А. В. Бенуа родился в семье известного архитектора и рос в атмосфере почитания искусства, однако художественного образования не получил. Обучался он на юридическом факультете Петербургского университета (1890-94), но при этом самостоятельно изучал историю искусства и занимался рисованием и живописью (главным образом акварельной). Делал он это настолько основательно, что сумел написать главу о русском искусстве для третьего тома "Истории живописи в XIX веке" Р. Мутера, вышедшего в 1894 г. О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства. В 1897 г. по впечатлениям от поездок во Францию он создал первую серьезную работу - серию акварелей "Последние прогулки Людовика XIV", - показав себя в ней самобытным художником.
Сразу же заявив о себе как о практике и теоретике искусства одновременно, Бенуа сохранял это двуединство и в последующие годы, его таланта и энергии хватало на все. Он активно участвовал в художественной жизни - прежде всего в деятельности объединения "Мир искусства", идеологом и теоретиком которого был, а также в издании журнала "Мир искусства", ставшего основой этого объединения часто выступал в печати и каждую неделю публиковал свои "Художественные письма" (1908-16) в газете "Речь". Не менее плодотворно работал он и как историк искусства: издал в двух выпусках (1901, 1902) получившую широкую известность книгу "Русская живопись в XIX веке", существенно переработав для нее свой ранний очерк начал выпускать серийные издания "Русская школа живописи" и "История живописи всех времен и народов" (1910-17 издание прервалось с началом революции) и журнал "Художественные сокровища России" создал прекрасный "Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа" (1911). После революции 1917 г. Бенуа принимал деятельное участие в работе всевозможных организаций, связанных главным образом с охраной памятников искусства и старины, а с 1918 г. занялся еще и му зейным делом - стал заведовать Картинной галереей Эрмитажа. Им был разработан и успешно реализован совершенно новый план общей, экспозиции музея, способствовавший наиболее выразительной демонстрации каждого произведения.
В творчестве Бенуа-художника решительно преобладала история. Две темы неизменно пользовались его вниманием: "Петербург XVIII - начала XIX в." и "Франция Людовика XIV". К ним он обращался в первую очередь в своих исторических композициях - в двух "версальских сериях" (1897, 1905-06), в широко известных картинах "Парад при Павле I" (1907), "Выход Екатерины II в Царскосельском дворце" (1907) и др., воспроизводя давно ушедшую жизнь с глубоким знанием и тонким ощущением стиля. Тем же темам, в сущности, были посвящены и его многочисленные натурные пейзажи, которые он обычно исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале (Бенуа регулярно ездил во Францию и подолгу жил там). Эти же темы господствовали в его книжных и театральных работах, которым он, как большинство "мирискусников", уделял не меньше, если не больше, внимания, чем станковому творчеству. В историю русской книжной графики художник вошел своей книжкой "Азбука в картинах Александра Бенуа" (1905) и иллюстрациями к "Пиковой даме" А. С. Пушкина, исполненными в двух вариантах (1899, 1910), а также замечательными иллюстрациями к "Медному всаднику", трем вариантам которых посвятил почти двадцать лет труда (1903-22).
К работе в театре он впервые обратился в 1902 г., оформив оперу Р. Вагнера "Гибель богов" на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнив эскизы декораций к балету Н. Н. Черепнина "Павильон Армиды" (1903), либретто которого сочинил сам. Увлечение балетом оказалось настолько сильным, что по инициативе Бенуа и при его непосредственном участии была организована частная балетная труппа, начавшая в 1909 г. триумфальные выступления в Париже - "Русские сезоны". Бенуа, занявший в труппе пост директора по художественной части, исполнил оформление к нескольким спектаклям.
Одним из пысшпх его достижений были декорации к балету И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1911) этот балет создан по идее самого Бону) и по написанному им же либретто. Вскоре после того зародилось сотрудничество художника с МХТ, где он удачно оформил два спектакля по пьесам Ж.-Б. Мольера (1913) и некоторое время даже участвовал в руководстве театром наряду с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.
