Ныне мы созерцаем, что церковь как традиционная институция превратилась из феодальной структуры, способствующей эксплуатации трудящихся, в демонстрационную парадигму осуществления капиталистических закономерностей. Церковь (и религия в целом) не является аналогом осовремененных транснациональных корпораций и прочих экономических конгломератов, но скорее отражает, будучи конкретно-историческим социально-экономическим слепком глобализированного общества, характерные особенности постсовременного капитализма. Все аспекты семиотической эксплуатации присутствуют в религиозных институтах; к примеру, доступ к ритуальным благам и духовным привилегиям жестко детерминирован и фундирован принципом неравномерного распределения. Некогда простая с виду иерархическая дифференциация власти теперь трансформирована постфордистскими принципами труда и критериями корпоративистского менеджмента. Поведенческие паттерны маркетологов и управленцев накладываются на традиционалистский фундамент ритуального образа жизни; на выходе вызревает эклектический образ Жреца, адепта постсовременной дисциплины, а не поклонника обрядового пространства. Один из главных симптомов существующей религиозно-организационной трансформации: духоносная спонтанность, ритуально разграниченная уставными указаниями и богослужебными предписаниями, подменяется механистичностью и автоматизмом секулярной Дисциплины позднекапиталистического общества. Архаическое богослужение, в основе своей ориентированное на тщательное структурирование пространства (маркированные – артикуляция и жестикуляция), теперь подминается светским требованием структурирования времени. На ритуализованное место плавного циклического служения, «драматургически» разыгрывающего и каждодневно актуализирующего мифопоэтические События, ставится сегмент постиндустриальных «духовных» услуг с характерными маркетинговыми качествами. С точки зрения внешней ритуальной артикуляции трудно заметить столь кардинальные отличия, потому что они фиксируются во внутренней мотивации клириков и восприятии верующих адептов. Требование качественного духовного товара, а не произвольных движений духа, сообразовывающихся с ритуальной драматургией службы. Так секулярная дисциплина индустриального производства нивелировала традиционный бинаризм харизматического и институционального… Нынешняя дисциплинарность вообще не соотносится с этими принципами, а требует максимальной эффективности, основанной на детализированном соблюдении «нейтральных» (скорее, постфордистских) принципах Труда.
…таким образом, постмодерн – это интеллектуалистский эффект «семиотического». Все классические взаимодействия или традиционные силы сняты в глобальном смещении в сторону знакового. И лишь здесь они получают вторую жизнь по аналогии с некогда христианизированными – жертвенной смертью и чудодейственным воскресением. Если в континууме «жизненного мира» наблюдается тенденция к слипанию лакановской триады или платонической диады (чему способствует жесточайший инцест реальности и семиотической медиа-массой), то в границах досужего спекулятивного мышления фиксируется обратный вектор движения (реалии, как «вещь в себе», изолированы от знаковой рефлексии интеллектуальной аристократии и сосуществуют параллельно). Потеряв действенную связь с реальностью, гуманитаристика распрощалась скорее не с «метанаррациями» и их идеологических потенций, а с возможностью поистине универсалистского мышления, соотносящегося с «жизненным миром». Как бы это пошло не выглядело, но постмодерн – это финалистский вердикт возобладавшему в постиндустриальном обществе плюрализму, в свою очередь обусловленному крахом теории «референции» (вернее, вскрытие ее совершенно не объективных притязаний на теоретическую ценность и правдоподобие). «Метанаррации» и «наррации» ни чем уже неотличимы, ведь демаркационная линия между проходит не на территории «верификации», а в локусе Количественного, цифрового. То бишь идеологемы не опустились в безжизненную зону рецессии, но, наоборот, в агональном порыве семиотической соревновательности устремились в знаковые души коммуницирующих субъектов. Идеологемы – семиотические системы для миллионов, качественный знаковый «фаст-фуд», обладающая столь высоким статусом повышенной «референтности» лишь по причине большего числа приверженцев. Большому сегменту аутсайдерских семиотических систем с адептами не везет, и они, приобретая нишевый статус, образуют в информационном пространстве пестрое скопление.
Но воспринимает ли на веру процесс глобализации семиотического Масса как рефлектирующий субъект («молчаливая, но все понимающая»)? Ответ: отрицательный. Связь масс с «жизненным миром» не способствует герменевтическому проникновению в абстрактные закономерности, но лишь взгревает быдлованский сарказм по сему поводу. Поэтому постмодерн совершает обратный виток: предельно отстраненно относясь к дискурсу параллелизованных вещественного и знакового, постсовременная философема создает эффект жизнедеятельности «референтности». «Как бы» семиотическое все-таки отражает Реальное и совмещается с ним, но это условность, игнорируемая или выдаваемая за аксиому в большинстве коммуникационных актах, в любой момент (по издевательскому наитию) может быть жестоко вытоптана, низвергнута, высмеяна. Таким образом, можно прийти к парадоксальному заключению: постмодернистский плюрализм существует в силу не осознавания причин своего существования – существование с эффектом «референтности» без действительного наличия последней. Об этих витках писали и Бодрийяр, и Жижек.
Кроненберг в жанре хоррора репрезентировал ускользающую расколотость плоти и мышления. Канадский режиссер посредством своих визуализаций пропагандирует подмену старого традиционного бинаризма (тела и душа) тройственной (скорее, плюралистичной) структурой тело-знак-машина. Это – новая ветка в спиралевидной эволюции человеческого бытия, один из симптомов постиндустриального социума. Люди проходят через фильтр первертивной селекции, убыстряющейся технемами. Технологии вероломно встроились в извечный, а главное, естественный, дихотомизм тела-души. Дигитализм и постиндустриальная механика представляются инородными компонентами специфического морфогенеза, возводящей уже к ужасам транс-антропологии. Тройственный монструозный индивид действительно пугает, но не своей потенциальной опасностью, а скорее неосознанным прозрением в необъяснимо пугающее и противоестественное эволюционное будущее. Медиа вначале нейтрально потребляется, затем сомнамбулически пожирается в некоем наркотическом припадке, а потом становится частью нашей идентичности. И героя «Видеодрома» (1982) Макса Ренна «видеоизображение», в конце концов, поглощает, делая обитателем гетерогенного мира – странного, нового, удивительного. Галлюцинации не просто захватывают все психическое измерение протагониста, а переносят в иную фиктивную действительность, локус Воображаемого. Да здравствует новое тело!!! Вообще «сильные и развитые» медиа перемешивают (слипают) вроде бы сепарированные инстанции «реального, воображаемого, символического», что сами инициаторы и ретрансляторы информационных производств уже не могут различить их. Отсюда можно делать откровенно парадоксальные, в стиле Мак-Люэна и Бодрийяра, заключения о том, что местом обитания Реального стало дигитальное пространство, а не личные самоощущения, декартовское самосознание или жгучая боль в собственном теле. В нашей действительности еще не существует мутагенного сигнала господина О'Бливиона, или наростов (телевизионной опухоли), переваривающих Реальное в сплошную галлюцинацию... Но в символическом порядке, на уровне знака, все это уже происходит, - непрекращающаяся коммуникация, постоянное соприсутствие (со-бытие) с медийными продуктами и, в конечном счете, полновесное погружение в бездну бинарного кода означает Одно для нас. Перманентное галлюциногенное бытие… В конечном счете, принципиально всплывает неоспоримый и безальтернативный солипсизм: «нет ничего реального за пределами нашего восприятия реальности, не правда ли?». Кибернетическая ментальность странным образом параллелизуется традиционному мышлению, зафиксировавшему событийную обусловленность внешнего мира мыслительными актами. Киберпанковский стиль и архаический магизм трансформируют действительность мощью рефлексии.
