Посмотрела "Люди Икс: Первый класс" + сон
04-06-2011 05:27
Сон! Трилогия по самой неоднозначной, интересной и всегда актуальной составляющей вселенной Marvel давно требовала предыстории, и «Первое поколение» (топорный русский перевод – «Первый класс») стал долгожданным и оправдавшим все самые смелые надежды фильмом. Его насыщенность событиями, как всегда, вызывает всяческое восхищение, а от эпичности мурашки идут по коже – эпичности не в том смысле, что сюжетной интригой становится противостояние двух мировых держав прошлого столетия, а то, что ты имеешь возможность встать у истоков легенды, проследить с самого начала тот раскол в мире мутантов, в котором каждая сторона имеет свои оправдания. И это начало возвращает нас к первой части трилогии: пока у одного мальчика с жёлтой звездой Давида на курточке (Милнер) отбирают мать, и его крик приоткрывает металлические ворота, другой мальчик, видимо – сирота, а также телепат (Белчер), безбедно спит в своём огромном поместье, а потом встречает на кухне пытавшуюся его обворовать девочку Рэйвен (Даркхолм) и оставляет её у себя в качестве сестры. Пока на глазах у одного доктор Шмитт (Бэйкон) убивает его мать, чтобы заставить его способности вновь проснуться от гнева, другой учится в Оксфорде и кадрит студенток, бравируя своими познаниями в мутациях. Наконец, повзрослевший Эрик Лэншер (Фассбендер) клянётся найти и покарать убийцу своей матери и отправляется по его следам в Аргентину, где истребляет завсегдатаев бара для фашистов, сбежавших из павшего Рейха, а Чарльз Ксавьер (МакЭвой) становится профессором генетики, на которого обращает внимание агент ЦРУ Мойра МакТаггерт. Она следила за тайным клубом Адского пламени в Лас-Вегасе, где госсекретарь США встречается с неким Себастьяном Шоу, уговаривающим его разместить ядерные боеголовки в Турции, в непосредственной близости от СССР. Шоу – никто иной, как доктор Шмитт, мутант, поглощающий и испускающий энергию, благодаря чему не стареет и неуязвим, и окруживший себя другими мутантами: его правая рука – алмазная телепат Эмма Фрост, Белая королева (Дженьюари Джонс), помощники – роскошный Азазель (Флеминг), «прыгунчик» наподобие Ночного змея, и человек-торнадо Риптайд (Гонзалес). Запуганного чиновника прямо из клуба телепортируют в Вашингтон, где он даёт добро на размещение ракет – и МакТаггерт вынуждена просить помощи у первого специалиста по сверхчеловекам. Флотилия ЦРУ прибывает к яхте Шоу одновременно с Эриком, и последний рвёт её пополам при помощи якорных цепей – но наш главзлодей пересаживается на подлодку, а Эрик пытается задержать её и утонул бы, если бы его не вытащил Чарльз. Так они становятся друзьями – полные противоположности, идеальная пара, они прекрасно дополняли бы друг друга, если бы однажды принципы не стали для них важнее дружбы: Чарльз был уверен, что, защищая обычных людей, мутанты сумеют снискать право на сосуществование, Эрик – заранее не сомневался, что люди повернут оружие против своих спасителей, ибо никогда не смогут ужиться с теми, кто на них не похож. МакТаггерт знакомит их с вундеркиндом Хэнком МакКоем (Холт), мутантом со звериными ступнями, который и конструирует Церебро – радар, позволяющий телепатическим способностям Ксавьера расширить свой диапазон и разыскать как можно больше мутантов. Так на секретной базе ЦРУ собирается первая команда Людей X – но всё, на что оказывается способна молодёжь, это продемонстрировать друг другу свои способности и назваться пафосными кличками: Мистик (Лоуренс), Ангел (Кравиц), Банши (Калеб Лэндри Джонс), Хавок (Тилл) и Дарвин (Гатеги). Эрик и Чарльз без них пробираются в Россию, на которую, как они считают, работает Шоу, и захватывают Эмму Фрост, из чьих мозгов Ксавьер выуживает страшное: Шоу пофиг и на Россию, и на США, он уже подговаривает русских разместить боеголовки на Кубе, чтобы развязать ядерную Третью Мировую, в результате которой человечество встанет на грань вымирания, а мутантов станет значительно больше. Сам же Шоу в их отсутствие читать спойлеры дальше
[313x181]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Сон! Трилогия по самой неоднозначной, интересной и всегда актуальной составляющей вселенной Marvel давно требовала предыстории, и «Первое поколение» (топорный русский перевод – «Первый класс») стал долгожданным и оправдавшим все самые смелые надежды фильмом. Его насыщенность событиями, как всегда, вызывает всяческое восхищение, а от эпичности мурашки идут по коже – эпичности не в том смысле, что сюжетной интригой становится противостояние двух мировых держав прошлого столетия, а то, что ты имеешь возможность встать у истоков легенды, проследить с самого начала тот раскол в мире мутантов, в котором каждая сторона имеет свои оправдания. И это начало возвращает нас к первой части трилогии: пока у одного мальчика с жёлтой звездой Давида на курточке (Милнер) отбирают мать, и его крик приоткрывает металлические ворота, другой мальчик, видимо – сирота, а также телепат (Белчер), безбедно спит в своём огромном поместье, а потом встречает на кухне пытавшуюся его обворовать девочку Рэйвен (Даркхолм) и оставляет её у себя в качестве сестры. Пока на глазах у одного доктор Шмитт (Бэйкон) убивает его мать, чтобы заставить его способности вновь проснуться от гнева, другой учится в Оксфорде и кадрит студенток, бравируя своими познаниями в мутациях. Наконец, повзрослевший Эрик Лэншер (Фассбендер) клянётся найти и покарать убийцу своей матери и отправляется по его следам в Аргентину, где истребляет завсегдатаев бара для фашистов, сбежавших из павшего Рейха, а Чарльз Ксавьер (МакЭвой) становится профессором генетики, на которого обращает внимание агент ЦРУ Мойра МакТаггерт. Она следила за тайным клубом Адского пламени в Лас-Вегасе, где госсекретарь США встречается с неким Себастьяном Шоу, уговаривающим его разместить ядерные боеголовки в Турции, в непосредственной близости от СССР. Шоу – никто иной, как доктор Шмитт, мутант, поглощающий и испускающий энергию, благодаря чему не стареет и неуязвим, и окруживший себя другими мутантами: его правая рука – алмазная телепат Эмма Фрост, Белая королева (Дженьюари Джонс), помощники – роскошный Азазель (Флеминг), «прыгунчик» наподобие Ночного змея, и человек-торнадо Риптайд (Гонзалес). Запуганного чиновника прямо из клуба телепортируют в Вашингтон, где он даёт добро на размещение ракет – и МакТаггерт вынуждена просить помощи у первого специалиста по сверхчеловекам. Флотилия ЦРУ прибывает к яхте Шоу одновременно с Эриком, и последний рвёт её пополам при помощи якорных цепей – но наш главзлодей пересаживается на подлодку, а Эрик пытается задержать её и утонул бы, если бы его не вытащил Чарльз. Так они становятся друзьями – полные противоположности, идеальная пара, они прекрасно дополняли бы друг друга, если бы однажды принципы не стали для них важнее дружбы: Чарльз был уверен, что, защищая обычных людей, мутанты сумеют снискать право на сосуществование, Эрик – заранее не сомневался, что люди повернут оружие против своих спасителей, ибо никогда не смогут ужиться с теми, кто на них не похож. МакТаггерт знакомит их с вундеркиндом Хэнком МакКоем (Холт), мутантом со звериными ступнями, который и конструирует Церебро – радар, позволяющий телепатическим способностям Ксавьера расширить свой диапазон и разыскать как можно больше мутантов. Так на секретной базе ЦРУ собирается первая команда Людей X – но всё, на что оказывается способна молодёжь, это продемонстрировать друг другу свои способности и назваться пафосными кличками: Мистик (Лоуренс), Ангел (Кравиц), Банши (Калеб Лэндри Джонс), Хавок (Тилл) и Дарвин (Гатеги). Эрик и Чарльз без них пробираются в Россию, на которую, как они считают, работает Шоу, и захватывают Эмму Фрост, из чьих мозгов Ксавьер выуживает страшное: Шоу пофиг и на Россию, и на США, он уже подговаривает русских разместить боеголовки на Кубе, чтобы развязать ядерную Третью Мировую, в результате которой человечество встанет на грань вымирания, а мутантов станет значительно больше. Сам же Шоу в их отсутствие читать спойлеры дальше
[313x181]
Посмотрела "Додзёдзи-храм"
03-06-2011 04:50
До Взяв две пьесы Юкио Мисимы, Вячеслав Долгачёв приписал к названию спектакля подзаголовок «подражание Театру Но», однако эта формулировка верна относительно материала, но не постановки: для японской мифологизированной ментальности самые древние приёмы отечественного театра – слишком неадекватная форма. Все актёры переигрывают всяк на свой лад, вызывая дружный хохот в зале, ничтоже сумняшеся принимающего трагедии за комедии, тогда как Мисима этими пьесами, дополняющими и словно продолжающими одна другую, поднимает темы, взгляд на которые зачастую полярно разнится в западной и восточной культурах: тему любви и смерти – и любви как смерти, тему увядания красоты – и увядания как красоты. Первая одноактовка начинается с аукциона: пожилой артистичный антиквар (Сутягин) пригласил покупателей в свой магазин, чтобы продать огромный шкаф, принадлежавший некогда одной из богатейших семей, затем разорившейся. Около полудюжины мужчин и женщин по очереди заходят в шкаф, зеркальные внутренние стены которого мы можем себе только представлять, - и сразу же проявляется способность Мисимы превращать реалистическую драматургию в сновидение: один из соискателей выскакивает из шкафа с криком ужаса, вторая говорит, что в нём поместится двуспальная кровать, третий – что внутри огромные катакомбы, четвёртый – что там слишком тесно; всё зависит от угла зрения, поясняет антиквар. Всем сразу же хочется приобрести шкаф-комнату, и торги доходят до трёх миллионов – как вдруг в магазине появляется незваная гостья, манерная Киёко (Давыдовская), называющая себя танцовщицей и заявляющая, что красная цена шкафу – три тысячи йен. Один из мужчин вступается за неё и позволяет рассказать историю шкафа – классическую страшилку о том, что его прежний хозяин расстрелял его вместе с прятавшимся в нём любовником своей жены. Покупатели, видимо, побоявшись дурной кармы мебели, ничуть не потерявшей в качестве после убийства, один за другим отказываются от шкафа и уходят, засыпая Киёко благодарностями и визитками. Она остаётся наедине с антикваром и продолжает рассказ: погибший был бросившим её любовником, она вспоминает, что его тело пахло глициниями; пьеса названа «Додзёдзи», что означает «исполнительница танца с глицинией». Ей кажется, что её возлюбленный оставил её ради женщины на десять лет старше его и обрёк себя на добровольное заточение в шкафу, потому что убегал от её молодости, красоты и любви, да и от красоты и молодости мира вообще, и похоронил себя заживо в огромном гробу, стремясь к смерти – которой наконец и добился. Поэтому она мечтает стать уродливой и старой и хочет приобрести шкаф – сумасшедшая уверена, что при исполнении этих условий покойный вернётся и будет с ней. Антиквар упорно не понимает, что она имеет в виду, уверяя, что изменить её прекрасное лицо невозможно, и отказывается продавать шкаф всего за три тысячи, торгуясь так ретиво, что ему становится плохо. Тогда Киёко, сжимающая в ладони некий пузырёк, решает, что покупать шкаф не обязательно, заходит в него и запирается изнутри, - и тут прибегает её домовладелец (Курский) с известием, что она похитила у фармацевта пузырёк серной кислоты. Режиссёр нагнетает, как может, мисимовский саспенс: истошный вопль из шкафа, меедленно открывающаяся дверь, выходящая спиной вперёд Киёко, закрывающая лицо ладонями. Но всё обошлось, она так и не изуродовала себя – испугалась, при электрическом свете увидев бесконечную череду своих отражений и осознав, что зеркала могут вечно хранить увиденный образ, и её образ не должен быть безобразным. Пройдя через мгновения внутри шкафа, показавшиеся ей вечностью, она неожиданно вспомнила, что на дворе весна, и радостно убежала, упомянув, правда, что бежит «к нему» - что вполне можно трактовать как намерение покончить с собой, кое для японской культуры – счастливый конец. Во втором акте створки шкафа распахиваются и превращаются в обшарпанные изрисованные стены ночного парка с парочками по лавочкам. Читать рецензию дальше
[324x183]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До Взяв две пьесы Юкио Мисимы, Вячеслав Долгачёв приписал к названию спектакля подзаголовок «подражание Театру Но», однако эта формулировка верна относительно материала, но не постановки: для японской мифологизированной ментальности самые древние приёмы отечественного театра – слишком неадекватная форма. Все актёры переигрывают всяк на свой лад, вызывая дружный хохот в зале, ничтоже сумняшеся принимающего трагедии за комедии, тогда как Мисима этими пьесами, дополняющими и словно продолжающими одна другую, поднимает темы, взгляд на которые зачастую полярно разнится в западной и восточной культурах: тему любви и смерти – и любви как смерти, тему увядания красоты – и увядания как красоты. Первая одноактовка начинается с аукциона: пожилой артистичный антиквар (Сутягин) пригласил покупателей в свой магазин, чтобы продать огромный шкаф, принадлежавший некогда одной из богатейших семей, затем разорившейся. Около полудюжины мужчин и женщин по очереди заходят в шкаф, зеркальные внутренние стены которого мы можем себе только представлять, - и сразу же проявляется способность Мисимы превращать реалистическую драматургию в сновидение: один из соискателей выскакивает из шкафа с криком ужаса, вторая говорит, что в нём поместится двуспальная кровать, третий – что внутри огромные катакомбы, четвёртый – что там слишком тесно; всё зависит от угла зрения, поясняет антиквар. Всем сразу же хочется приобрести шкаф-комнату, и торги доходят до трёх миллионов – как вдруг в магазине появляется незваная гостья, манерная Киёко (Давыдовская), называющая себя танцовщицей и заявляющая, что красная цена шкафу – три тысячи йен. Один из мужчин вступается за неё и позволяет рассказать историю шкафа – классическую страшилку о том, что его прежний хозяин расстрелял его вместе с прятавшимся в нём любовником своей жены. Покупатели, видимо, побоявшись дурной кармы мебели, ничуть не потерявшей в качестве после убийства, один за другим отказываются от шкафа и уходят, засыпая Киёко благодарностями и визитками. Она остаётся наедине с антикваром и продолжает рассказ: погибший был бросившим её любовником, она вспоминает, что его тело пахло глициниями; пьеса названа «Додзёдзи», что означает «исполнительница танца с глицинией». Ей кажется, что её возлюбленный оставил её ради женщины на десять лет старше его и обрёк себя на добровольное заточение в шкафу, потому что убегал от её молодости, красоты и любви, да и от красоты и молодости мира вообще, и похоронил себя заживо в огромном гробу, стремясь к смерти – которой наконец и добился. Поэтому она мечтает стать уродливой и старой и хочет приобрести шкаф – сумасшедшая уверена, что при исполнении этих условий покойный вернётся и будет с ней. Антиквар упорно не понимает, что она имеет в виду, уверяя, что изменить её прекрасное лицо невозможно, и отказывается продавать шкаф всего за три тысячи, торгуясь так ретиво, что ему становится плохо. Тогда Киёко, сжимающая в ладони некий пузырёк, решает, что покупать шкаф не обязательно, заходит в него и запирается изнутри, - и тут прибегает её домовладелец (Курский) с известием, что она похитила у фармацевта пузырёк серной кислоты. Режиссёр нагнетает, как может, мисимовский саспенс: истошный вопль из шкафа, меедленно открывающаяся дверь, выходящая спиной вперёд Киёко, закрывающая лицо ладонями. Но всё обошлось, она так и не изуродовала себя – испугалась, при электрическом свете увидев бесконечную череду своих отражений и осознав, что зеркала могут вечно хранить увиденный образ, и её образ не должен быть безобразным. Пройдя через мгновения внутри шкафа, показавшиеся ей вечностью, она неожиданно вспомнила, что на дворе весна, и радостно убежала, упомянув, правда, что бежит «к нему» - что вполне можно трактовать как намерение покончить с собой, кое для японской культуры – счастливый конец. Во втором акте створки шкафа распахиваются и превращаются в обшарпанные изрисованные стены ночного парка с парочками по лавочкам. Читать рецензию дальше
[324x183]
Посмотрела "Брата Ивана Фёдоровича"
02-06-2011 05:37
До «Карамазовы» не дают покоя Сергею Женовачу: «Мальчики» повзрослели и понаделали ошибок, а режиссёр загнал их в строгие рамки академической читки по давно обкатанным шаблонам своего театра, узнаваемым до дежа вю. Спектакль монохромен: серые костюмы, серая пальма в кадке в углу, серые скамьи в два ряда, как в зале ожидания или в католическом храме, куда герои заходят как на исповедь к Алексею Карамазову (Прошин). Из входа в правой кулисе – предсказуемый пучок света, освещающий, когда кто-то входит, всю узкую полоску авансцены, на которой происходит действие – точнее, бездействие: недаром подзаголовок спектакля – «диалоги в двух частях». Нет ничего проще: каждый эпизод – разговор на двоих, кропотливо отмеченный в программке, мизансцена статична, частенько один из двоих участников сидит спиной к зрителю, глядучи – глаза закрываются, тем паче что царит всё такой же серый полумрак. Никакой новой концепции к Достоевскому не привито, так что непонятно, зачем выстраивать этот краткий ликбез для не читавших, освежающий попутно в памяти читавших сентенции классика из одиннадцатой книги романа, описывающей один день перед судом над Дмитрием. Вот вбегает Грушенька (Шашлова) с экзальтированным акцентом и булочками, а остальные участники спектакля во время первого диалога проходят мимо и рассаживаются за дальними лавками. Затем наступает очередь комичной Хохлаковой (Озоллапиня) с её пассажами про аффект, вызывающими вялые смешки в зале, так и льнущей к Алексею, и её дочери – болезненно возбуждённой, лихорадочно нервной Лизы (Курденевич), бледной, с горящими глазами; её «тема» - маниакальная тяга «зажечь дом», в программке её бенефис назван «Бесёнок», рифмуясь с «ребёнок». В следующем диалоге, с Дмитрием (Обласов), серьёза уже полный ноль: вообще, Алексей теряется на фоне любого партнёра-собеседника, слишком бледен, пассивен, тих, - а Дмитрий показан эдаким добродушным увальнем, невозмутимо спокойным, как буддист, смиренно дожидающийся суда, пока остальные волнуются и мечутся с несбыточными проектами его спасения. Он знает, что не убивал, и больше его ничто не заботит, - святая простота: недаром программка называет двоих братьев ласково Алёшей и Митей, тогда как третьего – Иваном Фёдоровичем (Лизенгевич). Иван, появляющийся в конце первого действия, тоже, впрочем, спокоен, слишком спокоен для запутавшегося измученного богоборца – переняв у Алексея эстафетную палочку, и он не справляется с ролью центра событий, что в диалоге с Катериной Ивановной (Васильева), что при встрече со Смердяковым (Аброскин). Последний просидел на сцене всё первое действие зловещей фигурой в мохнатом воротнике, последним ушёл с неё и первым вернулся, - а как заговорил, оказался шутом, юродствующим холопом, но юродствующим демонически, с подлой хитрецой. Иван неубедительно изволит гневаться, но всё равно проигрывает в убедительности и яркости даже такому плоско и банально изображённому персонажу. Чёрт, его посещающий, также не впечатляет – занудный старичок-канцелярист с задушевно-вкрадчивыми интонациями психотерапевта, никуда не исчезающий с приходом Алексея – постояв безвольно, пока Иван держал его за грудки, чёрт просто сел позади него спина к спине, продолжая вставлять реплики прямой иллюстрацией раздвоения личности в тяжёлой форме. Наконец, Иван пытается вырваться за сцену, но Алексей его не пускает, на Ивана наваливается вся толпа персонажей, обступает, тащит за собой до дальних лавок, где он обессиленно ложится, и так же на соседнюю лавку ложится чёрт. Глубина сцены освещается, и мы видим, что воротца, отделявшие от неё скамьи, - ничто иное, как перильца в зале суда, отделяющие подсудимых от судей, которых нам не показывают: только стол-высокая кафедра и три стула, над которыми болтаются лампы. Да, Страшный Суд, - а судьи кто? Прямолинейность догмы бьёт в лоб, наметившееся было напряжение повисает в воздухе и истаивает серой дымкой, и – скучно, господа, право, скучно, аж скулы сводит. При этом ребята-женовачи не виноваты, они всегда молодцы, честно и искренне старающиеся играть даже при таких ограниченных возможностях, мужественно вываливая на зал многоминутные душеспасительные монологи и порой вполне удачно подчёркивая некоторые эмоционально важные моменты. Читать рецензию дальше
