Фрески Лоренцетти Амброджо "Аллегории хорошего и дурного правления" выполнены в 1337-1340 годах, на эти же годы приходится и работа над фреской 

"Триумф смерти" 
Буффальмакко

(1330е гг) в Пизе.

Одно время, одна страна, два разных художника. 

У меня нет жилки искусствоведа, который способен копаться в истории создания шедевра, определяться в сюжете, в именах персонажей. Мне красиво! И я пытаюсь понять эту красоту, пытаюсь превратиться в автора, которому известны причины движения его кисти. Детали, мне нужны детали. Это очень важно, знать особенности живописи каждого периода истории, а этот период, просто, купается в море ярких особенностей талантливых художников. 

Ясность композиции в масштабных фресках итальянцев встретишь не часто, а в этой, потерявшей многие части своего тела за годы войны, тем более. В целом виде она редко публикуется, если вы и встречались с ней, то это были лучшие из ее фрагментов. 
 

[700x254]

Во фреске «Триумф смерти» нет последовательно изложенного рассказа. Она представляет собой ряд сцен, которые можно рассматривать в разном порядке. На фоне ландшафтного поля внизу, на пути знатного общества, выехавшего на охоту, оказываются три гроба с покойниками. Отшельник указывает всадникам и их свите на мертвых. Их вид сводит на нет все суетные мысли и высокомерие.

От этой сцены идет лестница вверх, где располагается обитель чистых духом отшельников. Справа от нее разворачивается сцена, в которой черти сбрасывают захваченные ими души в расщелины земли, из которых вздымаются языки пламени.

Еще далее вправо ангелы ведут битву за людские души, а под ними расположилась группа изящно одетых кавалеров и дам, любующихся райским садом. Молодой человек играет на виоле, дама развлекается с собачкой, а над ними парят путти. Главный смысл фресок — напоминание о бренности жизни (memento mori — помни о смерти). 

Фрески Кампосанто были довольно давно опубликованы. Карло Лизинио в 1812 году выпустил серию больших эстампов с их изображениями, благодаря чему они стали самым известным произведением итальянского средневекового искусства, и получили отклик в европейской литературе и искусстве. 
(из Википедии)

Продолжение предыдущей страницы, которая не дает мне покоя своей незаконченностью. 

И причина не только в масштабности трех известнейших фресок, мне не удалось влюбить читателя в их образы, не удалось разжечь в нем страстное желание  воспроизвести хотя бы частицу увиденного. 

Продолжая гоняться за деталями, встретил работы фотографа-туриста с места расположения фресок в Италии. 
Ценность кадров в их освещении, в перспективных искажениях. Все, что публиковалось официальными изданиями тысячу раз редактировалось и подчищалось, и понять реальный колорит живописи по ним уже невозможно. 

http://www.flickr.com/photos/profzucker/8331368930/
Стивен Zucker

[598x700]

[507x228]

По каким бы источникам вы ни пытались изучать итальянское искусство Треченто, вам не миновать научных дискуссий на тему символа и аллегории.

Моим первым источником стала толстенная книга «Происхождение Итальянского возрождения» В. Н. Лазарева. Слава Богу, тогда у меня оказался только второй том из трех.

Этот труд 1959 года издания моему разуму не доступен и сегодня. О фресках мировой славы Лазарев пишет так: «...символ обычно низводится на уровень плоской аллегории», или, «Лоренцетти дает неорганическое сочетание аллегорических фигур». Неорганическое, аллегорическое, органическое! 

Стремясь сегодня глубже вникнуть в тему, нахожу в другом источнике новые кашмарики: «Неоплатоническая теория символа переходит в христианство благодаря посредничеству автора, писавшего в конце 5 в. под псевдонимом Дионисий Ареопагит (так называемый Псевдо-Ареопагит); в его трактатах («Об именах божьих» и др.) все зримое описывается как символ «незримой, сокровенной и неопределимой» сущности бога, причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице. В средние века этот глубокий символизм недифференцированно сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Ренессанс обострил интуитивное восприятие символа в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории символа, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом».