Теперь же подойдем с позиции инверсии. А что если теологически невежественные массы правы в своем мимолетном поиске «поясного чуда», в этом не ординарном эксцессе «низовой» религии. Что если массы повсеместным ажиотажем продемонстрировали исход материализованной сакральности из постсовременных религиозных институций: информационных, ресурсоемких, приближенных к обывателю. Информационная повседневность лишила православие овеществленности, отправив его на цикличную орбиту знака. Традиционный вопрос для религиозных дискурсов об оппозиционном бинаризме естественного и сверхъестественного снимается, ведь первичная категория «природного порядка» была уничтожена, смята информационным прессом, а без таковой концепт «чуда» утрачивает референцию с «нуминозным» и становится в один ряд с семиотическими феноменами. Чудо теперь не апологетическое или демонстрационное нарушение порядка, но частное дискурсивное событие, иллюстрирующее религиозную систему, взаимодействующее с идентичными знаковыми объектами. Вероятно, постсовременные свобода и развитие лишили традиционную религиозную «святость» (отделенность, праздничность, трансгрессию) потаенного фундамента, уникального основание. Доступность, демократизм, практичность, и главное, повседневность, весьма эффективные с маркетинговой точки зрения и поспособствовавшие легкой продаваемости религиозных артефактов, оказывается иссушающем фактор для сакрального. Поэтому массы ищут живости, материализованной святости: константно, контекстуально, стихийно… делает этом совершенно беспорядочным образом и опираясь на те же губительные информационные структуры. Итак, это – гонка за Реальным. Но осуществляется погоня в самозамкнутой безжизненной плоскости меж двух полюсов: Символического и Воображаемого. Церковь как Символическая институция не дает материалистичного «чуда», но постулирует семиотические его границы с помощью стандартных процедур интерпелляции: правоверный адепт обязан без оглядки на чуда с Реальным принимать исключительно семиотическое измерение («уникальная реликвия», не имеющая узнаваемого облика и не поспособствовавшая ни одному сверх ординарному действу). Конечно, такой доктринально-канонический пуризм не удовлетворяет простого человека и бессознательное включает механизм индивидуального Воображаемого. Ну, а последнее и конструирует единственное реальное «чудо»: километровые очереди. Таким образом, в современном инстуциональном «чуде» существует лишь два измерения: официальной церковной идеологемы (скорее, мифологемы) и безапелляционных ожиданий отчаявшегося обывателя (не ограниченный Фантазм), Отсутствует лишь всеми вожделенное Реальное: много ли исцелений было зафиксированы? Думаю, если таковые были, их в разы меньше столь обыденнго целительства самоубеждением…
Суть проблемы не в том, что «пояс», как неистандартнейший средневековый фальсификат надуманной реликвии, вызвал такой массовый псевдоблагочестивый интерес в развращенном континууме устоявшегося консюмеристского общества. Сущность в неких статистически-общественных закономерностях, которые потянули индифферентные массы к фиктивному чуду, вернее, «чуду» символического порядка. Непредсказуемый ажиотаж, вероятно, связан с некоей критической цифрой, магической пропорцией, по преодолении которой первоначально скромные прогнозируемые переменные увеличиваются в десятки раз. Популярность взрывается. И, таким образом, создается иллюзия религиозно вовлеченного государства-нации-общества, ведь даже «леди гага» не собирает такое количество плебса. Но проблема исключительно математическая, хотя и чрезмерно усложненная, ведь в центре внимания эффект имплозии в медийном обществе. Социальная математика информационного века. Как СМИ, общественное мнение, массовые движения осуществляют свое воздействие на обывателя, какие здесь статистические закономерности и качественные корреляции возникают? А здесь целый комплекс проблем, связанных с постиндустриальной религиозностью как многофакторным явлением. Успех «пояса» не имеет ровным счетом никакого отношения к традиционной религиозности, но демонстрирует, как частный пример, динамику постиндустриальной (дисперсной, не фундируемой, аморфной) коммуникативности. Вразумительный ответ может дать лишь математическая модель столь комплексного феномена как медиа-пространство. Главное – правильно ее выстроить и прийти реалистически прогнозируемой «критической переменной», посредством которой локальное околорелигиозное помешательство трансформируется в транскультурную истерию…
Грубо говоря, почему к ней пришли не реалистичные 20 тысяч, а миллион? Может потому что, достигнув 25-30 тысяч, цифры превратились в ускоряющийся «снежный ком» повсеместного мракобесия и жуткой религиозной невежественности.
Это - тезис...
будет и ожидаемый гегельянский антитезис))
Жан-Пьер Жёне (фр. Jean-Pierre Jeunet) как кинематографический самоучка привнес в массовое кино ту дозу авантюризма, маргинальности, неформатности, в конечном счете, дюжей изобретательности. Француз оказался современным продолжателем декорированного британского кинонарратива Т. Гиллиама. Жёне подошел к кинопроизводству не с позиции инновационных, сугубо кинематографических, техник отображения, но с точки зрения специфической «контекстуальной» мифологемы. Жёне пошел в сторону конструирования ретро-футуристического, странно функционирующего и предельно стилизованного, «механистического универсума» («механика» контекста, окружения, среды, ведь декорации здесь живут, экзистируют). Поиски вышли за рамки киноязыка, и пристальный взгляд сконцентрировался на самом объекте изображения, на его изначальных эстетических качествах. Режиссер восторгается повседневным окружением, пытаясь привнести в детали будничной среды аспекты сверхъестественного, необычного, возвышенного. Изображаемые предметы персонализируются, принимают уникальные черты; режиссера интересует единичная обыденность, - та, что не «запачкана» властными дискурсами, государственнической патетикой, реальной сферой «официального». В каждом компоненте обывательского бытия посредством ракурсов кинокамеры, декорирования и стилизации, Жёне находит специфически эстетские черты. Так в циклический, скучнейший сегмент жизни врывается «божественное». Каждый кадр стилизован, ироничен, инфантилен, а иногда грубоват. Кредо: «соригинальничать!», ограничиваясь рамками искренней любви к недавнему французскому прошлому.
Все без исключения персонажи намеренно индивидуализируются не только посредством нарочитого подбора внешне неказистых, «характерных» актеров, но и с помощью наделения второстепенными поведенческими маркерами, характерологическими признаками «из ряда вон…» (оригинальными привычками, почти бунтарскими «коллекционерством», социопатичными склонностями). Чего стоит вездесущая «муза» француза – страшноватый и харизматичный Доминик Пинон, не говоря уже о голливудском «франкенштейне» Р. Перлмане; и лишь дети прекрасны. Ни один персонаж или предмет не могут быть проходными элементами, промежуточными точками в сцеплении сюжета. В кадре существуют лишь самоценные предметы, отсылающие в большей степени не к сценарной канве, но к общей мифологеме, к авторской Системе. У Ж.-П. Жёне мы наблюдаем внутреннюю ненависть, доходящую до полного сатирического неприятия, к главному симптому консюмеристского общества – к безликим и серийным потребительским товарам (являющимися в большей степени референтом Класса, а не полезными предметами как таковыми). Французский режиссер – лучший в своей ироничности «оппозиционер» консюмеризма; более показательный в этом смысле, чем заведомо патетичные «бойцовские клубы» или «матрицы». Но это, конечно, внутрисистемная критика человека, жаждущего успеха в системе. Неприятие режиссером модной постиндустриальной «серийности», камуфлирующейся под индивидуальность и персональность, вполне объясняет экранное буйство рухляди, самоделок, устаревших вещей, стилизованных и неоптимизированных механических конструкций. Для режиссера неприемлемы серийные формализованные кинообразы, а также идентичные в своем «нуминозном» совершенстве телесности актеров, делающими последних безликими экспонатами абстрактной Красоты и т. д. Серийность у Ж.-П. Жёне подменена архаичным коллекционированием – маниакальным собирательством рецитированных образов, использованных вещей, громоздких конструкций, неформатных уродцев. Совершенство «серийных» лишает здешние предметы материальности, срывает с них овеществление, ограничивая лишь знаковыми функциями (к примеру, демонстрация классового престижа). У Жёне «постиндустриальная серийная вещь» исцеляется временем, дефектами, гибридизацией, позволяя ей вернуть себе хоть долю вещественности, наметить крепкую связь с Реальным. В этом, вероятно, бессознательное ядро творческих замыслов французского кинематографиста.
