В своей книге "Новая наука жизни: гипотеза формообразующей причинности" (1981) биолог-теоретик Руперт Шелдрейк предложил радикально новую теорию, объясняющую, как обучаются живые существа и как они изменяют форму. Его теория позволяет также объяснить, каким образом может обрести существование новый архетип, - вслед за чем произойдут изменения человеческой природы.
Гипотеза Шелдрейка состоит в следующем: если то или иное поведение повторяется достаточно часто, оно запечатлевается в неком "морфогенетическом (или формообразующем) поле". Это поле (теперь Шелдрейк называет его просто "морфическим") обладает своего рода кумулятивной памятью, хранящей все, что происходило с данным видом в прошлом. Представители каждого вида (речь идет не только о биологических организмах, но также о белковых молекулах, кристаллах и даже атомах) настроены на свое отдельное морфическое поле, которое простирается во времени и пространстве, проявляясь посредством процесса, называемого "морфический резонанс".
Возьмем, например, кристаллы. Согласно теории Шелдрейка, форма и структура кристалла зависят от характеристик соответствующего поля. Более того, в первый раз построить кристалл новой разновидности очень трудно, но с каждым разом это становится все проще в силу влияния морфического поля (или "памяти") каждой предыдущей кристаллизации. "Этот факт прекрасно известен химикам", - отмечает Шелдрейк.
Теория Шелдрейка объясняет, каким образом могут произойти фундаментальные (или архетипические) изменения в человеческой психике. На первых порах изменение в поведении или отношениях дается с трудом, но по мере того, как новую модель поведения перенимает все больше отдельных индивидуумов, новым людям становится проще измениться - даже без прямого влияния со стороны окружающих. Согласно теории Шелдрейка, люди посредством морфического резонанса настраиваются на новый паттерн в морфическом поле и испытывают все более сильное влияние с его стороны, - это объясняет, почему со временем перемены даются все легче. В какой-то момент число людей, усвоивших новое поведение, достигает критической отметки, и в коллективном бессознательном появляется новый архетип.
"Сотая обезьянка" - это название современного мифа. Эта история стала известна и описана несколько десятилетий назад, и с тех пор ее рассказывают и пересказывают во всем мире. Миф об обезьянке возник совсем недавно, однако, как и в греческих мифах, повествующих о троянской войне, уже сейчас не совсем ясно, где тут заканчиваются факты и начинаются метафоры. Основой для мифа послужили научные наблюдения за колониями обезьян в Японии. Наиболее известная версия этой истории написана Кеном Кейзом-младшим, и именно ее я вкратце перескажу здесь: Читать далее
Самые знаковые женщины античной мифологии - Елена и Медея. Несмотря на их различие, миф уготовил им одну и ту же посмертную судьбу - соединиться на островах блаженных вечным браком с Ахиллом. Ясно, что только один вариант мифа истинный - либо Ахилл + Медея, либо Ахилл + Елена. Учитывая, что в более поздних литературных произведениях сердце Елены отдавалось Фаусту (Гете "Фауст") и Одиссею (Хаггард "Мечта мира"), вариант Ахилл + Медея выглядит более убедительным. Но если отбросить в сторону противоречия и заглянуть в суть обоих мифов, то вырисовывается такая картина: страстные натуры, не сумевшие обрести истинную любовь при жизни, обретают её в загробной жизни, когда физическая страсть, мешающая душе разглядеть родственную душу, исчезает.
Идея об одухотворении любви на небесах есть и в буддизме. В буддийской мифологии способы реализации чувственной любви у богов по мере их развития становятся всё менее чувственными: самые низшие боги предаются любви посредством объятий, высшие боги соприкосновением рук, смехом и, наконец, посредством взглядов.
Вывод из греческих и буддийских мифов один: истинная любовь возможна лишь на небесах. Перефразируя слова Амели из одноимённого фильма, земные чувства лишь бледное отражение чужой любви.