[275x130]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До «Карамазовы» не дают покоя Сергею Женовачу: «Мальчики» повзрослели и понаделали ошибок, а режиссёр загнал их в строгие рамки академической читки по давно обкатанным шаблонам своего театра, узнаваемым до дежа вю. Спектакль монохромен: серые костюмы, серая пальма в кадке в углу, серые скамьи в два ряда, как в зале ожидания или в католическом храме, куда герои заходят как на исповедь к Алексею Карамазову (Прошин). Из входа в правой кулисе – предсказуемый пучок света, освещающий, когда кто-то входит, всю узкую полоску авансцены, на которой происходит действие – точнее, бездействие: недаром подзаголовок спектакля – «диалоги в двух частях». Нет ничего проще: каждый эпизод – разговор на двоих, кропотливо отмеченный в программке, мизансцена статична, частенько один из двоих участников сидит спиной к зрителю, глядучи – глаза закрываются, тем паче что царит всё такой же серый полумрак. Никакой новой концепции к Достоевскому не привито, так что непонятно, зачем выстраивать этот краткий ликбез для не читавших, освежающий попутно в памяти читавших сентенции классика из одиннадцатой книги романа, описывающей один день перед судом над Дмитрием. Вот вбегает Грушенька (Шашлова) с экзальтированным акцентом и булочками, а остальные участники спектакля во время первого диалога проходят мимо и рассаживаются за дальними лавками. Затем наступает очередь комичной Хохлаковой (Озоллапиня) с её пассажами про аффект, вызывающими вялые смешки в зале, так и льнущей к Алексею, и её дочери – болезненно возбуждённой, лихорадочно нервной Лизы (Курденевич), бледной, с горящими глазами; её «тема» - маниакальная тяга «зажечь дом», в программке её бенефис назван «Бесёнок», рифмуясь с «ребёнок». В следующем диалоге, с Дмитрием (Обласов), серьёза уже полный ноль: вообще, Алексей теряется на фоне любого партнёра-собеседника, слишком бледен, пассивен, тих, - а Дмитрий показан эдаким добродушным увальнем, невозмутимо спокойным, как буддист, смиренно дожидающийся суда, пока остальные волнуются и мечутся с несбыточными проектами его спасения. Он знает, что не убивал, и больше его ничто не заботит, - святая простота: недаром программка называет двоих братьев ласково Алёшей и Митей, тогда как третьего – Иваном Фёдоровичем (Лизенгевич). Иван, появляющийся в конце первого действия, тоже, впрочем, спокоен, слишком спокоен для запутавшегося измученного богоборца – переняв у Алексея эстафетную палочку, и он не справляется с ролью центра событий, что в диалоге с Катериной Ивановной (Васильева), что при встрече со Смердяковым (Аброскин). Последний просидел на сцене всё первое действие зловещей фигурой в мохнатом воротнике, последним ушёл с неё и первым вернулся, - а как заговорил, оказался шутом, юродствующим холопом, но юродствующим демонически, с подлой хитрецой. Иван неубедительно изволит гневаться, но всё равно проигрывает в убедительности и яркости даже такому плоско и банально изображённому персонажу. Чёрт, его посещающий, также не впечатляет – занудный старичок-канцелярист с задушевно-вкрадчивыми интонациями психотерапевта, никуда не исчезающий с приходом Алексея – постояв безвольно, пока Иван держал его за грудки, чёрт просто сел позади него спина к спине, продолжая вставлять реплики прямой иллюстрацией раздвоения личности в тяжёлой форме. Наконец, Иван пытается вырваться за сцену, но Алексей его не пускает, на Ивана наваливается вся толпа персонажей, обступает, тащит за собой до дальних лавок, где он обессиленно ложится, и так же на соседнюю лавку ложится чёрт. Глубина сцены освещается, и мы видим, что воротца, отделявшие от неё скамьи, - ничто иное, как перильца в зале суда, отделяющие подсудимых от судей, которых нам не показывают: только стол-высокая кафедра и три стула, над которыми болтаются лампы. Да, Страшный Суд, - а судьи кто? Прямолинейность догмы бьёт в лоб, наметившееся было напряжение повисает в воздухе и истаивает серой дымкой, и – скучно, господа, право, скучно, аж скулы сводит. При этом ребята-женовачи не виноваты, они всегда молодцы, честно и искренне старающиеся играть даже при таких ограниченных возможностях, мужественно вываливая на зал многоминутные душеспасительные монологи и порой вполне удачно подчёркивая некоторые эмоционально важные моменты. Читать рецензию дальше
[275x130]
Посмотрела "Кунг-фу Панда 2"
01-06-2011 00:55
До Прошло ровно три года, и внезапно на экраны вернулся почти забытый герой – панда По, чтобы разрешить главную загадку, оставленную первым мультфильмом: почему его отец – гусь? Наш герой по-прежнему остаётся образцом непосредственности, граничащей с тупостью, и обжорства, зато энтузиазма и уверенности в себе ему не занимать, - но теперь и «Неистовая пятёрка» играет гораздо большую роль, чем раньше: если первый оскароносный мультфильм показывал, что лучшие бойцы кунг-фу ничего не стоят по сравнению с толстым пандой, то теперь мы наглядно видим, какую пользу команде приносит каждый из них и как без помощи друзей По не справился бы с врагом. А враг стал куда значительней: на смену харизматичному могучему барсу Тай Лунгу пришёл не менее запоминающийся белый павлин Шэнь, его изящная противоположность, опальный отпрыск императорской династии, почему-то величаемый лордом. Мультфильм открывает его предыстория в виде классических «плоских» рисованных кадров: его семья прославилась изобретением фейерверков, но Шэнь додумался, что порох можно использовать и как разрушительную силу. Когда ему было предсказано, что его остановит чёрно-белый воин, павлин уничтожил поселение панд, за что был изгнан родителями, и теперь подумывает захватить весь Китай. А пока По, единственному панде в стране, населённой преимущественно кроликами, свиньями, овцами и газелями, есть куда стремиться после обретения пресловутой «силы дракона»: Великий мастер Шифу, пушистая реинкарнация мастера Йоды, повторяет последнее упражнение мастера-черепахи Угвея, потому что обрёл внутреннее спокойствие, когда смирился с избранием По Воином дракона. Волки, прихвостни Шэня, нападают на квартал музыкантов, чтобы отобрать у жителей всё металлическое, и По не удаётся их остановить: на главаре волков он видит нашивку с изображением павлиньего глаза, и его посещает видение, как мать оставляет его. Отец-гусь рассказывает приёмышу, что нашёл его в ящике с редиской: очередной флэшбэк-мульт показывает нам трогательного маленького панду, куда как более очаровательного, чем взрослый пузатый кумир китайской молодёжи, - но, покидая отца, чтобы вместе с Пятёркой отправиться в столицу, где лорд Шэнь занял дворец, построив пушку, По терзается вопросами, кто он и откуда взялся. Тут уж не до внутреннего спокойствия, - но главное, что на сей раз противникам есть о чём поговорить: отвергнутый отцом и матерью Шэнь будет уверять По, будто и его родители его ненавидели и бросили. Не будем, впрочем, забегать вперёд, - хотя вы уже поняли, что вылазка во дворец окончилась пленением. Несмотря на умение драться не хуже многих и метать кинжалы, лорд настолько боится «чёрно-белого воина», что направляет на него пушку – но под шумок товарищи успевают её испортить, и она взлетает на воздух. Оказывается, что артиллерия павлина куда больше: он перелетает в соседнюю резиденцию и открывает огонь по дворцу, огромная башня рушится, и мастерам кунг-фу приходится спасаться. После этой неудачи По, упустившего Шэня, поскольку увидел его расцвеченный «глазами» хвост и опять впал в ступор, Тигрица решает оставить в темнице, куда павлин заключил Быка и Крокодила, не желающих оттуда выходить: увидев гибель Носорога, непобедимого стража дворца, они отчаялись и поверили в гибель кунг-фу под натиском цивилизации в лице огнестрельного оружия. Она не хочет, чтобы По погиб, и останавливает его силой; по-хорошему, Воином дракона надо было бы быть ей – во втором фильме у неё появляется кличка Броня, ибо она 20 лет набивала лапы в лесу железных деревьев и теперь вообще не чувствует боли. Но неугомонный панда всё равно в одиночку лезет побороться с врагом, что приводит к новому провалу – Пятёрка снова схвачена и закована надёжней прежнего, а По пушечным выстрелом почему-то не убивает, а выбрасывает в реку, откуда его вылавливает овца-предсказательница, когда-то напророчившая лорду его поражение. Воин Дракона оказывается в месте своего рождения, подбирает свою детскую игрушку и вспоминает всё – читать спойлеры дальше
[407x121]
комментарии: 1
понравилось!
вверх^
к полной версии
До Прошло ровно три года, и внезапно на экраны вернулся почти забытый герой – панда По, чтобы разрешить главную загадку, оставленную первым мультфильмом: почему его отец – гусь? Наш герой по-прежнему остаётся образцом непосредственности, граничащей с тупостью, и обжорства, зато энтузиазма и уверенности в себе ему не занимать, - но теперь и «Неистовая пятёрка» играет гораздо большую роль, чем раньше: если первый оскароносный мультфильм показывал, что лучшие бойцы кунг-фу ничего не стоят по сравнению с толстым пандой, то теперь мы наглядно видим, какую пользу команде приносит каждый из них и как без помощи друзей По не справился бы с врагом. А враг стал куда значительней: на смену харизматичному могучему барсу Тай Лунгу пришёл не менее запоминающийся белый павлин Шэнь, его изящная противоположность, опальный отпрыск императорской династии, почему-то величаемый лордом. Мультфильм открывает его предыстория в виде классических «плоских» рисованных кадров: его семья прославилась изобретением фейерверков, но Шэнь додумался, что порох можно использовать и как разрушительную силу. Когда ему было предсказано, что его остановит чёрно-белый воин, павлин уничтожил поселение панд, за что был изгнан родителями, и теперь подумывает захватить весь Китай. А пока По, единственному панде в стране, населённой преимущественно кроликами, свиньями, овцами и газелями, есть куда стремиться после обретения пресловутой «силы дракона»: Великий мастер Шифу, пушистая реинкарнация мастера Йоды, повторяет последнее упражнение мастера-черепахи Угвея, потому что обрёл внутреннее спокойствие, когда смирился с избранием По Воином дракона. Волки, прихвостни Шэня, нападают на квартал музыкантов, чтобы отобрать у жителей всё металлическое, и По не удаётся их остановить: на главаре волков он видит нашивку с изображением павлиньего глаза, и его посещает видение, как мать оставляет его. Отец-гусь рассказывает приёмышу, что нашёл его в ящике с редиской: очередной флэшбэк-мульт показывает нам трогательного маленького панду, куда как более очаровательного, чем взрослый пузатый кумир китайской молодёжи, - но, покидая отца, чтобы вместе с Пятёркой отправиться в столицу, где лорд Шэнь занял дворец, построив пушку, По терзается вопросами, кто он и откуда взялся. Тут уж не до внутреннего спокойствия, - но главное, что на сей раз противникам есть о чём поговорить: отвергнутый отцом и матерью Шэнь будет уверять По, будто и его родители его ненавидели и бросили. Не будем, впрочем, забегать вперёд, - хотя вы уже поняли, что вылазка во дворец окончилась пленением. Несмотря на умение драться не хуже многих и метать кинжалы, лорд настолько боится «чёрно-белого воина», что направляет на него пушку – но под шумок товарищи успевают её испортить, и она взлетает на воздух. Оказывается, что артиллерия павлина куда больше: он перелетает в соседнюю резиденцию и открывает огонь по дворцу, огромная башня рушится, и мастерам кунг-фу приходится спасаться. После этой неудачи По, упустившего Шэня, поскольку увидел его расцвеченный «глазами» хвост и опять впал в ступор, Тигрица решает оставить в темнице, куда павлин заключил Быка и Крокодила, не желающих оттуда выходить: увидев гибель Носорога, непобедимого стража дворца, они отчаялись и поверили в гибель кунг-фу под натиском цивилизации в лице огнестрельного оружия. Она не хочет, чтобы По погиб, и останавливает его силой; по-хорошему, Воином дракона надо было бы быть ей – во втором фильме у неё появляется кличка Броня, ибо она 20 лет набивала лапы в лесу железных деревьев и теперь вообще не чувствует боли. Но неугомонный панда всё равно в одиночку лезет побороться с врагом, что приводит к новому провалу – Пятёрка снова схвачена и закована надёжней прежнего, а По пушечным выстрелом почему-то не убивает, а выбрасывает в реку, откуда его вылавливает овца-предсказательница, когда-то напророчившая лорду его поражение. Воин Дракона оказывается в месте своего рождения, подбирает свою детскую игрушку и вспоминает всё – читать спойлеры дальше
[407x121]
Посмотрела "Неподвижных пассажиров" Жанти и Андервуд
31-05-2011 04:40
До «Неподвижные пассажиры» Филиппа Жанти и Мэри Андервуд – полуторачасовой спектакль-сюрреалистическое панно для восьми актёров, кукол, предметов, материалов и фактур, музыки и света. На наших глазах рождается, эволюционирует и умирает маленький мир со своей собственной историей и эстетикой – и слова для этого не нужны: здесь говорят по-испански, по-французски, иногда по-английски и немного по-русски, только чтобы не молчать. Главный герой изысканных режиссёрских фокусов – бумага: едва гаснет свет, крупное бумажное нечто приходит в движение, словно само по себе сминаясь и видоизменяясь, как диковинное живое существо. Позади него оказывается одинокий лысый человек, проснувшийся на клочке суши посреди вспучившихся волн ткани. Из-под земли к нему тянется рука – а он отрывает кисть и приставляет её себе; потом голова, отдельно от туловища, лезет к нему целоваться, выбирается четвероногое существо, а внутри оживающей бумаги оказывается человек-неваляшка… Чтобы люди стали людьми, надо сорвать с их лиц бумагу, серую липкую ленту, куски масок, - и вот уже все пассажиры на борту, и можно трогаться в путь сквозь время и пространство первобытного хаоса во всей его нестабильности и неупорядоченности. Одна девушка прыгнет в воду за бумажным корабликом, ей безуспешно будут тянуть руки, - а потом половина острова отвалится, и придётся встать вплотную друг к другу и окружить себя стенками коробки с надписью «Fragile». Пока коробка качается на волнах импровизированным ковчегом, можно найти себе немало занятий: вот лысый человек надевает всем на головы ящички, за открывающимися дверцами которых – бутафорские копии его лица, и все двойники как один по очереди откликаются на чей-то зов: «Папа!». Вот рука человека в шляпе не слушается хозяина, превращаясь в птицу, а со своим попутчиком он затевает уморительный поединок по плеванию целлофановыми пакетиками, пока сам не окажется по колено в целлофане. Вот блюдо с человеческой головой, вертикально прикреплённое к борту ящика, но человек с ножом и вилкой потрошит собственную голову и кормит «угощение» бумажными лентами. Из вскрытого черепа появляется крошечный человечек и бросается на девушек, которые пытаются запихнуть его в коробку, но он становится всё больше и больше; наконец, вполне соразмерного человека выкидывают в коробке за борт, а «мальчик-с-пальчик» оказывается вместе с ним. Кульминация первой половины спектакля: по морю дрейфует двухэтажный контейнер с четырьмя отсеками, в котором коротают время младенцы с головами взрослых людей и телами-марионетками, переругиваясь, тесня стенки друг друга и раскачивая своё неустойчивое судёнышко. Неизбежно отсеки рассыпаются и, кувыркаясь, теряются в волнах. Ткань, выступающая за морскую стихию, всё растёт и растёт высокой волной, а когда вал схлынул – обнажилась пустыня, по которой медленно едет, покачиваясь и светя фарами, миниатюрный грузовик. Выброшенные на берег этой страны лилипутов и выбравшись из бумажных дюн, наши герои начинают вести себя, как резвящиеся демиурги. Перво-наперво, полив из лейки барханы, они обнаруживают игрушечных пупсов – детей, или людей, в большом количестве, расхватывают их, ссорясь и вырывая игрушки друг у друга, и, наконец, рассаживают в ряд и едут вместе с колонной детей в выросший впереди город со светящимися окнами небоскрёбов. Пришельцы достраивают эти небоскрёбы ещё выше прежнего, играют в какую-то монополию, объявляя падение или прибыль банков; находят применение и пупсам: катапультируют их в полёт под самые колосники, ловят сачком и, пропуская через хитроумный механизм, расплющивают. Потом при помощи взрывов пупсам отрывают головы, и, наконец, с потолка десантируется целая маленькая армия пупсов на целлофановых парашютах. Когда путешественники наигрались и ушли, их небоскрёбы попросту разрушились, а мир накрыла новая волна – и на сей раз этот потоп целлофановый, напоминающий пену или облака. Читать рецензию дальше
[378x153]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До «Неподвижные пассажиры» Филиппа Жанти и Мэри Андервуд – полуторачасовой спектакль-сюрреалистическое панно для восьми актёров, кукол, предметов, материалов и фактур, музыки и света. На наших глазах рождается, эволюционирует и умирает маленький мир со своей собственной историей и эстетикой – и слова для этого не нужны: здесь говорят по-испански, по-французски, иногда по-английски и немного по-русски, только чтобы не молчать. Главный герой изысканных режиссёрских фокусов – бумага: едва гаснет свет, крупное бумажное нечто приходит в движение, словно само по себе сминаясь и видоизменяясь, как диковинное живое существо. Позади него оказывается одинокий лысый человек, проснувшийся на клочке суши посреди вспучившихся волн ткани. Из-под земли к нему тянется рука – а он отрывает кисть и приставляет её себе; потом голова, отдельно от туловища, лезет к нему целоваться, выбирается четвероногое существо, а внутри оживающей бумаги оказывается человек-неваляшка… Чтобы люди стали людьми, надо сорвать с их лиц бумагу, серую липкую ленту, куски масок, - и вот уже все пассажиры на борту, и можно трогаться в путь сквозь время и пространство первобытного хаоса во всей его нестабильности и неупорядоченности. Одна девушка прыгнет в воду за бумажным корабликом, ей безуспешно будут тянуть руки, - а потом половина острова отвалится, и придётся встать вплотную друг к другу и окружить себя стенками коробки с надписью «Fragile». Пока коробка качается на волнах импровизированным ковчегом, можно найти себе немало занятий: вот лысый человек надевает всем на головы ящички, за открывающимися дверцами которых – бутафорские копии его лица, и все двойники как один по очереди откликаются на чей-то зов: «Папа!». Вот рука человека в шляпе не слушается хозяина, превращаясь в птицу, а со своим попутчиком он затевает уморительный поединок по плеванию целлофановыми пакетиками, пока сам не окажется по колено в целлофане. Вот блюдо с человеческой головой, вертикально прикреплённое к борту ящика, но человек с ножом и вилкой потрошит собственную голову и кормит «угощение» бумажными лентами. Из вскрытого черепа появляется крошечный человечек и бросается на девушек, которые пытаются запихнуть его в коробку, но он становится всё больше и больше; наконец, вполне соразмерного человека выкидывают в коробке за борт, а «мальчик-с-пальчик» оказывается вместе с ним. Кульминация первой половины спектакля: по морю дрейфует двухэтажный контейнер с четырьмя отсеками, в котором коротают время младенцы с головами взрослых людей и телами-марионетками, переругиваясь, тесня стенки друг друга и раскачивая своё неустойчивое судёнышко. Неизбежно отсеки рассыпаются и, кувыркаясь, теряются в волнах. Ткань, выступающая за морскую стихию, всё растёт и растёт высокой волной, а когда вал схлынул – обнажилась пустыня, по которой медленно едет, покачиваясь и светя фарами, миниатюрный грузовик. Выброшенные на берег этой страны лилипутов и выбравшись из бумажных дюн, наши герои начинают вести себя, как резвящиеся демиурги. Перво-наперво, полив из лейки барханы, они обнаруживают игрушечных пупсов – детей, или людей, в большом количестве, расхватывают их, ссорясь и вырывая игрушки друг у друга, и, наконец, рассаживают в ряд и едут вместе с колонной детей в выросший впереди город со светящимися окнами небоскрёбов. Пришельцы достраивают эти небоскрёбы ещё выше прежнего, играют в какую-то монополию, объявляя падение или прибыль банков; находят применение и пупсам: катапультируют их в полёт под самые колосники, ловят сачком и, пропуская через хитроумный механизм, расплющивают. Потом при помощи взрывов пупсам отрывают головы, и, наконец, с потолка десантируется целая маленькая армия пупсов на целлофановых парашютах. Когда путешественники наигрались и ушли, их небоскрёбы попросту разрушились, а мир накрыла новая волна – и на сей раз этот потоп целлофановый, напоминающий пену или облака. Читать рецензию дальше