Как вы уже догадались, вам не миновать  встречи с фресками художника Лоренцетти Амброджо в зале Совета девяти (Палаццо Пубблико, Сиена).
Заявляя вам о существовании "Аллегории хорошего и дурного правления» (1337-1340), честно скажу, мне не хочется вспоминать о сопутствующих им философских рассуждениях.   

[700x316]

Амброджо Лоренцетти. «Аллегория доброго правления» фреска, деталь. 1337-39гг. Сиена, Палаццо Пубблико.

Не знаю, чем это вызвано, но изучать достижения художников Проторенессанса и раннего итальянского Возрождения мне интереснее, чем творения титанов этого Возрождения. И дело не в том, что искусствоведы за последние сотни лет безбожно залапали Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, просто, искусство их предшественников дает мне больше пищи для размышления, оно богаче по художественным приемам, оно не так сильно зациклено на светотени и правильном рисунке.

Овладевая в школе реалистическим искусством, я наивно полагал, что чем больше в нем мастерства при передачи иллюзорного объема и пространства, тем выше это искусство. Но подростковый азарт и категоричность суждения со временем улетучились. По мере изучения истории искусства, приходило понимание невероятных по красоте творений старых мастеров, которые только закладывали основы академической живописи будущего.
Конечно, не все так примитивно в моем восприятии, теперь, мне кажется, я научился отрывать свою душу разным направлениям с искусстве, научился получать эстетическое наслаждение и от аляповатой живописи, и от зализанной, и от дидактики, и от ребусов.

Мне очень хочется передать вам свою радость от общения с живописью, чтобы вы были озабочены не столько сюжетом и персонами, сколько красками, линиями, формами, той волшебной гармонией, которой старики владели безупречно. Вдумайтесь, на фоне какой сволочной жизни создавались эти шедевры, и каким чудом они уцелели в войнах и пожарищах! 

Проторенессанс Италии XIV века.

Напомню имена писателей, которых все знают, но не знают, когда они творили и где:  

Данте Алигьери (1265—1321) создал итальянский литературный язык (Божественная Комедия),

Франческо Петрарка (1304—1374), родоначальник европейской лирической поэзии (сонеты о Лауре),
Джованни Боккаччо (1313—1375). основоположник жанра новеллы («Декамерон»).

Рядом с ними творили художники 14 века:
 
Чимабуэ (1240-1302,
Джотто Дуччо (1255-1320), 
Симоне Мартини (1284-1344),
Амброджо (1319-1347),
Мазаччо (1401-1428),

В обилии материала легко утонуть, поэтому, я ограничил себя одной темой.
Не уверен, что мое желание, проследить взаимоотношение архитектуры с людьми в живописи будет интересно всем. Мне хотелось показать постепенное освоение художниками линейной перспективы (обратите внимание на полное отсутствие воздушной перспективы, практически, до прихода Высокого Возрождения). 14 век, нельзя назвать расцветом этого жанра. Кто знаком с книжной миниатюрой 13-14 века, легко узнает прекрасные миниатюрные строения среди больших людей. 

[700x250]

Рождение Венеры 
(Nascita ди Venere )

Sandro Botticelli 
1486 

[700x439]

[700x644]

[700x659]

Продолжение. От фламадцев 15 века к Англии 16 века/

Согласитесь, оценить достоинства живописи без изучения ее фрагментов  сложно. 

[700x355]

[700x325]

При случае, если вас интересует мировая живопись, зайдите на сайт Google 

Art Project http://www.google.com/culturalinstitute/project/art-project

Несколько лет назад я много времени уделил его материалам и собрал обширную коллекцию вырезок, которая изменила мое представление о ранее знакомых шедеврах. Если вы от природы художник, то неминуемо почувствуете в своей душе трепет от восхищение перед человеческим талантом.