Кроме того, «потаенное» заключается в чрезмерном нарративе, кривляющемся в сторону эклектичной ретеро-футурологии, и пикантном декоре, покрывающем собой всю здешнюю визуализацию (мизансцены, антураж, персонажи). В Жёне говорит амбициозный старьевщик-изобретатель, верстающий из случайного окружения неповторимые универсумы (мясная лавка, лаборатория, отель, канализация). Французский режиссер в соавторстве с Каро выработал собственную кинематографическую технему, посредством которой непрерывно поэтизируется феномен «механизма во времени». Жёне возносит визуальные панегирики вещным артефактам индустриализма; проржавевшие заклепки, пожелтевшие фотоснимки, винтажные детские игрушки являются главенствующими
Постмодерн, как популяризованный феномен, вращается вокруг нескольких сентенций. Такое пестрое явление можно уместить в содержательных «пустотах» нескольких новомодных концептов. Информационная эпоха, которая параллелизовалась доминирующему «постмодернизму», связывалась исключительной комбинаторикой Означающих, миллионов их компонентных единиц. Так, постмодерн обусловлен чистейшей динамикой Означающих. Классический пра-лингвистический бинаризм «означающего» и «означаемого» вирусно «снят» (причем «снятие» произошло далеко не по гегелевским оппозиционным лекалам) ценой порабощения последнего элемента двойственности. За Означающим теперь ничего не скрывается, но лишь Другое Означающее с потенциалом бесконечной воспроизводимости. То бишь единственным объектом воздыханий у постмодернистской околохудожественной аналитики может быть только Означающее. Это – бесконечная тема с играющими нон-финальными композициями. Ну, а что касается самих процедур обращения с Означающим, то это могут быть непрерывные акты пересмотра, специфической исследовательской ревизии. Мы работаем в поле воспроизводящейся коммуникации; это – весьма удобно и привлекательно, в виду почти метафизически бесконечных и беспредельных актов говорения, означивания, символизации. А хуже обывательской работы на поверхностях означающих может быть метадискурсивная аналитика праксиса с Означающими, вроде бы универсализирующая, категоризирующая, дифференцирующая этот процесс. В действительности, стройная универсализация здесь отсутствует, но опять же репродуцируется сама закономерность взаимодействия и пуристского взаимообмена Означающих. Просто мы встречаем новый подвид означающих – ревизия, знаки, бодрийяровские «симулякры», которые вряд ли откроют что либо новое относительно модернисткой рефлексии. И не более. Постмодерн высокотехничен во всех частных проблемах. Но в самой универсалистской тематике он оказался безумным адептом знаковой дискредитации и довел себя до концептуального самоубийства, радикальнейшим образов сепарировав знаки и реальность, означающее с означаемым. Там, где методика (язык) сливается с содержанием (означаемое, смысл, пытающиеся вроде как отражать Реальное), дальнейшее движение невозможно, не считая детализированной проработки сугубо технических моментов самого Метода. Грубо говоря, сам инструментарий не может быть решением, ответом, выходом, но способен посодействовать «игре ответа».
Постмодерн – игра на поверхности, идолопоклонство Означающему, поэтому он – бессмертен, ибо Означающее – ничто с точки зрения издержек, «вечный, экономически рентабельный, двигатель».
Постмодерн зиждется на перманентном пересмотре самой игры Означающего, ее правил, локуса; в этой ревизии и осуществляется фундаментальная процедурность, знаковое существование постмодернизма.
При просмотре «Острова проклятых» сформировалось впечатление, что Мартин Скорсезе пытался сконструировать идеальный голливудский блокбастер. Но насколько антиномичной, парадоксальной, безапелляционной звучит гармонизация идеального и «голливудского»! Как и не тривиально, но теперешняя киноиндустрия, предпочитающая инсайдерские бизнес-модели и следующая стандартизированным суждениям фокус-групп, двигается в фарватере четких потребительских ожиданий. И поздний Скорсезе в данном случае выступает как режиссерская парадигма. В «Острове проклятых», рецитируя распространенное сюжетное клише целого спектра повествований о психических заболеваниях, Скорсезе перенасытил простейшую, фактически моноидейную, фабулу кинонарратива многочисленными деталями, эстетскими планами, неочевидными ходами. Эта методика стала фактором визуализированного соблазна. Но сущность киношной «имплозии» (то бишь кинематографического впечатывания фильмов М. Скорсезе) в другом.
По обыкновению большинство его фильмов отличаются чрезмерно эмоциональной идентификацией аудитории с кинематографическим персонажем. Киноповествование цепко завязывается на локальной «судьбе» главного героя. Постоянно репродуцируемый киношный скорсезе-эффект и в «Острове проклятых» не подвергся фундаментальным изменениям: это – глубоко субъективистское противостояние главенствующего «Эго» повествования чему-то... Скверным обстоятельствам, странному контексту, «жизненному миру», в конце концов, Реальному, либо иным инстанциям фрейдистской троицы («Сверх-Я», «Оно»). Повествовательный стереотип Скорсезе – мимолетное столкновение с «хаосмосом» окружения, иногда растянутое на целую жизнь («Славные ребята», Бешеный бык»), а нередко ограниченное житейски перенасыщенным хронологическим отрезком («Таксист»). Чем и хороши фильмы Скорсезе, даже самые омассовленные, так это тем, как репрезентативно он обрисовывает отдельные субкультуры или социальные группы посредством визуализации одной-единственной ситуации. Но поздний Скорсезе стал консюмеристским пастишем (пародией) на самого себя, что не так плохо для индустрии и зрителя. Просто «попсово»...
По сути дела, в «Острове проклятых» режиссер представил публике более массовый, глянцевый вариант «полунезависимого» достижения К. Нолана в «Помни». Все отличия данных картин коннотативны и заключены в самой процедуре воздействия (кинематографическими методами) на восприятие, отклик публики. Нолан в свое время представил постмодернистки диахроническое кино, обманывающее идентификационные ожидания зрителя; он полностью подмял этическое сознание потребителя-киномана путанной хронологической эстетикой, ведь аудитория полностью идентифицировав себя с благородным-больным мстителем, подмечала свою ошибочную зачарованность этого отождествления (дьявольскую фиктивность этих симпатий) лишь по указке самого режиссера, то есть в конце фильма. У Скорсезе же это развоплощение кинематографической эмпатии (отождествление себя с главным героем, оказавшимся в действительности психически ненормальным «маньяком») проводится постепенно, умеренно, сообразуясь со «здравомыслящими» шаблонами голливудской сценарной индустрии и подготавливая мелкобуржуазный разум к неприглядным истинам; так, из любознательного маршала ФБР легкими сюжетными мазками, весьма дозировано, герой Ди Каприо в конце концов вырисовывается буйным пациентом психиатрической клиники (диагноз известен – облюбованная Д. Линчем «психофуга»). Более того – сорвавшимся с катушек пироманьяком, не справившемся с далекими семейными утратами.