[378x153]
Посмотрела "Африканиану"
30-05-2011 03:43
До «Африканиана» - спектакль необычный в самом хорошем смысле этого слова. Обычно театральные сказки для детей апеллируют к отечественному и европейскому фольклору, и Снегурочки с Красными шапочками уже должны были навязнуть в зубах маленьких зрителей, а здесь они компетентно заявляют: «Декорации – совсем как в Африке!». Остаётся с ними только согласиться: глиняные горшки и маски на деревянном частоколе, золотистое освещение, музыкальные инструменты и бусы – фантазия дорисует остальное – служат достойным фоном для группы «Африканда»: на сцене – трое темнокожих актёров и двое музыкантов. Название спектакля также не ставит детей в тупик: «Это, наверное, эпопея», - догадывается один из них прежде, чем я успеваю даже подумать об этом. Действительно, перед нами – не классический драматический сюжет с завязкой, кульминацией и финалом, а линейный квест, череда нанизывающихся друг за другом, как бусины, сюжетов, почерпнутых из произведений Амоса Тутуолы и опирающихся на африканские сказания, в основе которых – мотив инициации и, конечно же, предостаточно волшебства. Акцент актёров пониманию не мешает, а только добавляет аутентичности, а их азарт и задор заражают с первых же сцен. Главный герой африканской «одиссеи» носит гордое имя Отец Богов Всё-на-свете-могущий (Кристиан Танко) – но это не богатырь и не вождь, а весёлый неунывающий парень из племени йоруба, благодаря своей находчивости и непоколебимой веры в себя выходящий победителем из любых передряг и приключений. С младых лет он так понаторел в дегустации пальмового вина как профессиональный пьянарь, что только тем и занимался (нет, это не пропаганда алкоголизма!), но однажды винарь, доставлявший ему вино (на всех эпизодических мужских ролях и на перкуссии – Джага Самба), свалился с пальмы и умер. В Африке мертвецы ходят спиной вперёд, поэтому он надевает маску на затылок, закрывает лицо чёрной тряпкой и уходит – а наш герой понимает, что кроме винаря у него не было настоящих друзей. Так он отправляется в путь, чтобы разыскать покойного в «специальном посмертном месте» прежде, чем тот отправится на небо, и попросить прощения за то, что не замечал его при жизни. Первый пункт назначения – старик, который также называет себя богом, в обмен на информацию предложивший Отцу Богов привести к нему не много не мало, а саму Смерть. Смерть в маске и с палицей (на всех женских ролях – Мариам Палькубу) приветила гостя, напоила, накормила и спать уложила – но ночью хитроумный смертный спрятался под кровать, положив под одеяло вместо себя череп, по которому и лупила гостеприимная хозяйка. Обманув Смерть, Всемогущий вызвал её на танцевальный поединок, и увлёкшаяся танцем Смерть провалилась в вырытую им ловушку. Правда, самоназваный бог, когда у него на пороге объявилась Смерть, ничего объяснить не удосужился, и путешественник пошёл дальше. В другом городе старейшина предложил ему найти его пропавшую дочь, и тот, посовещавшись со своими амулетами, узнал, что красавица пошла за джентльменом, оказавшимся «зловредным духом». Выразительная – как вербально, так и визуально – сцена: при свете фосфоресцирующей лампы видны только белые полосы на одежде актёра, которые он по очереди отрывает – дух отдаёт свои ноги, которые брал напрокат, их владельцам, скачет на руках, а потом отдаёт и руки, и от него остаётся один череп. Бедная девушка оказывается пленницей в деревне черепов, но Всемогущий вызволяет её, превратив в кошку, а сам обращаясь птицей – театральной условности доступны самые фантастические метаморфозы: игрушка затыкается за пояс, а деревянный конус птичьей шеи одевается на голову. Спасённая становится его женой, и после свадьбы, на которой могут плясать все желающие, он остаётся жить в городе, а когда король велит всем подданным работать в поле – пропалывает пшеницу… но король забыл позвать одно-единственное очень маленькое создание – деревянное, восьминогое, с ушастым лицом, странное и симпатичное. Читать рецензию дальше
[255x187]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До «Африканиана» - спектакль необычный в самом хорошем смысле этого слова. Обычно театральные сказки для детей апеллируют к отечественному и европейскому фольклору, и Снегурочки с Красными шапочками уже должны были навязнуть в зубах маленьких зрителей, а здесь они компетентно заявляют: «Декорации – совсем как в Африке!». Остаётся с ними только согласиться: глиняные горшки и маски на деревянном частоколе, золотистое освещение, музыкальные инструменты и бусы – фантазия дорисует остальное – служат достойным фоном для группы «Африканда»: на сцене – трое темнокожих актёров и двое музыкантов. Название спектакля также не ставит детей в тупик: «Это, наверное, эпопея», - догадывается один из них прежде, чем я успеваю даже подумать об этом. Действительно, перед нами – не классический драматический сюжет с завязкой, кульминацией и финалом, а линейный квест, череда нанизывающихся друг за другом, как бусины, сюжетов, почерпнутых из произведений Амоса Тутуолы и опирающихся на африканские сказания, в основе которых – мотив инициации и, конечно же, предостаточно волшебства. Акцент актёров пониманию не мешает, а только добавляет аутентичности, а их азарт и задор заражают с первых же сцен. Главный герой африканской «одиссеи» носит гордое имя Отец Богов Всё-на-свете-могущий (Кристиан Танко) – но это не богатырь и не вождь, а весёлый неунывающий парень из племени йоруба, благодаря своей находчивости и непоколебимой веры в себя выходящий победителем из любых передряг и приключений. С младых лет он так понаторел в дегустации пальмового вина как профессиональный пьянарь, что только тем и занимался (нет, это не пропаганда алкоголизма!), но однажды винарь, доставлявший ему вино (на всех эпизодических мужских ролях и на перкуссии – Джага Самба), свалился с пальмы и умер. В Африке мертвецы ходят спиной вперёд, поэтому он надевает маску на затылок, закрывает лицо чёрной тряпкой и уходит – а наш герой понимает, что кроме винаря у него не было настоящих друзей. Так он отправляется в путь, чтобы разыскать покойного в «специальном посмертном месте» прежде, чем тот отправится на небо, и попросить прощения за то, что не замечал его при жизни. Первый пункт назначения – старик, который также называет себя богом, в обмен на информацию предложивший Отцу Богов привести к нему не много не мало, а саму Смерть. Смерть в маске и с палицей (на всех женских ролях – Мариам Палькубу) приветила гостя, напоила, накормила и спать уложила – но ночью хитроумный смертный спрятался под кровать, положив под одеяло вместо себя череп, по которому и лупила гостеприимная хозяйка. Обманув Смерть, Всемогущий вызвал её на танцевальный поединок, и увлёкшаяся танцем Смерть провалилась в вырытую им ловушку. Правда, самоназваный бог, когда у него на пороге объявилась Смерть, ничего объяснить не удосужился, и путешественник пошёл дальше. В другом городе старейшина предложил ему найти его пропавшую дочь, и тот, посовещавшись со своими амулетами, узнал, что красавица пошла за джентльменом, оказавшимся «зловредным духом». Выразительная – как вербально, так и визуально – сцена: при свете фосфоресцирующей лампы видны только белые полосы на одежде актёра, которые он по очереди отрывает – дух отдаёт свои ноги, которые брал напрокат, их владельцам, скачет на руках, а потом отдаёт и руки, и от него остаётся один череп. Бедная девушка оказывается пленницей в деревне черепов, но Всемогущий вызволяет её, превратив в кошку, а сам обращаясь птицей – театральной условности доступны самые фантастические метаморфозы: игрушка затыкается за пояс, а деревянный конус птичьей шеи одевается на голову. Спасённая становится его женой, и после свадьбы, на которой могут плясать все желающие, он остаётся жить в городе, а когда король велит всем подданным работать в поле – пропалывает пшеницу… но король забыл позвать одно-единственное очень маленькое создание – деревянное, восьминогое, с ушастым лицом, странное и симпатичное. Читать рецензию дальше
[255x187]
Посмотрела "О концепции лика Сына Божьего" Кастелуччи
29-05-2011 05:13
До «О концепции лика Сына Божьего» - часовой спектакль, созданный как первая часть диптиха «Проект J» Ромео Кастелуччи, в который входит также «Чёрная вуаль священника». Оный лик запечатлён на заднике – с мягкими ренессансными чертами и взглядом, устремлённым в зал, смотрящим на всех и каждого, и от этого взгляда не укрыться никому. Это взгляд Христа, стоявшего перед толпой, кричавшей: «Распни его!», когда Пилат произнёс: «Се Человек!» - как абсолют человека, человек вообще, отражённый в каждом человеческом существе, «человек, выставленный нагим и беззащитным перед другими людьми, которые, в свою очередь, предстают нагими перед взглядом этого человека», по определению Жана-Франсуа Перье. Этот взгляд станет лакмусовой бумажкой, поверяющей реакцию публики на происходящее на сцене между Отцом и Сыном – стариком, сидящим в наушниках перед телевизором и смотрящим передачу о животных, и его сыном в костюме и при галстуке, зашедшем его проведать в больничной палате. Принёс карамельки, дал отцу лекарство, собрался уходить… но заметил, что отцу нехорошо. Тот поднимается, сзади на его халате – тёмное пятно, такое же остаётся на светлом диване; тёмная жижа льётся на пол. Что может быть прозаичнее, чем диарея у дряхлого, больного человека, беспомощного перед своей немощью? Сын снимает пиджак, надевает медицинские перчатки, на столике наготове пелёнки, из ванной – ведро с водой: для него не впервой ухаживать за отцом, который уже не может сам позаботиться о себе. Сначала снимается халат, потом – больничная накидка-майка, и, наконец, подгузник. Сын тщательно вытирает мокрой губкой голый зад и ноги отца, надевает свежий подгузник, помогает одеться, сажает его за стол и принимается за уборку, взявшись за швабру, игнорируя телефонный звонок. Но отцу не становится лучше, и история со сменой подгузника повторяется – только на сей раз, не успеет сын подгузник застегнуть, как из-под него снова бурно просачивается мерзкий поток. Он в отчаянии выходит из себя, но тут же берёт себя в руки – пересаживает отца в кресло-каталку, отвозит к кровати, груда грязных тряпок и тапок растёт возле дивана в противоположном углу, но сын идёт за новыми полотенцами и подгузниками. Пока его нет, отец берёт с прикроватной тумбочки канистру с той самой бутафорской коричневой жидкостью, спасая этим жестом условности особо чувствительных зрителей от слишком уж громких возмущений по поводу натуралистичности физиологии. Он обливает из канистры край кровати, садится на неё, обливает свой подгузник, не переставая плакать; сын возвращается, и плачут они уже оба. Они оба одинаково беспомощны и не могут понять, что происходит и что противопоставить этой неумолимой, непреодолимой части того бытия, которое так же сотворено Божьим замыслом, как и многое прекрасное и благое. Темнеет, сын подходит к огромному лику на заднике, и под шепотки на разные голоса, выговаривающие имя Jesus, и звучащие издалека песнопения припадает к его губам, а лик кажется – или становится, ничего нельзя утверждать наверняка – объёмным, живым, меняющим выражение. Сын скрывается за задником, и за ним медленно идёт через опустевшую сцену отец, держа в руке наклонённую канистру, так что бурый след тянется за ним струйкой по пятам, тревожная музыкальная какофония скрежещущих диссонансов переполняет пространство – но чистый звук хорала пробивается сквозь неё, как ручей из-под грязи, торжественным свидетельством превосходства духа над тленной плотью: смертью смерть поправ. Полотнище с изображённым на нём ликом приходит в движение уже в прямом смысле слова, по нему блуждает чёрная тень, что-то оттопыривает ткань экрана, словно пытаясь прорваться сквозь неё наружу, отбрасывая длинные тени, собирая полотнище в натягивающиеся морщины и складки. Когда подсветка ослабевает и лик становится бледнее, видно, что кто-то позади экрана заливает его кляксами и потёками чёрной краски. Что это, для чего Кастелуччи понадобилось обливать дерьмом, в фактическом смысле, лик своего Сына Божьего? Читать дальше
[269x151]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До «О концепции лика Сына Божьего» - часовой спектакль, созданный как первая часть диптиха «Проект J» Ромео Кастелуччи, в который входит также «Чёрная вуаль священника». Оный лик запечатлён на заднике – с мягкими ренессансными чертами и взглядом, устремлённым в зал, смотрящим на всех и каждого, и от этого взгляда не укрыться никому. Это взгляд Христа, стоявшего перед толпой, кричавшей: «Распни его!», когда Пилат произнёс: «Се Человек!» - как абсолют человека, человек вообще, отражённый в каждом человеческом существе, «человек, выставленный нагим и беззащитным перед другими людьми, которые, в свою очередь, предстают нагими перед взглядом этого человека», по определению Жана-Франсуа Перье. Этот взгляд станет лакмусовой бумажкой, поверяющей реакцию публики на происходящее на сцене между Отцом и Сыном – стариком, сидящим в наушниках перед телевизором и смотрящим передачу о животных, и его сыном в костюме и при галстуке, зашедшем его проведать в больничной палате. Принёс карамельки, дал отцу лекарство, собрался уходить… но заметил, что отцу нехорошо. Тот поднимается, сзади на его халате – тёмное пятно, такое же остаётся на светлом диване; тёмная жижа льётся на пол. Что может быть прозаичнее, чем диарея у дряхлого, больного человека, беспомощного перед своей немощью? Сын снимает пиджак, надевает медицинские перчатки, на столике наготове пелёнки, из ванной – ведро с водой: для него не впервой ухаживать за отцом, который уже не может сам позаботиться о себе. Сначала снимается халат, потом – больничная накидка-майка, и, наконец, подгузник. Сын тщательно вытирает мокрой губкой голый зад и ноги отца, надевает свежий подгузник, помогает одеться, сажает его за стол и принимается за уборку, взявшись за швабру, игнорируя телефонный звонок. Но отцу не становится лучше, и история со сменой подгузника повторяется – только на сей раз, не успеет сын подгузник застегнуть, как из-под него снова бурно просачивается мерзкий поток. Он в отчаянии выходит из себя, но тут же берёт себя в руки – пересаживает отца в кресло-каталку, отвозит к кровати, груда грязных тряпок и тапок растёт возле дивана в противоположном углу, но сын идёт за новыми полотенцами и подгузниками. Пока его нет, отец берёт с прикроватной тумбочки канистру с той самой бутафорской коричневой жидкостью, спасая этим жестом условности особо чувствительных зрителей от слишком уж громких возмущений по поводу натуралистичности физиологии. Он обливает из канистры край кровати, садится на неё, обливает свой подгузник, не переставая плакать; сын возвращается, и плачут они уже оба. Они оба одинаково беспомощны и не могут понять, что происходит и что противопоставить этой неумолимой, непреодолимой части того бытия, которое так же сотворено Божьим замыслом, как и многое прекрасное и благое. Темнеет, сын подходит к огромному лику на заднике, и под шепотки на разные голоса, выговаривающие имя Jesus, и звучащие издалека песнопения припадает к его губам, а лик кажется – или становится, ничего нельзя утверждать наверняка – объёмным, живым, меняющим выражение. Сын скрывается за задником, и за ним медленно идёт через опустевшую сцену отец, держа в руке наклонённую канистру, так что бурый след тянется за ним струйкой по пятам, тревожная музыкальная какофония скрежещущих диссонансов переполняет пространство – но чистый звук хорала пробивается сквозь неё, как ручей из-под грязи, торжественным свидетельством превосходства духа над тленной плотью: смертью смерть поправ. Полотнище с изображённым на нём ликом приходит в движение уже в прямом смысле слова, по нему блуждает чёрная тень, что-то оттопыривает ткань экрана, словно пытаясь прорваться сквозь неё наружу, отбрасывая длинные тени, собирая полотнище в натягивающиеся морщины и складки. Когда подсветка ослабевает и лик становится бледнее, видно, что кто-то позади экрана заливает его кляксами и потёками чёрной краски. Что это, для чего Кастелуччи понадобилось обливать дерьмом, в фактическом смысле, лик своего Сына Божьего? Читать дальше
[269x151]
Посмотрела "High on Hope/Большие надежды"
28-05-2011 13:48
[184x240]
До «High on Hope» Пирса Сандерсона – часовая документальная хроника зарождения, стремительного взлёта и не менее стремительного крушения рэйв-культуры девяностых на севере Великобритании. Жёсткая политика Тэтчер лишила множество людей работы и надежды, права на индивидуальность и самовыражение – строгий фэйс-контроль позволял людям приходить в ночные клубы только в рубашках, туфлях и при галстуке, а в два часа ночи все расходились по домам. Но когда официальное уравнительное веселье заканчивалось, на нелегальных вечеринках оно только начиналось – без всякого фэйс-контроля и до самого утра. Несколько человек в маленьком сером городишке Блэкберне начали вскрывать пустующие склады, заброшенные после Великой депрессии, и десятки, сотни людей, приходившие туда танцевать, быстро обернулись тысячами, десятками тысяч. Со всей страны в промзоны Блэкберна потянулись автоколонны, всем желающим не хватало места внутри ангаров, и люди танцевали на крышах, под открытым небом. Организаторы рэйвов, не требовавшие с посетителей высокой платы, покупали и брали напрокат всю необходимую технику, собственными руками собирали корпуса для динамиков, воровали кабели и с риском для жизни подключались к линиям электропередач, организовывали радиосообщения для автоколонн и приводили их к месту вечеринки раньше полиции. Самоотверженность и хитроумные уловки простых людей сотворили чудо – полиции никак не удавалось сорвать рэйвы, тем временем как новая культура благотворно влияла на британцев: музыка объединяла людей разного достатка, разных национальностей, танцуя, они забывали о разногласиях и жизненных трудностях, о запретах и ограничениях внешнего мира. Картинка фильма – чередующиеся монологи организаторов и участников рэйвов и документальные съёмки с вечеринок, а также мультипликационные вставки, иллюстрирующие рассказы о сложностях, с которыми сталкивались герои – эстетски, изобретательно, забавно. Заставляют смеяться и заголовки газет, и репортажи в теленовостях, и парламентские речи, изображающие рэйвы как страшное зло, нагло наживающееся на молодёжи – денежный фактор для властей явно был главенствующим, но не будем забывать, что музыка рэйвов, acid house, недаром переводится как «кислотный дом». Сандерсон мягко обходит этот острый угол, его респонденты не отрицают, что употребление экстази и LSD на рэйвах было массовым, но не акцентируют на этом факте внимания ни в положительном, ни в отрицательном ключе – культурный феномен остаётся культурным феноменом вне зависимости от нашего отношения, а названием фильма стало высказывание одного из организаторов вечеринок: I’m high on hope – Я сижу на надежде, или Я опьянён надеждой, - что подчёркивает, что необязательно употреблять алкоголь или наркотики, чтобы погрузиться в атмосферу рэйва. Это была атмосфера свершившейся революции, утопии, наивной веры в наступление светлого будущего здесь и сейчас – для этих людей эпоха, власть и закон уже изменились, тогда как на деле всё, к сожалению, оставалось в рамках системы, и системы всё более недовольной. Первый удар по рэйвам нанесла мафия, заинтересовавшаяся царящей там анархией,читать рецензию дальше