В 1926 г. Бенуа, сделав вынужденный выбор между трудностями эмигрантского существования и все более пугающей перспективой жизни в советской стране, уехал во Францию. Там он работал главным образом в театрах: сначала в "Гранд-опера" в Париже, а после Второй
Судьба всячески благоволила К. Ф. Юону. Он прожил долгую жизнь. У него был на редкость счастливый брак. Окружающие любили его. Ему никогда не приходилось бороться с нуждой. Успех пришел к нему очень рано и всегда ему сопутствовал. После революции почести, высокие награды, звания, руководящие должности как бы искали его сами. Невзгод было меньше - это размолвка в течение нескольких лет с отцом (служащим банка) из-за женитьбы Юона на крестьянке и ранняя смерть одного из сыновей.
В 1892 г. Юон поступил в МУЖВЗ, где занимался у К. А. Савицкого, Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, В. А. Серова. Публика заметила его картины еще на ученических выставках и раскупала их так охотно, что студент Юон смог предпринять путешествие по России и по Европе. Впоследствии его картины были всегда желанны и на выставках передвижников, и на выставках "Мира искусства" и СРХ (членом которого он был). О нем писали ведущие критики и искусствоведы его времени -АН. Бенуа, И. Э. Грабарь, П. П. Муратов, потом А М. Эфрос, Д. Е. Аркин... Он и сам выступал как искусствовед с работами о творчестве русских художников, о технике живописи, о художественном воспитании. Вскоре после окончания училища Юон начал преподавательскую деятельность и занимался ею всю жизнь, заслужив великую признательность своих учеников, среди которых были В. И. Мухина, скульптор-анималист В. А. Ватагин и др.
Юон оставил много работ разного уровня. Он был живописцем, графиком и театральным художником. Пробовал себя в тематической картине, писал портреты своих современников, но истинным его призванием оказалась пейзажная живопись.
Как и другие мастера СРХ, Юон усвоил некоторые принципы французских импрессионистов, не порывая при этом с традициями русского реализма второй половины XIX в., то есть не "растворяя" форму предметов в среде. Подобно А. П. Рябушкину и Б. М. Кустодиеву, он любил русскую старину, ее декоративность и красочность. На его памяти произошло открытие древнерусской иконописи. Реставраторы стали расчищать иконы и обнаружили яркие, чистые цвета. Все это повлияло на формирование манеры Юона.
Он любил радость и красоту в природе и жизни охотнее всего изображал солнце, снег, яркие народные одежды, памятники древнерусской архитектуры ("Троицкая лавра зимой", "Весенний солнечный день", обе 1910 "Мартовское солнце", 1915). Большой известностью пользуется его картина "Купола и ласточки. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры" (1921). Это панорамный пейзаж, написанный с колокольни собора ясным летним вечером, на закате. Под ласковым небом благоденствует земля, и на переднем плане сияют освещенные солнцем купола с золотыми узорчатыми крестами. Сам мотив не только очень красив, но и смел для эпохи беспощадной борьбы новой власти с церковью.
К историческим темам - революции и Отечественной войны - Юон также подходит через пейзаж, причем, обобщая, стремится быть предельно достоверным ("Перед вступлением в Кремль. Никольские ворота 2(15) ноября 1917 года", 1926 "Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года", 1942).
Среди поздних произведений Юона выделяются те, что написаны в деревне Лигачево под Москвой, где у художника был дом и где он работал с 1908 по 1958 г. ("Конец зимы. Полдень", 1929 "Русская зима. Лигачево", "Раскрытое окно. Лигачево", оба 1947), и те, что написаны по воспоминаниям юности и связаны с поэтической стороной жизни и быта старой Москвы, воспитавшей художника ("Кормление голубей на Красной площади в 1890-1900 годах", 1946).
На московском доме, где он жил и работал (улица Земляной вал, 14—16), установлена мемориальная доска.
Новая планета. 1921. Темпера
Комсомолки. Подмосковный молодняк. 1926. Масло
К. С. Малевич не получил систематического художественного образования: занимался понемногу в разных студиях, школах и училищах, а больше всего полагался на творческую практику. Этап за этапом он изучал развитие живописи за предшествующие тридцать-сорок лет, овладевая новыми методами и приемами. Постоянно живя в Москве с 1905 г., Малевич сблизился со своими ровесниками, ищущими новые пути в искусстве, и быстро стал одной из центральных фигур в художественной жизни не только
Москвы, но и Петербурга. К концу 1900-х гг. художник уже освоил все открытое в европейской живописи начала XX в. и готов был к собственным открытиям.