Таким образом, Скорсезе предъявляет сценарную апологию неправомерной, с т. зр. традиционного этического сознания, идентификации добропорядочного зрителя с нелицеприятным главным героем: это – демонстрация-развязка душераздирающего визуализированного экскурса в личную трагедию протагониста. Дескать, а у кого не будет подобных душевных эксцессов после такого горя?! Насилие и психические нарушения вызваны беспрецедентными причинами – несчастьем; а таковое является универсалистским интерпретативным фактором, оправдывающим действия главного героя и к тому же наделяющим его легким флером благородства (согласие на лоботомию при видимом возвращении здравого рассудка). Эти «попсовые» моменты в действительности снимают этическое напряжение публики в отношении обманчивых симпатий к негодному персонажу-маньяку. Отдает сложносочиненным «хэппи-эндом» и традиционными западными ценностями; герой, потерявший семью, обретает покой лишь в социально приемлемом Бессознательном (асценичное бытие после лоботомии). Сюжетно фильм Скорсезе более чем привычен и философичен; это – мастерская иллюстративная дань (пусть и
Пора понять, что правдоподобные реляции о псевдореволюционизме, снижении бунтарской сознательности и массовой порабощенности духом потребительства являются обратным феноменом общей законсервированности, самозамкнутости информационных пространств. Исторически, «революционизм» никогда не был успешен, у него никогда не было светлых этапов «благоденствия и развития», он всегда бился с людской бессознательностью и жестоким аппаратным противодействием. У «революционизма» никогда не было оптимальных условий для захвата власти. Потому что власть не дается, а исходит из рассеянных центров ее «излучения». Революционизм, сущностным образом, провонял духом уныния, безысходности, пессимизма. И это в той стране, где структурно текущая т. наз. «власть» параллелизуется с классическими мафиозными конструкциями «господства-и-подчинения». Мафия, к примеру, никогда не была связана с прямым и символическим осуществлением, но вращалась вокруг реализации труднодоступных благ и достижения узких привилегий. Власть была тем экстраординарным (латентным в повседневности) довеском к концентрату благ. «Люди чести» с их специфическим поведенческим ритуалом, особыми коммуникативными инструментами (взгляд, мимика, жестикуляция, кодированная речь) казались некими потаенными бюрократами, реализующими властные полномочия в отдельные «экономически» сакральные моменты. «Харизматическая» теневая бюрократия… В остальное же время банальнейшие обывателя, демонстративно артикулирующие свое «непритязательное» происхождение. Так и современная «власть» играет во «власть» же, поигрывая ожиданиями масс; конструируя искусственные идеологемы, следуя модным тенденциям имиджмейкерства, медийно демонстрируя сами процедуры «отправления властных полномочий». Все эти старания необходимы для того, чтобы доказать жизнедеятельность, функциональность несуществующей, «атрофированной» власти. Ее здесь нет. Нужда отпала в ней со смертью абсолютизма. Действительно, осталась закодированная в многочисленных коммуникативных сообщениях «трансполитика», фиксирующаяся в дележке дефицитных благ. От «власти» остается лишь напыщенное Означающее, требующее собственного воспроизведения, соблазняющее и обволакивающее своих носителей. Ранее блага являлись прямым следствием власти, насилия, мощи. Теперь они стали совращающим автономным компонентом, структурирующим Фантазмом. «Блага» - самоцель, и если до них можно добраться, не осуществляя явного насилия, власть вообще теряет связь с Реальным. Игнорирование власти вполне объяснимо прессом информационной культуры потребления. Семиотический консюмеризм настолько всемогущ и действенен, что переворачивает потребность «властвования», коверкает ее до физиологической неузнаваемости. Современные потребности столь комплексны, неисчерпаемы, требовательны к издержкам, что властвование скатилось к статусу архаичной, не всем необходимой, Нужде. Власть предержащие стараются быть иисусами в Воображаемом, гитлерами в Символическом, крезами в Реальном, и Крёз здесь полноценный победитель...
Постмодерн, как ни парадоксально, слишком далек от омассовления; все его интеллектуальные причуды могут быть по достоинству оценены лишь узкими группами. К тому же он редко обращается к сфере «экзистенциального», а если и интересуются проблематикой жизненности, то в предельно семиотическом русле. Ощущается сугубая специализированность. Такая интеллектуальная рафинированность пугает, уставший от отягощающих человеко-часов и посткапиталистической дисциплинарности, пролетариат. Постмодерн осуществляет свою динамику на уровне трех или четырехступенных дискурсов, конструирует посредством многажды переработанных языков. Он уже давно перескочил через бинаризм аналитического и синтетического языков, креативный произвол языка-объекта. Пуристский «постмодерн» - это коннотативная, не без высокохудожественных амбиций, трактовка модернистских (интерпретативных) текстуальных последовательностей. Нам представляется такое количество семиотических слоев, что добраться до приемлемого обывателю «жизненного мира» совершенно невозможно. Постмодерн без лишней патетики можно назвать «магией текста», алхимией знаков», ведь за всеми процедурами с Означающими нельзя не заметить сложную для неподготовленного восприятия игру коннотаций. Коннотация на коннотации. Вероятно, более чем абстрактное качество всех «сильных писателей» постмодерна, идентифицируемое скорее интуитивно, «на слух». Постмодерн – ни химера, ни взбесившийся инцестуозный мутант. Нет! Наоборот, это – самый что ни на есть феномен «нормальности», поглотивший все ресурсы, контекст, окружение, поэтому принявшийся за поедание собственных экскрементов, да и поглядывающий на свои (с виду ненужные) органы. Мощнейшая переработка, не пропускающая ни одного полезного вещества; так и постмодерн – это классика, не упускающая ни одного коннотативного значения. Высококачественные текстуальные последовательности, не способные декларировать эйдосы тезисно, чтобы не оказаться чистейшим плагиатом классической традиции. Классицизм достаточно быстро исчерпал все дискуссионные темы, обратившись к плавающей области виртуального, фиктивного, художественного. Но и это не помогает. Аналитика виртуальных миров не интенсифицирует концепты, но переносит их на мистическую почву. Поэтому и постмодерн эзотеричен, антидемократичен, ведь он уже одной ногой в краях несуществующего. Ну и проявляясь лишь в переработанных массовой культурой кредо, вроде «постиндустриальный век движется симулякрами», или «этот капиталистический мир спасет шизофреническое мышление». Постмодерн – это работа с Остатком, и данный факт надо рассматривать не как экстраординарный эффект, но как естественное следствие интенсивного познавательного поглощения.
