерства, серьёзной музыки, балета и кукол. Прекрасная режиссура. Ориентация не только на сцену, но и на видеопродукцию.
Добавляю эту страницу к тредыдущей о паркетных куклах, как украшение, понимая, что она имеет к ним косвенное отношение.
Танец влюблённых
Кукла управляется несколькими актёрами, скрытыми чёрным кабинетом, с помощью длинных тростей. Танцовщица управляет головой и телом куклы непосредственно руками.
Приятно было узнать о появлении новых читателей, профессионалов в театральном деле. Для них даю эту небольшую страничку. Рисунок и текст мой, но сама схема конструкции опирается на источник, который выветрился из моей памяти, давно это было. Знаю, что автор профессионал и заслужевает доверия.
Одно время, подобные куклы с открытым управлением часто появлялись на эстрадных площадках, мелькали на экранах TV. Кукловоды с упоением пародировали пение и танцы известных поп-див, срывая аплодисменты публики. Театральные куклы всегда находились на грани искусства цирковых фокусников и клоунады, гарантированно приводящих публику в восторг. Не удивительно, что к такому бизнесу липло огромное число проходимцев, давая случай кукольным и цирковым мастерским подзаработать.
Показана одна из возможных конструкций паркетных кукол, за которой прячется кукловод. Поняв принцип её управления и устройство, легко создать и свой образ, и свою конструкцию, отличные от представленного.
Естественно, что кукла должна перекрывать кукловода не только своей массой, но и яркостью цвета, броскостью своих форм. Детальная проработка конструкции оставляется за исполнителем. Советую вам начать с упрощений, оставьте только то, без чего нельзя играть. Голову замените маской, корпус драпировкой, полотнища штанин крепите к себе, обувь натяните на свои ноги и т. д.
Успеха!
Приятное дополнение от театрального художника (Марина) фибичка
А данные на эти фотографии подруга высокомерно опустила.
Нет, совесть проснулась, дала информацию: Спектакль "ТЕНЬ" по Шварцу, Оренбург, 2009 год, Режиссер Вадим Смирнов, художник я...
Рассказывал, как мог, старательно, о студии военных художников имени Грекова, где учился в молодости. Мне нужно было выразить любовь к своим учителям, и особенно тому, кто принял меня под своё крыло, к Марку Николаевичу Домащенко. В детстве меня обзывали "безотцовщиной", в студии я обрёл своих духовных отцов.
Марк Домащенко. 1930-е годы.
ДОМАЩЕНКО Марк Николаевич
родился 7 мая 1906 г. в семье работницы-поденщицы Хвостиковой Анаст. Галакт., в с. Петровском Ставропольского кр.
Образование - два класса церковно-приходской школы. До 1919 г. пас хозяйских гусей. В тринадцатилетнем возрасте вступает в кавалерийский партизанский отряд, преобразованный в 1-ю конную дивизию Ставропольских партизан, а в феврале 1920 г. – во 2-ю конную Ставропольскую дивизию им. Блинова.
Юный кавалерист служил в Быкадоровском, а затем – в Заамурском полках. Много читал, очень любил рисовать, особенно лошадей, с которыми была связана его жизнь.
В 1928 г. командир полка Точенов Н.И. направил на рецензию несколько рисунков Марка в г. Симферополь профессору батальной живописи Н.С. Самокишу. Николай Семенович сообщил командованию полка, что у юноши есть несомненный талант и просил откомандировать его во время очередного отпуска в Симферополь.
Дважды (в 1930 и в 1932 г.г.) молодой конноармеец жил у Самокиша и вместе с его ученикам перенимал основы мастерства великого художника.
В 1938 г. картины Марка Домащенко «Моя Родина», «Шальная пуля», «В тылу корпуса Слащева» и «Нацкавбригада на марше» были представлены в Москве, в ЦДКА им. М.В.Фрунзе на выставке «ХХ лет РККА и ВМФ СССР», награждены Грамотой и денежной премией.
По рекомендации жюри выставкома и ходатайству Главного Политуправления РККА М.Н. Домащенко был принят на 3-й курс мастерской батальной живописи Ленинградской Академии художеств, где проучился до 1940 г.
В том же году он участвовал в выставке «И.В. Сталин и Красная Армия», которая проходила в Москве в ЦДКА. Его картины «Заслон», «Смерть комиссара» и «Сталин и Ворошилов на Царицынском фронте» вновь были премированы и награждены грамотой.
За этот период времени им было написано свыше 20-ти работ («Бой в с. Отрада», «Схватка», «Налет жлобинцев на с. Петровское», «Гибель начдива Пархоменко», «Налет Буденного на ст. Курмоярскую» и др.), которые молодой художник передал безвозмездно в дар ДКА СКВО в Ростове на Дону, где они составили основу художественной экспозиции, посвященной истории 1-ой Конной армии.