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
[184x240]До «High on Hope» Пирса Сандерсона – часовая документальная хроника зарождения, стремительного взлёта и не менее стремительного крушения рэйв-культуры девяностых на севере Великобритании. Жёсткая политика Тэтчер лишила множество людей работы и надежды, права на индивидуальность и самовыражение – строгий фэйс-контроль позволял людям приходить в ночные клубы только в рубашках, туфлях и при галстуке, а в два часа ночи все расходились по домам. Но когда официальное уравнительное веселье заканчивалось, на нелегальных вечеринках оно только начиналось – без всякого фэйс-контроля и до самого утра. Несколько человек в маленьком сером городишке Блэкберне начали вскрывать пустующие склады, заброшенные после Великой депрессии, и десятки, сотни людей, приходившие туда танцевать, быстро обернулись тысячами, десятками тысяч. Со всей страны в промзоны Блэкберна потянулись автоколонны, всем желающим не хватало места внутри ангаров, и люди танцевали на крышах, под открытым небом. Организаторы рэйвов, не требовавшие с посетителей высокой платы, покупали и брали напрокат всю необходимую технику, собственными руками собирали корпуса для динамиков, воровали кабели и с риском для жизни подключались к линиям электропередач, организовывали радиосообщения для автоколонн и приводили их к месту вечеринки раньше полиции. Самоотверженность и хитроумные уловки простых людей сотворили чудо – полиции никак не удавалось сорвать рэйвы, тем временем как новая культура благотворно влияла на британцев: музыка объединяла людей разного достатка, разных национальностей, танцуя, они забывали о разногласиях и жизненных трудностях, о запретах и ограничениях внешнего мира. Картинка фильма – чередующиеся монологи организаторов и участников рэйвов и документальные съёмки с вечеринок, а также мультипликационные вставки, иллюстрирующие рассказы о сложностях, с которыми сталкивались герои – эстетски, изобретательно, забавно. Заставляют смеяться и заголовки газет, и репортажи в теленовостях, и парламентские речи, изображающие рэйвы как страшное зло, нагло наживающееся на молодёжи – денежный фактор для властей явно был главенствующим, но не будем забывать, что музыка рэйвов, acid house, недаром переводится как «кислотный дом». Сандерсон мягко обходит этот острый угол, его респонденты не отрицают, что употребление экстази и LSD на рэйвах было массовым, но не акцентируют на этом факте внимания ни в положительном, ни в отрицательном ключе – культурный феномен остаётся культурным феноменом вне зависимости от нашего отношения, а названием фильма стало высказывание одного из организаторов вечеринок: I’m high on hope – Я сижу на надежде, или Я опьянён надеждой, - что подчёркивает, что необязательно употреблять алкоголь или наркотики, чтобы погрузиться в атмосферу рэйва. Это была атмосфера свершившейся революции, утопии, наивной веры в наступление светлого будущего здесь и сейчас – для этих людей эпоха, власть и закон уже изменились, тогда как на деле всё, к сожалению, оставалось в рамках системы, и системы всё более недовольной. Первый удар по рэйвам нанесла мафия, заинтересовавшаяся царящей там анархией,
Посмотрела "Брандо без купюр"
27-05-2011 01:48
Дыбро Конечно, анонсы преувеличивают и «Брандо без купюр», фильм Дэмиана Чапа, не назовёшь «грандиозным и эпическим», но это определённо интересная попытка байопика, поставившего во главу угла личную, а точнее – семейную жизнь великого актёра. Материалом, фактически, послужили сплетни, но зарываться слишком глубоко в грязное бельё создатели фильма не ставили своей целью, к тому же особо трепетные поклонники Брандо вполне могут абстрагироваться от его реальной фигуры, не забывая, что фильм, рисующий довольно-таки неприглядного героя, не претендует на документальность и остаётся субъективным художественным произведением. Рассказ ведётся от лица старшего сына актёра – Кристиана Брандо (Рикко Чапа), наркомана, заявляющегося в притон. В качестве платы за дозу он развлекает торчков повествованием о своём знаменитом отце – которого любил и ненавидел, которым гордится и на кого хотел, но не смог быть похожим. История прерывается дважды – сначала Кристиан кашляет прямо на стол кровью, потом один из наркоманов пытается унизить и избивает его, и всякий раз его увозит верный друг, одинокий гей Жак. А начинается повествование с чёрно-белых кадров детства Марлона (Пресли Чапа): мать – провинциальная актриса-алкоголичка, восторгающаяся английскими актёрами и заставляющая сына зубрить Шекспира, отец – мужлан и воинствующий гомофоб и расист, избивающий мать и считающий сына ничтожеством, бабушка со словами «мы сделаем ей предложение, от которого она не сможет отказаться» рубит курам головы. Этим всем Кристиан бесхитростно объясняет и панические приступы, которыми страдал его отец, и то, что, повзрослев, Марлон (Дэмиан Чапа) не любил «властных мужчин и белых женщин» - так что ему оставалось предпочитать преимущественно тёмных женщин и защищать права всех «цветных» народностей. Любимец женщин, пафосный байкер и модник, он вылетает из школы, хамит в армии, затевает драки на копке траншей, где зарабатывает на путешествие в Нью-Йорк, и отправляется туда покорять подмостки, чтобы оправдать чаяния матери и доказать отцу свою состоятельность. Сперва его преследуют неудачи, родители не помогают, но, записавшись на актёрские курсы, где вдохновенно изображают «кур во время атомного взрыва», Марлон соблазняет преподавательницу с большими связями и получает роль Стэнли в фильме «Трамвае Желание». Театр его больше не прельщает, и, попросив коллегу сломать ему нос, чтобы избавиться от контракта, он уходит в большое кино, и Голливуд стремительно приносит ему всё: деньги, славу, «Оскар», многочисленные интервью, в которых Брандо не без кокетства принижает значение кинематографа и актёрского ремесла… Алкоголь сводит в могилу мать, на поминках Марлон бьёт отца, устроившего скандал из-за коктейльного зонтика, и вскоре обзаводится собственной семьёй – по версии Кристиана, чтобы преодолеть образ союза своих родителей. Получается в точности да наоборот: первая жена Брандо, мать Кристиана, тоже выпивает, муж её тоже бьёт и вовсю изменяет. Всё это заканчивается разводом, равно как и второй брак, и третий; мать Кристиана платит своим дружкам за то, чтобы они его похитили, и её лишают родительских прав. Тем временем затишье в карьере Брандо заканчивается предложением Копполы – он должен сыграть прославившую его роль крёстного отца, попутно напиваясь за счёт студии, показывая задницу одной из актрис, а потом умоляя о прощении под дулом её родственника из настоящей мафии. Вместо него на церемонии вручения Оскара речь произнесла индейская девочка, объясняя, что Брандо отказывается из-за награды ввиду дискриминации в кинематографе коренного американского населения, - в то время как тот, кого Кристиан искренне считает бунтарём, смотрит трансляцию по телевизору, объедаясь пиццей и отпуская глупые шуточки. Поздние годы Марлона и молодость Кристиана «скрасила» дочь Брандо, читать спойлеры дальше
[326x135]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
Дыбро Конечно, анонсы преувеличивают и «Брандо без купюр», фильм Дэмиана Чапа, не назовёшь «грандиозным и эпическим», но это определённо интересная попытка байопика, поставившего во главу угла личную, а точнее – семейную жизнь великого актёра. Материалом, фактически, послужили сплетни, но зарываться слишком глубоко в грязное бельё создатели фильма не ставили своей целью, к тому же особо трепетные поклонники Брандо вполне могут абстрагироваться от его реальной фигуры, не забывая, что фильм, рисующий довольно-таки неприглядного героя, не претендует на документальность и остаётся субъективным художественным произведением. Рассказ ведётся от лица старшего сына актёра – Кристиана Брандо (Рикко Чапа), наркомана, заявляющегося в притон. В качестве платы за дозу он развлекает торчков повествованием о своём знаменитом отце – которого любил и ненавидел, которым гордится и на кого хотел, но не смог быть похожим. История прерывается дважды – сначала Кристиан кашляет прямо на стол кровью, потом один из наркоманов пытается унизить и избивает его, и всякий раз его увозит верный друг, одинокий гей Жак. А начинается повествование с чёрно-белых кадров детства Марлона (Пресли Чапа): мать – провинциальная актриса-алкоголичка, восторгающаяся английскими актёрами и заставляющая сына зубрить Шекспира, отец – мужлан и воинствующий гомофоб и расист, избивающий мать и считающий сына ничтожеством, бабушка со словами «мы сделаем ей предложение, от которого она не сможет отказаться» рубит курам головы. Этим всем Кристиан бесхитростно объясняет и панические приступы, которыми страдал его отец, и то, что, повзрослев, Марлон (Дэмиан Чапа) не любил «властных мужчин и белых женщин» - так что ему оставалось предпочитать преимущественно тёмных женщин и защищать права всех «цветных» народностей. Любимец женщин, пафосный байкер и модник, он вылетает из школы, хамит в армии, затевает драки на копке траншей, где зарабатывает на путешествие в Нью-Йорк, и отправляется туда покорять подмостки, чтобы оправдать чаяния матери и доказать отцу свою состоятельность. Сперва его преследуют неудачи, родители не помогают, но, записавшись на актёрские курсы, где вдохновенно изображают «кур во время атомного взрыва», Марлон соблазняет преподавательницу с большими связями и получает роль Стэнли в фильме «Трамвае Желание». Театр его больше не прельщает, и, попросив коллегу сломать ему нос, чтобы избавиться от контракта, он уходит в большое кино, и Голливуд стремительно приносит ему всё: деньги, славу, «Оскар», многочисленные интервью, в которых Брандо не без кокетства принижает значение кинематографа и актёрского ремесла… Алкоголь сводит в могилу мать, на поминках Марлон бьёт отца, устроившего скандал из-за коктейльного зонтика, и вскоре обзаводится собственной семьёй – по версии Кристиана, чтобы преодолеть образ союза своих родителей. Получается в точности да наоборот: первая жена Брандо, мать Кристиана, тоже выпивает, муж её тоже бьёт и вовсю изменяет. Всё это заканчивается разводом, равно как и второй брак, и третий; мать Кристиана платит своим дружкам за то, чтобы они его похитили, и её лишают родительских прав. Тем временем затишье в карьере Брандо заканчивается предложением Копполы – он должен сыграть прославившую его роль крёстного отца, попутно напиваясь за счёт студии, показывая задницу одной из актрис, а потом умоляя о прощении под дулом её родственника из настоящей мафии. Вместо него на церемонии вручения Оскара речь произнесла индейская девочка, объясняя, что Брандо отказывается из-за награды ввиду дискриминации в кинематографе коренного американского населения, - в то время как тот, кого Кристиан искренне считает бунтарём, смотрит трансляцию по телевизору, объедаясь пиццей и отпуская глупые шуточки. Поздние годы Марлона и молодость Кристиана «скрасила» дочь Брандо, читать спойлеры дальше
[326x135]
Посмотрела "Ещё один год"
23-05-2011 23:38
До «Ещё один год» - ещё одна кинохроника отдельно взятой семьи, лишённая из ряда вон выходящих событий, даже хоть сколько-нибудь примечательных, и тем не менее по праву названная вершиной карьеры Майка Ли. В центре повествования – пожилая супружеская пара с комическим сочетанием имён Том (Броудбент) и Джерри (Шин). Он – инженер-геолог, она – психотерапевт, оба трудятся на собственном огороде, в совершенстве овладели кулинарным искусством и много и охотно путешествуют. К ним часто приезжает сын Джо (Молтман), тридцатилетний юрист, который никак не может жениться, и навещают друзья. Подруга Джерри, пятидесятилетняя секретарша Мэри (Мэнвилл), злоупотребляет вином и вываливает на гостеприимных хозяев полуистерические пьяные откровения о своей не сложившейся личной жизни. Друг детства Тома, толстяк Кен (Уайт), тоже одинок, в свою очередь злоупотребляет пивом, плачет об умерших товарищах и ностальгирует по старым пабам. Том и Джерри дружно признают, что их друзья «сдают», тогда как у них самих всё в порядке с жизнелюбием, остроумием, оптимизмом и уютной привязанностью друг к другу. Кен неуклюже пытается флиртовать с Мэри, но та отнюдь не отвечает ему взаимностью: ей нравится Джо, вот только «тётушка Мэри» ему совсем не нужна. Мэри – классический типаж, редко встречающийся в кино и часто – в жизни, человека, не замечающего и не просчитывающего реакций окружающих с детской наивностью, граничащей с безобидным идиотизмом. Она говорит столько, сколько хочет, не задумываясь о том, интересно ли кому-то её слушать; заваливается в одежде спать на чужую постель и воспринимает это как само собой разумеющееся; легкомысленно закуривает при грудном младенце, вешается на Джо, и вообще всегда режет правду-матку – короче, личность, неудобная всем, и при этом совсем не со зла, а из самых добрых побуждений. И когда Джо наконец приводит свою девушку, улыбчивую и крайне коммуникабельную Кэти (Фернандез), Мэри ревнует и снова не собирается сдерживаться во имя приличий, для неё не писаных – обрушивает на ни в чём не повинную девушку весь яд своего сарказма, цепляясь к каждому слову и, конечно, ставя хозяев в весьма неудобное положение. Но это – не преступление, однако Мэри этого не прощают, и решено больше не приглашать её в гости. Забот и так хватает: у брата Тома, старика Ронни (Брэдли), умерла жена, а отношения с суровым сыном Карлом (Сэвадж) с внешностью гитлерюгенда, мягко говоря, не сложились. После похорон и поминок в весьма напряжённой обстановке Том и Джерри предлагают убитому горем Ронни пожить у них, и в их отсутствие подозрительный Ронни со скрипом соглашается впустить в дом замёрзшую Мэри, а ей почти удаётся его разговорить. Но хозяева не рады незваной гостье и подчёркнуто равнодушны к её попыткам поговорить с ними по душам, как прежде; у неё явно очередные проблемы, но теперь всем наплевать, Тома и Джерри заботит только то, что вот-вот должны прийти на обед Джо и Кэти. Не замечая Мэри, да и Ронни, в общем-то, тоже, удвоившаяся ячейка общества болтает весело и непринуждённо, как всегда, хвастаясь своими радостями жизни перед теми, кому ничего из этих радостей не досталось, но в какой-то момент весь этот пустой трёп просто затихает и выключается совсем, оставляя Мэри в тишине и пустоте абсолютного одиночества. Том и Джерри, в начале фильма казавшиеся приятными добрыми людьми, простирают свою доброту только до тех пределов, где заканчивается семейный круг – и когда у них появляется рубашка, более близкая к телу, способная обеспечить безбедную старость, неудачники Мэри и Кен становятся не нужны. Семейные, клановые ценности, в начале такие заманчивые, поворачиваются своим самым неприглядным, подгнившим боком – чётким делением на «своих» и «чужих» и глухой закрытостью от последних. Неужели малейшее вмешательство в стабильность их кропотливо выстроенного мирка, угрожающее нарушить его глянцевую благообразность, способно уничтожить дружбу? Вряд ли, - так что дружбы этой и не было, наши супруги лицемерно привечали Мэри, пока это было выгодней, читать дальше
[271x159]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До «Ещё один год» - ещё одна кинохроника отдельно взятой семьи, лишённая из ряда вон выходящих событий, даже хоть сколько-нибудь примечательных, и тем не менее по праву названная вершиной карьеры Майка Ли. В центре повествования – пожилая супружеская пара с комическим сочетанием имён Том (Броудбент) и Джерри (Шин). Он – инженер-геолог, она – психотерапевт, оба трудятся на собственном огороде, в совершенстве овладели кулинарным искусством и много и охотно путешествуют. К ним часто приезжает сын Джо (Молтман), тридцатилетний юрист, который никак не может жениться, и навещают друзья. Подруга Джерри, пятидесятилетняя секретарша Мэри (Мэнвилл), злоупотребляет вином и вываливает на гостеприимных хозяев полуистерические пьяные откровения о своей не сложившейся личной жизни. Друг детства Тома, толстяк Кен (Уайт), тоже одинок, в свою очередь злоупотребляет пивом, плачет об умерших товарищах и ностальгирует по старым пабам. Том и Джерри дружно признают, что их друзья «сдают», тогда как у них самих всё в порядке с жизнелюбием, остроумием, оптимизмом и уютной привязанностью друг к другу. Кен неуклюже пытается флиртовать с Мэри, но та отнюдь не отвечает ему взаимностью: ей нравится Джо, вот только «тётушка Мэри» ему совсем не нужна. Мэри – классический типаж, редко встречающийся в кино и часто – в жизни, человека, не замечающего и не просчитывающего реакций окружающих с детской наивностью, граничащей с безобидным идиотизмом. Она говорит столько, сколько хочет, не задумываясь о том, интересно ли кому-то её слушать; заваливается в одежде спать на чужую постель и воспринимает это как само собой разумеющееся; легкомысленно закуривает при грудном младенце, вешается на Джо, и вообще всегда режет правду-матку – короче, личность, неудобная всем, и при этом совсем не со зла, а из самых добрых побуждений. И когда Джо наконец приводит свою девушку, улыбчивую и крайне коммуникабельную Кэти (Фернандез), Мэри ревнует и снова не собирается сдерживаться во имя приличий, для неё не писаных – обрушивает на ни в чём не повинную девушку весь яд своего сарказма, цепляясь к каждому слову и, конечно, ставя хозяев в весьма неудобное положение. Но это – не преступление, однако Мэри этого не прощают, и решено больше не приглашать её в гости. Забот и так хватает: у брата Тома, старика Ронни (Брэдли), умерла жена, а отношения с суровым сыном Карлом (Сэвадж) с внешностью гитлерюгенда, мягко говоря, не сложились. После похорон и поминок в весьма напряжённой обстановке Том и Джерри предлагают убитому горем Ронни пожить у них, и в их отсутствие подозрительный Ронни со скрипом соглашается впустить в дом замёрзшую Мэри, а ей почти удаётся его разговорить. Но хозяева не рады незваной гостье и подчёркнуто равнодушны к её попыткам поговорить с ними по душам, как прежде; у неё явно очередные проблемы, но теперь всем наплевать, Тома и Джерри заботит только то, что вот-вот должны прийти на обед Джо и Кэти. Не замечая Мэри, да и Ронни, в общем-то, тоже, удвоившаяся ячейка общества болтает весело и непринуждённо, как всегда, хвастаясь своими радостями жизни перед теми, кому ничего из этих радостей не досталось, но в какой-то момент весь этот пустой трёп просто затихает и выключается совсем, оставляя Мэри в тишине и пустоте абсолютного одиночества. Том и Джерри, в начале фильма казавшиеся приятными добрыми людьми, простирают свою доброту только до тех пределов, где заканчивается семейный круг – и когда у них появляется рубашка, более близкая к телу, способная обеспечить безбедную старость, неудачники Мэри и Кен становятся не нужны. Семейные, клановые ценности, в начале такие заманчивые, поворачиваются своим самым неприглядным, подгнившим боком – чётким делением на «своих» и «чужих» и глухой закрытостью от последних. Неужели малейшее вмешательство в стабильность их кропотливо выстроенного мирка, угрожающее нарушить его глянцевую благообразность, способно уничтожить дружбу? Вряд ли, - так что дружбы этой и не было, наши супруги лицемерно привечали Мэри, пока это было выгодней, читать дальше
[271x159]