Общение с Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионовым, товарищами по объединению "Бубновый валет", и логика его собственного развития в живописи привели Малевича к неопримитивизму, принципы которого он претворял в простых сценах крестьянской жизни. Одновременно художник разрабатывал в разных вариантах (в том числе и своем) мотивы и приемы живописи кубизма. В 1913-14 гг. он применил усвоенное и достигнутое в книжной графике, проиллюстрировав несколько книг, а в 1913 г. создал эскизы декораций и костюмов к постановке оперы "Победа над солнцем" (текст А- Е. Крученых, музыка М. В. Матюшина). Исполненный в конце того же года в Петербурге, этот спектакль стал важнейшей вехой в развитии русского авангарда. Максимальное упрощение и геометризация форм в эскизах оформления подвели Малевича к открытию нового художественного направления - супрематизма.
В супрематизме, оперирующем сочетаниями геометрических фигур на нейтральной плоскости фона, Малевич совершил шаг, на который до него никто в мировой живописи не мог решиться, - на полный отказ от изобразительности, даже от тех ее раздробленных и перетасованных элементов, которые сохранялись в крайних течениях того времени - кубизме и футуризме. Первые 49 беспредметных полотей он показал на футуристической выставке "0,10" в Петрограде в 1915 г., повесив под ними табличку: "Супрематизм живописи". Среди них был знаменитый "Черный квадрат" (1914?), вызвавший яростные нападки критики. На следующий год Малевич выпустил брошюру "От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм", в которой обосновывал свое открытие. Супрематизм оказал громадное воздействие не только на живопись, но и на архитектуру и прикладные искусства России и Запада, а его создателю принес поистине мировую славу.
В годы революции Малевич, как и все другие художники "левого" направления, вел активную деятельность. Он был членом коллегии изобразительных искусств Наркомпроса, заведовал Художественным отделом Московского совета, преподавал в 1-х ГСХМ в Москве, ас 1918 г. - в петроградских ГСХМ. Он делал декорации для первой постановки пьесы В. В. Маяковского "Мистерия-буфф" (1918). Осенью 1919 г. он отправился в Витебск, чтобы преподавать в Народной художественной школе, организованной М. 3. Шагалом и вскоре преобразованной в Художественно-практический институт. Там он вместе со своими последователями учредил Уновис - организацию, призванную обучать художников и даже шире - обновить весь мир на основе супрематизма. Однако в 1922 г. ему пришлось покинуть Витебск и вместе с группой учеников вернуться в Петроград.
Здесь он работал на фарфоровом заводе, создавая новые формы и эскизы росписей, изучал возможности применения супрематизма в архитектуре и предпринимал усилия для продолжения лабораторных исследований живописи, начатых еще в Витебске. Базой для этого стал петроградский Инхук, организованный при активном участии Малевича в 1923 г., а в начале следующего года получивший статут государственного (Гинхук). Малевич был его директором и руководителем крупного отдела - формально-творческого. В Гинхуке он разработал теорию "прибавочного элемента в живописи", идею которой выдвинул раньше. Но под возрастающим идеологическим нажимом в начале 1926 г. он был снят с поста директора, а в конце того же года и Гинхук прекратил существование - он был присоединен к Государственному институту истории искусств. Но в 1929 г. Малевичу пришлось уйти и оттуда. Лишь три года спустя Русский музей предоставил художнику экспериментальную лабораторию, где он смог продолжать свои исследования.
Живопись его к тому времени сильно изменилась. Словно демонстрируя гибкую универсальность своей системы как высшей ступени живописной культуры, Малевич вернулся к изобразительности. Он как бы заново проходил этапы своего развития: то создавал картины, носящие отпечаток супрематизма, то возобновлял собственные кубистские, неопримитивистские, даже постимпрессионистские опыты. В 1932-33 гг. он обратился и к формам традиционного реализма возможно, это было уступкой, пусть даже искренней, желанию оставаться созвучным времени, каково бы оно ни было.