29 июня 1941 г. 19-ый танковый полк, в котором служил М.Н. Домащенко, был поднят по тревоге и «брошен» под г. Смоленск, где участвовал в кровопролитных боях. При выходе из окружения под г. Ельня в лобовую броню танка, командиром которого был М. Домащенко, попал немецкий снаряд. Марк был тяжело контужен, лишился слуха и с 1942 г. находился на излечении в госпитале, в г. Орджоникидзе. Там он написал картины «Танкисты под Смоленском» и «Волки», а также задумал и сделал эскизы-рисунки целого ряда картин, которые им были созданы в последующие годы. В конце 1943 г. Домащенко по распоряжению Глав. Политуправления РККА был приписан к Студии военных художников им. М.Б. Грекова. По прибытию в Студию Марка Домащенко по его настоятельной просьбе откомандировали на Кубань, где шли бои по прорыву «Голубой оборонительной линии» фашистов.
После освобождения Таманского полуострова М.Н. Домащенко вместе с Отдельной Приморской армией высаживался десантом в Керчь и участвовал в боях за Крым. За штурм Сапун-Горы и взятие Севастополя он был награжден орденом Отечест-венной войны 1-ой степени. В действующей армии им были сделаны десятки рисунков карандашом, пером и отмывкой. Вернувшись из командировки в Москву, художник создал более 20-ти картин. В них были запечатлены те события, участником которых он был, или воссоздававшими моменты героических боев за оборону Кавказа и Севастополя, о которых ему рассказывали те, кто «дрался» в этих местах. «Прощанье с морем», «Поединок», «Атакуют Кириченковцы», «По следам оккупантов», «Атака в Кубанских
У меня сегодня праздник, слёз на глазах нет, но грустно.
Поздравим друг друга, и пожелаем себе не иметь врагов для рождения подобных праздников!
Вряд ли когда я ещё вернусь к мультипликационной теме, у меня нет для неё читателей, но и бросить на полуслове начатое на предыдущей странице нельзя. Несколько слов о деталях работы, о ретро технологии прошлого века.
Стальные калёные шарики от подшипников отжигают в муфельной печи, чтобы в них можно было просверлить отверстия для проволочных ножек (2 мм). Когда ножки впаяны в отверстия, шары полируют до блеска на войлочном кругу в станке. Такие шары теряют свою прочность и со временем изнашиваются.
Если в калёных шариках создать канавку отрезным кругом и потом впаять в неё загнутый кончик проволочной ножки, шарнир будет более износостойким.
Латунные пластины сверлят попарно, сжимают струбциной и сверлят по разметке насквозь. С внутренних сторон по концам пластин высверливают сферы под шарики. Сверло заточено по шаблону шарообразно. От качества заточки зависит плавность работы шарнира. У меня нет сил подробно всё описать (нарезание резьбы и пр.), попробуйте дойти до некоторых деталей своим умом.
Шарнирные конструкции собирает слесарь из заготовок, выточенных токарем, это их специализация, но бывают нестандартные решения, когда слесарить лучше самому. Не забывайте, есть шарниры и деревянные, например, сферические, стянутые пружинами. Один из таких шарниров находится в поясе Железного дровосека.
Каркас очень мелких кукол для эпизодических ролей делают из скрученного в жгут пучка тонкой мягкой медной проволоки. Она выдерживает многократное сгибание и разгибание (отожжёная).
Важно понимать, что жёсткость работы шарниров регулируется затяжкой винтов так, чтобы самыми тугими были нижние шарниры, на которых удерживается вся фигура при её движении, а самыми мягкими были кисти рук, шея и т. д. Часто, этого не удаётся добиться и кукловод вынужден использовать подпорки для куклы, подвески и прочие хитрости, засоряющие кадр.
Кисти рукскручивают из отожжённой медной проволоки, и припаивают к ножке шарнира. Далее идет обмотка формы нитками с латексным клеем (эластичным). Пальчики таких рук кукловод может многократно изгибать на съёмках. У дровосека кисти рук сделаны из листового свинца, который прекрасно гнётся.
Корпус по конструкции делают деревянный, пластмассовый, поролоновый в накрутку, всего не перечислишь.
Обшивка такой мелочи требует особой сноровки. Иголка с ниткой так входит в подогнутые вовнутрь кромки ткани, чтобы шов стягивался, будто одежды сшивали с изнаночной стороны на машинке. Ткани тонкие и эластичные. Обязательно учитывайте возможность вскрытия корпуса для ремонта шарниров.
Глаза
Учитывая, что на экране лицо куклы даётся крупным планом, монтажу подвижных глаз отводится особое внимание. Кукловод, желая показать движение глаз, вставляет в отверстие зрачка иглу и поворачивает ею шарик в нужном направлении. Шарик глаза прижат к лунке глазницы кусочком пружинистого материала (поролон). Всё внимание мастера направлено на получение минимального зазора между глазом и глазницей.
В деревянной пустотелой головке сверлится отверстие по диаметру видимой части глаза. Глазницу изнутри выбирают подходящего диаметра шарошкой с помощью дрели. На выходе у глазницы снимается фаска.
В пластмассовой головке это делается проще. Когда комочек акрила вминается в гипсовую форму, вдавливаются и металлические шарики глаз в лунки гипса.
Забыл сказать, глазки кукол, это шарики от подшипников нужного размера. Их отжигают в муфеле, чтобы просверлить отверстие в зрачке. Понятно, что в акрил вдавливают калёные полированные шары точно такого же размера, что и глаза. Затвердевшую в тепле пластмассу вынимают из гипса (он был смазан вазелином) и зачищают бормашиной края маски и края вокруг шариков, чтобы их можно было удалить. От шаров остаются