[535x700]

[700x328]

[700x326]

[700x325]

Portrait of a Young Woman, Petrus Christus

Метод разработки
объемно пространственной схемы
синтетического кукольного спектакля

КУТУКОВ B. П. 
1977 г.

За последнее десятилетие несколько увеличилось проектирование и строительство зданий специально для театров кукол. Разработкой вопросов, касающихся организации помещений для театров кукол и технологического оснащения, начинают заниматься проектные институты в СССР, ЧССР, ГДР.

Основное направление в технологии театра кукол — проблема универсальности. И она не будет решена без точного и ясного представления o конструктивно-пространственном принципе кукольного синтетического спектакля.

Что же такое спектакль-синтез? Как его представить? Какова его припципиальная схема? От правильных ответов на эти и другие вопросы будут зависеть решения не только сценического объема, но и всего демонстрационного комплекса театра кукол.

Рассмотрим один из методов решения сценической части спектакля-синтеза и представим его конструктивно-пространственную схему. B печати все чаще появляются понятия «универсальный театр кукол» и спектакль-синтез», и это не случайно. Развитие смежных видов искусства, от которых завиcит кукольный театр, уровень подготовки зрителя, создали предпосылки для многообразного проявления сценических решений кукольных спектаклей. И это многообразие, соединение многих видов кукольных представлений в одном спектакле основаны в сценографии на утвердившихся временем пяти приемах кукольного театра.

[450x602]

Рис. 1. объемно-пространственная схема отдельных видов кукольных представлений:

А — театр масок;

Б театр верховой куклы:

B — театр мaрионеток;

Г — театр теней;

Д — «черный театр" 

Небольшое пояснение для читателей.
В то время, когда публиковалась любая статья на запрещенные темы, авторы преподносили ее, как критику буржуазного искусства. Таким образом читатели могли познакомиться с сюреализмом и абстракционизмом, с "Миром искусства" и прочими страшилками. Теперь вам будет понятен смысл таких фраз: "...архитекторы и сценографы часто не только развивают их достижения, но и повторяют ошибки, уводящие творчество от прогрессивного пути." Следом за признанием огромного значения театрального Баухауза для современного искусства в конце статьи, читателю давалась заключительная разгромная фраза.  

Революционные двадцатые - тридцатые годы прошлого столетия питают своими идеями современных "новаторов" от искусства (и не только театрального), и познакомившись с этой публикацией, мы сможем в этом убедиться.

 ПОГАДАЕВА C. И., архитектор
1977 г.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ЗОДЧЕСТВО и сценография переживают в настоящее время подъем. Устремленные к поиску, опираясь на традиции выдающихся мастеров театра конца ХIХ — начала ХХ в., архитекторы и сценографы часто не только развивают их достижения, но и повторяют ошибки, уводящие творчество от прогрессивного пути. B связи c этим исключительное значение приобретает анализ наиболее характерных тенденций новаторства прошлого.

На рубеже XIХ—ХХ столетий, когда разразившийся политический кризис и мировая война привели к упадку капиталистический миропорядок, появляются первые симптомы кризиса традиционного иллюзорного театра. Театр, устремившись к разрешению злободневныx проблем современности, вступаетв борьбу за социальный прогресс, за новые средства выразительности, позволяющие полно и динамично раскрыть на сцене внутреннюю правду, поэзию и гуманизм жизненных явлений.

B арсенал изобразительных средств включаются забытые или в свое время непризнанныe театральные формы: цирк, пантомима, передвижные театры, народные представления и празднества, кабаре, ревю, комедия дель'арте, японский театр и т. д. Идет поиск средств сценической выразительности, связанных c кино.

Театр увлекают механические эксперименты. Появляются первые футуристические и дадаистические опыты c механическим театром (рис. 1 и 2): «механический балет», "механический театр» c применением абстрактных автоматических кукол и механических фигур, театр механической эксцентрики» и другие формы, исключающие человека и логическое начало в угоду машине.