Посмотрела "МалоРоссийские песни"
22-05-2011 04:36
До Оркестр, постепенно дополняясь всё новыми группами музыкантов, выходит на сцену и хаотично скучивается, настраивая инструменты. Дирижёр с палочкой в пучке волос пытается заставить их что-нибудь сыграть, но получается какофония – и он рвёт ноты, потом ломает палочку, распускает волосы, взмахивает руками… и оркестр превращается в хор и запевает по-украински, роняя ставшие ненужными бумажки на сцену. МалоРоссийские песни у режиссёра Огарёва – это такие песни, когда поёт душа – будь то вокал или музыка, танец или драматическая речь, живое представление или фильм. Хор постепенно расходится, оставляя перед нами актёра – и его чтение статьи Гоголя «Малороссийские песни», полной самых искренних эмоций самого преданного патриота украинского фольклора и языка, превращается в яркий, живой моноспектакль с участием двух напевающих девушек в чёрном и резво «скачущего» от кулисы к кулисе «казака». Публицистика сменяется поэзией – вскарабкавшись на самые высокие кубы партера, почти вровень с балконом, несколько мужчин наперебой читают отрывки из стихотворений Дмитрия Пригова: антропоморфный клоп, захворавшие коровы, «Что вы знаете об однополой любви, лейтенант?». Голос Бродского сам прочитает его стихи, призывающие не выходить из квартиры, пока на заднике – большом киноэкране – оживают выходящие на незнакомый город нарисованные окна. А прекрасное стихотворение Юнны Мориц «Ночь гитары» звучит почти как песня, приводя не на смену даже, а бок о бок с народной деревенской лирикой городской романс, авторство которого немногим известно и совсем не важно: «Плачь, гитара! Плачь, гитара! Окати ведром эфира Воздух душного бульвара». На экране появляется кинотеатр «Уран», на месте которого был когда-то построен театр Школа драматического искусства, мимо него мелькают автомобили, и девушка, заходя за полотнище, «входит» в видеозапись и взбегает по ступенькам кинотеатра. «Кинопоказ» предваряется коротким «трейлером» некоей тупой американской комедии, «фильм» - безмолвные сепиевые сцены без начала и конца из жизни томно-аристократической барышни в большом пустом доме с неизбежными фортепиано, балкончиком и лестницей. Современная жизнь врывается в спектакль вместе с людьми с плоскими картонными гитарами, «играющими» и «поющими» под фонограмму, - но ещё более ярким контрастом отечественной стихотворно-песенной культуре на протяжении всего действия будет регулярный «оживляж» в жанре, определённом программкой как «репортаж». Бодрый массовик-затейник, выпрашивая у публики положенную долю аплодисментов, толкает одну и ту же речь по случаю открытия и нового бутика одежды, и рыбного магазина, и элитного кладбища для домашних животных, обещает огромные скидки и дарит подарки «каждому третьему» - третьей всегда оказывается одна и та же девушка Полина. Отработав всю программу – с изменениями, дополнениями и сокращениями – он неизменно принимается отплясывать, к нему, само собой, никто не присоединяется, и свет гаснет, а на экране появляется загруженная плотным трафиком ночная трасса, а то и кусочек какого-нибудь старого фильма. Следующий эпизод-моноспектакль – «Бедная Лиза» Натальи Кудряшовой, молящаяся, чтобы вечность не оказалась страшной Москвой и ничем кроме, летающая по столице – по улицам, по метро, по центру и окраинам: «блять, что ж я умная-то такая? Ну вот нахуя это мне?». Лиза влетает в театр, замирает под балкончиком, на котором что-то поёт оперная актриса, пытается поймать длинную полу её чёрного свисающего платья – и та сбрасывает ей белый шарф, Лиза закатывает арию со сцены, а потом смеётся по-прежнему немелодично и признаётся, что всегда хотела быть актрисой. «Жизнь охотника» Окуджавы – рифмованная игра, мужчина и девушки с зонтами движениями рук «рисуют» на экране рожицы: весёлую, хмурую, снова весёлую: «Жизнь длиннее, чем надежда, Но короче, чем любовь». «Воспоминания актёров цирка» - парадоксальные разговоры над светящейся тумбой о том, к какому делу можно приставить оживших мертвецов и позволять ли им обучаться, и насколько опасны те, кто умер дважды. Читать рецензию дальше
[263x146]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До Оркестр, постепенно дополняясь всё новыми группами музыкантов, выходит на сцену и хаотично скучивается, настраивая инструменты. Дирижёр с палочкой в пучке волос пытается заставить их что-нибудь сыграть, но получается какофония – и он рвёт ноты, потом ломает палочку, распускает волосы, взмахивает руками… и оркестр превращается в хор и запевает по-украински, роняя ставшие ненужными бумажки на сцену. МалоРоссийские песни у режиссёра Огарёва – это такие песни, когда поёт душа – будь то вокал или музыка, танец или драматическая речь, живое представление или фильм. Хор постепенно расходится, оставляя перед нами актёра – и его чтение статьи Гоголя «Малороссийские песни», полной самых искренних эмоций самого преданного патриота украинского фольклора и языка, превращается в яркий, живой моноспектакль с участием двух напевающих девушек в чёрном и резво «скачущего» от кулисы к кулисе «казака». Публицистика сменяется поэзией – вскарабкавшись на самые высокие кубы партера, почти вровень с балконом, несколько мужчин наперебой читают отрывки из стихотворений Дмитрия Пригова: антропоморфный клоп, захворавшие коровы, «Что вы знаете об однополой любви, лейтенант?». Голос Бродского сам прочитает его стихи, призывающие не выходить из квартиры, пока на заднике – большом киноэкране – оживают выходящие на незнакомый город нарисованные окна. А прекрасное стихотворение Юнны Мориц «Ночь гитары» звучит почти как песня, приводя не на смену даже, а бок о бок с народной деревенской лирикой городской романс, авторство которого немногим известно и совсем не важно: «Плачь, гитара! Плачь, гитара! Окати ведром эфира Воздух душного бульвара». На экране появляется кинотеатр «Уран», на месте которого был когда-то построен театр Школа драматического искусства, мимо него мелькают автомобили, и девушка, заходя за полотнище, «входит» в видеозапись и взбегает по ступенькам кинотеатра. «Кинопоказ» предваряется коротким «трейлером» некоей тупой американской комедии, «фильм» - безмолвные сепиевые сцены без начала и конца из жизни томно-аристократической барышни в большом пустом доме с неизбежными фортепиано, балкончиком и лестницей. Современная жизнь врывается в спектакль вместе с людьми с плоскими картонными гитарами, «играющими» и «поющими» под фонограмму, - но ещё более ярким контрастом отечественной стихотворно-песенной культуре на протяжении всего действия будет регулярный «оживляж» в жанре, определённом программкой как «репортаж». Бодрый массовик-затейник, выпрашивая у публики положенную долю аплодисментов, толкает одну и ту же речь по случаю открытия и нового бутика одежды, и рыбного магазина, и элитного кладбища для домашних животных, обещает огромные скидки и дарит подарки «каждому третьему» - третьей всегда оказывается одна и та же девушка Полина. Отработав всю программу – с изменениями, дополнениями и сокращениями – он неизменно принимается отплясывать, к нему, само собой, никто не присоединяется, и свет гаснет, а на экране появляется загруженная плотным трафиком ночная трасса, а то и кусочек какого-нибудь старого фильма. Следующий эпизод-моноспектакль – «Бедная Лиза» Натальи Кудряшовой, молящаяся, чтобы вечность не оказалась страшной Москвой и ничем кроме, летающая по столице – по улицам, по метро, по центру и окраинам: «блять, что ж я умная-то такая? Ну вот нахуя это мне?». Лиза влетает в театр, замирает под балкончиком, на котором что-то поёт оперная актриса, пытается поймать длинную полу её чёрного свисающего платья – и та сбрасывает ей белый шарф, Лиза закатывает арию со сцены, а потом смеётся по-прежнему немелодично и признаётся, что всегда хотела быть актрисой. «Жизнь охотника» Окуджавы – рифмованная игра, мужчина и девушки с зонтами движениями рук «рисуют» на экране рожицы: весёлую, хмурую, снова весёлую: «Жизнь длиннее, чем надежда, Но короче, чем любовь». «Воспоминания актёров цирка» - парадоксальные разговоры над светящейся тумбой о том, к какому делу можно приставить оживших мертвецов и позволять ли им обучаться, и насколько опасны те, кто умер дважды. Читать рецензию дальше
[263x146]
Посмотрела "Человеческий голос"
21-05-2011 03:48
До Опера «Человеческий голос» с драматургией Жана Кокто и музыкой Фрэнсиса Пуленка – удивительный часовой вокальный моноспектакль, точнее, диалог музыки и пения. Сценография Попова подчёркнуто театрально-условна – монохромный интерьер на плоскости задника, стул с круглым отверстием в спинке, так и намекающий на удобство для желающих застрелиться, нотный пюпитр и старинный телефон с длинным проводом и крошечным револьвером в ящичке. Женщина со светодиодами на козырьке кепки (Редичкина) садится за такой же винтажный деревянный ящик фортепиано, другая с зонтиком, в шляпе и светлом плаще (Зайкова) врывается в дверь в лучах яркого света. Музыка дисгармонична и порывисто-стихийна, музыка – звонок телефона, музыка – гудки в трубке, музыка – граммофон у соседей абонента, музыка отвечает ей, когда она говорит с невидимым нам собеседником на другом конце телефонных линий. Говорит пением, прерывистой арией, но её текст – не подогнанный под темпоритмы белый стих либретто, а проза разговорной речи, которая, будучи записанной Кокто, может читаться каждым из нас так, как мы в жизни и разговариваем по телефону. Незнакомец, к которому обращены её слова, - покинувший её мужчина, и она любит страстно, ревнует, тоскует, надеется и ждёт каждого нового звонка. Одно лишь слово, одинаковое на всех языках, – «Алло!» - может звучать сотней разнообразнейших оттенков эмоций: от радости до нервозности. Раздеваясь до строгого чёрного платья, раздвигая алые занавеси на окне с видом на соседние дома города, живописно раскидываясь на кушетке и роняя стулья на балконе, она вспоминает, признаётся, исповедуется, рассказывает о своей жизни. Возврат ему их писем через его слугу Жозефа, попытка самоубийства путём отравления снотворным порошком, болезнь пса, чахнущего в отсутствие хозяина, верная подруга Марта… мы можем только догадываться о реакциях предполагаемого, гипотетического, абстрактного человека, по какой-то причине оставившей героиню Кокто наедине с телефонным аппаратом – и этот аппарат поддерживает в ней жизнь в самом буквальном смысле слова. Когда нет ничего, кроме звонков, - живёшь звонками, дышишь звонками, тонкой хрупкой ниточкой-проводом связи на долгие километры и короткие минуты. Эту связь то и дело прерывают, перебивают, между двумя то и дело вклинивается некая дама и не торопится разъединяться, бесценное время утекает невосполнимо. У Кокто не бывает частных мелодрам – и его «Человеческий голос» тоже мифологема, символ человеческих отношений вообще, и не имеет значения, какие расстояния разделяют нас: одинаково сложно докричаться и лицом к лицу, одинаково мало нам общения с самыми дорогими даже круглые сутки, одинаково легко потерять, не удержать, не привязать к себе даже единственным нервом, единственной артерией телефонного провода. Он умеет писать о любви, о человеческой любви вообще, как мало кто другой – вечными и простыми словами, от первого лица, не скупясь на нарастающую амплитуду чувства, достигающее края напряжение мучительной искренности, самозабвенного доверия и открытости: «дорогой, родной, милый… любимый» - иначе, полнее и не могла бы выразить себя душа его героини. Её союз с голосом, возрождающим в её воображении любимый образ, обречён: он уезжает в Марсель, уезжает с кем-то ещё, не с ней, - и всё, о чём она просит, это чтобы они не останавливались в том номере, в котором он часто жил с ней. «Рви всё!» - босая, с завязанными чёрной траурной лентой глазами, она отпустит его навсегда, и последние её слова, когда она уйдёт со сцены, будут всё равно о любви. Любовь выше потери, выше обиды, выше ревности и гордости – «Ибо крепка, как смерть, любовь», напоминает эпиграф спектакля словами из «Песни Песней». И уже излишним будет финал, когда дочитать рецензию
[266x145]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До Опера «Человеческий голос» с драматургией Жана Кокто и музыкой Фрэнсиса Пуленка – удивительный часовой вокальный моноспектакль, точнее, диалог музыки и пения. Сценография Попова подчёркнуто театрально-условна – монохромный интерьер на плоскости задника, стул с круглым отверстием в спинке, так и намекающий на удобство для желающих застрелиться, нотный пюпитр и старинный телефон с длинным проводом и крошечным револьвером в ящичке. Женщина со светодиодами на козырьке кепки (Редичкина) садится за такой же винтажный деревянный ящик фортепиано, другая с зонтиком, в шляпе и светлом плаще (Зайкова) врывается в дверь в лучах яркого света. Музыка дисгармонична и порывисто-стихийна, музыка – звонок телефона, музыка – гудки в трубке, музыка – граммофон у соседей абонента, музыка отвечает ей, когда она говорит с невидимым нам собеседником на другом конце телефонных линий. Говорит пением, прерывистой арией, но её текст – не подогнанный под темпоритмы белый стих либретто, а проза разговорной речи, которая, будучи записанной Кокто, может читаться каждым из нас так, как мы в жизни и разговариваем по телефону. Незнакомец, к которому обращены её слова, - покинувший её мужчина, и она любит страстно, ревнует, тоскует, надеется и ждёт каждого нового звонка. Одно лишь слово, одинаковое на всех языках, – «Алло!» - может звучать сотней разнообразнейших оттенков эмоций: от радости до нервозности. Раздеваясь до строгого чёрного платья, раздвигая алые занавеси на окне с видом на соседние дома города, живописно раскидываясь на кушетке и роняя стулья на балконе, она вспоминает, признаётся, исповедуется, рассказывает о своей жизни. Возврат ему их писем через его слугу Жозефа, попытка самоубийства путём отравления снотворным порошком, болезнь пса, чахнущего в отсутствие хозяина, верная подруга Марта… мы можем только догадываться о реакциях предполагаемого, гипотетического, абстрактного человека, по какой-то причине оставившей героиню Кокто наедине с телефонным аппаратом – и этот аппарат поддерживает в ней жизнь в самом буквальном смысле слова. Когда нет ничего, кроме звонков, - живёшь звонками, дышишь звонками, тонкой хрупкой ниточкой-проводом связи на долгие километры и короткие минуты. Эту связь то и дело прерывают, перебивают, между двумя то и дело вклинивается некая дама и не торопится разъединяться, бесценное время утекает невосполнимо. У Кокто не бывает частных мелодрам – и его «Человеческий голос» тоже мифологема, символ человеческих отношений вообще, и не имеет значения, какие расстояния разделяют нас: одинаково сложно докричаться и лицом к лицу, одинаково мало нам общения с самыми дорогими даже круглые сутки, одинаково легко потерять, не удержать, не привязать к себе даже единственным нервом, единственной артерией телефонного провода. Он умеет писать о любви, о человеческой любви вообще, как мало кто другой – вечными и простыми словами, от первого лица, не скупясь на нарастающую амплитуду чувства, достигающее края напряжение мучительной искренности, самозабвенного доверия и открытости: «дорогой, родной, милый… любимый» - иначе, полнее и не могла бы выразить себя душа его героини. Её союз с голосом, возрождающим в её воображении любимый образ, обречён: он уезжает в Марсель, уезжает с кем-то ещё, не с ней, - и всё, о чём она просит, это чтобы они не останавливались в том номере, в котором он часто жил с ней. «Рви всё!» - босая, с завязанными чёрной траурной лентой глазами, она отпустит его навсегда, и последние её слова, когда она уйдёт со сцены, будут всё равно о любви. Любовь выше потери, выше обиды, выше ревности и гордости – «Ибо крепка, как смерть, любовь», напоминает эпиграф спектакля словами из «Песни Песней». И уже излишним будет финал, когда дочитать рецензию
[266x145]
Посмотрела "Пираты Карибского моря: на странных берегах"
19-05-2011 02:24
До Мы их ждали – и они пришли: четвёртые «Пираты Карибского моря» - меньше компьютерной графики и масштабных спецэффектов, больше трюков Джека Воробья, во время которых враги в него не стреляют, чтобы не портить номер, меньше юмора и больше – неожиданно! – религиозных мотивов и едва ли не семейных ценностей. Всеми любимый пиратский капитан предстаёт перед нами в первых же кадрах в качестве лже-судьи, приплыв в Лондон вытаскивать из петли старого приятеля, боцмана Гиббса (Макнелли). Вместо этого он сам угодил на ковёр к капризному королю, прослышавшему, что испанцы, выловив в море двухсотлетнего старика, узнали, где находится источник вечной молодости – а о том же известно и Джеку. Король собирается снарядить экспедицию во главе с перешедшим к нему на службу Барбоссой (Раш), но Джек сбегает от такой перспективы, а от преследования его спасает отец – или дух отца, благословляющий на поиски источника (как мы знаем, поначалу Маршалл чуть было не отправил его аж к святому Граалю!). За неимением Джека Барбосса подряжает Гиббса, успевшего выкрасть у Джека карту и выучить её наизусть, угрожая смертью, а Воробей тем временем сталкивается с самозванцем, набирающем команду от его имени. Двойником оказывается переодетая Анжелика (Круз) – бойкая пиратка и одновременно ревностная католичка, которую наш герой некогда соблазнил и бросил перед самым постригом в монахини. Обманом она заманила его вместе с матросами, уверенными, что нанимались к Воробью, на «Месть королевы Анны» - легендарное судно свирепого пирата по прозвищу Чёрная Борода (Макшейн), харизматичного колдуна, увлекающегося вуду, чьи офицеры – сплошь зомбированные покойники, а корабль подчиняется, оживая, по мановению сабли. Анжелика, дочурка Бороды и его старпом по совместительству, души не чает в папочке (вообще, попахивает инцестом) и везёт его к источнику, чтобы не сбылось пророчество его личного предсказателя: Бороде предсказано умереть от руки одноногого человека – а Барбосса как раз потерял ногу вместе с «Чёрной Жемчужиной», захваченной Бородой. Источник, как выясняется, работает по принципу живой и мёртвой воды: один умирает, другой забирает его жизнь, и в качестве жертвы Анжелика и наметила Джека – чтобы расплатился за её загубленную молодость. Заботится она не только о жизни, но и о душе батюшки и держит на корабле где-то захваченного проповедника, сексапильного Филиппа (Клафлин), сокрушающегося о жестокости Бороды и постепенно разуверяющегося в том, что его душу можно спасти. Для ритуала нужна слеза русалки, и в Пенной бухте Борода ловит русалок на живца – моряки в лодке, освещённой маяком, приманивают их пением, а прекрасные морские девы, скаля зубы и шипя, утягивают их на дно. Голодную русалочью стаю попытались было подогнать к берегу в сети, но хищные твари не давались – попалась только одна, выбросившись на берег вслед за проповедником, который вскоре проникся к бедняжке большой симпатией. Причём – не без взаимности, но инсценировкой убийства Филиппа заставить её заплакать не удалось – русалки не плачут от горя, зато когда он вернулся живым, она заплакала от счастья, и для чего-то её всё равно оставили умирать связанной. Продравшись через джунгли нужного острова, Борода посылает Джека за последними составляющими ритуала – серебряными чашами, а когда тот упрямится, не шутя грозится пристрелить дочь. На засевшем на скалах корабле, где шевелящийся скелет первого нашедшего источник капитана всё охраняет карту острова, Воробей и сталкивается с Барбоссой, который, конечно же, затеял маскарад с королевской службой, только чтобы поквитаться с Бородой. Совместными усилиями они выкрали чаши у испанцев, их опередивших, и Джек повёл людей Бороды к источнику – и Барбоссу с командой за ними по пятам. Между капитанами разгорелась дуэль, под шумок нагрянули самые умные испанцы в численном превосходстве, порушили богомерзкое языческое капище и отвалили. Читать рецензию дальше (спойлер!)
[325x159]
комментарии: 1
понравилось!