Это цитата сообщения iren71 Оригинальное сообщение
Души-близнецы всегда узнают друг друга. Птицы всегда находят свою Стаю
Платон, неоплатоники и философы эпохи Возрождения передают нам давно забытое красивое учение о Таинстве Любви. Одна античная легенда рассказывает о том, что в самом начале творения все люди были Единой Душой, частью единого божественного целогоѕ Но ради их собственной эволюции на следующем этапе творения боги разделили это целое на бесконечное число отдельных существ, имеющих свою индивидуальность, свой Путь, свое предназначение. Странники в Вечности, они путешествуют по бесчисленным мирам, движутся по бесконечной цепочке жизней и смертей, но, куда бы ни забрасывала их звездная судьба, те, кто когда-то был частью Единой Души, неустанно ищут друг друга, чтобы вновь соединиться...
В путешествиях по дорогам и тропам Вечности судьба уносит их бесконечно далеко, но они всегда находят друг друга — перед новой разлукой и новой встречей. С разных концов беспредельной Вселенной мы идем навстречу друг другу, ищем друг друга, зовем друг друга, притягиваем друг друга и каждый раз вновь встречаемся и вновь разлучаемся...
Так родилось красивейшее предание: у каждого из нас есть своя душа-близнец, своя вторая половинка, то самое родное и близкое нам существо, с которым когда-то давным-давно мы были единым целым, которое наша душа всегда ищет, всегда узнаёт и всегда находит.
[622x462]
Моей любимой картиной уже несколько лет является «Обручение Марии» Рафаэля. На этой картине обручение Марии и Иосифа предстает актом вселенского значения. Уходящая вдаль площадь, переходящая в величественный храм и бескрайний пейзаж - всё это подчеркивает бесконечность духовного пути двух молодых людей. Образ Пресвятой Девы Марии, любимый образ Рафаэля, на этой ранней его картине наполнен необычайной духовной чистотой. Естественность, просветленный покой, предчувствие своего предназначения, единство со Вселенной – всё это присуще юной и прекрасной девушке.
Произведения Рафаэля наполнены красотой, умиротворенностью, любовью. И в то же время картины Рафаэля необычайно целостны, они не оставляют ощущения недосказанности, неестественности. Зритель забывает при взгляде на произведения Рафаэля о страданиях мира. Страдание словно растворено в Божественной Любви. Таким прекрасным мир будет лишь после Второго Пришествия Христа и Преображения мира. Именно этот, Преображенный мир, видел Рафаэль и изображал его на своих картинах.
Фильм «Необыкновенная судьба Амели Пулен» (в российском прокате просто «Амели») уже несколько лет является моим любимым фильмом и меня удивляют люди, воспринимающие этот фильм негативно. Например, Юрий Максимов (ПРАВОСЛАВИЕ.RU) в статье « Милашка Амели: Добро как чудачество» пишет: «Добро, творимое ею, отделено от жертвенности, от любви, от своей высшей Первопричины и Цели, его нельзя рассматривать иначе как приключение или безобидное чудачество. Мир фильма – это самодостаточное плюшевое буржуазное "счастье", где все сыты и довольны, жизнь уютна и размеренна, а чудеса происходят легко – "без постороннего вмешательства".
Со всем этим Жене удалось создать куда более антирелигиозный и антихристианский фильм, чем все потуги Бунюэля и Скорсезе вместе взятые, чем вся порнуха и мордобой голливудского ширпотреба.
В красивой, глянцевой упаковке он представил миру стерилизованное, "безопасное" добро. Автор словно восклицает: "Посмотрите, как красиво добро!". Кто-то любит компостировать растения. Кто-то – щелкать пузыриками с воздухом. Кто-то – делать приятное окружающим. Очень мило, и ни к чему не обязывает. Добро из служения превратилось в лукавую игру».
