Борис Натанович, нет ли у Вас ощущения, что та фантастика, на которой росли поколения «семидесятников» и «восьмидесятников» (в том числе написанная Вами с братом), и фантастика, которая сегодня в подавляющем большинстве присутствует на рынке, вообще говоря, два совершенно разных вида литературы?

[...]Так, например, выяснилось, что многие и многие в основном подростки «хотят» так называемую литературу «огня и меча», где действие разворачивается, как правило, в сказочных странах и благородные рыцари сражаются с драконами или злыми гоблинами. Эта литература, носящая название «фэнтези», пользуется огромной популярностью. Не знаю, заслуженной ли, но, несомненно, огромной

Признаюсь, что и сам ее с удовольствием читаю давно уже, к сожалению, не будучи в подростковом возрасте

Я очень рад, что она вам нравится, хотя мне такая литература вовсе не по душе и я даже не уверен, что это вообще литература.

Почему?

Уж так я воспитан, и мне, наверное, поздно переучиваться. Я почти совсем не воспринимаю литературу о несуществующих и иллюзорных мирах. Все то, что антиреалистично, все то, что парареалистично, то есть существует как бы рядом с реальностью, мне попросту неинтересно. Я не люблю читать подробные описания чужих сновидений и романов, все события которых оказываются вдруг сном. Я не люблю читать книги, где изображение бреда сумасшедшего человека оказывается основным содержанием. Мне не нравится такая литература, я привык думать, что литература есть всегда достоверное изображение реального мира, обитаемого реальными людьми. Не тенями, не грезами, не галлюцинациями реально существующими людьми, созданными воображением автора в соответствии с законами реального мира. Короче, я предпочитаю книги, внутренней основой которых является сугубая достоверность происходящего.

Но разве не практически каждый фантаст (и вы с Аркадием Натановичем в том числе) рисует для своих героев вымышленный мир?

Есть некое существенное различие между понятиями ВЫМЫШЛЕННЫЙ мир и мир ИЛЛЮЗОРНЫЙ. Мир Толстого вымышленный мир. И мир Достоевского. И мир Кафки. Они созданы воображением и только в воображении существуют. Но никому и в голову не придет назвать эти миры иллюзорными. Вот два примера: мир Станислава Лема в романе «Возвращение со звезд» и мир замечательно талантливого Виктора Пелевина в романе «Чапаев и Пустота». Оба мира созданы мощным воображением. Оба мира придуманы, СКОНСТРУИРОВАНЫ и в этом смысле фантастичны. Но я воспринимаю их принципиально по разному. Это принципиально РАЗНЫЕ миры. Различие между ними гораздо больше, чем между миром «Анны Карениной» и миром «Превращения». «Война и мир» и «Возвращение со звезд», при всем очевидном несходстве между ними, тем не менее объединены чем то чрезвычайно существенным, чего нет в «Чапаеве» Мир Толстого и мир Лема доступны сопереживанию. Читательское воображение переселяется в них и там живет реальной жизнью читатель любит, ненавидит, страшится, радуется вместе с героями, за героев, по поводу героев сопереживает им, как реальным существам. Герои Пелевина живут НИГДЕ, и каждый из них НИКТО, перемещающийся НИКУДА и НИЗАЧЕМ. Невозможно сопереживать галлюцинации, видению, герою чужого сна. А раз нет сопереживания значит,

Масскульт прежде всего одна из форм повседневности, собственно, одна из самых что ни на есть базовых её форм, а повседневность её коренная проблема. [...] Если явления «высокой» культуры (по крайней мере в традиционном их понимании) существуют как исключения из обыденного порядка вещей, как бы в «раме», отделяющей и выделяющей их из общего потока жизни (потому и требуют некоторых специальных усилий для своего восприятия, а как правило, даже и определённой подготовленности), - то явления культуры массовой в этот порядок жизни вливаются до неотличимости от него и не требуют от «реципиентов» ни усилий, ни подготовки. Она воздействует как фон. Её любимый приём повторение, её преимущество узнаваемость (даже когда речь идёт о чём-то экстремальном, ну типа расписывания стен рисунками и надписями агрессивного содержания из пульверизаторов с красками тоже, между прочим, форма массовой культуры, со своими правилами, эстетикой и поэтикой).