вверх^
к полной версии
До Мы их ждали – и они пришли: четвёртые «Пираты Карибского моря» - меньше компьютерной графики и масштабных спецэффектов, больше трюков Джека Воробья, во время которых враги в него не стреляют, чтобы не портить номер, меньше юмора и больше – неожиданно! – религиозных мотивов и едва ли не семейных ценностей. Всеми любимый пиратский капитан предстаёт перед нами в первых же кадрах в качестве лже-судьи, приплыв в Лондон вытаскивать из петли старого приятеля, боцмана Гиббса (Макнелли). Вместо этого он сам угодил на ковёр к капризному королю, прослышавшему, что испанцы, выловив в море двухсотлетнего старика, узнали, где находится источник вечной молодости – а о том же известно и Джеку. Король собирается снарядить экспедицию во главе с перешедшим к нему на службу Барбоссой (Раш), но Джек сбегает от такой перспективы, а от преследования его спасает отец – или дух отца, благословляющий на поиски источника (как мы знаем, поначалу Маршалл чуть было не отправил его аж к святому Граалю!). За неимением Джека Барбосса подряжает Гиббса, успевшего выкрасть у Джека карту и выучить её наизусть, угрожая смертью, а Воробей тем временем сталкивается с самозванцем, набирающем команду от его имени. Двойником оказывается переодетая Анжелика (Круз) – бойкая пиратка и одновременно ревностная католичка, которую наш герой некогда соблазнил и бросил перед самым постригом в монахини. Обманом она заманила его вместе с матросами, уверенными, что нанимались к Воробью, на «Месть королевы Анны» - легендарное судно свирепого пирата по прозвищу Чёрная Борода (Макшейн), харизматичного колдуна, увлекающегося вуду, чьи офицеры – сплошь зомбированные покойники, а корабль подчиняется, оживая, по мановению сабли. Анжелика, дочурка Бороды и его старпом по совместительству, души не чает в папочке (вообще, попахивает инцестом) и везёт его к источнику, чтобы не сбылось пророчество его личного предсказателя: Бороде предсказано умереть от руки одноногого человека – а Барбосса как раз потерял ногу вместе с «Чёрной Жемчужиной», захваченной Бородой. Источник, как выясняется, работает по принципу живой и мёртвой воды: один умирает, другой забирает его жизнь, и в качестве жертвы Анжелика и наметила Джека – чтобы расплатился за её загубленную молодость. Заботится она не только о жизни, но и о душе батюшки и держит на корабле где-то захваченного проповедника, сексапильного Филиппа (Клафлин), сокрушающегося о жестокости Бороды и постепенно разуверяющегося в том, что его душу можно спасти. Для ритуала нужна слеза русалки, и в Пенной бухте Борода ловит русалок на живца – моряки в лодке, освещённой маяком, приманивают их пением, а прекрасные морские девы, скаля зубы и шипя, утягивают их на дно. Голодную русалочью стаю попытались было подогнать к берегу в сети, но хищные твари не давались – попалась только одна, выбросившись на берег вслед за проповедником, который вскоре проникся к бедняжке большой симпатией. Причём – не без взаимности, но инсценировкой убийства Филиппа заставить её заплакать не удалось – русалки не плачут от горя, зато когда он вернулся живым, она заплакала от счастья, и для чего-то её всё равно оставили умирать связанной. Продравшись через джунгли нужного острова, Борода посылает Джека за последними составляющими ритуала – серебряными чашами, а когда тот упрямится, не шутя грозится пристрелить дочь. На засевшем на скалах корабле, где шевелящийся скелет первого нашедшего источник капитана всё охраняет карту острова, Воробей и сталкивается с Барбоссой, который, конечно же, затеял маскарад с королевской службой, только чтобы поквитаться с Бородой. Совместными усилиями они выкрали чаши у испанцев, их опередивших, и Джек повёл людей Бороды к источнику – и Барбоссу с командой за ними по пятам. Между капитанами разгорелась дуэль, под шумок нагрянули самые умные испанцы в численном превосходстве, порушили богомерзкое языческое капище и отвалили. Читать рецензию дальше (спойлер!)
[325x159]
Посмотрела "Служанку"
17-05-2011 01:51
До Стоит сразу предупредить, что ремейк корейской классики прошлого века – никакой не триллер, вопреки анонсам, и даже не мелодрама, а социально ангажированная пафосная агитка, в которой нет ничего страшного, грустного, смешного, лирического, романтического, сексуального и тем паче шокирующего. Фильм начинается с того, что с крыши караоке-бара сбрасывается девушка, и юная повариха в ресторанчика Ын И (До-ён Чон) после работы с любопытством смотрит на мокруху на асфальте, что как бы предрекает. Затем в гостиничный номер, который она делит со старшей подругой, прибывает солидная пожилая дама, госпожа Чон (Юн Ё-чжон), служанка в богатом доме, чтобы завербовать Ын И в штат прислуги. Новая служанка и няня знакомится с юной хозяйкой Хэ Ра (Со У), вынашивающей двойню, её маленькой дочерью, самостоятельной и мудрой Нами (Сео-Хён Ан), и самим хозяином, музицирующим и дегустирующим вина сибаритом Хуном (Ли Чжон Чжэ). Беременная жена уже не может его удовлетворять, и Хун приходит к служанке – напоить вином, откинуть одеяло и полапать. Слоган «история одного соблазнения» (или соблазнителя) не оправдывается, поскольку соблазнения как такового не происходит: охочая до мужчин Ын И сама стаскивает с господина штаны и буквально набрасывается на его так и не появившееся в кадре достоинства. Отныне по ночам парочка занимается любовью, что крайне целомудренно показывает оператор, и по законам жанра у нашей героини незамедлительно начинают проявляться признаки беременности, не заметные ни ей, ни зрителям – только всевидящей и всезнающей Чон. Она мчится к ещё молодой и красивой матери Хэ Рэ (Пак Чжи-ён) и рассказывает обо всём, и предприимчивая тёща решает немедленно ликвидировать опасность. Начинает с примитивного метода: сталкивает служанку с лестничной клетки второго этажа, та повисает на люстре, которую протирала, но мать не позволяет дочери ей помочь, и Ын грохается на пол к ногам невозмутимой Чон. Обошлось сотрясением мозга и компенсацией, в больнице Ын просветили о беременности, и она готова уйти из дома и воспитывать ребёнка одна, но охрана не выпустит её, пока ребёнок этот жив и представляет потенциальную угрозу репутации и материальному благополучию семьи. Мать и дочь, уже обе посвящённые в тайну, требуют, чтобы Ын сделала аборт, и предлагают большую сумму, но она слишком любит даже чужих детей, чтобы убить своего, и отказывается, а Чон уже и сама не рада, но затеяла всю эту галиматью. Третьим шагом мстительных женщин становится отравление лекарства, которое Ын принимает после больницы – и кровотечение начинается у неё как раз тогда, когда она живописно поджидает Хуна, вернувшегося из роддома, в его ванной, чтобы сообщить счастливому папаше о своём положении. Отрава убивает ребёнка, а Ын вышвыривают из дома – но она намерена не сдаться, а отомстить, и месть эта по-восточному своеобразна, не вписывающаяся в европейские представления о вендетте по принципу «зуб за зуб». При помощи Чон она проникает в дом, символически кормит маленьких близнецов, затем перед всей семьёй устраивается спектакль – отказываясь выставить непрошеную гостью за дверь, Чон заявляет о своём увольнении. Ын читает трагический монолог на той самой злосчастной лестничной клетке, пытается повеситься на люстре, но петля не затягивается, и на глазах замерших от ужаса домочадцев, не торопящихся на помощь, она раскачивается над гостиной, пока не задевает камин и не вспыхивает, как факел. Люди эвакуируются на безопасное расстояние, и ни в чём не повинная Нами наблюдает издалека, как сюрреалистически полыхает, не сваливаясь при этом с верёвки, её бывшая няня с головы до пят. Впрочем, финал, перенеся нас на некоторое время, возможно, год вперёд, показывает нам Нами, празднующую свой день рождения в добром психическом здравии. О чём же хотел нам сказать этот фильм с простым сюжетом мыльной оперы, сплошь лежащим на поверхности, предсказуемым и, мягко говоря, не блещущем оригинальностью? Дочитать рецензию
[272x147]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До Стоит сразу предупредить, что ремейк корейской классики прошлого века – никакой не триллер, вопреки анонсам, и даже не мелодрама, а социально ангажированная пафосная агитка, в которой нет ничего страшного, грустного, смешного, лирического, романтического, сексуального и тем паче шокирующего. Фильм начинается с того, что с крыши караоке-бара сбрасывается девушка, и юная повариха в ресторанчика Ын И (До-ён Чон) после работы с любопытством смотрит на мокруху на асфальте, что как бы предрекает. Затем в гостиничный номер, который она делит со старшей подругой, прибывает солидная пожилая дама, госпожа Чон (Юн Ё-чжон), служанка в богатом доме, чтобы завербовать Ын И в штат прислуги. Новая служанка и няня знакомится с юной хозяйкой Хэ Ра (Со У), вынашивающей двойню, её маленькой дочерью, самостоятельной и мудрой Нами (Сео-Хён Ан), и самим хозяином, музицирующим и дегустирующим вина сибаритом Хуном (Ли Чжон Чжэ). Беременная жена уже не может его удовлетворять, и Хун приходит к служанке – напоить вином, откинуть одеяло и полапать. Слоган «история одного соблазнения» (или соблазнителя) не оправдывается, поскольку соблазнения как такового не происходит: охочая до мужчин Ын И сама стаскивает с господина штаны и буквально набрасывается на его так и не появившееся в кадре достоинства. Отныне по ночам парочка занимается любовью, что крайне целомудренно показывает оператор, и по законам жанра у нашей героини незамедлительно начинают проявляться признаки беременности, не заметные ни ей, ни зрителям – только всевидящей и всезнающей Чон. Она мчится к ещё молодой и красивой матери Хэ Рэ (Пак Чжи-ён) и рассказывает обо всём, и предприимчивая тёща решает немедленно ликвидировать опасность. Начинает с примитивного метода: сталкивает служанку с лестничной клетки второго этажа, та повисает на люстре, которую протирала, но мать не позволяет дочери ей помочь, и Ын грохается на пол к ногам невозмутимой Чон. Обошлось сотрясением мозга и компенсацией, в больнице Ын просветили о беременности, и она готова уйти из дома и воспитывать ребёнка одна, но охрана не выпустит её, пока ребёнок этот жив и представляет потенциальную угрозу репутации и материальному благополучию семьи. Мать и дочь, уже обе посвящённые в тайну, требуют, чтобы Ын сделала аборт, и предлагают большую сумму, но она слишком любит даже чужих детей, чтобы убить своего, и отказывается, а Чон уже и сама не рада, но затеяла всю эту галиматью. Третьим шагом мстительных женщин становится отравление лекарства, которое Ын принимает после больницы – и кровотечение начинается у неё как раз тогда, когда она живописно поджидает Хуна, вернувшегося из роддома, в его ванной, чтобы сообщить счастливому папаше о своём положении. Отрава убивает ребёнка, а Ын вышвыривают из дома – но она намерена не сдаться, а отомстить, и месть эта по-восточному своеобразна, не вписывающаяся в европейские представления о вендетте по принципу «зуб за зуб». При помощи Чон она проникает в дом, символически кормит маленьких близнецов, затем перед всей семьёй устраивается спектакль – отказываясь выставить непрошеную гостью за дверь, Чон заявляет о своём увольнении. Ын читает трагический монолог на той самой злосчастной лестничной клетке, пытается повеситься на люстре, но петля не затягивается, и на глазах замерших от ужаса домочадцев, не торопящихся на помощь, она раскачивается над гостиной, пока не задевает камин и не вспыхивает, как факел. Люди эвакуируются на безопасное расстояние, и ни в чём не повинная Нами наблюдает издалека, как сюрреалистически полыхает, не сваливаясь при этом с верёвки, её бывшая няня с головы до пят. Впрочем, финал, перенеся нас на некоторое время, возможно, год вперёд, показывает нам Нами, празднующую свой день рождения в добром психическом здравии. О чём же хотел нам сказать этот фильм с простым сюжетом мыльной оперы, сплошь лежащим на поверхности, предсказуемым и, мягко говоря, не блещущем оригинальностью? Дочитать рецензию
[272x147]
Посмотрела "Всё, что ты хочешь"
15-05-2011 22:52
До Лео (Ботто) – адвокат по семейным делам, у которого совсем не хватает времени на собственную семью – жену Алисию и четырёхлетнюю дочь Дафне (Фернандес), сильно привязанную к матери. Однажды Алисия, гуляя с дочерью в парке, умирает прямо на скамейке от приступа эпилепсии, и Лео приходится в ущерб карьере учиться быть папой. После смерти жены он больше всего боится потерять дочь, которую хотят забрать родители Алисии, и потакает девочке во всём, стараясь не заставлять, а уговаривать её вернуться в привычный ритм жизни. Но Дафне слишком сильно скучает и перекладывает образ матери на Марту (Нимри), бывшую любовницу Лео, которая попросила его помочь с проблемами с наследством её другу, пожилому гею Алексу (Гомес), комику в варьете. Дафне предлагает Марте стать её «матерью понарошку», но Лео не желает делить дочь с нелюбимой женщиной – он сам может заменить ей мать, по её просьбе накрасив губы помадой Алисии. Но дочь хочет большего сходства, и Лео вспоминает об Алексе, выступающем в гриме вампира, которого посетители с удовольствием кусают за пальцы и которого он оскорбил и оттолкнул, когда тот во время шоу дал волю чувствам. Но примирение состоялось, и Алекс согласился научить Лео одеваться и краситься под женщину, как настоящий травести-актёр. Теперь Дафне называет Лео мамой и всем в школе говорит, что её мама жива – кажется, игра зашла слишком далеко, но попытка Лео добиться от дочери того, чтобы она признала его папой, приводит только к тому, что он соглашается всегда изображать маму, когда проводит время с ней. Провожая её в школу и в гости к друзьям в парике и макияже, превращаясь в Алисию всецело, он неизбежно сталкивается с кучкой гопников, которые его избивают. Пока он лежит в больнице, школа подаёт на него в суд, а Дафне попадает в руки родителей Алисии, чопорных богачей, поборников строгого воспитания, – и единственным, кто остаётся на его стороне, оказывается Алекс, признающийся Лео, что он напомнил ему не бывшего любовника, а сына, оставившего его. Когда-нибудь и Дафне покинет Лео – но сейчас он решается похитить её из школы монастырского типа, куда отдали её бабушка с дедушкой. Бегство приводит их в отель, где Дафне сообщает, что хочет видеть папу и готова смириться с тем, что маму можно увидеть, только закрыв глаза и представив её себе. Лео был прав: дети лучше всех умеют отличать игру от реальности, понимать и принимать её условия. Но звуки сирен за окном в финале – не полицейских ли машин, вызванных предусмотрительным хозяином гостиницы при виде напомаженного незнакомца? Законы, правила и нормы, табу и запреты никогда не учитывают интересы детей. «Всё, что ты хочешь» - фильм, не только и не столько развенчивающий стереотипы, старательно культивируемые искусством и в особенности телевидением, сколько напоминающий, что ребёнок должен быть с теми – или с тем – кто его по-настоящему любит, понимает и готов на всё, чтобы он избежал моральной травмы, в том числе на преодоление своих предрассудков и стереотипов. Это фильм с прекрасными актёрами и прекрасной музыкой, драматургически совершенный – неторопливый, камерный, безэффектный, он не провисает, не даёт заскучать. Лишённый мелодраматических сантиментов, нарочитого юмора, пафоса и злобы дня, это искренний, честный и доступный каждому артхаус о семье – в том её понимании, в каком она создана природой как союз любящих людей, а не в том, в каком она прописана в конституциях как способная к воспроизводству пара особей с взаимными юридическими обязанностями. Артхаус качественный, обаятельный, располагающий к себе и безусловно достойный ознакомления.
По окончании фильма я вернулась к метро, зашла в Джаганат за хумусом, приехала домой и неспешно накатала эту коротенькую рецензию. Завтра понедельник, день хороший, схожу в кино ещё разок, а пока полезными делами займусь под финал чемпионата. До завтра!)
[306x156]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До Лео (Ботто) – адвокат по семейным делам, у которого совсем не хватает времени на собственную семью – жену Алисию и четырёхлетнюю дочь Дафне (Фернандес), сильно привязанную к матери. Однажды Алисия, гуляя с дочерью в парке, умирает прямо на скамейке от приступа эпилепсии, и Лео приходится в ущерб карьере учиться быть папой. После смерти жены он больше всего боится потерять дочь, которую хотят забрать родители Алисии, и потакает девочке во всём, стараясь не заставлять, а уговаривать её вернуться в привычный ритм жизни. Но Дафне слишком сильно скучает и перекладывает образ матери на Марту (Нимри), бывшую любовницу Лео, которая попросила его помочь с проблемами с наследством её другу, пожилому гею Алексу (Гомес), комику в варьете. Дафне предлагает Марте стать её «матерью понарошку», но Лео не желает делить дочь с нелюбимой женщиной – он сам может заменить ей мать, по её просьбе накрасив губы помадой Алисии. Но дочь хочет большего сходства, и Лео вспоминает об Алексе, выступающем в гриме вампира, которого посетители с удовольствием кусают за пальцы и которого он оскорбил и оттолкнул, когда тот во время шоу дал волю чувствам. Но примирение состоялось, и Алекс согласился научить Лео одеваться и краситься под женщину, как настоящий травести-актёр. Теперь Дафне называет Лео мамой и всем в школе говорит, что её мама жива – кажется, игра зашла слишком далеко, но попытка Лео добиться от дочери того, чтобы она признала его папой, приводит только к тому, что он соглашается всегда изображать маму, когда проводит время с ней. Провожая её в школу и в гости к друзьям в парике и макияже, превращаясь в Алисию всецело, он неизбежно сталкивается с кучкой гопников, которые его избивают. Пока он лежит в больнице, школа подаёт на него в суд, а Дафне попадает в руки родителей Алисии, чопорных богачей, поборников строгого воспитания, – и единственным, кто остаётся на его стороне, оказывается Алекс, признающийся Лео, что он напомнил ему не бывшего любовника, а сына, оставившего его. Когда-нибудь и Дафне покинет Лео – но сейчас он решается похитить её из школы монастырского типа, куда отдали её бабушка с дедушкой. Бегство приводит их в отель, где Дафне сообщает, что хочет видеть папу и готова смириться с тем, что маму можно увидеть, только закрыв глаза и представив её себе. Лео был прав: дети лучше всех умеют отличать игру от реальности, понимать и принимать её условия. Но звуки сирен за окном в финале – не полицейских ли машин, вызванных предусмотрительным хозяином гостиницы при виде напомаженного незнакомца? Законы, правила и нормы, табу и запреты никогда не учитывают интересы детей. «Всё, что ты хочешь» - фильм, не только и не столько развенчивающий стереотипы, старательно культивируемые искусством и в особенности телевидением, сколько напоминающий, что ребёнок должен быть с теми – или с тем – кто его по-настоящему любит, понимает и готов на всё, чтобы он избежал моральной травмы, в том числе на преодоление своих предрассудков и стереотипов. Это фильм с прекрасными актёрами и прекрасной музыкой, драматургически совершенный – неторопливый, камерный, безэффектный, он не провисает, не даёт заскучать. Лишённый мелодраматических сантиментов, нарочитого юмора, пафоса и злобы дня, это искренний, честный и доступный каждому артхаус о семье – в том её понимании, в каком она создана природой как союз любящих людей, а не в том, в каком она прописана в конституциях как способная к воспроизводству пара особей с взаимными юридическими обязанностями. Артхаус качественный, обаятельный, располагающий к себе и безусловно достойный ознакомления.
По окончании фильма я вернулась к метро, зашла в Джаганат за хумусом, приехала домой и неспешно накатала эту коротенькую рецензию. Завтра понедельник, день хороший, схожу в кино ещё разок, а пока полезными делами займусь под финал чемпионата. До завтра!)