Супрематизм в
[448x550]
Материальный подбор. 1920. Масло, эмаль, штукатурка
После Октябрьской революции Альтман, как большинство художников "левого" направления, развил кипучую общественную деятельность и сам продуктивно трудился:
исполнил ряд скульптурных работ, занимался промышленной графикой (эскизы почтовых марок), создал получивший известность проект праздничного оформления площади Урицкого (Дворцовой) в Петрограде к 7 ноября 1918 г., сделал серию выразительных портретных зарисовок В. И. Ленина, изданных тогда же альбомом и ставших популярными. Приемы внимательно изученного и мастерски примененного супрематизма он использовал в цикле беспредметных картин: "Петрокоммуна", "Материальный подбор", "Россия. Труд" и др. (1919-21). Но в последующие годы он сосредоточил свои усилия на графике - станковой (серия портретов современных писателей, 1926-27) и книжной, в которой быстро сумел выработать собственный острый, запоминающийся стиль. Особенно же плодотворной была его деятельность в театре. Работа с выдающимся режиссером Е. Б. Вахтанговым над историческим спектаклем по пьесе Ан-ского "Гадибук" (театр-студия "Габима", 1921) и затем сотрудничество с ГОСЕТом ("Уриэль Акоста" К. Гуцкова, 1922 "Женитьба Труадека" по пьесе Ж. Ромена, 1927, и др.) создали ему репутацию крупного театрального художника.
Весной 1928 г. Альтман выехал с театром на гастроли в Европу и после окончания гастролей остался во Франции. Ознакомление с процессами, происходившими в современном французском искусстве, побудило его вернуться к живописи. Художник написал большое количество пейзажей и натюрмортов, в которых он тонко и своеобразно возрождал традицию импрессионизма. При этом Альтман по-прежнему был мастером на все руки: отлично оформил несколько детских книг, подготовил очень интересные иллюстрации к "Петербургским повестям" Н. В. Гоголя (1933-34, изданы в 1937) и серию литографий на темы Ветхого Завета, а также занимался дизайном и оформлением интерьеров. Вернувшись на родину в 1935 г., Альтман попал в тяжелую политическую обстановку идеологического давления и разворачивающегося террора. Его живопись настолько не отвечала критериям внедряемого социалистического реализма, что он был вынужден вообще оставить ее и заниматься только сценографией и книжной графикой, где определенная специфика работы в какой-то мере позволяла избегать идеологических придирок и быть менее заметным. Среди его созданий той поры выделялись декорации к известным шекспировским пьесам, поставленным ленинградскими театрами (ГБДТ - "Король Лир", 1941 Театр драмы им. А С. Пушкина - "Отелло", 1944, "Гамлет", 1954), эскизы костюмов к кинофильму "Дон-Кихот" (1955), иллюстрации к произведениям Шолом-Алейхема, В. Бласко Ибаньеса, Э. Кастро, Э. Золя и др. В последние годы жизни Альтман создал несколько станковых живописных композиций по мотивам прежних театральных эскизов. Натан Альтман скончался в Ленинграде 12 декабря 1970
Натюрморт.
Уникальные работы художника Джулиана Бивера (Julian Beever) на тротуарах известны по всему миру.
Рисунки Бивера выполнены мелками с использованием специальной техники искажения и наклона, которая позволяет создать иллюзию объемной картины.
Джулиан Бивер получил художественное образование в Англии и использует для работы именно английские мелки. Однако сама техника разработана им самим, а нашедшие признание работы стали частью его стиля жизни.
[458x300]
|
|
| Матрос. 1911. Темпера |
В. Е. Татлин - одна из самых ярких фигур нового искусства 1910-20-х гг., родоначальник конструктивизма вообще уникальный человек русского авангарда. Жизнь его была жизнью фанатика и подвижника, творчество заполнило ее целиком.
В искусство он пришел как самородок - почти без серьезной школы. В Пензенском художественном училище (1905-10) получил основы профессиональных знаний, а в авангардных студиях Москвы и Петербурга (у И. И. Машкова, Я. Ф. Ционглинского, М. Д. Бернштейна, М. Ф. Ларионова - у него особенно) набрал мастерства. Не учился за границей, хотя полмира объездил матросом (еще мальчиком сбежав из дому, уплыл юнгой в Турцию) и отразил этот факт биографии в "Автопортрете" (1911) но, впервые попав в Париж (1914) и посетив там П. Пикассо, отнесся к нему как равный к равному.
