До Autorretrato – Автопортрет. Режиссирует, разрабатывает хореографию, сценографию и костюмы, танцует все сольные партии Мария Пахес – автор автопортрета, честный, искренний и едва ли не скромный. В труппе – четыре мужчины, четыре женщины, четыре музыканта: две гитары, перкуссия и скрипка, два вокала: мужской и женский. Из темноты постепенно проступают стулья, на которых сидят те, кто на данный момент не танцует, и зеркала – лаконичная, легко узнаваемая обстановка репетиционного зала, танцевальные этюды-«байле» - так называется первая часть автопортрета – перед полукругом коллег, отбивающих ритм хлопками, подбадривающих возгласами «Оле!». В мире свыше шестидесяти стилей фламенко, и этот спектакль – небольшая энциклопедия, вместившая лишь некоторые из них: солеа, дебла, мартинете, кантиньяс, алегриас, нанас, тьентос, тангос, тангильос… вы обязательно увидите что-то, чего ещё не видели прежде. Фламенко – это порывистость и плавность, веселье и грусть, выверенный графический рисунок в сочетании с импровизационными яркими мазками, встреча чувственной тайны утончённого востока с открытостью варварского запада, дикий шаманизм и изощрённое искусство, податливая агрессия и настойчивая нежность. Как и чечётка-сапатеадо, и кастаньеты, - это универсальный пластический, пантомимический, звуковой язык, на котором можно рассказать любую историю, - глядя на танец, невольно представляешь себе или вспоминаешь подходящий сюжет – о юности, любви, предательстве, разлуке, и вот тебе уже кажется, и вполне обоснованно, будто ты понимаешь по-испански. Сольные выступления сменяются парными, тут же выливаются в групповые, слаженные композиции и снова завершаются соло, меняются разноцветные платья свободного покроя на несравненной Пахес, свет и цвет играют с атмосферой – и ничего лишнего, только танец. Солистка остаётся наедине с зеркалом, танцует, а оно движется за ней – и сначала она от него убегает, а потом, в паузе и тишине, слышит позади него отклик чечётки и сама следует за ним, отступающим в тень отражением. Вторая часть автопортрета – «Поэзия»: танцы под песни – на стихи Мигеля Эрнандеса, Антонио Мачадо, Хосе Сарамадо, Гарсии Лорки, самой Марии Пахес, народный фольклор, как у цыганского костра. Из-под колосников опускаются пустые золотистые рамы – и оживают парные портреты; беззвучный танец – только шорох ткани и лёгкие шаги каблуков, в качестве музыки и поэзии выступает тишина. Поэтический «блок» несколько затянут – но продолжается кульминационным «Странствием Марии», ироничным и бодрым, напоминающим о том, что премьера «Автопортрета» состоялась в Токио: мужчины стучат тростями, женщины в кимоно помахивают веерами, вся труппа изображает свой быт в гримёрках. Весело и молодо Мария Пахес выходит на авансцену пообщаться с московской публикой, протанцевать краткий русский разговорник. За третьей частью, посвящённой «Труппе», идёт заключительная, «Свобода» - как после репетиций, творческих и личностных поисков, кочевой гастрольной жизни следует долгожданный выход на сцену. Этот триумфальный, жизнеутверждающий «перепляс» - череда оригинальных, смелых, нестандартных, впечатляющих танцев, живое проявление современного, развивающегося фламенко, опирающегося на корни и традиции, но активно экспериментирующего и ищущего новые формы. Самое живописное проявление этого огненного дыхания жизни – конечно же, танец-вихрь с жёлтым платком-мантоной, больше похожим на плащ тореадора, чем на шаль. Описывать высокую степень мастерства, талант, актёрскую фактурность и драматический психологизм, грандиозное трудолюбие и самоотдачу, попросту обаяние Марии Пахес невозможно – надо попросту видеть эту лучшую танцовщицу в мире, королеву фламенко и вообще потрясающую женщину, статность её фигуры, гибкость её рук, ни на мгновение не прерывающих текучей пластической партитуры, завораживающую стремительность, гармоничность, завершённость и значимость каждого её движения. Дочитать рецензию
[278x175]