Причём характерно, что раз уж масскульт прежде всего некая форма жизни она, стало быть, касается всех решительно её, жизни, форм, ей до всего есть дело. Что ни попадёт под руку всё в дело годится. Массовая культура ведь страшно насыщенная в ценностном и смысловом отношении вещь, она ни единого предмета не оставляет без ценностных проекций. Это хорошо видно на примере рекламы, которая превращает какие-нибудь сигареты, пиво, жвачку символами таких больших вещей, как свобода, индивидуальность, освоение нового - и таким образом рекламирует-то вовсе не их, а всё те же, стандартизованные до неузнаваемости, новоевропейские ценности. Происходит «гиперсемантизация» мелких, подсобных самих по себе предметов: каждый из них разрастается до знака образа жизни, ценностной позиции. Причём такого, который касается буквально каждого: чего в массовой культуре нет, так это непосвящённых.

Внутренняя свобода - это независимость от обстоятельств, возможность манёвра и выбора образа действия при самых однозначных и безнадёжных внешних условиях. Это нежелание мириться с недостойной человека неизбежностью, с навязанными правилами игры. Человек перестаёт быть винтиком механизма, перестаёт всего бояться. Только такой - свободный - человек может захотеть что-то изменить. [...] Ограничение (самоограничение) внутренней свободы ведёт к подмене реальности мифами.

Powered by ScribeFire.

Эта книга возникла из стремления понять некоторые аспекты классической репрезентации. Классическая репрезентация особая форма представления реальности. Она основана на замещении некоего объекта его иллюзионным изображением. Отсутствие изображаемого замещается в ней иллюзией присутствия. При этом иллюзия почти никогда не достигает такой интенсивности, чтобы буквально обмануть зрителя или читателя. Иллюзия почти всегда не скрывает того, что она не обладает истинным бытием. Моделью для такого рода представления реальности является сновидение, греза или видение. Его символом оказывается призрак. Репрезентация располагается между реальностью и миром платонических идей. Ее сферой поэтому оказывается воображение. Но отношения репрезентации с идеями и реальностью никогда не бывают простыми. Область репрезентации это область неопределенного, как неопределенен онтологический статус присутствия, одновременно являющегося отсутствием.

Powered by ScribeFire.

[...]
Несмотря на кажущуюся «стихийность», массовая культура была вымыслом и конструктом с самого своего начала. Вымыслом и конструктом и самих интеллектуалов блюстителей «высокого», которые, заприметив на историческом горизонте врага, сразу же стали очерчивать его признаки, предписывать, чем его следует считать, и тех из той же интеллектуальной, в конечном счёте, среды вышедших профессионалов, которые эту массовую культуру создают и продают. Всё-таки коренное отличие массовой культуры от фольклора, тоже вполне массового, прежде всего в том, что она продукт профессионального, вполне централизованного, очень тщательно налаженного, поточного производства. Масскульт, вообще говоря, это большой умысел. Это разновидность, и очень продуманная, элитарной культурной продукции.

