О детях и политике.

Ванечка — имя ребенка, который в результате трагического стечения обстоятельств попадает в руки к главной героине картины. На дворе стоит лето 1998 года — последний год ельцинской эпохи. Елена Великанова, сыгравшая не так давно в «Попсе», в том же образе сельской простушки снова приезжает покорять столицу, однако на сей раз ее героиня планирует поступить во ВГИК и стать киноактрисой. Но в скором времени ей приходится забыть о своих надеждах и амбициях, так как в ее жизни появляется грудной ребенок — сирота, потерявший обоих родителей в автокатастрофе, произошедшей прямо на глазах ошарашенной абитуриентки. В девушке внезапно просыпается материнский инстинкт, и она уже не думает ни о будущей карьере, ни о богатых столичных женихах, будучи одержима одним единственным желанием — похитить Ванечку из казенного детского дома, дабы он не попал в руки к богатым приемным родителям из Америки, а вырос бы где-нибудь в сельской глуши на ее неопытном и не обремененным материальными средствами попечении. Однако судьба оказывается милостивой и делает героине подарок в виде потенциального будущего папы ребенка, по возрасту, правда, годящегося ей самой в отцы.

Такая вот непритязательная мелодраматическая история, рассчитанная прежде всего на женские слезы сочувствия. Однако зачем-то в нее оказался вплетенным и весьма субъективный взгляд режиссера на политические события уже минувшей, можно сказать, эпохи. Забастовки рабочих, отрывки из новостных телепередач, пророчествующий на баррикадах у Белого Дома батюшка — все это как-то не к месту и говорит, пожалуй, лишь о личной неприязни Елены Николаевой к ельцинскому правлению. А ведь именно тогда страна наконец-то вздохнула свободно, освободившись от оков тоталитаризма и жесткой политической цензуры, вступив в период гласности и демократической оттепели, продлившийся, увы, совсем недолго. Но что, в конце концов, может значить такое понятие, как свобода слова, для режиссера, которому (или которой) абсолютно нечего сказать своему зрителю?

Жизнь из-под полы.

Действие картины разворачивается в Румынии времен Чаушеску. Две подруги делят комнату в общежитии политехнического института. Одна из них собирается сделать аборт на позднем сроке беременности, другая самозабвенно помогает ей в практическом осуществлении задуманного. Аборт по законам социалистической Румынии считается уголовным преступлением, и девушке приходится пойти на серьезные жертвы, чтобы ее соседка по общежитию смогла избавиться от нежелательного плода…

Несмотря на всю щекотливость темы, фильм кажется очень простым и человечным, чем, должно быть, и привлекает к себе зрителя, уставшего от претенциозности и «заумности» современного авангардного кино. Вообще говоря, словосочетание «европейский арт-хаус» звучит сегодня скорее как ругательство, нежели эпитет, безапелляционно утверждающий за той или иной картиной ее принадлежность к интеллектуальной касте кинематографа. Уж слишком избитыми стали многие приемы, которыми пользуются европейские мастера, пытаясь держать планку «кино не для всех», не говоря уж о том, что идеи, скрывающиеся в их творениях, зачастую оказываются до скуки одинаковыми и не актуальными для зрителя, проживающего за чертой Евросоюза.

Так вот фильм Мунджу выгодно выделяется на общем фоне «фестивальных» работ прежде всего тем, что автор не стремится ничего утверждать своей историей, он даже не осуждает тот режим, существование в котором вынуждает беременную девушку обращаться к подпольному врачу, а ее подругу — расплачиваться сексом за недостающие на аборт деньги. Мунджу просто ставит двух очень разных по темпераменту и отношению к жизни героинь в умеренно экстремальную ситуацию, заставляя одну из них в течение всего фильма носиться по социалистически-неприглядному Бухаресту, где все, начиная  американскими сигаретами и заканчивая гинекологом, достается исключительно из-под полы, а другую — апатично лежать в снятом номере гостиницы в ожидании спровоцированного выкидыша. И в отличие от таких режиссеров как Триер, Мудиссон или Альмодовар, которые в своих работах предпочитают говорить о женщине как о жертве — мученице, принимающей на себя всю боль мира, коим правит бессмысленная мужская жестокость, Мунджу старается найти проявления человечности в каждом из персонажей картины. Даже подпольный гинеколог, пользующийся безвыходной ситуацией, в которой оказались подруги, и предлагающий им расплачиваться сексом, — даже он показан не бездушным зверем, а скорее потрепанным жизнью человеком, вынужденным зарабатывать запрещенными операциями, чтобы содержать семью и выживающую из ума мать.