[306x156]
Посмотрела "Бесов" aka вчерашний пост
15-05-2011 14:35
До В качестве близкого задника – стена из табуретов, уложенных на полках каркаса так, что напоминали выигрыш в тетрис. В начале спектакля один из рядов разобрали, и табуретки стали единственным элементом изобретательной сценографии Никольской. Спектакль Ларченко, некогда бывший дипломной работой актёрского курса Голомазова, а с марта перешедший в репертуар его театра на Малой Бронной, заявлен как «сцены из жизни Николая Ставрогина», и между оными сценами из табуреток и фонарей строят город: то сложат устойчивую башню со светящимися окошками, то шаткую вышку, то полуарки разведённого моста, то фонари, то дверь, то косую черту напоминающей домино ёлочки, демонстрирующей цепную реакцию. Сами же сцены между собой связаны плохо и отменно скучны, в них минимум действия и максимум прочтения текста, который зачастую проговаривается так быстро, что не успеваешь разбирать слова, а чтобы чем-то себя занять во время особо долгих монологов, актёры могут разве что бегать из угла в угол. На статичных мизансценах поневоле задрёмываешь, после антракта части утомившейся публики уже не досчитаться, а кадры романа «Бесы» бегут и бегут от затемнения к затемнению в ускоренном монтаже, как пролистываемые страницы: инцидент в доме Ставрогиных, визиты Ставрогина к Кириллову, Шатову, Лебядкиным, встреча с Федькой, визиты к нему Верховенского, Дарьи, комическая революционная сходка, жена Шатова и его смерть, Лиза и самоубийство Кириллова… Многосерийный фильм, призванный кратко пересказать сюжет, но не создать атмосферу, не прорисовать чёткость, глубину и убедительность хотя бы одного образа. Без затей, с кинематографическим любованием пожар изображают красной подсветкой, расправу над Шатовым – задуванием по очереди фонарей до наступления темноты, кровожадность Верховенского, пришедшего поторопить Кириллова, - поеданием им варёной курицы, воняющей на весь зал. Женские персонажи здесь совершенно лишние – они появляются и исчезают, исполнив свою функцию по передаче доверенных реплик, кроме одного исключения, и настолько яркого, что вытягивает на себе всю первую половину спектакля: кроме хромой Марьи Лебядкиной (Тимакова). Играя сумасшедшую, так легко скатиться в избитые приёмы фарса или отстранённый натурализм, но эта Лебядкина в нелепой одежде, с всклокоченными волосами, смотрится естественно и не смешно в каждом жесте, интонациях, пластике, мимике. Пока она на сцене, она концентрирует на себе все конфликты, отвечает за динамику, но когда исчезает, Ставрогин (Николаев) не справляется с обязанностями главного героя. Он всё время спит на ходу, производя впечатление человека смертельно уставшего, старого или больного, при ходьбе опирается на трость, но чаще всего сидит с уроненной на грудь головой. Говорит он медленно, заторможенно, ни к кому не обращаясь, как бы с самим собой, срываясь на рыдающие истерические нотки, и иногда трясёт головой в безуспешной попытке прогнать этот тяжёлый сон разума, рождающий, как известно, чудовищ. Именно таким порождением помутнённого – Ставрогин ещё и принимает пару раз какой-то порошок из сложенной лодочкой бумажки – сознания кажется мелкий бес Верховенский (Сердюк), изящный, подвижный молодой человек с заискивающей фальшивой улыбочкой. Эта нечисть, в которой узнаются скорее сказочные, чем реальные человеческие черты, раскатывает на игрушечной лошадке, кроит из себя шута и со скуки забавляется властью над сборищем карикатурных невежд – все они должны стать его рабами, а идолом, иконой, на которую они будут молиться, станет кто-нибудь другой. Ни расчёта переложить ответственность на чужие плечи, ни неуверенности в собственных силах нет в том, как старательно Верховенский обхаживает Ставрогина: всё просто – бес служит хозяину, который давно не рад, что когда-то призвал его, но не может от него избавиться и сам становится его рабом. Этот всем и вся измученный Ставрогин так популярен не иначе как только благодаря стараниям своего харизматичного беса, ибо сам по себе не представляет из себя ничего – читать рецензию дальше
[296x149]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До В качестве близкого задника – стена из табуретов, уложенных на полках каркаса так, что напоминали выигрыш в тетрис. В начале спектакля один из рядов разобрали, и табуретки стали единственным элементом изобретательной сценографии Никольской. Спектакль Ларченко, некогда бывший дипломной работой актёрского курса Голомазова, а с марта перешедший в репертуар его театра на Малой Бронной, заявлен как «сцены из жизни Николая Ставрогина», и между оными сценами из табуреток и фонарей строят город: то сложат устойчивую башню со светящимися окошками, то шаткую вышку, то полуарки разведённого моста, то фонари, то дверь, то косую черту напоминающей домино ёлочки, демонстрирующей цепную реакцию. Сами же сцены между собой связаны плохо и отменно скучны, в них минимум действия и максимум прочтения текста, который зачастую проговаривается так быстро, что не успеваешь разбирать слова, а чтобы чем-то себя занять во время особо долгих монологов, актёры могут разве что бегать из угла в угол. На статичных мизансценах поневоле задрёмываешь, после антракта части утомившейся публики уже не досчитаться, а кадры романа «Бесы» бегут и бегут от затемнения к затемнению в ускоренном монтаже, как пролистываемые страницы: инцидент в доме Ставрогиных, визиты Ставрогина к Кириллову, Шатову, Лебядкиным, встреча с Федькой, визиты к нему Верховенского, Дарьи, комическая революционная сходка, жена Шатова и его смерть, Лиза и самоубийство Кириллова… Многосерийный фильм, призванный кратко пересказать сюжет, но не создать атмосферу, не прорисовать чёткость, глубину и убедительность хотя бы одного образа. Без затей, с кинематографическим любованием пожар изображают красной подсветкой, расправу над Шатовым – задуванием по очереди фонарей до наступления темноты, кровожадность Верховенского, пришедшего поторопить Кириллова, - поеданием им варёной курицы, воняющей на весь зал. Женские персонажи здесь совершенно лишние – они появляются и исчезают, исполнив свою функцию по передаче доверенных реплик, кроме одного исключения, и настолько яркого, что вытягивает на себе всю первую половину спектакля: кроме хромой Марьи Лебядкиной (Тимакова). Играя сумасшедшую, так легко скатиться в избитые приёмы фарса или отстранённый натурализм, но эта Лебядкина в нелепой одежде, с всклокоченными волосами, смотрится естественно и не смешно в каждом жесте, интонациях, пластике, мимике. Пока она на сцене, она концентрирует на себе все конфликты, отвечает за динамику, но когда исчезает, Ставрогин (Николаев) не справляется с обязанностями главного героя. Он всё время спит на ходу, производя впечатление человека смертельно уставшего, старого или больного, при ходьбе опирается на трость, но чаще всего сидит с уроненной на грудь головой. Говорит он медленно, заторможенно, ни к кому не обращаясь, как бы с самим собой, срываясь на рыдающие истерические нотки, и иногда трясёт головой в безуспешной попытке прогнать этот тяжёлый сон разума, рождающий, как известно, чудовищ. Именно таким порождением помутнённого – Ставрогин ещё и принимает пару раз какой-то порошок из сложенной лодочкой бумажки – сознания кажется мелкий бес Верховенский (Сердюк), изящный, подвижный молодой человек с заискивающей фальшивой улыбочкой. Эта нечисть, в которой узнаются скорее сказочные, чем реальные человеческие черты, раскатывает на игрушечной лошадке, кроит из себя шута и со скуки забавляется властью над сборищем карикатурных невежд – все они должны стать его рабами, а идолом, иконой, на которую они будут молиться, станет кто-нибудь другой. Ни расчёта переложить ответственность на чужие плечи, ни неуверенности в собственных силах нет в том, как старательно Верховенский обхаживает Ставрогина: всё просто – бес служит хозяину, который давно не рад, что когда-то призвал его, но не может от него избавиться и сам становится его рабом. Этот всем и вся измученный Ставрогин так популярен не иначе как только благодаря стараниям своего харизматичного беса, ибо сам по себе не представляет из себя ничего – читать рецензию дальше
[296x149]
Посмотрела "Месть"
10-05-2011 02:51
До Антон (Персбрандт) работает врачом в лагере для беженцев в Сомали. К нему привозят тяжело раненую беременную девушку, и англоговорящий коллега из местных объясняет ему: местный криминальный авторитет Большой Человек любит так развлекаться – делать с друзьями ставки на пол ребёнка во чреве женщины, а потом вспороть ей живот и посмотреть. Когда Антон возвращается домой, в датский городок, там тоже не всё гладко: с женой Марианн (Дирхольм), агрессивной медсестрой, они живут раздельно и стоят на грани развода из-за некоей его измены, изредка он может видеть своих двоих сыновей. Старший из них, 12-летний Элиас (Рюгард), терпит в школе издевательства из-за кривых зубов и шведского происхождения, но мирные переговоры с родителями главного хулигана ни к чему не приводят. Но вот в школе появляется новенький мальчик Кристиан (Нильсен), переехавший из Лондона с отцом после похорон матери, и потому, что они родились в один день, учитель сажает их с Элиасом вместе. Обнаружив, что новому приятелю спустили шины велосипеда, Кристиан недолго думая решает ответить тем же, но за дружбу с «крысёнышем» получает по носу мячом. Но Кристиан не из тех, кто проглотит такое оскорбление: в другой раз, заметив, как хулиган заходит вслед за Элиасом в туалет, чтобы припугнуть, он следует за ним и избивает обидчика велосипедным насосом, а потом приставляет к горлу нож. К разборкам привлекли полицию, но Элиас не выдал своего защитника, за что Кристиан подарил ему свой нож – так началась их дружба. Элиас – тихоня, а Кристиан – самостоятельный мальчишка с не по годам жёстким взглядом на жизнь, он так и не простил отцу, Клаусу (Томсен), то, что тот желал смерти его матери, умиравшей от рака мозга, и подозревает его в связи с матерью Элиаса. Однажды на совместной прогулке Антон разнял драку своего младшего сына с другим ребёнком, и его отец ударил Антона по лицу. Тот не стал давать сдачи: в Африке он видел слишком много насилия, чтобы отвечать злом на зло и тем самым растягивать цепочку зла до бесконечности. Дети не понимают этого: школа научила их, что прав не тот, кто не связывается с дураками и не уподобляется им, а тот, кто ударит сильнее и научит других себя уважать и бояться. С крыши самого высокого заброшенного здания они наблюдают за драчуном, наводящим страх на всю округу, и подкарауливают его машину, чтобы переписать его место работы – тот оказывается автомехаником Ларсом (Бодниа). Упрекаемый сыном в трусости, Антон соглашается прийти в гараж к Ларсу и поставить его на место, но делает только хуже: в ответ на попытки его усовестить и прийти к примирению Ларс бьёт Антона ещё раз. Кристиан убеждает Элиаса, что необходимо отомстить за отца – у него в сарае нашлись фейерверки, оставшиеся ещё от деда, и, начинив порохом из них трубу с фитилём, можно сделать бомбу и взорвать машину Ларса. Сказано-сделано: уменьшенная копия бомбы успешно прошла испытания, преодолена размолвка по поводу найденного матерью у Элиаса ножа, подрыв запланирован на раннее воскресное утро. Конечно же, именно в тот момент, когда огонёк побежал по шнуру и малолетние вандалы отступили на безопасное расстояние, зажав уши, из-за угла показались мать с дочерью, совершающие утреннюю пробежку. Чтобы предупредить и спасти их, Элиас бросился взрывной волне наперевес и угодил в реанимацию. Когда Кристиан пришёл его навещать, безутешная Марианн набросилась на него с обвинениями в убийстве её сына – и в ту же ночь он пропал из дома. Антон знает, где искать беглеца: на крыше всё той же высотки, с которой тот уже готов был шагнуть, но, конечно же, в последний момент был остановлен и утешен. Общая беда сплотила родителей Элиаса и заставила их простить неосторожность Кристиана, чуть не ставшую роковой, а дружба устояла: покрывая друг друга перед следствием, ребята благополучно избежали серьёзного наказания. Но гораздо интереснее этой семейной истории, не избежавшей мелодраматического сглаживания острых углов, вставной сюжет, проходящий флэшбеками и доказывающий, что Антон – не беззащитная тряпка, как то может показаться зрителю с углом зрения Ларса. Читать рецензию дальше
[237x145]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До Антон (Персбрандт) работает врачом в лагере для беженцев в Сомали. К нему привозят тяжело раненую беременную девушку, и англоговорящий коллега из местных объясняет ему: местный криминальный авторитет Большой Человек любит так развлекаться – делать с друзьями ставки на пол ребёнка во чреве женщины, а потом вспороть ей живот и посмотреть. Когда Антон возвращается домой, в датский городок, там тоже не всё гладко: с женой Марианн (Дирхольм), агрессивной медсестрой, они живут раздельно и стоят на грани развода из-за некоей его измены, изредка он может видеть своих двоих сыновей. Старший из них, 12-летний Элиас (Рюгард), терпит в школе издевательства из-за кривых зубов и шведского происхождения, но мирные переговоры с родителями главного хулигана ни к чему не приводят. Но вот в школе появляется новенький мальчик Кристиан (Нильсен), переехавший из Лондона с отцом после похорон матери, и потому, что они родились в один день, учитель сажает их с Элиасом вместе. Обнаружив, что новому приятелю спустили шины велосипеда, Кристиан недолго думая решает ответить тем же, но за дружбу с «крысёнышем» получает по носу мячом. Но Кристиан не из тех, кто проглотит такое оскорбление: в другой раз, заметив, как хулиган заходит вслед за Элиасом в туалет, чтобы припугнуть, он следует за ним и избивает обидчика велосипедным насосом, а потом приставляет к горлу нож. К разборкам привлекли полицию, но Элиас не выдал своего защитника, за что Кристиан подарил ему свой нож – так началась их дружба. Элиас – тихоня, а Кристиан – самостоятельный мальчишка с не по годам жёстким взглядом на жизнь, он так и не простил отцу, Клаусу (Томсен), то, что тот желал смерти его матери, умиравшей от рака мозга, и подозревает его в связи с матерью Элиаса. Однажды на совместной прогулке Антон разнял драку своего младшего сына с другим ребёнком, и его отец ударил Антона по лицу. Тот не стал давать сдачи: в Африке он видел слишком много насилия, чтобы отвечать злом на зло и тем самым растягивать цепочку зла до бесконечности. Дети не понимают этого: школа научила их, что прав не тот, кто не связывается с дураками и не уподобляется им, а тот, кто ударит сильнее и научит других себя уважать и бояться. С крыши самого высокого заброшенного здания они наблюдают за драчуном, наводящим страх на всю округу, и подкарауливают его машину, чтобы переписать его место работы – тот оказывается автомехаником Ларсом (Бодниа). Упрекаемый сыном в трусости, Антон соглашается прийти в гараж к Ларсу и поставить его на место, но делает только хуже: в ответ на попытки его усовестить и прийти к примирению Ларс бьёт Антона ещё раз. Кристиан убеждает Элиаса, что необходимо отомстить за отца – у него в сарае нашлись фейерверки, оставшиеся ещё от деда, и, начинив порохом из них трубу с фитилём, можно сделать бомбу и взорвать машину Ларса. Сказано-сделано: уменьшенная копия бомбы успешно прошла испытания, преодолена размолвка по поводу найденного матерью у Элиаса ножа, подрыв запланирован на раннее воскресное утро. Конечно же, именно в тот момент, когда огонёк побежал по шнуру и малолетние вандалы отступили на безопасное расстояние, зажав уши, из-за угла показались мать с дочерью, совершающие утреннюю пробежку. Чтобы предупредить и спасти их, Элиас бросился взрывной волне наперевес и угодил в реанимацию. Когда Кристиан пришёл его навещать, безутешная Марианн набросилась на него с обвинениями в убийстве её сына – и в ту же ночь он пропал из дома. Антон знает, где искать беглеца: на крыше всё той же высотки, с которой тот уже готов был шагнуть, но, конечно же, в последний момент был остановлен и утешен. Общая беда сплотила родителей Элиаса и заставила их простить неосторожность Кристиана, чуть не ставшую роковой, а дружба устояла: покрывая друг друга перед следствием, ребята благополучно избежали серьёзного наказания. Но гораздо интереснее этой семейной истории, не избежавшей мелодраматического сглаживания острых углов, вставной сюжет, проходящий флэшбеками и доказывающий, что Антон – не беззащитная тряпка, как то может показаться зрителю с углом зрения Ларса. Читать рецензию дальше
[237x145]
Посмотрела "Дом"
09-05-2011 04:29
До Кресла в зале – в творческом беспорядке, повёрнуты в разные стороны, стоят на возвышениях и без, кругами и рядами, даже по краям сцены. Вперемешку со зрителями сидят и актёры, начиная говорить всяк со своего места, свободно перемещаясь. Камеры следят за ними, и картинка в режиме реального времени подаётся на четыре экрана по всем стенам зала, чтобы с каждого уголка можно было видеть происходящее. Свет гаснет, закрывается занавес, и на экранах нам показывают документальные кадры (Мозжухин) из жизни города – толпы людей в метро, мельтешение ног на автобусной остановке, классический спальный район Москвы (при том, что действие происходит в провинции) с типовыми многоэтажками, линиями электропередач и мостиками над железнодорожными путями. Когда свет включают снова, заговаривает главный герой, традиционный протагонист Гришковца, автора этой заказной пьесы – Игорь (Вайнзихер): ему за сорок, он – отоларинголог с частной практикой, безвольный нерешительный инфантил, вдохновившийся идеей покупки собственного дома. Терзаясь сомнениями, он пристаёт с вопросами к домочадцам – заботливой, беспрерывно гладящей ему одежду жене Оле (Волчкова) и семнадцатилетней дочери Ульяне (Скирина), которой наши супруги запрещают ночевать у парня и называть себя Яной. Семья его поддерживает и безоговорочно верит в успех этого предприятия – им определённо нравится, что Игорь наконец-то начал действовать, хлопотать, как им кажется, самостоятельно принимать решения. Все трое, собираясь вокруг журнала для домовладельцев, говорят о будущем жилье как о факте уже свершённом: обсуждают, какого цвета будет дом, выбирают себе комнаты, и – чтобы обязательно был камин и (да-да, угадайте с трёх раз) вишнёвый сад! Но на дом нужны деньги, а деньги нужно взять в долг, и Игорь принимается обращаться ко всем своим друзьям-пациентам. У друзей взгляд на жизнь неизменно более трезвый и реалистичный, что идеалисту Игорю решительно не нравится, и он ругается со всеми в ответ на каждый отказ. Первый друг, пожилой богач Михаил (Евсеев), мотивирует нежелание вынимать для Игоря крупные оборотные деньги из бизнеса тем, что отношения должника и кредитора неизбежно разрушат их дружбу, однако наконец предлагает ссудить деньги под процент – Игорь отказывается. Второй друг, Савёлов (Шульга), сам содержит дом, зная не понаслышке, каких капиталовложений это требует, и всячески отговаривает упёршегося в свой пунктик Игоря, готов помочь советом, но не деньгами, которые у него всецело уходят в обустройство дома. Третий, старший коллега-врач (Гнилицкий), беднее самого Игоря и искренне удивлён тем, что тот, не успев ещё расплатиться по кредиту за квартиру, покупке которой недавно бурно радовался, уже разочаровался в ней и собирается её продавать ради дома. Его отказ дать денег на сомнительную авантюру наиболее логичен, но и его Игорь не обделяет упрёками – зато следует его рекомендации обратиться к бывшей знакомой и, вероятно, бывшей любовнице Ветровой (Веденеева). Та предлагает ему деньги в рассрочку: он возглавляет её медицинский центр – но если что-то пойдёт не так, он вернёт деньги и выплатит неустойку. Игорь, конечно, не согласен идти на риск, он хочет, чтобы выгоду от сделки получал не кто-то другой, а он и только он – и он расстаётся и с Ветровой. Четвёртый безымянный друг (Чернов), как выясняется, и вовсе не доверят Игорю – полушутя заявляет, что если даст в долг своему врачу, тот его недолечит, а то и вовсе угробит, чтобы долг не возвращать. Всё это Игоря огорчает, кажется ему предательством, «ножом в спину», и его родные идут на крайние меры – Оля рассказывает об их проблеме своим родителям, и те собирают для него все накопленные деньги, в том числе «похоронные». Сначала Игорь отказывается, и папа Оли (Филозов) охотно засовывает заветный конверт обратно в карман, но сердобольная тёща (Санаева) раз за разом вытаскивает его и суёт зятю, пока тот не соглашается и не благодарит. Переговоры настолько его изматывают, что он опускается в кресло и засыпает – свет гаснет, кресла родителей Оли медленно поднимается вверх, из-под них валит сценический дым. Читать рецензию дальше