Принято считать, что это «массовое общество», недифференцированное, породило массовую же культуру как наиболее ему адекватную форму культурной коммуникации. Да уж не создали ли это самое массовое общество (результат, как известно, крушения веками складывавшихся структур традиционных обществ) руками менее образованных социальных слоёв самые что ни на есть высоколобые снобы-интеллектуалы? Уж не они ли, с их, характерным для очень искушённых и переобременённых культурой людей стремлением к «правде», «подлинности», «естественности» - выбивали тех, кого сами же назвали «массой», из нерефлектирующего доверия традициям, из жизни в этих традициях, из их социальных и экзистенциальных ниш и лунок? Революции ХХ века и социальные, и культурные - уж если кто и провоцировал, так именно интеллектуалы. Не они ли своими стараниями заменили, в результате больших переворотов минувшего столетия, сотням тысяч людей «судьбу» на «биографию»: предписанный устоявшимися традициями, более-менее предрешавшийся уже при рождении жизненный путь на изломанные, часто непредсказуемые траектории метаний по социальному пространству? Не они ли объясняли тем, кто готов был их слушать, как на самом деле надо жить? Не они ли изготовили так называемого «среднего» потребителя, на которого-де ориентирована массовая культура? (Ясно же, что она сама чем, впрочем, не отличается от других пластов культуры создаёт собственного потребителя и «адресата»). «Массовый», он же «одномерный», человек в некоторой, возможно значительной степени результат того самого (более-менее неизбежно предвзятого) внешнего взгляда, для которого всё извне наблюдаемое сливается в некую единую массу. Интеллектуалы (начиная по крайней мере с Ортеги-и-Гассета, если ещё не с Константина Леонтьева) ещё до изобретения словесного ярлыка «массовая культура» заговорили о ней не столько стремясь понять оную сколько с целью отчётливее заявить о собственных позициях и ценностях. Всматриваясь или думая, что всматриваются в «массовую» культуру, они на деле всматривались лишь в самих себя. Естественный человеческий эгоцентризм.

А теперь те же интеллектуалы заявляют «среднему» потребителю масскульта, что он «пост-человек». Может ли это быть чем-то иным, нежели формой интеллектуальского самолюбования?!

В лице «массовой культуры» интеллектуалы создали себе противника, который был нужен им для поддержания их же собственного тонуса, создали его как вечный повод и стимул для воспроизводства, постоянного уточнения собственной позиции. Массовая культура не в большей степени паразитирует на элитарной культуре, чем элитарная на ней. В этом смысле элитарная и массовая культура близнецы-братья.

[...]
Канализируя страсти «простой» публики, она вместе с тем исправно раздражает и будоражит интеллектуалов-снобов-элиту, побуждая их, если оные хотят оставаться самими собой, вырабатывать нечто такое, что массовой культурой не является. Задаёт «нижнюю» планку культурного отсчёта. Культура Нового Времени, утратив в силу определённых причин «верхние» стимулы (Истину, Добро, Красоту в конечном счёте, Бога) и не будучи в состоянии обходиться без стимулов вовсе создала себе, значит, стимулы «нижние».

[...]
За бортом этих нескольких актуальных галерей, искусство больше не следит за временем и не конфликтует с обществом. Наоборот, оно украшает общественные пространства и сглаживает острые социальные углы, прикрывает, так сказать, своим холстами прорехи общественного устройства. Громкое имя художника больше не средство воздействия на закосневшие умы, а бренд, позволяющий извлекать из этой самой косности высокие доходы.

Стало быть, задача художника завтрашнего дня - изображать мир таким, каким он никогда не был и не будет. Наступает эпоха антиреализма, контрнатурализма и псевдобытописания. Искусство постепенно превращается в розовый флер, который художники набрасывают на беспредельный ужас реальности, пытаясь сделать ее, реальность - обитаемой, а свою жизнь - благоустроенной и сытой.

Такое творчество старается как можно дальше уйти от стандартов прошлого, когда искусство считалось отражением актуальных общественных и интеллектуальных процессов, когда оно являло собой столь же актуальный ответ на различные ментальные процессы в социуме.

Таким образом, искусство, то есть рынок единичных товаров, предметов роскоши, становится частью "конвеерного" бизнеса, то есть массового производства. И как часть такого рода коммерческой деятельности все процессы в нем закономерно будут регулироваться статьями административного и уголовного кодексов, а не кодексами прав человека, свободы слова и прочей неактуальной в сегодняшней России чепухой.