Расхожие суждения о массовой культуре являются в настоящем более чем пророческим, прогностическим дискурсом. Когда Н. Элиас постулировал нисхождение этиологических паттернов сверху вниз (постепенное хронотопное усваивание низшими классами элитарных регул вежливости и приличия), он был прав, но лишь для тогдашних времен. Демократизация и омассовление, несмотря на эгалитаристкое бурчание, произошли именно в тех аспектах, которые остаются наиболее незаметными для «пристального взгляда», сциентистского «паноптикума». Так вот, именно стереопизация господствующих поведенческих моделей, вопреки конспирологическим теориям латентного давления «элит», инициировано исключительно Обывателем. В этом самый весомый эффект нахлынувшего демократизма – предельно усредненный «гражданин мира» навязывает нам поведенческие стратегии. Элиты полностью капитулировали перед нахлынувшим потоком пролетарских эйдосов, находясь в беспробудном само оправдывающем Фантазме благ и привилегий. В их власти осталась лишь крайне неустойчивая система брендов и самозамкнутой коммуникации. «Элиты» в виду пропорциональной малочисленности и культурной эндогамии просто не способны творить, но лишь привилегированно потреблять созданное не ими. Какой ужасающе комичный перевертыш времени. Лишь массы (ни в коем случае ни являющиеся атрофированной «черной дырой») создают-и-потребляют, репрезентируя собой маскулинное монструозное существо, задвинувшее собой порфироносных «задохликов». Поэтому «элиты» являются уже не теми властелинами душ, но лишь хитроумными искателями благ, тщательно выслеживающими пожеланиям масс, потворствующие их извращенным желаниям. Популизм римских императоров по обретении власти уже ни чем не напоминает предвыборные обещания повышения пенсий или имиджмейкерские заботы над одеянием власть предержащего. Поэтому восковая (перекошенная ботоксом) рожа «пукина» сатирично иллюстрирует всю ничтожнейшую роль этого карманного автократора перед зияющими пространствами нуминозной Массы. Даже – не диктатор над своими сворованными миллиардами!!! Так, весь наш «бихевиоральный» багаж собран погранично анонимным среднестатистическим деятелем. Постсовременная культура суть интертекстуальный продукт омассовленного, глобализованного, «горизонтального». Нынешние гении сейчас лишь редкие узловые точки на гладкой очищенной поверхности. Они настолько незаметны, практически безымянны в сравнении с чудодейственной и могучей силой Массового. Поэтому растиражированный интеллектуалистский Дискурс о навязывающей воле «элит» остается непристойным писком в адрес гения Массы. Не говоря уже о многочисленных паразитических концептуализациях изощренных, элитаристски мыслящих, писателей. Классический гуманитаристский взгляд был низвергнут вместе со смертью аристократии. Он – просто музейный экспонат в ряду многорядных развлечений массы. Гений «массового» в том, что в нем уже всё наличествует, и поведение, и идеи, и культура. А все инсайдеры являются не теми традиционными творцами и конструкторами, но только чуткими дельцами, оправдывающими ожидание масс. Не более… Именно поэтому так качественно схожи передовики самых разнородных областей: политики, порнографы, пуритане, покемоны. …Сильнейшие ретрансляторы «массового».
Уорхоловский «Мусор» («Trash», режиссер Paul Morrissey (Пол Моррисси), 1970) уже изначально не мог ни быть наглядно провокативным, ведь «идеологическим» замыслом поп-артовской продукции всегда был поверхностный знак Культуры, видимое омассовленное (вульгарное) Означающее, свободно курсирующее в пространстве «низовой» общедоступной культуры. Так и в представленной кинокартине адепты Э. Уорхола обратились к массово продуцируемому Означающему, негативно маркированному американским «истеблишментом» и утвержденному пресловутым «мидл»-классом, - нищему праздношатающемуся Наркоману. Весь кинофильм, как и эстетика поп-арта в целостности, выдержан предельно иронично и поверхностно, заставляя критиков разниться в оценках от «выпяченной контрастной реалистичности» до «грубейшего самодовольного стёба». В том и дело, что разнообразные оценочные суждения (этические: «добро или зло?»; эстетические: «красота или уродство?»; онтологические: «реальность или вымысел?») в своей стереотипности вряд ли подойдут для анализа откровенной и целокупной иконичности уорхоловского кинообраза. То есть все эти старые метафизические критерии оказываются грубым и архаичным мерилом в отношении постсовременного Мусора, постчеловеческого Остатка, цивилизационного Объедка. Существует лишь безальтернативное измерение – измерение видимых знаков: реального Тела, наркотической потребности, перманентной «одиссеи» за вожделенной дозой. Есть, конечно, здесь и свое диалектическое развитие, концентрирующееся на периодической циркуляции поп-артовской циничной дистанцированности (отстраненная романтизация образа, но не идеи: наслаждение обликом Джо Даллесандро без смыслового оправдания) и хиппанской эмоциональной вовлеченности (антибуржуазный посыл наркотических похождений без тени революционности). Вот, угрюмый подвязанный «тарзан» околачивает цивилизационные трущобы; не принятый властвующей «элитой», меркантильным «средним классом» и завистливым пролетариатом, он иллюстрирует то, насколько фиктивно и фантастично выглядели революционные надежды «франкфуртцев» (Г. Маркузе) на бунтарский потенциал маргиналов. Вся свободная энергетика наиболее репрессированной социальной прослойки сфокусирована на бесцельных деяниях: джанки-собирательстве и «промежуточной» коммуникации. Заброшенность, скука, ригидность коммуникации перемежаются эмоциональными трипами в бессознательное (даже секс с беременной воспринимается как экзотичный, недоступный вид «кайфа», поэтому в данном случае не стоит быть скупым на возбуждение). Маргинальная непорочность… «Мусор» как нельзя лучше опровергает конструированные ужасы концепции физиологической аддикции (болезненной зависимости к наркотику); здесь наркомания репрезентирована как типично социо-психологический эффект, как маргинализованный жизненный стереотип, поведенческий паттерн «людей дна», но ни в коем случае не психофизический бич несчастной, подвернувшейся «допаминовому» року, жертвы. В целом уорхоловский приверженец устраивает визуализированную игру стереотипами, структурирует довольно жесткий пастиш на бессовестный морализм и дидактизм культурообразующей Власти. Будто бы за сценарную основу берется документальный пропагандистский фильм о наркозависимых «подонках» общества, но при этом подвергается незаметному коннотативному смещению Знака, «радиоактивному» воздействию бартианской бесовской структуры… …Негативистская дескрипция «подонков общества» трансформируется в отстраненную поэтизацию пестрых наркоманских будней. Протагонистом выступает «обдолбанный» и праздно живущий воришка, сожительствующий с транссексуалом (Холли Вудлон); кинокамера лишает его демонизируемых антисоциальных качеств, свойственных наркоманской субкультуре 80-х, прививая ему «хиппи» непринужденность и натуралистичность. Под воздействием визуализированной героизации все поступки главного героя облекаются в безвинные, почти инфантильные, акты (даже с позиций суровой социальной критики): секс с беременной, неудачная попытка кражи, перерастающая в наркотический трип… и постоянная говорильня. Весь фильм – это непрекращающийся диалог, нанизывающийся на контекстуально условные, совершенно будничные события. И что может быть общественно опасного в разговоре? Примечательна и кинематографическая методика: около документалистский фундамент оставляет скрытую надежду на импровизированность и джанки-оригинальность бесед, составляющих большую часть фильма. Но это лишь сценарный эффект, искусно воссозданный техникой коллажа (пресловутая «постмодернистская интертекстуальность», так размашисто применяемая от раннего гения Годара до позднего популяризатора Тарантино), скомпилировавшей
Премудрость Божия в книге Премудрости Иисуса сына Сирахова