Жизнь Амели действительно игра, она игнорирует обыденную реальность, Амели Пулен является нонконформистом в кортасаровском смысле: «Для моего нонконформиста мастерить забавы ради воздушного змея, а потом запускать его на радость собравшимся вокруг ребятишкам не представляется занятием пустяковым, но выглядит совмещением отдельных чистых элементов, и отсюда возникает мгновенная гармония, чувство удовлетворения, которое помогает ему вынести все остальное» ( Хулио Кортасар «Игра в классики»). Амели находится в гармонии с собой лишь в игре. И других она вовлекает в игру, вырывая их из кольца обыденности: придумывает письмо безутешной женщине якобы от мужа, отправляет гномиков отца в странствие по белу свету, пробуждает симпатию друг к другу разочарованных в жизни мужчине и женщине. Но главную игру она ведет с понравившимся ей молодым человеком. Нормальная девушка сразу бы позвонила, назначила встречу и сразу бы поняла, стоит о нем думать или нет. Но взглянуть правде в глаза не входило в планы Амели. Она считает, что они с молодым человеком похожи и потому он воспримет как нечто естественное фотки в костюме Зорро, ходьбу по стрелочкам и свидания, на которые она не приходит. Созерцая по телеку воображамые сцены из своей и его жизни, она проживает жизнь в своих ощущениях, воспринимая именно их как реальность, а объективный мир как мираж. Потому она так и не может сделать последний шаг навстречу своему возлюбленному. А он делает этот шаг, т.к. прекрасно понимает, что от него требуется. Ведь он и сам лишь наполовину в матрице, он собиратель разорванных фоток и тоже живет в своих ощущениях не меньше, чем в реальности. Родственные души обретают друг друга через игру. Подобная схема обретения друг друга была и в фильме Пазолини «Цветок 1001 ночи», так что идея эта не нова.
Антирелигиозен ли путь Амели? Нисколько. Она видит мир таким, каким видит его Бог: чистым, светлым, лишенным каких-либо целей, кроме совершенствования. И Амели пытается приоткрыть людям хоть на мгновение красоту мира. Понятие жертвенности в её случае теряет свой смысл, ведь жертву приносят те, для кого путь добра и красоты тяжел, а для Амели этот путь легок и естественен.
Даосский мыслитель Гэ-Хун так говорил о Дао: «Истинное одно имеет свой фамильный знак, размеры и внешний облик – око». Но глаз, который может увидеть всё, не может увидеть сам себя. Ему нужно зеркало, в котором он увидит себя. И это зеркало для Бога – человек. Пожалуй, лучше всех эта идея рассмотрена у Пьера Тейяра де Шардена. Он писал, что наши внешние творения (идеи, открытия, творения искусств и т. д.) передают другим лишь тень нас самих. «Но какое из человеческих творений имеет самое большое значение для коренных интересов жизни вообще, если не создание каждым из нас в себе абсолютно оригинального центра, в котором универсум осознает себя уникальным, неподражаемым образом, а именно нашего «я», нашей личности?».
Иначе говоря, жизнь каждого человека – это процесс творчества Бога. Гегель писал, что созерцание художественного произведения отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие, предмет остается существовать в его свободной независимости. Именно это и характеризует отношение Бога к своему творению - человеку.
Но неправильно говорить, что Бог имеет цель познать себя через индивидуальность. Созерцание Богом самого себя через различные индивидуальности – это игра, которая не может иметь цели. В индуизме эта идея проявилась в мифе о том, что мир – это Божество, играющее в прятки с самим собой. Одно становится многим и единственный актер играет бесчисленные роли. В финале он возвращается к себе – только для того, чтобы начать пьесу с самого начала. Гераклит говорил об этом так: «Вечность – дитя, переставляющее шашки, царство ребенка». Некоторые мыслители и писатели предпочитают сравнение подлинной жизни Вселенной с танцем. Эта идея прекрасно выражена в повести Роджера Желязны «Роза для Экклезиаста». Фрэнк Герберт в романе «Еретики Дюны» писал: «Жесты и танцы – настоящий язык нашей танцующей и жестикулирующей Вселенной, наречие которой не может быть переведено, на нем можно только говорить». Поэтому в индуизме Шива, основатель йоги и великий мудрец, считается и лучшим танцором во Вселенной.
МАНДЖУ - сладкие рисовые лепешки с начинкой, сделанной из адзуки. В традиционных японских гостиницах РЕКАН, расположенных у горячих источников, очень часто предлагают гостям в качестве сладкого десерта именно Манджу. Даже название имеют - Онсен-манджу (манджу у источника).
«Всё, что придумали мы, сюрреалисты, уже есть у Рафаэля. Все наши открытия – крохотная, почти неприметная находка художника, сознательно уловленная частица его тайных и явных откровений. Но всё в Рафаэле так цельно, так едино и целостно, что мы не видим эту частицу отдельно. Так и должно быть. Правда, нынешние послевоенные теоретики только и делают, что разлагают шедевры класического искусства на составные части, впиваются своим близоруким взглядом в какую-нибудь детальку и воздевают её как знамя, полагая, что обнаружили – именно в ней ! – цель художника. Взвивается знамя – и начинается канонада, провозглашается очередной «изм», а приглядись, прислушайся – и обнаружишь, что это перепев, унылое копирование фрагмента, вырванного из цельной, классической картины».