До На стене – рамки с пустыми стёклами вместо икон, перед ними теплится лампадка и стоит конторка – касса ссуд. На стуле у двери сидит и вполголоса молится простушка Лукерья (Бурова), открывается дверь, и длинный прямоугольник света пролегает через всю пустую комнату, а в нём появляется вытянутая чёрная тень. Человек (Кобычев) проходит к иконам и опускается на колени. Собираются музыканты в безукоризненных белых костюмах, разбирают инструменты: барабаны, гитара, аккордеон и скрипка – вместо вокала; с первых же звуков можно узнать знакомую мелодию, вспомнить стихотворные строчки. Премьерная «Кроткая» - спектакль в той же степени Юрия Шевчука, в какой это спектакль режиссёра Игоря Лысова и спектакль Достоевского: музыка создаёт атмосферу и поднимает степень напряжённости, накала внутренних эмоций до заоблачных высот, до замершего дыхания и мурашек по загривку. Все ключевые моменты полуторачасовой постановки «фантастического рассказа» - фактически, пантомимы под песни DDT в исполнении оркестра-квартета. Снова открывается дверь, входит, нерешительно улыбаясь, девушка (Костюхина), садится по другую сторону стола, смотрит на него, скромно сложив ладони на коленях, он поглядывает на неё вполоборота, недоверчиво, с опаской, - ростовщик, сухарь со свежей газетой в руках.
С нами память сидит у стола
А в руке её пламя свечи
Ты такою хорошей была
Посмотри на меня, не молчи…
И говорить начинает она. По Достоевскому, это его текст, но достаточно «она» исправить на «я», а «я» - на «он», и мы неожиданно понимаем, открываем для себя целую историю о том, как бедная и от бедности на всё готовая девчушка влюбилась в этого строгого человека в костюме, как жадно ловила его слова «со значением», малейший признак, намекающий, обещающий, как оправдывала для себя его строгость, обижаясь на других ростовщиков, только золото принимающих. Наивная, чувствительная, она разговаривает с ним нарочито грубовато, типичный угловатый подросток, желающий казаться серьёзнее, старше и уверенней, - и когда она выбегает в ответ на неосторожную насмешку, он берёт слово. Он ждёт её возвращения, чтобы сделать предложение, - она соглашается и вдруг подходит к нему сзади и касается ладонью его плеча. Он снова и снова пытается дотянуться своей рукой до этой ладони, которой уже нет на прежнем месте, - повторяется бессмысленный жест, а другая половина тела словно не чувствует её прикосновений. Не сразу привыкаешь, как актёры движутся под музыку в ритмически-изломанной, марионеточной пластике, а потом красота этих лаконичных жестов воспринимается как парный танец: будто паралитика или мертвеца, она трогает его лицо, грудь, забирается во внутренний карман и долго пытается вытащить, наконец вытаскивает сердце-леденец. Пальцами, зубами она тщетно пытается развернуть обёртку, а он всё же ловит её руку, удерживает её, пытающуюся вырваться – и сердце так и не достаётся ей.
Капли на лице - это просто дождь, а может, плачу это я.
Дождь очистил всё, и душа, захлюпав, вдруг размокла у меня,
Потекла ручьём прочь из дома к солнечным некошеным лугам,
Превратившись в пар, с ветром полетела к неизведанным, неведомым мирам…
После свадьбы романтическое увлечение, мимолётная очарованность загадочной, даже демонической в детских глазах фигурой как будто пропадает у Кроткой, отнюдь не собирающейся оную кротость выказывать: муж разочаровал её, не оправдал ожиданий, идеал оказался заурядностью. Она выслушивает его историю об инциденте в буфете с отказом от дуэли и уходом из полка и бросает жестоко, презрительно: «Трус!». И снова она идёт расклеивать свои объявления про готовность на всё на другой стене, с наклеенными листами газет и чужими объявлениями, которые она старательно срывает во избежание конкуренции. Читать рецензию дальше
[278x174]