Книга Премудрости Иисуса сына Сирахова – это неканоническая книга, не включенная в масоретскую Библию, хотя и написанная на еврейском языке: «входит в греческую Библию, но отсутствует в еврейском каноне».[1] Православная оценка каноничности книг Священного Писания зиждется на оценке важности содержания данных книг. Само греческое слово канон «kanon» имеет свое этимологическое начало в еврейском «канне», что означало измерительную трость.[2] У александрийских и греческих ученых это слово означало образец, правило; у грамматиков это слово означало правила склонения грамматических форм; у критиков древней литературы – каталог произведений; у новозаветных писателей – нравственные правила (Гал. 6:16; Фил. 3:16; 1 Кор. 10:13 – 16).[3] «По отношению к священным книгам название «канонические» указывает на то, что они как написанные по откровению от Св. Духа, содержат в себе непреложную истину и потому в своем содержании представляют неизменные правила веры и нравственности».[4] Наименование же «неканонических» книг основывается на признании таких книг не боговдохновенными. «Неканоническими же книгами Священного Писания называются книги, которые, хотя написаны благочестивыми мужами, но не боговдохновенны и потому не могут служить во всем своем содержании неизменным правилом веры и нравственности и определениями Церкви не внесены в список священных боговдохновенных книг».[5] Святитель Филарет Московский в своем «Пространном христианском катехизисе» при делении книг Библии на канонические и неканонические, обосновывает отделение последних отсутствием их еврейского оригинала и наличием только греческого первоисточника.[6] Церковь Христова ценит неканонические книги, во-первых, как неисчерпаемый источник премудрости. «Это естественно, так как Дух Святой, начертавший через избранных людей Божиих в священных книгах глаголы жизни вечной, всегда является Животворящим, и заключенное в Библии слово Божие всегда жизненно, современно и никогда не перестанет быть действенным».[7] Именно поэтому так много ветхозаветных паремий, читаемых за богослужением, взяты из неканонических книг Премудрости. Во-вторых, неканонические книги Премудрости содержат такие нравственные критерии взаимоотношения человека к Богу и ближнему, что они без преувеличения могут быть поставлены наравне с Новозаветными евангельскими заповедями. Признание Православной Церковью священного достоинства этой книги видно из того, что места в ней, говорящие о бессмертии души и о вечной «во славе» жизни праведников, избраны и внесены в богослужение в форме паремий вечерни в праздники в честь святых.[8] История текста этого библейского памятника весьма примечательна. Блаж. Иерониму Стридонскому Книга Премудрости Иисуса сына Сирахова «была известна на языке оригинала, ее цитировали раввинисты»[9]. Примерно две трети этого еврейского текста были обнаружены в 1896 году среди обрывков средневековых рукописей из древней каирской синагоги. В еще более недавнее время были обнаружены фрагменты в пещерах Кумрана, а в 1964 г. при раскопках Масады «был найден значительный отрывок текста (Сир. 39:27 – 44:17), выполненный почерком начала I в. до Рождества Христова»[10]. Разночтения этих текстов друг с другом и с греческим и сирийским переводами указывают на то, что книга уже в достаточно ранние времена имела хождение во многих редакциях. По-гречески книга называется «Премудрость Иисуса, сына Сирахова» (ср. Сир. 50:29); ее название в западном каноне: «Книга Иисуса Сираха», «в еврейском подлиннике она называлась Мешалим – Притчи»[11]. В латинской Вульгате эта книга называется «Ecclesiasticus», то есть «Церковная книга». Это название впервые употребил св. Киприан Карфагенский. Такое именование предназначалось для того, чтобы подчеркнуть использование книги Церковью для наставления «оглашенных», несмотря на неканоничность книги. В 39 пасхальном послании святителя Афанасия Великого книга Премудрости Иисуса сына Сирахова рекомендуется для поучительного чтения: «Но к сему в добавление я признаю необходимым написать и следующее: существуют и другие писания, помимо сих, - которые не определены канонически, – (писания), назначаемые у Отцов для чтения тем, которые желают приступить к оглашению и изучению благочестия».[12]. В 85 апостольском правиле юношам советуется изучать «Премудрость многоученого Сираха». У новозаветных авторов – евангелиста Матфея и апостола Иакова – содержится немало восходящих к ней реминисценций.[13] Преп. Иоанн Дамаскин называет ее «прекрасною и очень полезною книгою».[14] Книга Премудрости Иисуса сына Сирахова является сборником накопившегося веками опыта
Фильм «Трусы сгибают колени, или Синие руки» («Cowards Bend the Knee or The Blue Hands», Гай Маддин, Канада, 2003) обращает нас к феномену ретроактивной стилизации, подводит зрителя к фундаментальным смыслообразующим практикам постмодернистской идеологии. В том и востребованность постсовременной эстетической установки, чтобы нарочито заимствовать у старины и быть при этом современным; дабы прийти впоследствии к такому парадоксальному положению, где рецепция иллюзорно совпадает с идентификацией. Событийный момент рассинхронизации: стилизованное прошлое, мастерское кинематографическое подражательство, либо винтажное настоящее?
Гай Маддин – как авангардный почитатель векового немого кино – выступает нетривиальным экспериментатором в столь традиционной и четко ограниченной стилистике черно-белого синематографа. Игра в рецитацию непреложных канонов немого кино на каждом шагу разбавляется хитрыми ходами визуального «гроссмейстера». Все компоненты раннего кинематографического канона ретушированы незаметным постсовременным окрасом, что и делает из картины эйдетический шедевр постмодернистского киноискусства. Возьмем историю несчастной любви, которая совершенно по-постмодернистки сугубо замешана на автобиографических деталях, - она чересчур эклектична и глобалистична для раннего авангардистского фильма: салон красоты, хоккей, доктор-трансвестит, синие руки, любовный треугольник, зомби-убийства. Это уже больше похоже на сюрреалистичные опыты Бунюэля, чем на черно-белую классику начала прошлого века. А потрясающий визуальный ряд, световые изыски (весь фильм репрезентируется странным полуночным действом, сопровождающимся фоновым освещением карманного фонарика, как в хоррорах постсовременного «home video»), отображение динамичных мизансцен посредством дискретной смены статических кадров... опять же за тонкой кромкой видимости немого классического кино «Синие трусы» принуждает узреть мастерские мазки постсовременности.
Саундтрек, пусть тематически и хронологически ориентированный на начало XX века, в действительности оказывается меломанским сборником человека, весьма изощренного в мелодических предпочтениях информационного периода (французский романс). То есть это выбор заведомо эклектичный, выбор не современника музыкальной композиции, но его оценивающего потомка, отбирающего самые «сливки» того звукового прошлого. Так, каждый элемент представленного постмодернистского шедевра оказывается тонкой рецитацией кинематографической истории с коннотативным постмодернистским смещением. Отсюда фильм в своей целостности репрезентируется как постсовременная мифологизация режиссерских биографических фактов и громадной привязанности к эстетике немого черно-белого кино.
Но главное – черно-белая прерывистая визуализация. Авангардистских творцов ранее всегда отличала особый праксис с техниками изображения, специфический акцент на методологии, форме работы с художественными эйдосами. И Гай Маддин в «Трусы сгибают колени, или Синие руки» двигается именно по этому пути, проторенному модернистами вековой давности. Но в силу намеренного архаизма, стародавней стилизации, хронологической «отсталости», «славный сын канадского хоккеиста» уже не может принадлежать к передовому подвиду модернистских кинохудожников, ведь смыслообразующим замыслом было использование устаревшей техники изображения, - тысячи раз отмененной, отвергнутой, измененной. А это – характерологическое качество пресловутого движения «Постмодерн», того игрового поля, глобального информационного хранилища, некоего концептуального музея старины, где каждая отжившая компонента может в любой момент стать значимым «агентом» непрерывающейся эстетической процедуры.
«Обед нагишом» (Naked Lunch, 1991) Дэвида Кроненберга – попытка экранизации абсурдного произведения общепринятыми методами линейного кинематографического языка. В любом случае канадец совершенно верно фокусируется на визуализациях автономных анклавов берроузовского джанки-бреда, отражая фрагментарный характер «Голого завтрака» - наиболее влиятельного художественного произведения в стилистике «Cut-up». Отсюда абсурдизм кинематографического происходящего сгущается до степени максимальной семиотической концентрированности. Пистолет, жена, агенты, печатная машинка, интерзоновские мальчики, черное мясо, полусознательное писательство, говорящий анус – по отдельности эти сценарные компоненты обладают интенсифицированной знаковой ценностью, создавая странный – Дискретный – мир голубого наркомана-писателя. Кроненбергский фильм в своей целостности и заключается в отражении джанки Дискретности, - той полусознательной действительности, взрывающейся громогласными Событиями, перемежающейся интенсифицированными впечатлениями от столкновения со случайными элементами Бытия. Легкая пелена сюжетной последовательности, событийной причинно-следственной связности, с вящей периодичностью прерываются очередной бредовой загадкой, эксцессом наркомановской коммуникации. Коммуникативный тремор – и здесь, и там. И это – при наличии мастерской игры, безжизненной мимики оказавшегося в онтологическом тупике «Билла».