Возможно, с этим слегка курьезным визитом (Татлин приехал в Париж из Берлина, где на выставке русского народного искусства исполнял роль слепого бандуриста он и для Пикассо сыграл на бандуре) косвенно связан переход художника от живописи, сочетавшей ларионовское влияние с элементами кубизма, к "живописным рельефам" (они же "контррельефы", или "материальные подборы"). Эти объемно-пространственные абстракции из железа и дерева, с использованием стекла, штукатурки, обоев, фрагментов готовых вещей и отчасти обработанные живописными средствами, впервые были показаны им на выставке в собственной студии (1914 тогда они назывались "синтезо-статичными композициями"), затем на выставках "Трамвай Б", "1915 год", "Магазин". С них началась конструктивистская линия в русском авангарде, линия материаловедения, противопоставляемая - во всяком случае, автором - отвлеченно-знаковому супрематизму К. С. Малевича.
Однако победивший конструктивизм 1920-х гг. - и в утилитарно-производственном его варианте, и в варианте техницист-ском - далек от стремления вслушиваться в органику материала. В соответствии с общей программой Татлин делает эскизы посуды, одежды и даже печей, но его модели, как правило, утопичны, это проекты идей, а не вещей. Таков "Памятник III Интернационала" ("Башня Татлина", 1919-20) - символическое воплощение революционной эпохи, впечатляющий, но вряд ли рассчитанный на реализацию синтез скульптуры, архитектуры и техники. Таков "махолет" "Летатлин", сборкой которого художник занимался в течение трех лет (1929-32) в башне Новодевичьего монастыря (образ башни сродни Татлину - его первая студия в Москве тоже звалась "Башней"), - конструкция абсолютно природная и эстетически поразительная, напоминающая чертежи Леонардо да Винчи художник не сомневался в ее воздухоплавательных возможностях и первое испытание планировал провести со своим маленьким сыном.
В 1920-х гг. Татлин активно работает в Наркомпросе (1919-23 инициатор "музеев художественной культуры", член Отдела музеев, куратор реформы художественного образования и монументальной пропаганды) и в Инхуке (1923-24 руководитель Отдела материальной культуры), преподает в Киевском художественном институте (фото-кинотеатральное отделение, 1925-27) и во Вхутеине (отделение обработки дерева и керамики, 1927-30). Общественные обязанности не являются для него чем-то внешним, но как бы составляют часть занятий искусством. Художник тотального и экзистенциального склада, Татлин не разделяет искусство на виды и жанры - он занимается конструированием новых форм во всем сразу, от архитектуры до книжного дела и от дизайна до сценографии.
Десятилетие спустя именно сценография вынужденно выделится из общего ряда его занятий, - после разгрома авангарда эта область деятельности останется для Татлина единственно возможной. Его поздние театральные работы ("Не сдадимся", Камерный театр, 1935 "Дело", Центральный театр Красной Армии, 1939-40, и др.), уступая ранним ("Царь Максимилиан", Московский литературно-художественный кружок, 1911 неосуществленные постановки опер М. И. Глинки "Жизнь за царя" и Р. Вагнера "Летучий голландец", 1913-18
Эдвард Мунк родился в усадьбе Энгелауг Остре в Лёйтен 12 декабря 1863 года.
Он был вторым ребенком из пяти. Его отец был армейским доктором, а позже окружным врачом в Осло. Перед свадьбой отец Мунка провел несколько лет на море в качестве доктора. Он происходил из старой норвежской семьи, которая могла похвастаться такими именами, как Якоб Мунк — хорошо известный норвежский живописец, епископ Джохан Сторм Мунк, поэт Андреас Мунк, а также Питер Андреас Мунк — автор известной истории норвежского народа, который приходился Эдварду дядей. Семья матери состояла из фермеров и мореходцев, а её отец был купцом, поговаривали, что он был силен, как медведь. У её отца было 20 детей, однако дочь не унаследовала его физической силы, поскольку умерла от туберкулеза, когда Эдварду было только 5 лет. Отец Мунка был дружелюбен, но робок, любил читать, любил животных, был религиозным человеком с сильными убеждениями — он часто безвозмездно помогал людям из районов, охваченных бедностью, куда семья переехала, когда Эдварду был один год. После смерти жены он стал подавленным, и с тех пор вел уединённую жизнь. Его склонность к религии переросла все границы.