Дыбра Первые же кадры знакомят нас с рыжеволосой миссис О’Брайен (Честейн), воспитанной монашками. Её научили, что есть только два пути – благодати и удовольствия, причём благодать почему-то должна сносить оскорбления и даже побои, а удовольствию почему-то суждено грустить, когда всем хорошо. Мы видим её семью – муж, собаки, трое сыновей, все выглядят счастливыми, а потом один из сыновей по неизвестной причине умирает. Другой же, Джек (Пенн), вырос и работает менеджером в некоей компании, но продолжает думать о брате и матери, - точнее, думает о них постоянно, выпадая из реальности и не обращая внимание на происходящее вокруг, медитируя на синюю лампадку: мать и брат привели его к Богу, а теперь он Его потерял и, похоже, мучается тем, что занят небогоугодным бизнесом. Введя зрителя в курс дела, режиссёр неожиданно огорошивает его вставным клипом для медитаций в стиле канала Discovery – под церковные песнопения грубо, без всякой логики монтируются куски видео, на заднем плане всё реже и реже звучат примитивные, в стиле басенок для дошкольников, фразы из молитвы миссис О’Брайен – вопросы на бытийные темы (каков Бог и где он) и воззвания не то к Богу, не то к покойному сыну найтись или дать о себе знать. Вспышка света посреди темноты, которой перемежались первые эпизоды фильма, разрастается в невразумительные фракталы; космические просторы а-ля телескоп Хаббл; живописное извержение вулкана; морская жизнь с причудливыми медузами и моллюсками; пейзажи пустынь, холмов и озёр нашей планеты; привет «Прогулкам с динозаврами» - один динозавр, хищный, пожалел и не тронул другого, почему-то валяющегося на речном берегу. И когда кажется, что уже всё, должен наконец начаться фильм, - снова космос, рассветы-закаты, падение метеорита в океан, бегущие по кровеносным сосудам эритроциты, не разберёшь, где изображены реально существующие явления, а где компьютерная графика пытается оправдать абсурдно приписанный этому фильму жанр «фэнтези»; теоретически, это всё по отдельности несомненно красиво, но эту красоту, мелькающую, как реклама, не воспринимаешь, с нетерпением ожидая, когда же начнётся собственно фильм. И снова песнопения, снова бессмысленное бормотание, по залу ползут смешки, некоторые, подозревая, что так оно теперь и будет все два часа, уходят, - и они недалеки от истины: по окончании клипа мы погружаемся в прошлое Джека, которого видим урывками то катающимся в лифте по небоскрёбу, то в костюме бредущим куда-то по бездорожью. И прошлое это – не менее сумбурное и бессюжетное хоум-видео, перемежающееся визуализацией детских фантазий и непонятными эпизодами на чердаке, похожем на гроб; этот вольный поток сознания с детскими закадровыми комментариями шёпотом (иногда ребёнка-рассказчика сменяют комментарии от его родителей) невозможно пересказывать связно, ибо связки между нарезкой картинок просто нет, они повторяются, перескакивают с одной на другую, их хронологическую последовательность не удержишь в памяти. Итак, детство: беременность, роды, младенчество, первые шаги, деревянные игрушки, сказки, появление младшего брата, ревность к нему, посаженное дерево, тык пальцем в небо: «Там живёт Бог», - всё сладко, как розовые сопли с сахаром, не омрачено ни ссорами, ни наказаниями, ни болезнями, ни травмами, это пасторальная, сказочная идиллия. Постепенно мы доживаем до исходной точки фильма: братьям лет по 10, весь день они носятся с приятелями и собаками, - до ужина, предваряющегося молитвой. Надо обращаться к отцу «сэр» и на «Вы» и отчитаться ему о школьных успехах и сделанных домашних делах: маленький домашний ад, где дети на положении слуг, чмок в щёчку перед сном, «Ты любишь отца? – Да, сэр»; что для Ханеке («Белая лента») – фашизм, то для Малика благодать. Детские впечатления братьев – промелькнувшие бедные эмигранты и утонувший приятель, после чего в голову юного Джека (МакКракен) закрадывается мысль, что «раз Бог плохой, значит, всё можно». В семье все ходят с суровыми лицами, обозначающими тяжёлый мыслительный процесс, но причина такой напряжёнки не ясна, - читать рецензию дальше
[221x148]

Онегин приехал из Петербурга в деревню за дядиным наследством.

Онегин: я приехал.

Местные дворяне: и что нам теперь, изволить обосраться?

Онегин: я молодой повеса, прожигатель жизни, представитель потерянного поколения с претензией на интеллектуальность. Я читаю Адама Смита и думаю о красе ногтей, а еще у меня много денег.

Местные дворяне: какой вы интересный.

Онегин: и весьма коварный.

Местные дворяне: вы приняты.

Онегин заменил для своих крестьян барщину на оброк.

Местные дворяне: зачем вы это сделали?

Онегин: я либерал.

Местные дворяне: мы считаем вас опаснейшим мудаком.

Онегин: и это взаимно.

Местные дворяне: какой вы опаснейший.