«Обед нагишом» (Naked Lunch) – ода овеществленным галлюцинациям в свойственной канадцу эстетской манере очеловечивания механизмов, вдыхающей витальные качества в техногенные предметы. На первый взгляд ощутима трансформация эклектичных фантазмов оригинала (перманентная гомоэротическая тональность как корневая действительность художественной идиосинкразии) в человеко-машинную тематику интерпретации. Складывается обманчивая репрезентативная картина, по которой Кроненберг сводит берроузовский бредовый эклектизм к набору отработанных кинематографических клише, свойственных его режиссерской манере (оживленная виталистская техника, проблема преобразования телесности). Но в реальности канадец мифологизирует Берроуза и его наркотические иллюзии, героизирует (как ни странно) гомосексуальное бытие маргинализованного мэтра.
Ранний Берроуз детерминирован напряженным страхом культурологической феминизации гомосексуализма, фобией обуславливаний квир-сознания женскими гендерными стереотипами. Берроуз ненавидел «педиков» как изнеженных, чувственных, женоподобных, декаденствующих адептов поведенческого паттерна О. Уайльда. Ненавидел... и понимал, что гомосексуальное бытие вне этого социально «адаптированного» (если вообще можно говорить об общественном принятии гомосексуализма) психологического формата. Отсюда – внутренний конфликт, личностная расколотость, душевные мучения «пидора». Так вот Кроненберг снимает эту напряженность, героизируя Билла Ли, создавая из него прототип безмятежного маскулинного «Пидараса»; настолько бесстрастного и сурового, что для духовной динамики не обойтись без стимуляторов, настолько принципиально гомосексуального, что может позволить себе контакты с женщинами и патетичную холодность со смазливыми «интерзоновскими» мальчиками. И П. Уэллер мастерски отображает маскулинный идеал содомита, каким мечтал быть сам Берроуз. То бишь в шедевре Кроненберга за привычными для канадского режиссера кинообразами мы открываем глубинную квир-мифологизацию, мужественного гей-протагониста, предельно патетичного «торчка» (что звучит и комично, и пафосно), борющегося с принципами контроля-власти-подавления. По этой причине Берроузу фильм понравился.
СМИ – пожиратели смертей. Все немыслимое движение медиа-структур осуществляется от события к событию, от инцидента к инциденту. От смерти к смерти, в конце концов. Вся реальность перерабатывается СМИ посредством методологии «кромсай-и-склеивай», создавая из реального пеструю секулярную мифологему. Существует ли здесь общая линия, ведущая тенденция, нечто объединяющее? Вряд ли! Главное – многочисленные прыжки по смертям, информационное заигрывание с сверхъестественным (тем чудным, что в какой-то степени имеет отношение к реальности, но не Реально, ибо зиждется на основании Воображаемого). В точке схождения бездумного инфантилизма с безрассудной циничностью вызревает формация профессиональных плакальщиков, дерзких информационных авантюристов, выезжающих за счет отчаянного отвращения обывателя к собственному бытию. Что значат тысячи ежедневных смертей в рамках естественной человеческой смертности в сравнении несколькими кончинами – асистемными, катастрофичными, «чудотворными» - с позиций медиа-зрелищности? Ничто. Медиа патологично интересуется «фанатосом» - своеобразным, уникальным, трагедийным, сюжетно центрированным. Некая дьявольская непристойная параллель христианской вовлеченности в смерть Иисуса. Здесь надо понять, что СМИ вообще не заняты Реальным, поэтому там невозможно «человеческое, слишком человеческое» эмоций, рефлексии, сопереживания. Медиа просто не способно к этому, так как вездесущии службы информирования лишь выковыривают редкие фрагменты (скорее изобретают свои анклавы «реальности» - насколько правдоподобные, настолько же лживые по своей полной безосновательности, отсутствии «ипостаности») в поисках универсальных поводов, структур, форматов. Они могут раздражать «человеческое», расшевелить его, не являясь при этом и граном Реального. В силу такой радикальной ирреальности медиа располагается вне бинарных этических рамок и вообще в корне безымоционально, безыдейно, безжиненно – но потрясающе «фиктивно-и-эффективно». Иллюзия «дигитальная»: самая синтетичная и знаковая по существу, но при этом наиболее инструментально действуемая в категории обнажения «гуманности». Гуманоидный концентрат выработки «человеческого». Под слоями сочувствия и эмпатии скрывается манипулятивное ядро. Так в жизни среднестатистического обывателя минимум событий Реального совмещается с максимумом инцидентов Воображаемого. Причем соотношение данных величин регулируется компенсаторным механизмом; к примеру, нехватка бытовой эмоциональности восполняется знаковой интенсификацией медийных «эмоций». Конечно, дефицит никуда не исчезает, но хотя бы кратковременно не свидетельствует о своем существовании. Людская натура не способна быть пустой.
В ставшем уже классическим издании «Язык архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса о постмодернистской архитектуре выделяются несколько сентенций, способных приоткрыть завесу концептуальной таинственности монструозного течения постсовремнности. Конечно же, если буквалистски подходить к такой амбициозной категории как «постмодерн», то можно ее уличить в непристойной парадоксальности и крайнем высокомерии; что за диво – современность современнее настоящего? Но если не сообразовываться с реальностью, а полностью фиксироваться на семиотике и погрузиться в концептуальные соотношения «модерна» и «постмодерна», то категория окажется не столь уж ужасной, антисциентистской, противоестественной. Постмодерн (либо «поздний модерн» как его более пафосно академическая инкарнация) становится ироничным и повзрослевшим ребенком модерна, и все ключевые позиции «постмодерна» оказываются противопоставленными положениям индустриального «модерна». Это – двойная кодировка, означивающий акцент на смысловой или перцептивный бинаризм (психологические традиции гештальт экспериментов «утка-кролик»). В архитектуре эти множественные кодирования ощущаются даже более явно, когда постсовременное здание вызывает десятки ассоциаций – функциональных, метафорических, символических. К примеру, архетипичный Оперный театр в Сиднее Йорна Утцона, вызывает в сознании бесконечное количество многомерный ассоциаций: оболочки строения напоминают дольки цитрусового, крылья парящей птицы, ну и главное… рыб, пожирающих друг друга, либо черепах, занимающихся групповым сексом. Множественная кодировка послания не обсыпается релятивизмом или неустойчивостью, наоборот, такой код более стабилен и фундаментален в виду своего динамичного разнообразия трактовок. Двойная игра – более жизнеспособна в отличие от ветхости функционализма, одномерности, идеологического символизма. Отсюда принцип множественного кода и открытого восприятия ведет к другому качеству - «инклюзивности» - включенности всего спектра культурных знаков в постмодерн. Гром и молнии «модернизма», крушащие своим творческим и предельно индивидуализированным «эксклюзивизмом» старую классику, сменяются проецирующим штилем «постмодерна», включающего в себя весь спектр понравившихся творцу компонентов. «Инклюзивизм» не стоит нивелирующее оценивать как аутсайдерскую ревизионистскую позицию непоследовательных модернистов, заявленных оппортунистов. Нет, просто повзрослевшим адептам «модерна» стало скучно в ограничивающих рамках уникальности и душащих границах гениального эксклюзива. Невозможно продолжительное время «изобретать», но можно бесконечный срок «переизобретать». Поэтому позиция «инклюзивности» пошла в реальности по пути более многообразному – той беспредельной магистрали разносторонних комбинаторик и энергоемких аллюзий. Вопрос поэтому не заключен в явном противопоставлении модернистским эстетическим критериям «функционализма», «минимализма» и пр., но в поглощении их постмодернистским критериальным колоссом, где возможен и тот же минималистский акцент, но уже никак пуристская стратегия, а как элемент комплексного многообразного поведения. В таком соцветии разносторонности, хаосмоса, комплексного подхода невозможно модернистское очарование Автором; в производство (означающее восприятие) непременно включается зритель, наблюдатель, потребитель, то есть некогда сторонний эстетическому продуцированию человек. Наличие «обратной связи», присутствие иного полюса безусловного означивания, замыкает цепь, превращая художественный универсум в некое подобие реальной Вселенной, то ли замкнутой, то ли открытой. Насколько творец обладает множественностью вариаций замысла и его воплощения, настолько реципиент наделен максимальным числом интерпретативных трактовок; бесконечность оппонирует бесконечности, и это в такой традиционной и фундаментальной дисциплине как архитектура, где здание трудно водрузить верх тормашками по самым очевидным причинам.