И тем не менее центральным мотивом устремлений мировой театральной общественности того периода является поиск новой системы, организации театра в целом. Вопросы o месте театра в социальном организме общества, o его задачах в социальном и художественном преобразовании жизни, о направлении развития средств сценической выразительности, о связи между сценической техникой и организацией театрального пространства рассматриваются c позиций обновления театра на пyти к прогрессу. Именно в этот период находят самое широкое и разностороннее развитие новаторские идеи P. Вагнеpа, Г. 3емпера и др. 

СОВЕТОВ В. М., ст. преподаватель кафедры театра кукол ЛГИТМиК 
1984 г.

Механика глаз театральной куклы, как и механика рта, зависит от требований, предъявляемых конкретной кукле в данном спектакле. Глаза могут двигаться вправо и влево, могут открываться и закрываться, вращаться, может двигаться один зpaчок, закрываться веко.

Предлагаем основные варианты механизации глаз, на основе которых можно придумать новые, необходимые определенному персонажу.

Вариант первый.

Глаза закрываются и открываются. Оба глаза в одной плоскости и монтируются на одной оси.

Папье-маше головок кукол в любом случае должно быть легким, плотным и прочным. На головке намечают отверстия для глазниц и вырезают их ножом. Выреают и затылочнyю часть, чтобы можно было свободно работать внутри головки. Замеряют штангенциркулем размер глаза. Выпуклость глаз зависит от соразмерности выточенных глаз и вырeзaнныx глазниц. чем меньше выпуклость глаза, тем больше должен быть диаметр глазницы. Глаза вытачивают на токарном станке из дерева или плотного пенопласта. Глаза из пенопласта монтиpовать проще, предварительно вытачивают круглый стержень для глаз. B пенопластовых заготовках просверливают отверстия меньшего диаметра, чем стержень (например, если диаметр стержня 15 мм, то диаметр отверстия должен быть 12-13 мм) . Насаживают на стержень пеноплaстовыe заготовки и вытачивают из них заданную форму глаза. Если расстояние между глазами определено неверно, их можно сдвинуть на деревянном стержне в одну или другую сторону. Лишние концы стержня отпиливают c обеих сторон. 

[450x510]

СОВЕТОВ B. М., преподаватель кафедры театра кукол лгитмик
1984 г.

Куклу можно зaставить делать очень многое: «говорить» (открывать рот), закрывать и открывать глаза, поворачивать влево и вправо или вращать ими, поднимать ухо и т. д. Для этого требуется специальная механизация. В то же время следует помнить — нельзя куклу перегружать механикой, ибо излишняя механизация затрудняет работу актера c куклой, кроме того, она мажет уничтожить специфику театральной кyклы, сделав ее подобием живого существа.

Каждый конкретный случай механизации зависит от требований, предъявляемых к кукле. Чаще всего требования эти связаны со скульптурой данной куклы.

Предлагаем несколько способов механизации куклы, которые в театральной практике встречаются чаще всего.

Механика рта.

Первый вариант открывания рта у куклы: верхняя губа остается неподвижной, нижняя губа вместе c подбородком опускается вниз (падает). Головка куклы дoлжна быть плотнo выклеена и хорошо высушена. Для прочности папье-маше должно быть проклеено марлей или тонкой тканью типа бязи. На головке намечают линию рта и линию, по которой челюсть будет опускаться вниз. Вторая линия может быть прямой или по радиусу (в зависимости от конструкции подбородка и формы головы), во всяком случае нужно стараться, чтобы зазор между подвижной челюстью и неподвижной частью головы был минимальным. Острым ножом, по намеченным линиям, отрезают челюсть от головки и вырезают часть затылка, чтобы можно было свободно работать внутри головки (рис. I). Из проволоки сечением 2,5-3 мм по внутренней стороне губы отрезанной челюсти выгибают дужку, оставляя длинные концы проволоки. Дужку вставляют в овал губы и пришивают тонкой медной проволокой. Шов шпаклюют с обеих сторон мелкими опилками, замешанными на клее ПВА. 