Доктор Шринер, врач Эдварда Мунка, вспоминает слова Эдварда о том, что у отца был сложный характер с периодами религиозного беспокойства, которое иногда граничило с безумием. "Болезнь, безумие и смерть были ангелами, посещающими мою колыбель, и с тех пор преследовавшие меня на протяжении всей жизни. Я рано научился страданиям и опасностям жизни…Когда тревога не овладевала им (отцом), он мог шутить и играть с нами как ребенок. Когда же он наказывал нас…он мог быть почти безумцем в своей жестокости… В своем детстве я всегда чувствовал, что ко мне относились несправедливо… "
Страдал от маниакально-депрессивного психоза.
Самая известная работа Мунка — картина «Крик», точнее, это была серия схожих картин. Изначально картина называлась «Отчаяние». Образ ужаса с этой картины, который Мунк оттачивал до конца своей жизни, сейчас служит одним из символов концептуального искусства вообще.
К сожалению информации о художнике найти пока что не смогла, но мне ОЧЕНЬ понравились его работы.
1.
2.
[460x577]
Балкон.
1945
Трехмерность этих домов – абсолютная функция.Невозможно нарушить двухмерную природу листа бумаги, на которой они изображены (если только не щелкнуть по нему с обратной стороны).Однако в центре наблюдается некое вздутие, этакий протуберанец, который тоже не боле чем иллюзия: лист остается плоским. Достигнуто лишь растяжение, четырехкратное увеличение в центральной части композиции.
Рептилии.
1943
На раскрытой странице альбома – мозаика из зооморфных форм. Одной из рептилий надоело лежать рядом с неподвижными сотоварищами, поэтому она спускает переднюю ногу с края книги и вступает в реальную жизнь. Вползает на толстый переплет книжки по зоологии и проделывает трудный путь наверх. Коротко чихнув, усталое, но довольное, она переползает через пепельницу, спускается на прежнее место, становясь вновь элементом мазаики.
Глаз.
1946
[450x341]Художник рисует свой глаз, очень сильно увеличенный с помощью вогнутого зеркала для бритья. В зрачке отражается череп, всегда напоминающий нам: memento mori
Загадка желания: Мою мать, мою мать, мою мать
1929 г., х., м., 30 x 52 см. Музей Фолькванг, Эссен
Как и в 'Траурной игре' и 'Большом мастурбатаре', в этой картине присутствует мертвенно бледная и явно мягкая голова Дали, спящего и, по-видимому, видящего сны. Выдвигалось правдоподобное предположение, что форма этой головы происходит от очертаний необычного утеса в Кадаке, где Дали построил свой дом. Однако здесь голова и ее уже знакомое сопровождение в виде спиральных волн изображены небольшими. Главным в картине является разделенный на ячейки и пронизанный отверстиями предмет, вызывающий ассоциации с человеческим мозгом; многие, однако не все, клеточки заполнены надписью ma mere (моя мать),- очевидно, Дали оставляет место и для других своих навязчивых идей! Мы видим муравьев, львиные головы, кузнечика, морского обитателеля в его раковине и другие аксессуары из интимного мира Дали, а наряду с ними — два более откровенно фрейдистских образа: руку, держащую (кастрирующий?) нож, и раненый женский торс.
Иван Иванович Шишкин (1832—1898) — российский художник-пейзажист, живописец, рисовальщик и гравер-аквафортист. Академик (1865), профессор (1873), руководитель пейзажной мастерской (1894—1895) Академии Художеств. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок.
Иван Иванович Шишкин , родился 25 января в Елабуге (Вятской губ.) в купеческой семье. В 1832 г., двенадцати лет от роду был определен в ученики 1-ой казанской гимназии, но, дойдя в ней до 5-го класса, оставил ее и поступил в московское училище живописи, ваяния и зодчества.