Главная проблема - фиксация на той "плавающей" грани социального Означающего между потоками нонконформистского одиночества и приспособленческого омассовления. И дилемма весьма примечательная: либо помрешь в гениальной безвестности, либо будешь медленно затухать от перманентного прибоя популяризации. Ну это же совершенно "свинотный" выбор, где никогда не станешь победителем, ибо оплеванным окажешься в стопроцентном случае - продажный конформист и революционер-неудачник. Две равнозначно неполноценные фигуры, оказавшиеся характерологическим фатумом постиндустриальной цивилизации. Да и не важно, кому и какая лямка была бы тягловом уделом, - дело в бесперспективности самой стратегии деяния-недеяния. Требуется некая уже трансцендентальная надчеловеческая практика, в народное молве именуемая " сам не знает чего хочет". И то есть пресловутое богоискательство, ассоциирующееся с беспредельной неудовлетворенностью и жаждой абсолютной реализации. Что сказать вид "голых обезьян" стал непристойно амбициозным, взывающим к неощутимым идеалистическим реалиям.
Постсовременная коммуникативность примечательно не своей диалогичностью, но односторонним движением (даже не обменом) громадного скопления монологов, эгоцентричных словоизлияний, нарциссически невменяемых разоблачений. В этой коммуникации нет и тени диалога, подлинного обмена, но лишь некая соревновательная, почти дарвинистски конкурентоспособная, игра суждений. Нарциссизм и паранойя, стереотипность и обыденность текстуальных последовательностей переполняют информационные пространства, радуя собственных адресантов, доставляя им фиктивное чувство наслаждения от диалогичности. Известная сентенция одного из постмодернистских классиков, заключающаяся в том, что «невозможно узнать другого человека», эффектно иллюстрируется настоящими коммуникативными опытами в сети. Поверхностность, многочисленность, разнообразие связей, вроде бы предполагающие коммуникативную Полноту, трансформируют общение до элементарных бытовых форм; они облачают ее в межсезонные рутинные одежки. Этот параноидальный опыт, сконструированный из тысячи одномерных фразировок, преследующих нас, не отпускающих нас, создает эффект диалогичной наполненности личного бытия. Хотя, в действительности, мы, как атомичные лейбницианские монады, самозамкнуты и совершаем автономные действия, иногда даже гармоничные. Иллюзия гармоничности и диалогичности, вводит нас в заблуждения, предписывая каждодневно совершать коммуникативные ритуалы, вынуждая не съезжать с рельсов перманентного информационного «обмена».
«Православное учение о спасении»
Основным богословским трудом Святейшего Патриарха Сергия (Страгородского) является его магистерская диссертация «Православное учение о спасении», которая, по словам протоиерея Георгия Митрофанова, в силу своего продуманного и православно выверенного критического отношения к господствовавшей в начале XX века сотериологической теории сатисфакции, искупления, осознанного в формально-юридических категориях, произвела большой эффект в нашей богословской науке[1]. Епископ Гурий (Егоров) считает это сочинение одним из лучших произведений в русской богословской литературе. «Вопрос о личном спасении, - говорит он, - труден и запутан, особенно разнообразием мнений западных богословов. В труде Патриарха Сергия дается православный ответ на него, - самостоятельный и во многом звучащий по-новому для нашего школьного богословия. При этом освещении становятся совсем не нужными давние споры Запада о том, какое значение имеют для спасения добрые дела. Самостоятельный, глубокий анализ Священного Писания, прекрасное знание святых отцов и умение мыслить по-святоотечески помогли создать богословский труд, классически выразивший православный взгляд на дело спасения христианина»[2].
Как уже отмечалось, Святейший Патриарх Сергий в своей диссертации дает критическую оценку правовому пониманию оправдания человека в вероучении западного христианства. Нужно сказать, что западное христианство возникло и по сей день живет в тесной связи с Римом и присущим ему образом мышления. Древний Рим считается выразителем правового начала в жизни. Право было основой личной, семейной, общественной и государственной жизни римлян. «Становясь христианином, - замечает Патриарх Сергий, - римлянин и христианство старался понять именно с этой стороны (со стороны права)... Указанная неуловимость и в то же время неразрывность соотношений между качеством здешней и будущей жизни, как нельзя более, благоприятствовали такому пониманию; привычность же самой правовой точки зрения делала в глазах римлянина излишними какие-нибудь дальнейшие изыскания о свойствах этого соотношения. Увидав, что оно довольно легко укладывается в рамки правовых соотношений, римлянин был вполне удовлетворен и о дальнейших каких-нибудь основаниях не спрашивал. Так получила себе начало юридическая теория, которая состоит в том, что ... аналогия труда и награды признается (сознательно или бессознательно, открыто или под строкой) подлинным выражением самого существа спасения и потому ставится в качестве основного начала богословской системы и религиозной жизни, между тем, как учение Церкви о тождестве добродетели и блаженств оставляется без внимания»[3].
Опасность юридической теории состоит в том, что человек считает себя вправе не принадлежать Богу всем своим сердцем и душой. Он может быть внешне благочестивым и праведным: исполнять заповеди, посещать богослужения, но, в то же время, может не любить Бога, может по-прежнему предаваться страстям внутри себя и вообще оставаться таким, каким он был, ничего не меняя в своем сердце. Человек будет совершать добрые дела, как раб и наемник, только ради мзды, а не ради любви к добру. При правовом подходе человек не считает себя величайшим грешником, ожидающим милости и прощения от Бога, он «законно» ждет награды за свои дела. Вследствие этого, дела человека становятся ценными как бы сами по себе, тогда как внутреннее расположение и настроенность человека совершенно не принимаются во внимание и отходят на второй план. С правовой точки зрения, совершив определенное, необходимое для спасения, количество добрых дел, человек может предаваться своим страстям не опасаясь за свою участь: учитываются ведь только дела, а не душевная настроенность и расположение.
Правовое жизнепонимание «непримиримо противоречит христианскому жизнепониманию»[4]. Юридические отношения между Богом и человеком невозможны, так как любой правовой союз предполагает взаимную выгоду. Между Творцом и тварью не может быть равнозначных взаимных обязательств правового порядка. Христианское жизнепонимание в основу отношений Бога и человека полагает жертвенную любовь, которая «не ищет своего» (1 Кор. 13, 5). «Любовь, - по мнению Патриарха Сергия, - составляет основной закон божественной жизни»[5]. В Боге не может возникнуть противоречия между любовью и правосудием. Мнение, что правосудие Божие означает такое свойство в Боге, по которому Он не может простить ни одного греха без соответствующего удовлетворения, Патриарх Сергий называет пережитком языческих или подзаконных понятий. Бог прощает человека и дает ему жизнь не потому, что получил от него или за