[276x147]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До Кресла в зале – в творческом беспорядке, повёрнуты в разные стороны, стоят на возвышениях и без, кругами и рядами, даже по краям сцены. Вперемешку со зрителями сидят и актёры, начиная говорить всяк со своего места, свободно перемещаясь. Камеры следят за ними, и картинка в режиме реального времени подаётся на четыре экрана по всем стенам зала, чтобы с каждого уголка можно было видеть происходящее. Свет гаснет, закрывается занавес, и на экранах нам показывают документальные кадры (Мозжухин) из жизни города – толпы людей в метро, мельтешение ног на автобусной остановке, классический спальный район Москвы (при том, что действие происходит в провинции) с типовыми многоэтажками, линиями электропередач и мостиками над железнодорожными путями. Когда свет включают снова, заговаривает главный герой, традиционный протагонист Гришковца, автора этой заказной пьесы – Игорь (Вайнзихер): ему за сорок, он – отоларинголог с частной практикой, безвольный нерешительный инфантил, вдохновившийся идеей покупки собственного дома. Терзаясь сомнениями, он пристаёт с вопросами к домочадцам – заботливой, беспрерывно гладящей ему одежду жене Оле (Волчкова) и семнадцатилетней дочери Ульяне (Скирина), которой наши супруги запрещают ночевать у парня и называть себя Яной. Семья его поддерживает и безоговорочно верит в успех этого предприятия – им определённо нравится, что Игорь наконец-то начал действовать, хлопотать, как им кажется, самостоятельно принимать решения. Все трое, собираясь вокруг журнала для домовладельцев, говорят о будущем жилье как о факте уже свершённом: обсуждают, какого цвета будет дом, выбирают себе комнаты, и – чтобы обязательно был камин и (да-да, угадайте с трёх раз) вишнёвый сад! Но на дом нужны деньги, а деньги нужно взять в долг, и Игорь принимается обращаться ко всем своим друзьям-пациентам. У друзей взгляд на жизнь неизменно более трезвый и реалистичный, что идеалисту Игорю решительно не нравится, и он ругается со всеми в ответ на каждый отказ. Первый друг, пожилой богач Михаил (Евсеев), мотивирует нежелание вынимать для Игоря крупные оборотные деньги из бизнеса тем, что отношения должника и кредитора неизбежно разрушат их дружбу, однако наконец предлагает ссудить деньги под процент – Игорь отказывается. Второй друг, Савёлов (Шульга), сам содержит дом, зная не понаслышке, каких капиталовложений это требует, и всячески отговаривает упёршегося в свой пунктик Игоря, готов помочь советом, но не деньгами, которые у него всецело уходят в обустройство дома. Третий, старший коллега-врач (Гнилицкий), беднее самого Игоря и искренне удивлён тем, что тот, не успев ещё расплатиться по кредиту за квартиру, покупке которой недавно бурно радовался, уже разочаровался в ней и собирается её продавать ради дома. Его отказ дать денег на сомнительную авантюру наиболее логичен, но и его Игорь не обделяет упрёками – зато следует его рекомендации обратиться к бывшей знакомой и, вероятно, бывшей любовнице Ветровой (Веденеева). Та предлагает ему деньги в рассрочку: он возглавляет её медицинский центр – но если что-то пойдёт не так, он вернёт деньги и выплатит неустойку. Игорь, конечно, не согласен идти на риск, он хочет, чтобы выгоду от сделки получал не кто-то другой, а он и только он – и он расстаётся и с Ветровой. Четвёртый безымянный друг (Чернов), как выясняется, и вовсе не доверят Игорю – полушутя заявляет, что если даст в долг своему врачу, тот его недолечит, а то и вовсе угробит, чтобы долг не возвращать. Всё это Игоря огорчает, кажется ему предательством, «ножом в спину», и его родные идут на крайние меры – Оля рассказывает об их проблеме своим родителям, и те собирают для него все накопленные деньги, в том числе «похоронные». Сначала Игорь отказывается, и папа Оли (Филозов) охотно засовывает заветный конверт обратно в карман, но сердобольная тёща (Санаева) раз за разом вытаскивает его и суёт зятю, пока тот не соглашается и не благодарит. Переговоры настолько его изматывают, что он опускается в кресло и засыпает – свет гаснет, кресла родителей Оли медленно поднимается вверх, из-под них валит сценический дым. Читать рецензию дальше
[276x147]
Посмотрела "Гвидона"
08-05-2011 04:24
До Тот факт, что из пьесы Хармса «Гвидон» с добавлением других его же стихов Александр Маноцков, самоучка-мультиинструменталист, фактически основатель современной литургической музыки, сделает оперу, уже сам по себе является событием. Постановка Огарёва и Глушкова дала опере эстетическое обрамление, адекватное содержанию – и получилась часовая вокально-пластическая композиция, неожиданно серьёзная и возвышенная. Обаятельный пафосный стихотворец Гвидон (Исаев) обращается с молитвой к Богу и засыпает, и ему словно снится таинственная мистерия: хор в белых одеждах поёт, руководимый святым Августином (Белявская), составляя мизансцены, сочетающиеся с песнопениями, складывающимися из непонятных, словно в импровизации изобретаемых слов. Круг сцены опускается ниже первого зрительного яруса, его горизонталь в какой-то момент начинает казаться вертикалью, и ползущие по ней прямо – карабкающимися ввысь. Для этого хора в белом – половина женщин, половина мужчин, скорее ангелов, чем монахов, скорее единого целого, чем разрозненных существ – музыка кажется единственной естественной формой существования, выражаясь в каждом движении, каждом звуке: гармония сфер как она есть – «либретто ночи», грёза, сон. Но вот наступает «либретто дня», сцена поднимается, Августин, проповедуя с балкона на фоне полотнища с нарисованным солнцем, сбрасывает прихожанам светлые костюмы, из-за кулис появляется вешалка со шляпками, и хор переодевается в мирскую одежду – общий кремовый колорит, но у каждого своя собственная яркая деталь костюма: например, пёстрые носки у Гвидона или соломенная шляпка с цветами его невесты Лизы (Гаврилова). Медитативные мотивы духовных песнопений сменяются такими же многоголосыми, гармоничными, но бойкими мотивами народных песен – хороводных, плясовых, но не кондово-фольклорных, а общечеловеческих, раздольно-ритмичных. Лиза вместо того, чтобы пойти в церковь, как остальные, уходит вслед за Ведьмой (Ивакшина) в лесную чащу, враждебную, языческую стихию, где прямо с небес говорит и смеётся язвительное Лесное чучело (Букатина). Проснувшийся Гвидон не узнаёт своей квартиры – хор изображает мебель – и стремится в монастырь, охваченный «мыслью благородного коня», наивным духом своего лирического рыцарства. Святой Августин спускается с балкона к монахам, ступает по их коленям через сцену – и падает на их руки, его мёртвым относят в сторону. Гвидон вспоминает о любви, и приходит Лиза – он выговаривает ей за недостойное поведение, а она просто целует его, и Настоятель – всё тот же Августин, но уже без облачения с букетом на груди и высокой шапкой – благословляет их, поливая картонной лейкой бутафорский цветок, на глазах вырастающий и распускающийся. Снова день клонится к ночи, прихожане в круг укладываются спать. Гвидон выносит красивого петуха с мохнатыми ногами, и тот важно подходит к лежащим, трогает их ногой, в паузах между пением Гвидона мелодично кудахчет. Подходит к концу стильная, изящная сказка, в которой главное – не сюжет, а красота звука, формы, света, цвета, волшебная атмосфера безусловной, органичной, незамутнённой и радостной веры в чудо, которую не хочется покидать. Хочется самому верить, как зритель средневекового церковного представления, также сочетавшего молитву и иронию, что Августин с его нелепо-прямолинейными символами – настоящий (недаром для пущей условности здесь мужчину играет женщина, как тогда мужчины играли женщин), и мир, созданный не сценографией, а одними актёрами, настоящий тоже. Настоящий не как утопия, абстрактная пасторальная Аркадия, а как детство каждого по отдельности и первобытное детство всего человечества, когда именно такая вера, во что бы то ни было, была неотъемлемой частью сознания себя и космоса вокруг. Хармс, как его мифологический, почти пушкинский, вдохновенный Гвидон, был не только и не столько насмешником и лицедеем, каким его привыкли видеть, сколько не философом даже, а мудрецом, просто и бесхитростно, вопреки логическим построениям любившим жизнь, Бога, любовь. Он чище, светлее и тоньше под коростой многочисленных «измов» - он такой, как в этом удивительном спектакле, на уровне чувств понятном любому. В конце концов, кому, как не абсурдисту, говорить: «Верую, ибо абсурдно»?
После
[328x168]
комментарии: 0
понравилось!
вверх^
к полной версии
До Тот факт, что из пьесы Хармса «Гвидон» с добавлением других его же стихов Александр Маноцков, самоучка-мультиинструменталист, фактически основатель современной литургической музыки, сделает оперу, уже сам по себе является событием. Постановка Огарёва и Глушкова дала опере эстетическое обрамление, адекватное содержанию – и получилась часовая вокально-пластическая композиция, неожиданно серьёзная и возвышенная. Обаятельный пафосный стихотворец Гвидон (Исаев) обращается с молитвой к Богу и засыпает, и ему словно снится таинственная мистерия: хор в белых одеждах поёт, руководимый святым Августином (Белявская), составляя мизансцены, сочетающиеся с песнопениями, складывающимися из непонятных, словно в импровизации изобретаемых слов. Круг сцены опускается ниже первого зрительного яруса, его горизонталь в какой-то момент начинает казаться вертикалью, и ползущие по ней прямо – карабкающимися ввысь. Для этого хора в белом – половина женщин, половина мужчин, скорее ангелов, чем монахов, скорее единого целого, чем разрозненных существ – музыка кажется единственной естественной формой существования, выражаясь в каждом движении, каждом звуке: гармония сфер как она есть – «либретто ночи», грёза, сон. Но вот наступает «либретто дня», сцена поднимается, Августин, проповедуя с балкона на фоне полотнища с нарисованным солнцем, сбрасывает прихожанам светлые костюмы, из-за кулис появляется вешалка со шляпками, и хор переодевается в мирскую одежду – общий кремовый колорит, но у каждого своя собственная яркая деталь костюма: например, пёстрые носки у Гвидона или соломенная шляпка с цветами его невесты Лизы (Гаврилова). Медитативные мотивы духовных песнопений сменяются такими же многоголосыми, гармоничными, но бойкими мотивами народных песен – хороводных, плясовых, но не кондово-фольклорных, а общечеловеческих, раздольно-ритмичных. Лиза вместо того, чтобы пойти в церковь, как остальные, уходит вслед за Ведьмой (Ивакшина) в лесную чащу, враждебную, языческую стихию, где прямо с небес говорит и смеётся язвительное Лесное чучело (Букатина). Проснувшийся Гвидон не узнаёт своей квартиры – хор изображает мебель – и стремится в монастырь, охваченный «мыслью благородного коня», наивным духом своего лирического рыцарства. Святой Августин спускается с балкона к монахам, ступает по их коленям через сцену – и падает на их руки, его мёртвым относят в сторону. Гвидон вспоминает о любви, и приходит Лиза – он выговаривает ей за недостойное поведение, а она просто целует его, и Настоятель – всё тот же Августин, но уже без облачения с букетом на груди и высокой шапкой – благословляет их, поливая картонной лейкой бутафорский цветок, на глазах вырастающий и распускающийся. Снова день клонится к ночи, прихожане в круг укладываются спать. Гвидон выносит красивого петуха с мохнатыми ногами, и тот важно подходит к лежащим, трогает их ногой, в паузах между пением Гвидона мелодично кудахчет. Подходит к концу стильная, изящная сказка, в которой главное – не сюжет, а красота звука, формы, света, цвета, волшебная атмосфера безусловной, органичной, незамутнённой и радостной веры в чудо, которую не хочется покидать. Хочется самому верить, как зритель средневекового церковного представления, также сочетавшего молитву и иронию, что Августин с его нелепо-прямолинейными символами – настоящий (недаром для пущей условности здесь мужчину играет женщина, как тогда мужчины играли женщин), и мир, созданный не сценографией, а одними актёрами, настоящий тоже. Настоящий не как утопия, абстрактная пасторальная Аркадия, а как детство каждого по отдельности и первобытное детство всего человечества, когда именно такая вера, во что бы то ни было, была неотъемлемой частью сознания себя и космоса вокруг. Хармс, как его мифологический, почти пушкинский, вдохновенный Гвидон, был не только и не столько насмешником и лицедеем, каким его привыкли видеть, сколько не философом даже, а мудрецом, просто и бесхитростно, вопреки логическим построениям любившим жизнь, Бога, любовь. Он чище, светлее и тоньше под коростой многочисленных «измов» - он такой, как в этом удивительном спектакле, на уровне чувств понятном любому. В конце концов, кому, как не абсурдисту, говорить: «Верую, ибо абсурдно»?
После
[328x168]
Посмотрела "Воды слонам!"
07-05-2011 05:04
Дыбр «Воды слонам!» - красиво, но без особого размаха снятая ностальгия по ретро, состоящая сплошь из более или менее предсказуемых избитых мелодраматических эффектов и милой аутентичной музыки. Чтобы оправдать закадровый голос рассказчика, нам показывают главного героя в глубокой старости (Холбрук) – живчика, сбежавшего из дома престарелых в приехавший в город цирк шапито. Действие его повествования переносит нас в эпоху Великой Депрессии, фабула стара как мир – противостояние красного и белого клоунов за сердце прекрасной звезды цирка. Поляк Джейкоб Янковски (Паттинсон) учится в Корнеле на ветеринара, но во время последнего экзамена ему сообщают о гибели родителей в автокатастрофе, и наш герой остаётся сиротой без диплома. Уходя куда глаза глядят, ночью он запрыгнул в вагон поезда, принадлежащего цирку братьев Бензини. Главарь низших слоёв цирковой иерархии по кличке Кэмел (Нортон) оказывается его соотечественником и подряжает выгребать из вагонов навоз и помогать при обустройстве цирка на новом месте. Что может быть страшнее цирка? Но этот ад сначала кажется ему раем, а потом – всё просто – становится домом, потому что там он и встречает свою любовь. Её зовут Марлена (Уизерспун), она носит сложносочинённую причёску под Мэрилин Монро и выступает с белоснежными и иссиня-чёрными лошадьми, создавая иллюзию гуманности отсутствием удил и сёдел. А ещё она – супруга владельца цирка, Августа (Вальц), пожалуй, самого интересного полусумасшедшего персонажа, соперничающего с другим цирком, в котором нет «секса и насилия». Когда Джейкоба ему представляют, он говорит всё то, что его учили не говорить ни в коем случае, и Август берёт его ветеринаром, стараясь косить под сказочного владельца едва ли не шоколадной фабрики. На деле же Август, конечно же, полное ничтожество, нуждающееся в прилюдном подтверждении своей власти над женой и, как все ничтожества, жестокое. Джейкоб с одного взгляда (не повторять – опасно!) диагностирует лучшему коню труппы запущенный ламинит (воспаление мягкой ткани копыта, ни разу не смертельное) и предлагает усыпить его, чтобы избавить от страданий, но Август против – конь должен работать до последнего. Однако когда Джейкоб пристрелил бедное животное, кара его не постигла – ему только показали обратную сторону цирка, где беззубых хищников кормят гнилым мясом, а лишних людей выбрасывают из поезда на ходу. Чтобы не разориться, Август, предполагая аншлаги, покупает престарелую замордованную слониху Рози (Тай) и производит Джейкоба в слоновщики. Ему дарят костюм, приглашают на семейный вечер, и, уложив напившегося мужа спать, Марлена танцует с молодым кавалером, недвусмысленно давая понять, что нуждается в друге, а труппа ликованием привечает его как новую надежду цирка. Но Рози не желает поддаваться дрессировке при помощи металлического крюка, которым погонщики вспарывают слонам шкуры, и во время представления убегает, чудом не покалечив Марлену. К вящему неудовольствию влюблённой парочки Август избивает слониху до полусмерти, но её удаётся поднять на ноги при помощи ведра виски, а в процессе лечения Джейкоб обнаруживает, что она понимает по-польски. Коронный номер тут же клеится, дела идут на лад, обиды забываются, а роман развивается – на ужине в ресторане по случаю успеха. Чтобы поцелуй не случился прилюдно, нашим голубкам удачно помогают ворвавшиеся в ресторан полицейские, прогнавшие их в более подходящую подворотню. После этого Август наконец-то догадался, что третий всегда лишний – Марлена схлопотала по физиономии, над Джейкобом нависла угроза быть выброшенным из поезда. Они выпрыгивают из вагона самостоятельно и проводят ночь в каком-то отеле, но уже наутро их находят, Марлену забирают, а Джейкоба бьют, но зачем-то оставляют в живых. Пробираясь обратно в поезд, он не обнаруживает никого из своих друзей – их выкинули на камни, – но Марлена обещает ему (уж больно легко она перемещается по всему поезду для неверной жены), что после следующего представления снова сбежит к нему. Читать рецензию дальше (спойлер!)
[314x150]
комментарии: 1
понравилось!
вверх^
к полной версии
Дыбр «Воды слонам!» - красиво, но без особого размаха снятая ностальгия по ретро, состоящая сплошь из более или менее предсказуемых избитых мелодраматических эффектов и милой аутентичной музыки. Чтобы оправдать закадровый голос рассказчика, нам показывают главного героя в глубокой старости (Холбрук) – живчика, сбежавшего из дома престарелых в приехавший в город цирк шапито. Действие его повествования переносит нас в эпоху Великой Депрессии, фабула стара как мир – противостояние красного и белого клоунов за сердце прекрасной звезды цирка. Поляк Джейкоб Янковски (Паттинсон) учится в Корнеле на ветеринара, но во время последнего экзамена ему сообщают о гибели родителей в автокатастрофе, и наш герой остаётся сиротой без диплома. Уходя куда глаза глядят, ночью он запрыгнул в вагон поезда, принадлежащего цирку братьев Бензини. Главарь низших слоёв цирковой иерархии по кличке Кэмел (Нортон) оказывается его соотечественником и подряжает выгребать из вагонов навоз и помогать при обустройстве цирка на новом месте. Что может быть страшнее цирка? Но этот ад сначала кажется ему раем, а потом – всё просто – становится домом, потому что там он и встречает свою любовь. Её зовут Марлена (Уизерспун), она носит сложносочинённую причёску под Мэрилин Монро и выступает с белоснежными и иссиня-чёрными лошадьми, создавая иллюзию гуманности отсутствием удил и сёдел. А ещё она – супруга владельца цирка, Августа (Вальц), пожалуй, самого интересного полусумасшедшего персонажа, соперничающего с другим цирком, в котором нет «секса и насилия». Когда Джейкоба ему представляют, он говорит всё то, что его учили не говорить ни в коем случае, и Август берёт его ветеринаром, стараясь косить под сказочного владельца едва ли не шоколадной фабрики. На деле же Август, конечно же, полное ничтожество, нуждающееся в прилюдном подтверждении своей власти над женой и, как все ничтожества, жестокое. Джейкоб с одного взгляда (не повторять – опасно!) диагностирует лучшему коню труппы запущенный ламинит (воспаление мягкой ткани копыта, ни разу не смертельное) и предлагает усыпить его, чтобы избавить от страданий, но Август против – конь должен работать до последнего. Однако когда Джейкоб пристрелил бедное животное, кара его не постигла – ему только показали обратную сторону цирка, где беззубых хищников кормят гнилым мясом, а лишних людей выбрасывают из поезда на ходу. Чтобы не разориться, Август, предполагая аншлаги, покупает престарелую замордованную слониху Рози (Тай) и производит Джейкоба в слоновщики. Ему дарят костюм, приглашают на семейный вечер, и, уложив напившегося мужа спать, Марлена танцует с молодым кавалером, недвусмысленно давая понять, что нуждается в друге, а труппа ликованием привечает его как новую надежду цирка. Но Рози не желает поддаваться дрессировке при помощи металлического крюка, которым погонщики вспарывают слонам шкуры, и во время представления убегает, чудом не покалечив Марлену. К вящему неудовольствию влюблённой парочки Август избивает слониху до полусмерти, но её удаётся поднять на ноги при помощи ведра виски, а в процессе лечения Джейкоб обнаруживает, что она понимает по-польски. Коронный номер тут же клеится, дела идут на лад, обиды забываются, а роман развивается – на ужине в ресторане по случаю успеха. Чтобы поцелуй не случился прилюдно, нашим голубкам удачно помогают ворвавшиеся в ресторан полицейские, прогнавшие их в более подходящую подворотню. После этого Август наконец-то догадался, что третий всегда лишний – Марлена схлопотала по физиономии, над Джейкобом нависла угроза быть выброшенным из поезда. Они выпрыгивают из вагона самостоятельно и проводят ночь в каком-то отеле, но уже наутро их находят, Марлену забирают, а Джейкоба бьют, но зачем-то оставляют в живых. Пробираясь обратно в поезд, он не обнаруживает никого из своих друзей – их выкинули на камни, – но Марлена обещает ему (уж больно легко она перемещается по всему поезду для неверной жены), что после следующего представления снова сбежит к нему. Читать рецензию дальше (спойлер!)
[314x150]