Онегин: и весьма коварный.
Читать дальше
© Отсюда
[300x187]

До «Трилогия очков» Эммы Данте – три коротких спектакля, объединённых в триптих: бедность, болезнь, старость. В первом мы видим человека, стоящего перед носом лодки – без лодки, к его ногам и поясу сзади привязаны концы верёвок, переброшенных через верхнюю перекладину, на других концах которых болтаются якоря. Перед носом – шапка с табличкой «Спасибо», для подаяний: наш герой (Кармине Марингола) – списанный на берег моряк, и нам предстоит выслушать его историю. Он деловито заводит множество будильников, свисающих с люстры над его головой, долго отплясывает под дискотечную музыку и вспышки света, изображая шторм, а потом разыгрывает пантомиму, представляя сразу троих персонажей путём смены головного убора: Косого, выпавшего за борт во время шторма, капитана, вынужденного его спасать и оправдывать перед командой, и матроса (матросов), издевающихся над Косым. У всех этих героев – индивидуальная речевая, интонационная и пластическая характеристика, собственные мимика и жесты: капитан меняет положение в пространстве отрывисто и чётко, находясь в постоянном движении, матрос может думать только о сексе и, подсвистывая себе, бодро визуализирует свои желания непристойными движениями. А вот Косой – морской юродивый, на его губах постоянно выступает капающая пена, он сначала заявляет, что свалился за борт случайно, а потом признаётся, что уронил свои очки, которые – залог его ума, и что раз он спас самого себя – значит, герой. Он всю жизнь провёл на корабле, выполняя всевозможную работу, чтобы не тошнило – поёт и смотрит в одну точку в дали, и он не верит в сушу, считая её иллюзией, а потому никогда не сходит на берег. Ему не нужны земные женщины, ведь он влюблён в море – и признаётся ему в любви. Моряки недоумевают, как можно «трахаться с морем», и требуют от капитана, чтобы он избавился от чудака, который чуть не потопил корабль, схватившись за штурвал. Капитан больше не может противостоять команде – так Косой оказался на берегу, уверенный, что его корабль, описав круг вокруг Земли, обязательно вернётся за ним, ведь его жизнь может быть только в плавании. А пока звенят один за другим будильники, а он выходит на отмель и поёт, а море бьёт ему волнами в лицо – солёной водой, которая для него всего дороже, это «Святая вода», как называется этот спектакль. В антракте публика охотно делится мелочью с бедняком, прихлёбывающим воду из бутылки и прицельно окропляющим мимо проходящих струями изо рта. Второй спектакль – ещё более странный. Две женщины (Клаудиа Бенасси, Стефани Таилландиер) молятся раскачивающимся в воздухе крестам, затем суетливо бегают рядом друг с дружкой, переговариваясь полушёпотом и бурно жестикулируя, их речь не нуждается в переводе; они постепенно облачаются в чёрно-белую монашескую форму, а из-под неких предметов, накрытых белыми простынями, достают разноцветные обручи, мячи, кегли, теннисные ракетки. Заводят двух одинаковых музыкальных кукол по двум сторонам сцены, и знакомый мотив, раздваиваясь невпопад, озвучивает происходящее снова и снова повторяющимся диссонансом. Монашки откидывают одну из простыней, и под ней оказывается молодой человек (Онофрио Зуммо), похоже – совершенно недееспособный. Обтерев его наскоро тряпками, женщины пытаются привлечь его внимание, жонглируя, перекидываясь мячом и кольцами, скача в маске зубастого чудовища, но он остаётся безучастным и, наконец, падает со стула на пол – опять и опять. Опекуньи обвиняют друг друга, переругиваются в стороне, пока он не решает привлечь к себе их внимание – садится на стул самостоятельно и падает в третий раз. Теперь его рука не повисает безвольной плетью, когда они надевают на неё обруч – в нём просыпается непомерная, стихийная энергия, обруч он раскручивает так, что он отлетает прочь, он и ловит мячи, и бросает их обратно. Прогресс налицо, и это вызывает в монашках возбуждённую радость, они предлагают ему всё новые и новые задачи, а когда он не может надуть воздушный шарик, в ярости разочарования бьют его по лицу. Читать рецензию дальше
[287x150]