«Классика – это значит, что в произведении искусства уже есть всё – то всё, которое отовсюду, - но этому всему совершенно точно определено место в строжайшей иерархии, так организующей шедевр, что никакая деталька ( а имя им легион) не лезет в глаза. Классика есть целостность, космос, вера, а не раздробленность, не хаос и не цинизм».
Пример воплощения идей Кирико я вижу в картине Дионисия "Распятие". Здесь Христос во время казни показан не страдающим, а радостным. Умиротворённость и в окружающих Христа людях, ангелах, природе. Т.о. смерть здесь предстает не страшной, а величественной и прекрасной.
Джорджо де Кирико(1888-1978) высказал принципы, лёгшие в основу творчества Дали и прослеживающиеся в творчестве некоторых других художников. Кирико писал: «Каждый объект имеет два аспекта: обычный, видимый всем и каждому, и призрачный, метафизический, доступный лишь немногим в моменты ясновидения и метафизической медитации. Произведение искусства должно повествовать о чём-то таком, что не проявляется в видимой всем форме».
«Шопенгауэр и Ницше были первыми, кто разъяснил глубокое значение бессмысленности жизни и показал, как эта бессмысленность может быть преображена в искусстве. Страшная пустота, которую они открыли, и является той самой бездушной и потревоженной красотой материи».
Хотя на картинах Кирико есть и пустота и бессмысленность, но красоты материи ему передать не удалось.
Как узнать свою родственную душу?
Иногда это происходит с первого взгляда. Правда, для этого должна быть развита интуиция. Человек просто находит в своем бессознательном некий душевный образ, а когда видит его в реальности, то происходит практически мгновенное узнавание. Правда, на это способны в основном женщины, т.к. они более склонны к интуитивному восприятию мира. Ярко выраженные примеры этого «Кетхен из Гейльбронна» Г.Клейста ( где героиня видит своего суженого во сне, а когда встречает его в реальности, то сразу узнаёт и начинает ходить за ним, как привязанная, а её избранник не понимает, почему она к нему пристала. Правда, в конце и он узнаёт её) и «Мечта мира» Р.Хаггарда ( где Мериамун узнаёт в Одиссее своего вечного возлюбленного с первого взгляда, т.к. она помнит свои прошлые жизни, а Одиссей говорит лишь : «Мне показалось, что царица узнала меня, как будто видала моё лицо, и испугалась меня, но я никогда в жизни не видел её»). Даже сцена встречи Мастера и Маргариты свидетельствует о том, что Маргарита сразу узнала Мастера, а он сначала был просто поражён одиночеством в её глазах, но не узнал её и даже не решился первым с ней заговорить. Лишь после того, как она заговорила с ним, он понял, «что всю жизнь любил именно эту женщину».
Сальвадор Дали - отдельный случай. Он обладал развитой интуицией и узнал свою Галюшку Возрождённую, но тоже не сразу: «Я подошел к окну, которое выходило на пляж. Она была уже там. Кто Она? Не перебивайте меня. Хватит с вас того, что я говорю: Она была уже там. Гала, жена Элюара. Это была она! Галюшка Возрождённая! Я узнал ее по обнаженной спине. Тело у нее было нежное, как у ребенка. Линия плеч - почти совершенной округлости, а мышцы талии, внешне хрупкой, были атлетически напряжены, как у подростка. Зато изгиб поясницы был поистине женственным. Грациозное сочетание стройного, энергичного торса, осиной талии и нежных бедер делало ее еще более желанной. Как я мог провести с ней полдня и не узнать ее, ни о чем не заподозрить?» Галюшка-образ, который ещё в детстве проник в сознание Дали.
Иногда узнавание происходит при первом поцелуе. Как в романе «Мессия Дюны» Ф.Герберта: «Алия тронула свои губы пальцем, поцелуй оказался знакомым. Она знала эти губы… пусть грядущее старательно скрывало от неё их обладателя».
У того же Ф. Герберта в романе «Еретики Дюны» взаимное понимание о предназначенности друг для друга у Дункана и Мурбеллы происходит во время их первого сексуального опыта. Причём это понимание происходит совершенно неожиданно для обоих.