[450x209]
 

На головке отмечают место, где должна проходить ось (ближе к затылочной части), и отмеряют это расстояние на прямыx концах проволoки, пришитой  челюсти. Лишнюю проволоку обрезают, а концы загибают в виде колечка c внутренним диаметром, чyть большим толшины оси, которая должна свободно вxодить в эти колечки, но не настолько, чтобы ось в них болталась (следует заметить, что в изготовлении всех меxанических деталей, в четкости их работы «чуть—чуть» имеет большое значение), 3атем оба конца проволоки соединяют между собой — П-образной скобкой, изготовленной также из проволоки (можно меньшего диаметра) . Скобку закрепляют полоской ткани, пропитанной клеем ПВА, или припаивают ближе к оси, так как к этой скобке крепится жилка, с помощью которой открывают рот, и резинка (или пружинка), возвращающая челюсть в исxодное положение (рис. 2) . Чем дальше скобка будет удалена от оси, тем больше должен быть рычаг, который тянет жилку. Оптимальное удаление скобки с тягами определяют практически при соблюдении однoго требования, чтобы тяга, открывающая рот, опускалась как можно меньше, и затраченная сила была минимальной. 

[450x230]

Продолжение

Марионетки животных, птиц, рыб и насекомых

ЛЕБЕДИНСКИЙ А. М., художник 
1977 г.

Марионетки, благодаря тому, что они управляются посредством ниток сверху и на расстоянии обладают большими возможностями, более универсальны, чем перчаточные и тростевые куклы «привязанные» к грядке ширмы и к кукловоду.

Марионетки могут прыгать, парить в воздухе или перевоплощаться на глазах y зрителей.

C помощью марионеток животных можно cоздать оригинальный «цирк зверей». Обезьянки, бабочки, лошади в театре марионеток являют пожалуй, самыми интересными из кукол животных.

Мартышка на трапеции (рис. 1). 

[450x250]
 

Эта кукла очень проста пo своей конструкции. Движение конечностей куклы должны быть только в одной плoскости по сторонам туловища. Голова, шея торс куклы вырезают из одного куска дерева. Верхние конечности делают без изгибов в суставах с кистями, согнутыми так, чтобы они oблегали нижнюю планку трапеции, лапы крепят свободно к плечам посредством металлического стержня проходящего через плечи и руки. Так же изготовляют и крепят нижние конечности. Для всех конечностей в торсе надо сделать выемки, позволяющие свободное вращение их на оси в месте крепления. Кукла. должна быть оклеена мехом и материалом соответствующей фактуры. 

Продолжение

ЭСТРАДНО-ЦИРКОВЫЕ МАРИОНЕТКИ 
(конструкции и приемы кукловождения)

ЛЕБЕДИНСКИИ А. М., художник 
1977 г.

Организацию театра кукол-марионеток, нам кажется, лучше начинать c программы, состоящей из отдельных номеров. Это проще — не требует большого оформления, отпадaет необходимость в координации действий других актеров и кукол. Осваивая управление марионетками разных типов, кукловоды приобретают навыки, которые им понадобятся при конструировании кукол и ваг к ним.

Конструкция ваги для куклы-марионетки играет не меньшую роль, чем конструкция самой куклы, так как от этого во многом зависит ее подвижность.

Для кукол-марионеток, осуществляющих обычные движения, есть общепринятые удобные ваги, которыми пользуются почти все кукловоды. Для кукол co специфическими движениями (акробат, балерина и т. д.) конструируют специальные ваги. 

[650x694]
Рис. 1

Вертикальная вага для обычных движений кукол-марионеток (вид спереди и сбоку—рис. 1) состоит из основной планки, к которой крепят и подвешивают другие планки и приспособления. 