Окончив курс этого заведения, он с 1857 г. продолжал свое образование в академии художеств, где числился учеником проф. С. М. Воробьева. Не довольствуясь занятиями в стенах академии, Шишкин в это время усердно рисовал и писал этюды с натуры в окрестностях Санкт-Петербурга, и на о-ве Валааме, чрез что приобретал все большее и большее знакомство с ее формами и уменье точно передавать ее карандашом и кистью. Уже в первый год пребывания его в академии были присуждены ему две малые серебряные медали за классный рисунок и за вид в окрестностях Санкт-Петербурга.
В 1858 г. он получил большую серебряную медаль за вид на Валааме, в 1859 г. - малую золотую медаль за пейзаж из окрестностей Санкт-Петербурга. и, наконец, в 1860 г. - большую золотую медаль за два вида местности Кукко, на Валааме. Приобретя, вместе с этою последнею наградою, право на поездку за границу в качестве пенсионера академии, он отправился в 1861 г. в Мюнхен, посещал там мастерские известных художников, между прочим мастерские Бено и Франца Адамов, пользовавшихся большою популярностью, а затем, в 1863 г., перебрался в Цюрих, где, под руководством проф. Коллера, считавшегося тогда одним из лучших изобразителей животных, срисовывал иписал последних с натуры. В Цюрихе Шишкин попробовал впервые гравировать крепкою водкою. Отсюда он сделал экскурсию в Женеву с целью ознакомиться с работами Диде и Калама, а потом переехал в Дюссельдорф и написал тампо заказу Н. Быкова "Вид в окрестностях этого города" - картину, которая, будучи прислана в Санкт-Петербург., доставила художнику звание академика.
За границей, помимо живописи, он много занимался рисунками пером; произведения его в этом роде приводили в удивление иностранцев, и некоторые были помещены в дюссельдорфском музее рядом с рисунками первоклассных европейских мастеров. Затосковав по отечеству, Шишкин, в 1866 г., возвратился в Санкт-Петербург. до истечения срока своего пенсионерства. С той поры он нередко предпринимал путешествия с художественного целью по России, почти ежегодно выставлял свои произведения сначала в академии, а, потом, после того, как учредилось товарищество передвижных выставок, на этих выставках производил рисунки пером, и с 1870 г., примкнув к образовавшемуся в Санкт-Петербурге. кружку аквафортистов, принялся снова за гравирование крепкою водкою, которое уже не покидал до конца своей жизни, посвящая ему почти столько же времени, сколько и живописи.
Все эти работы с каждым годом увеличивали за ним репутацию одного из лучших русских живописцев пейзажа и бесподобного, в своем роде, аквафортиста. В 1873 г. академия возвела его в звание профессора за приобретенную ею картину "Лесная глушь".
Среди русских пейзажистов Шишкин бесспорно принадлежит место самого сильного рисовальщика.
Во всех своих произведениях он является удивительным знатоком растительных форм, воспроизводящим их с тонким пониманием как общего характера, так и мельчайших отличительных черт всякой породы деревьев, кустов и трав. Брался ли он за изображение соснового или елового леса, отдельные сосны и ели, точно так же, как и их совокупность, получали у него свою истинную физиономию, без всяких прикрас или убавок, - тот вид и с теми частностями, которые вполне объясняются и обусловливаются почвою и климатом, где художник заставлял их расти. Изображал ли он дубы или березы, они принимали у него донельзя правдивые формы в листве, ветвях, стволах, кореньях и во всех подробностях. Самая местность под деревьями - камни, песок или глина, неровности почвы, поросшие папоротниками и другими лесными травами, сухие листья, хворост, валежник и пр. - получала в картинах и рисунках Шишкина вид совершенной действительности. Но эта реалистичность нередко вредила его пейзажам: во многих из них она заслоняла собою общее настроение, сообщала им характер картин, задуманных не с целью возбуждать в зрителе то или другое чувство, а случайных, хотя и превосходных этюдов.