В своей безусловной и непоколебимой любви к Человеку и Человечности румынский обладатель «Золотой пальмовой ветви» во многом схож с другими любимцами Каннского кинофестиваля — братьями Дарденн. Еще одна общая черта этих режиссеров — заканчивать фильм не четко обозначенной точкой, и не расплывчатым многоточием, а скорее запятой, за которой будто бы продолжается жизнь героев, скрытая от нас лишь потемневшим экраном и завершающими титрами. Ни Мунджу, ни братья Дарденн не подготавливают зрителя к последним кадрам картины, обрывая повествование именно в тот момент, когда героям так хочется выговориться, но режиссеру сказать уже нечего. История рассказана, но жизнь продолжается.

«Заветные» штампы Кустурицы.

Спустя почти четыре месяца после показа новой картины Кустурицы «Завет» на открытии 29-го Московского Кинофестиваля состоялась ее официальная премьера в кинотеатре «Формула кино – Европа». Гостей мероприятия ожидали сюрпризы: несметное количество яблок и небольшой live-концерт от группы «Братья Гримм», закончивших свое выступление естественно композицией «Кустурица». Что же касается героя их песни, то, признаться честно, его новое творение слегка разочаровало. То, что в «Черной кошке, белом коте» представлялось оригинальным и безудержно смешным, в «Завете», увы, показалось вторичным.

Вообще говоря, Эмир Кустурица уже давно не снимает «новые» фильмы, предпочитая выпускать в тираж отработанные до мелочей штампы и клише. Его творческий путь, кстати, во многом напоминает эволюцию Федерико Феллини — от трагически насыщенного реализма до феерического абсурдизма, выходящего за рамки всех законов и правил, по которым «принято» снимать кино. Вот только в отличие от итальянского маэстро, до последнего остававшегося верным не только форме своих работ, но и их содержанию, «югославский» экспериментатор уж, пожалуй, слишком увлекся собственными стилистическими находками, забыв о том, что в любом искусстве помимо эстетической компоненты необходимы также идея, смысл, авторский посыл…

Видимо, занятый постановкой собственного мюзикла, Кустурица предпочел на скорую руку изготовить лишь фирменную «обертку», забыв о самой «конфете», ради которой «обертка» и существует.  Неповторимый (но часто подражаемый в последнее время) стилистический почерк режиссера узнается в «Завете» с самых первых кадров, однако фильм начисто лишен той поэзии человеческого взросления, что пронизывала большинство других его работ.

Двенадцатилетний мальчик собирается из родной деревни в город, дабы выполнить три завета своего деда: продать корову Светку, купить икону и найти себе жену. По дороге, как это водится у Кустурицы, ему встречаются вооруженные до зубов головорезы, главарь которых одержим двумя вещами: греховной страстью к индюшкам и наполеоновской идеей построить в Сербии копию Всемирного Торгового Центра. Его незадачливые подельники, в отличие от босса предпочитающие в сексе более крупных животных, крадут у юного героя корову. Но есть в этом царстве абсурда и добрые люди — бритоголовые «близнецы» Кривокапичи помогают мальчику спасти животное и купить икону.  Дело остается за малым — найти невесту.