Куклы-марионетки для профессионального театра

ЛЕБЕДИНСКИЙ А. М., художник
1977 г.  

Много веков назад, когда человек создал маску или использовал череп животного с подвижной челюстью, управляемую сухожилиями, родилась марионетка. Свидетельство этому маски и фигурки из терракоты с подвижными частями и отверстиями для. ниточек. Их находят в разных частях света при археологических раскопках.

B музее в Дели хранится маленькая фигура обезьянки из глины c отверстиями для ниточек. Ей около четырех тысяч лет. B Индии найден буйвол из терракоты c подвижной головкой. B Лувре есть фигурка шакала с подвижной головкой, а в Эрмитаже — терракотовый человечек c подвижными частями тела, которого женщины некогда _носили в процессиях в честь бога Нила Асириса.

Маленький театр марионеток найден в Египте. Этот миниатюрный театр, сделанный из слоновой кости и золота, очевидно, был макетом существовавшего театра. Все фигурки имеют подвижные cycтавы, и на них сохранились даже ниточки. Очевидно, такие театры использовались жрецами в религиозных обрядах. 

Содержание писем

1 -Только просмотрев ваши рисунки, я сумею определить, в каком имeно руководстве вы нуждаетесь.
http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post289462945

2 - Откажитесь от копирования чужих картин, рисунков и фотографий 
http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post289544804

3 - Инструменты и материалы для рисования
http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post289567418 

4 - Как располагать перед собой бумагу? 
http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post289589358

5 - Не спешите рисовать сложное 
http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post289678075

6 - Как держать в руке карандаш и располагаться перед натурой?
http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post289681668 

7 - 1) выбор и установка модели; 2) выбор места, c которого намерены рисовать; 3) размещение изображения предметов на бумаге, картоне или холсте. 
http://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post289684269

ИЛЛЮСТРАЦИИ

УЧЕБНЫЕ РАБОТЫ

I. РИСУНКИ С НАТУРЫ

Геометрические тела

Геометрические тела

Шар в миске

Натюрморт из бытовых предметов

Натюрморт из бытовых предметов c чучелом птицы

Зарисовки отделыных предметов: бочка, табурет и стул

Зарисовки отдельных предметов: корзинка и чашка, ботинки

Драпировка на стуле

Натюрморт c драпировкой

Мужская голова

Женская голова

Мужская голова в четырех поворотах

Женская голова в трек поворотах

Зарисовки рук

Мужская фигура в трех поворотах

II. НАБРОСКИ

Стоящий мальчик. Набросок

Дети на прогулке. Композиционный бросок

Сидящий мальчик. Набросок

За столом. Композиционный набросок

Набросок белого медведя

Наброски кошки

Наброски львов

Наброски медвежат

Сосновые ветки (акварель)

Кузнечик (акварель)

Рисунок лесного пейзажа

III. КОМПОЗИЦИЯ

Эскиз композиции «В контошНе> (масло)

Лошадь в поле (акварель). Подготови-тельный этюд

Лошадь c жеребенком (акварель). Подготовительный этюд

Эскиз композицти «В конюшне»