В самом деле, проблема свободы художественного высказывания совершенно неактуальна в век, когда художники просто зарабатывают деньги. Ведь бизнесу свобода слова ни к чему, гораздо важнее свобода пиара. Все красивые слова художников про "свободу" - уже завтра станут всего лишь пиар-прикрытием для их бизнеса, когда художник захочет нарушить элементарные законы этики арт-бизнеса в своей пиар-деятельности, продемонстрировав зрителю что-нибудь отвратительное, шокирующее, оскобляющее его вкусы.

Галереи в таком обществе неизбежно превратятся в лавки единичных товаров. Это искусство не будет иметь никакого отношения к экспертизе идеологем, ревизии закосневших ценностей, которой занимались художники последних столетий. Традиционные художники уже сегодня хотят не столько влиять на умы, сколько высокой доходности своего бизнеса.

Эпоха критического восприятия художником мира уходит. Новое российское искусство будет, прежде всего, отражать общепринятые идеологии, взгляды и представления о мире. Оно будет мифогенным. И тут художнику будет представлена максимально возможная свобода высказываний в рамках этого мифо-идеологического комплекса.[...]

[...]Новое искусство XXI века должно будет стать понятным, простым, привычным. Наряду с эстетикой традиционного и эстетикой прекрасного завоюет свои позиции и эстетика повтора.

Powered by ScribeFire.

Сквозной прием, задающий неожиданную, ироническую и трогательную интонацию этой картине, активное взаимодействие персонажей с камерой: после особенно грязного злодейства или вопиющей глупости арканарцы оглядываются на зрителя, виновато улыбаются или пожимают плечами. Постоянно оглядывается и Румата словно апеллируя к тому настоящему Богу, за которого принимают его: ну что ж я могу? А что мне оставалось?

< ... >Единственная относительная вольность, которую позволил себе режиссер, это версия о том, что прогрессорам некуда возвращаться. Пока они осуществляли наблюдение и посильное улучшение нравов в Арканаре, на Земле случилась некая катастрофа, сделавшая их возвращение невозможным. И немудрено ведь там, на Земле, коммунарский утопический мир, а крах этой утопии почти неизбежен. И вот они, земляне, навеки остаются в Арканаре, собираются в Питанских болотах, у спивающегося генияотца Кабани. «Мой умник синтезировал спирт, ура!» Один из землян, разжимая хитроумный капкан работы Кабани, защелкнувшийся у него на ноге, цедит сквозь зубы: «Летим, смотрим крепости, замки Ну, думаем, Ренессанс! Прилетели замки есть, а Возрождения нет!» Под этими землянами можно понимать наших или западных либералов, можно интеллигентов, а можно вообще никого не понимать; но именно после фильма Германа начинаешь задумываться о главном парадоксе романа Стругацких. Эти земные боги получили то, что получили, главным образом потому, что не то несли. Сердце Руматы переполнено не жалостью, как говорит он Будаху, а брезгливостью и в лучшем случае снисходительностью. Кто с прогрессом к нам придет от прогресса и погибнет. «Базовая теория», как деликатно называется в книге марксистская теория формаций, неверна уже потому, что фашизм был всегда, что он возможен и в Средневековье, что Черный Орден вечный и неистребимый спутник человечества. Но не Румате, не коммунару и не прогрессору бороться с Орденом. Получается, что у Бога на Земле только один выбор сознательно принести себя в жертву; это тот самый сюжет «самоубийства Бога», который Борхес называл одним из основополагающих. Только так, только этой жертвой и можно посеять в людях хоть какие-то семена милосердия, сомнения и жалости. Но чтобы до этого додуматься надо быть не Руматой. Или, по крайней мере, стать тем Руматой, которого мы увидим в последнем эпизоде, на заснеженном поле около избы Кабани, убитого в пьяной драке. Этот Румата, обритый наголо, пытается сорвать с раба колодки, а тот не дается, ему так удобнее; и тогда Румата ложится на телегу и начинает наигрывать на местной арканарской дудке саксофонную тему нечеловеческой красоты. Ею все и закончится.