Похоже, что все творчество Эмира Кустурицы — есть не что иное как нескончаемые попытки повторить две гениальные сцены мирового кинематографа: заглавный полет человека из «Андрея Рублева» и финальное шествие клоунов из «8 ½». Отсюда в его фильмах всегда присутствуют смешные персонажи, танцующие под разудалую музыку, а также люди, летающие то на кроватях, то на самодельных дельтапланах, а то и сами по себе — в подвенечных платьях или в костюмах суперменов. В «Завете» и то, и другое представлено в полном комплекте. И все это, конечно же, под музыку, написанную самим режиссером, — несомненно узнаваемую и неизбежно приевшуюся за тот долгий срок, что Кустурица не сотрудничает с композитором Гораном Бреговичем. Последний, кстати, собирается посетить Москву в середине ноября со своим «свадебно-похоронным оркестром». Так что смотрите, слушайте и сравнивайте…

Страх и отвращение в Лас-Вегасе.

И вот уже в третий раз украинская дива Мила Йовович исполняет роль непобедимой истребительницы зомби, появившейся на киноэкранах благодаря одноименной компьютерной игре, популярной еще в далекие 90-ые годы. В первой части картины зона распространения вируса, превращающего людей в ходячие трупы, жаждущие живой плоти, была локализована глубоко под землей — в пределах секретной лаборатории с пугающим названием «Муравейник». Второй части, признаюсь честно, я не смотрел, но рискну предположить, что именно в ней вирус выбрался за пределы лаборатории, начав свое победное и немилосердное шествие по просторам американского континента, как и предрекал многократно в своих хоррорах Джордж Ромеро.  Третья же часть погружает нас (или, вернее сказать, пытается погрузить) в атмосферу постапокалипсического будущего, «скромно» позаимствованного у создателей «Безумного Макса».

Находясь на шестом месяце беременности, актриса Йовович продолжает бегать, прыгать и «мочить» ходячие трупы целыми стопками, удачно скрывая свое положение под необъятных размеров одеянием шахидки. А пару раз ей даже удается изобразить на лице выражение мировой скорби, видимо, по всему человечеству, не без ее участия превратившемуся в голодный до сырого мяса и лишенный всяческого сознания подвид разлагающихся животных. Вот, собственно говоря, и все — больше ничего существенного в фильме не происходит. Когда создатели той или иной картины, пытаясь уложиться в ограниченный бюджет, не жалеют денег на спецэффекты, им приходиться экономить на чем-то другом — например, отказаться от услуг сценариста, что, должно быть, и случилось с третьей частью «Обители». Иначе было бы просто невозможно объяснить ту «невыразимо стремительную динамику» сюжета, что приходиться наблюдать в течение полутора часов экранного времени: пески — замотанная в чадру Йовович — пески — отряд оставшихся в живых повстанцев — пески — зомби — птицы-зомби (привет Хичкоку) — заброшенный и опустошенный Лас-Вегас — пески — Йовович — пески…

Трагично до смешного, абсурдно до гениальности…

Европейский абсурдизм от известного нидерландского режиссера Алекса Ван Вармердама. Циничная комедия о той тонкой грани, по которой соприкасаются творчество и реальная жизнь — грани зачастую настолько изогнутой и размытой, что в иных случаях ее существование кажется вообще весьма сомнительным и условным.

Угрюмый официант Эдгар работает в ресторане, почему-то всегда почти пустом. А те редкие посетители, что все же изредка заходят в заведение, кажется,  делают это не из любви к местной кухне, а скорее из садистской потребности «потрепать нервы» флегматичному официанту. Любовница закатывает регулярные скандалы, друг, параноидально уверенный в неверности своей жены, ежедневно изливает все негативные эмоции на покорного слушателя, а подвыпившие люди в деловых костюмах, недовольные интонацией, с которой им было зачитано меню, купают нашего героя в удачно подвернувшемся аквариуме. Дома же Эдгара ждет смертельно больная жена, умудряющаяся изменять ему с доктором, и соседи-гангстеры, использующие его двор в качестве мусорки, а само жилище — как временное укрытие для наемных убийц японсокй национальности и прочего незаконопослушного сброда.