Koнюшня. Подготовительная зарисовка

РАБОТЫ МАСТЕРОВ

А. Л ы с е н к o. Рисунок натурщика

А. И в а н о в. Рисунок натурщицы

А. И в а н о в. Обнаженный мальчик

Ф. Б p y н и. Рисунок натурщтlков

П. Ч и c т я к o в. Рисунок натурщика

В. C e p o в. Начатый рисунок c натуры

В. С е р о в. IIпоконченный рисунок c натуры

А. И в a н o в. Голова девушки

А. И в а н о в. Голова левушки

Д. K a p д o в c к и й. Голова старика

H. К а с а т к и н. Голова мальчика

Г. В е р е й с к и й. Портрет Ершова

И. P e п и н. Портрет Баташевой

B. C e p o в. Лист из альбома

B. C e p o в. Наброски совы

B. B a т a г и н. Наброскп страусов

В. B a т a г и н. Наброски зайца

B. Серов. Дуб

Д. К а р д о в с к и й. Зарисовки сосен

B. C е p o в. Наброски пейзажей

B. C e p o в. Tpишкин кафтан. Зарисовка к композиции

B. C e p o в. Тришкин кафтап

Б. Я к o в л e в. Натюрморт

И. Х р у ц к и й. Натюрморт

Ш a p д e н. Натюрморт

Ш a p д e н. Натюрморт

B. C y p и к o в. Боярыня Морозова. Эскиз композиции

B. С у р и к о в. Боярыня Морозова.

В. С у р и к о в. Боярыня Морозова Эскизы композиции

B. С у р и к о в. Боярыня Лорозова_ Эскизы композиции

B. С у р и к о в. Боярыня Морозова.. Фрагмент композиции

В. С у р и к о в. Женская фигура co скрещенными руками. Зарисовка к картине «Боярыня Морозова»

В. С у р и к о в. Женская фигура со скрещенными руками. Этюд к картине «Боярыня Морозова»

B. С у р и к о в. Странник. Этюд к кар-тине «Боярыня Морозова»

Р а ф а э л ь М о р г е н. Гравюра с фрески Леонардо да Винчи "Тайная вечеря"

B книге помещены учебные работы учащихся Московской средней художественной школы при Художественном институте им. В_ И. Сyрикова Академии художеств СССР

Подведение итогов переписки

ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТОЕ

«Перед тобой различные искусства, вы бери из них одно, которое должно пойти тебе на пользу, изучи его, не унывай и не теряй терпения из-за трудностей, пока ты не достигнешь того, что оно станет доставлять тебе радость».

Альбрехт Дюрер (1471-1528)

В некоторых своих письмах к вам я взял на себя смелость говорить о принципах рисования по впечатлению, o вопросах, связанных c композпционным замыслом и построением. Оба эти вопроса являются самыми неясными в искусстве, a потому o них обычно писалось недостаточно четко, в трудной форме, доступной только подготовленному читателю. Я попытался в своих письмах рассказать вам обо всем этом по возможности ясно и просто. Вам, как читателю, предоставляется право судить, удалось мне это или нет.

Я считаю своим долгом еще раз предупредить вас, что все написанное мной o композиции должно являться для вас лишь подсобными советами, помогающими вам добиваться необходимого художнику мастерства. Старайтесь накапливать свой собственный опыт в композиционных построениях. Не успокаивайтесь до тех пор, пока ваш замысел не станет глубок и остер. Добивайтесь того, чтобы острота и глубина эта не ослабли в момент воплощения замысла. Разумно и логично компонуйте свои вещи, но одновременно помните, что так же, как нельзя «музыку алгеброй разъять», по выражению Пушкина, так же нельзя ограничивать наше искусство, живое, трепетное, вечно взволнованное, какими-либо незыблемыми, раз и навсегда установленными законами, годными только для начальной стадии обучения молодого художника.

Рисунок головы человека, портрет

ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЕ

«Портрет — труднейший вид изобразительного творчества. Не многие художники владеют им в совершенстве».

Герасимов Александр Михайлович (род. в 1881 г.)

Особое внимание должен обратить молодой художник на изображение человеческой головы и кистей рук. Если художник плохо знает анатомию тела и неточно рисует его рельеф, то погрешности его рисунка фигуры под одеждой не так заметны, a голова и кисти рук почти всегда открыты, на виду — и недостатки рисунка в этом случае одеждой не прикроешь. Поэтому строение головы и кистей рук художник должен особенно хорошо знать и рисовать их безошибочно.