Должно также заметить, что с Шишкиным повторилось то, что бывает почти со всяким особенно сильным рисовальщиком: наука форм далась ему в ущерб для колорита, который, не будучи у него слабым и не гармоничным, все-таки не стоит на одном уровне с мастерским рисунком. Поэтому талант Шишкина иногда гораздо ярче выказывается в одноцветных рисунках и офортах, чем в таких работах, в которых он пользовался многими красками. Картины и
Сислей родился 30 октября 1839 г. в Париже, его отцом был британский коммерсант Уильям Сислей (Сисли). В 1857 г. родители отправили Альфреда в Лондон для обучения коммерции, но юноша предпочел заниматься живописью и в 1862 г. вернулся в Париж. По возвращении он поступил в мастерскую Шарля Глейра, где сблизился с К. Моне, О. Ренуаром и Ф. Базилем, вместе с которыми он вскоре образовал товарищество импрессионистов. Наибольшее влияние на Сислея как на художника оказали британские мастера Уильям Тёрнер, Джон Констебл и Ричард Парк Бонингтон, а также французы Камиль Коро и Гюстав Курбе.
В 1866 г. Сислей женился на Мари Эжени Лекуэзек — от этого брака родилось двое детей. Семейный портрет Сислеев в 1868 г. написал друг семьи, Огюст Ренуар.
Студенческие работы Сислея не сохранились. Ранний период творчества характеризуется гармоничными и воздушными пейзажами, роднящими художника с другими импрессионистами. С середины 1880-х г. в манере Сислея стали усиливаться элементы декоративизма.
Сислей умер 29 января 1899 г. в местечке Море-сюр-Луэн, близ Фонтенбло, на несколько месяцев пережив свою жену.
1.
Наводнение в Марли
1876 г., х., м. 50.5x61 см., Музей д'Орсэ, Париж.
2.
Мост в Вильнев-ла-Гаренн
1872 г., х., м., 49.5x65.4 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Bobby Neel Adams в серии Age-Maps соединяет две фотографии в одну - ребенка и взрослого человека. Получилось чрезвычайно интересно.
Репин родился 24 июля (5 августа) 1844 г. в семье военного поселенца в городе Чугуев Харьковской губернии. С 13 лет обучался живописи в Чугуеве у И. Бунакова; в 1863 г. поступил в Академию Художеств в Петербурге. Учился успешно, в 1869 г. был награждён малой золотой медалью за картину «Иов и его друзья». В 1872 г. получил большую золотую медаль за программу «Воскрешение дочери Ипира».Во время своего путешествия по Волге в 1870 г. написал много этюдов и эскизов, по некоторым из них написал для великого князя Владимира Александровича картину «Бурлаки на Волге», оконченную в 1873 г. Эта картина, изображающая тяжкий труд бурлаков, тянущих баржу, произвела сильное впечатление на публику и критиков.С начала 1890-х годов Репин подолгу работал в приобретённом им имении Здравневе Витебской губернии. В 1894—1907 годах он — профессор-руководитель мастерской в Академии художеств.
С 1873 г. Репин путешествует за границей, где корифеи старинной живописи произвели на него отрицательное впечатление. В Париже он пишет «Парижское кафе» и сказочного «Садко». По возвращении в Петербург Репин становится деятельным членом Товарищества передвижных художественных выставок, к которому он примкнул с 1874 г. На выставках товарищества появляются его картины: «Правительница Софья Алексеевна в монастыре» (1879), «Крестный ход в Курской губернии» (1883), «Не ждали» (1884), «Иоанн Грозный и его сын Иван» (1885).
В этот же период созданы картины: «Дуэль», «Поприщин» (1882), портреты Ференца Листа и Михаила Глинки (1887), а также портреты Стрепетовой, Н. И. Пирогова , П. М. Третьякова, И. Н. Крамского, И. С. Тургенева, В. М. Гаршина , В. В. Самойлова, М. С. Щепкина, баронессы Искуль и многих других.
В 1893 г. Репин стал действительным членом Петербургской Академии художеств. Жил в своей усадьбе «Пенаты» в посёлке Куоккала, который после Октябрьской революции оказался за границей, в составе независимой Финляндии. Попытки Советского правительства вернуть Репина в СССР не удались. Художник скончался 29 сентября 1930 г. в Куоккале, где и был похоронен.В 1940 г., когда Куоккала уже принадлежала Советскому Союзу, там был открыт мемориальный музей. Мемориальный музей Репина есть также в его родном Чугуеве. В 1958 году в Москве на Болотной площади был открыт памятник Репину (скульптор М. Г. Манизер, архитектор И. Е. Рожин).
1.
2.
Подготовка к экзаменам
[