Минут через десять после начала просмотра на ум приходит мысль, что подобный сюжет мог придумать лишь человек с больной фантазией, а уже через 15 минут мы собственными глазами лицезреем этого человека на экране. В тяжких муках творчества сценарист, сидя за компьютером, ваяет злоключения Эдгара, который вот-вот должен стать либо жертвой дорожно-транспортного происшествия, попав под колеса гигантского трейлера, либо участником групповой оргии с пятью африканцами, разодетыми в национальные охотничьи костюмы…

В этот момент в дверь маниакально настроенного графомана кто-то звонит — оказывается, Эдгар пришел в гости к бездарному «творцу» просить хоть о толике счастья в своей анекдотически черной жизни. Вслед за ним в эту дверь потянутся и остальные герои картины — каждый со своим прошением, и сценарист, вконец озадаченный и запутанный, напишет в результате такое, что обычному человеку не привидится и под лошадиной дозой галлюциногенов, — то, что по праву и называется современным европейским абсурдизмом. Триеровский документализм, модный в тех краях уже более десяти лет, на сей раз отдыхает.

Им уже 18…

Вот уже целых 18 лет мультсериал «Симпсоны» регулярно выходит на американские телеэкраны. На отечественном ТВ «Симпсоны» пребывают чуть меньший срок, но достаточно долгий (чуть меньше 10 лет), чтобы у каждого отдельно взятого телезрителя успело сложиться о мультфильме собственное мнение. Одним он нравится, другим — нет, но однозначно можно сказать, что мультфильм далек от русского «телепотребителя» хотя бы потому, что является своеобразным зеркалом жизни американской, будь то ее социальные, политические или культурные аспекты.

Тем не менее, глобализация дает о себе знать, внедряя во всем мире западный образ существования, как единственно возможный. И с каждым годом проблемы мультяшного семейства становятся все более знакомыми, а шутки, к счастью это или к сожалению, более злободневными и смешными.

И вот, совсем чуть-чуть не дотянув до 20-летнего юбилея, «Симпсоны» выходят в кино. Вообще говоря, проблема любой полнометражной киноверсии телевизионных мультсериалов одна и та же — удерживать интерес зрителя приходится уже не 15-20 минут эфирного времени, а долгих полтора часа, а это естественно гораздо сложнее. Сюжет становится слегка размытым, а шутки повторяются. Нечто подобное получилось и с «Симпсонами в кино», однако где-то первые  20 минут воспринимаются просто «на ура!»: по-детски эгоцентричный Гомер Симпсон — глава семейства — заводит домашнюю… свинью; Барт, поспорив с отцом, катится на скейтборде по улицам Спрингфилда… абсолютно голым; дети богобоязненного соседа Фландерса благодарят бога «за этот прекрасный… член»; а президент США не кто иной, как… бывший «терминатор» и губернатор Арнольд Шварценеггер.

Итак, Спрингфилд находится на грани экологической катастрофы. Местное озеро бурлит токсичными отходами. Как всегда активистка Лиза Симпсон борется за спасение  окружающей среды, «достав» этим все взрослое население города. Но ее старания, увы, оказываются тщетными — правительство решает вместо того, чтобы озеленять Спрингфилд и очищать ядовитое озеро, поместить весь этот экологический беспредел вместе с его жителями под огромный стеклянный колпак, стерев информацию о городе со всех карт, путеводителей и GPS-навигаторов. И естественно экстравагантные Симпсоны в итоге всех спасут!

Любовь по ошибке.

Премьера картины «Роковая красотка» с Одри Тотту в главной роли состоялась в многозальном кинотеатре «Формула Кино – Европа» в самый последний день июля месяца. Гостей мероприятия ожидали освежающие алкогольные коктейли, шампанское, фрукты, ненавязчивое музыкальное сопровождение на саксофоне и, пожалуй, самое необычное — светильники из настоящего льда, загадочно мерцающие разными цветами на стеклянных столиках перед импровизированной сценой. Этакое предвосхищение той «сладкой жизни», которая сразу после фуршета ждала зрителя на киноэкране…