Изображение головы человека (портрет) занимает в нашем искусстве почетное место. Немало художников посвятило этому делу всю свою жизнь. Несмотря на то, что все нормально развитые люди имеют по два глаза и уха, нос и рот, лоб и подбородок, разнообразие пропорций, формы и характера отдельных частей головы настолько велико, что среди множества человеческих лиц очень и очень редко можно встретить двух совершенно похожих друг на друга людей. Вот это-то великое разнообразие характеров человеческих голов и представляет неистощимый интерес для портретиста.

Кроме правильности рисунка и живописных достоинств хороший портрет должен иметь еще полное сходство c моделью, в противном случае он перестает быть портретом. Можно совершенно правильно построить голову, найти пропорции и формы ее отдельных частей и все же общего сходства c портретируемым не добиться. Все дело в том, что рисующий должен кроме правильности рисунка уметь подметить общий характер головы и характерные особенности отдельных ее частей. Хороший портретист за внешностью человека угадывает его внутренний мир и находит средства передать его в своем произведении. 

Обнаженная натура, значение анатомии

ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ВТОРОЕ

«Чтобы быть хорошим рaсчленителeм поз и жестов, которые могут быть приданы обнаженным фигурам, живописцу необходимо знать анатомию нервов, костей, мускулов и сухожилий, чтобы знать при различных движениях и усилиях, какой нерв или мускул является причиной данного движения, и только их делать отчетливыми и увеличившимися, но не все сплошь, как это делают многие, которые, чтобы показаться великими рисовальщиками, делают свои обнаженные фигуры деревянными и лишенными прелести, кажущимися смотрящему на них больше мешком c орехами, чем поверхностью человеческого тела, или же пучком редисок скорее, чем мускулистым обнажeнным телом».

Леонардо да Винчи (1452-1519)

В одном из первых своих писем ко мне вы писали, что y вас «плохо получаются люди». Это совершенно естественно, так как из всего того, что рисуют художники, самым сложным является фигура человека.

B подавляющем большинстве произведений изобразительного искусства так или иначе изображен человек, и художник не может быть мастером своего дела, если не умеет рисовать людей c натуры и без натуры. Вы уже знаете, что для того, чтобы уверенно и легко рисовать предмет с натуры и особенно без натуры, нужно знать его устройство. Следовательно, каждый художник-мастер должен знать устройство, конструкцию построение человеческого тела, изменение его рельефа при движениях, механику движений и пропорции отдельных частей тела.

Всеми этими вопросами занимается «пластическая анатомия», или анатомия для художников, которая, в отличие от анатомии для медиков, не интересуется теми органами тела, которые не имеют значения для пластики тела (мозг, сердце, легкие и другие внутренние органы) . 

Композиция (тональные пятна, масштаб, пространственные планы...)

ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ

Поговорим еще o композиции.

Композиционное единство зависит не только от того, как художник распределил объемы и линии, не только от их размеров и местоположения в рисунке, но и от того, как художник расположил в своей работе темные и светлые массы. Компонуя, делая предварительные эскизы. художник должен думать o том, как лучше расположить светлые и темные массы, распределить светотень, ибо от этого, в конечном счете, и зависит композиционное единство.

Если первоначальные эскизы выполнены только одними линиями, то в процессе дальнейшей работы композиционная связь может быть нарушена, если художник необдуманно и случайно будет вводить в свою композицию темные и светлые пятна. Поэтому нужно уже во время работы над самыми предварительными эскизами ясно представлять себе, что будет светлым и что будет темным.

Когда художник работает над предварительными эскизами для картины или тонального рисунка, он обязательно должен представлять себе не только композиционный ритм светлых и темных масс, но и думать o том, какова будет их красочная напряженность, их тональность. B большой картине, выполненной в сдержанной, сероватой тональности, одно маленькое яркое, красочное пятно не только будет участвовать в общем композиционном построении всей вещи, но и играть решающую роль, так что, если оно неверно найдено по своему размеру и месту, вся композиционная стройность будет нарушена, подобно громкому удару в барабан во время исполнения оркестром какой-нибудь лирической симфонии.