Муза Жана Пьера Жене — вечная Амели — на сей раз предстала совсем в другом образе — в роли обольстительной красотки, влюбляющей в себя богатых и зачастую седых старичков на фешенебельном каннском курорте. По иронии судьбы, необходимой для завязки подобных комедийно-мелодраматических сюжетов, героиня Тотту оказывается в опустевшем ночном баре дорогого отеля и принимает простого служащего за загадочного и сказочно богатого бизнесмена... Когда ровно через год после очередной случайной встречи и ночи любви все выяснится, будет слишком поздно: официант влюблен в куртизанку, а куртизанка брошена ревнивым богатеем. В отместку или в попытке избавиться от назойливых ухаживаний бедняка роковая красотка тратит все его скромные сбережения за сутки шикарной жизни, а он, оставшись без средств к существованию, по неволе становится ее коллегой — альфонсом у богатой дамы. Полтора часа экранного времени потребуется главной героине, чтобы осознать простую истину, что настоящее счастье вовсе не в деньгах.

Напарником Одри Тотту по фильму стал  Гад Эльмалех, уже успевший сыграть у классика французской комедии Франсиса Вебера нарицательного персонажа Франсуа Пиньона в картине «Дублер» (Пиньоном в свое время успели побывать и  Пьер Ришар, и Даниэль Отей). Хорошая актерская работа, изящная музыка и элегантный юмор — три неоспоримых достоинства «Роковой красотки». Вообще говоря, фильм Сальвадори — редкость для современного французского коммерческого кино, которое не без участия Бессонна-продюсера, увы, давно потеряло национальный шик, став лишь безвкусным и вычурным придатком голливудского конвейера. При всей банальности сюжета картина удачно вписывается в понятие о классическом французском юморе. Нет в ней ни вульгарности, столь типичной для американских представителей жанра, ни цинизма, ныне модного в Европе. Все элегантно, просто и со вкусом.

Еще один мясной евротур. 

Если американские военные политики бомбят ближневосточные страны под лозунгом «борьбы с международным терроризмом», то голливудские кинематографисты в свою очередь наносят точечные и не менее разрушительные удары по гостиничному бизнесу стран Восточной Европы без всяких на то сопроводительных прокламаций. Смотревшие первую часть «Хостела» Элая Рота наверняка помнят некий словацкий курорт и зловещий хостел, всех постояльцев которого продавали богатым садистам мира сего, увлекающимся хирургическим вмешательством без наркоза и другими колюще-режущими «забавами». Кровь, помнится, лилась рекой, а анатомические подробности процесса расчленения на большом экране вызывали рвотные позывы у тех, кто неразумно подкрепился перед началом просмотра.

Подопечный самого Квентина Тарантино — режиссер Элай Рот — постарался на славу, сняв картину, полную отвращения, ужаса и мерзких злодеев славянской национальности, на которых рядовому американцу, видимо, смотреть особенно приятно. И поставь Рот на этом жирную точку, его «Хостел», возможно, когда-нибудь стал бы классикой жанра.

Остается только гадать, зачем весьма многообещающему режиссеру понадобилось снимать сиквел своей картины — коммерческая ли это необходимость или творческий тупик. Причем просто повторить сюжет первой части Роту показалось недостаточным — в ход была пущена дополнительная сюжетная линия о двух американских «раскольниковых», намеревающихся за большие деньги проверить свою принадлежность к категории «право имеющих» путем неспешного расчленения нежных девичьих тел туристок-соотечественниц.

А вот в том, что во второй части все центральные персонажи — девушки, угадывается влияние продюсера картины Тарантино с его почти что маниакальной одержимостью воинствующим феминизмом. Вот только главной героине «Хостел 2», взявшейся ближе к финалу за топор «отмщения», еще слишком далеко до гротескного образа Умы Турман с самурайским мечом. Ведь то, что у самого Тарантино выглядит стильно и оригинально, в фильмах его подопечных, будь то начинающий Рот или разноплановый Родригес, зачастую кажется уже не столь привлекательным: приемы превращаются в клише и штампы, утонченная провокация — в общедоступный кинематографический фастфуд.

Увлекаюсь кино, литературой, искусством в целом...