Экзамен Всё начинается с темноты и звука сыплющегося мусора – шороха и позвякивания. На пустой сцене с видеозадником, на котором иногда появляются виды водопада, Пер Гюнт (Сомов) изображает оленя, его ещё молодая и бойкая мать (Соловьёва) целится в него из воображаемого ружья, стреляет, он падает. Отношения между ними вполне дружеские, но нестабильные: ей весело с великовозрастным выдумщиком, но он заигрался, путая фантазии и реальность, заврался, забыл о какой бы то ни было ответственности теоретического главы семьи, и она не в силах совладать с ним. Получив вдогонку материнское проклятие, наш герой задумывает новую шалость: умыкнуть невесту накануне свадьбы. Невесте, Ингрид (Свирская), жених (Балашов) не люб – она заперлась от него, кому-то пытаясь дозвониться, а когда он приходит за ней, выталкивает его взашей. Неприкрытая неприязнь деревенских жителей к чудаку не смущает незваного гостя, он танцует с наивной простушкой Сольвейг (Орлова/Устинова), домогается её, пугает, изображая тролля, но бросает, как только жених опрометчиво просит его вскрыть убежище его невесты. Похитив Ингрид, так и виснущую на нём, Пер, попользовавшись ею, оставляет и её; он уже – демон, трикстер, нечисть-тролль, циничный соблазнитель, безнаказанно пользующийся всеми удовольствиями, каковые желает получить. Его похвальные слова невинной Сольвейг, брошенные Ингрид, в спектакле не звучат – чистота ему не нужна, он жаждет только власти и всеобщего поклонения. Он приходит к пастушкам, которые, стоя с выпяченными задами, зовут троллей на любовные утехи, и игры с чертовщиной неизбежно приводят к встрече с настоящей дочерью тролля (Сергачёва). Между ними много общего, к тому же женитьба сулит королевство – и человек предстаёт перед Доврским дедом (Подымахин); здесь этот вождь сказочных персонажей – отнюдь не старик, да и тролли – не чудовища: их хвосты – просто причёски, и волшебными видениями они развлекаются, передавая по кругу косяк. Пер готов отказаться от всего, чтобы стать царём, только потеря глаз его пугает – и помолвка расстроена; единственный многофункциональный элемент сценографии, рама из металлических труб, превращается в пыточную камеру, но не колокола, а воззвание блудного сына к матери разгоняет троллей. Однако пусть их царство от него закрыто, - он уже потерял самого себя, взял за правило тролльский закон сверхчеловека – «Упиваться самим собой». Уйдя от Доврского деда, он сталкивается со своим персональным бесом – Кривая (Ларин) в образе его заклятого врага, Аслака-кузнеца, прилипчив как тень, но снова образ беспокоящейся любящей матери, вдруг позвонившей сыну на мобильный, отпугивает тварь, прикидывающуюся попутчиком в метро с газеткой. Но ему нет пути назад, он изгой, ему остаётся только поставить себе хижину в лесу, - и туда к нему приходит Сольвейг, ангел-хранитель, одной ей известно что нашедшая в грубом и беспринципном зяте тёмных сил. Следом появляется и несостоявшаяся жена, троллиха, с убогим отпрыском их связи, малолетним гопником с банкой пива. Она соблазняет его прямо на глазах смиренной и покорной Сольвейг, и он всецело отдаётся моменту, не задумываясь о причинах и последствиях, - а потом покинет хижину, но не из страха перед грехом, не с целью покаяния. Всё, что им может двигать, - только желание ещё более наследить в мире, встать выше тех сил, которые сейчас досаждают ему, и управлять ими. Он приходит к умирающей матери – и из женских сил, оберегавших его, остаётся одна Сольвейг, которая обещала ждать его в хижине. Второе действие – задник уже не показывает нам живописных пейзажей, только расцвечивается различными оттенками – застаёт нашего героя на вершине желанной славы: пижоном в тёмных очках, с символическим хвостом на затылке, на палубе собственного судна. Он сколотил целое состояние на работорговле и окружён верноподданными лицемерами и льстецами, но ему и того мало, он хочет править миром, будучи уверенным, что только так и станет самим собой. Анитра (Гирель) зовёт его пророком, и он тешит своё самолюбие, не замечая насмешки; он – уже старик, читать рецензию дальше
[243x146]

До Тридцатые годы прошлого века. Французская Сахара, где расквартированы колониальные войска. Такова экспозиция фильма Карима Дриди по книжке Эстибаля «Последний полёт Ланкастера», причём под Ланкастером подразумевается не самолёт, а пилот, потерпевший где-то в Сахаре крушение. Анонс этого фильма содержит как минимум четыре ошибки, так что можно подумать, что он вообще к другому произведению относится. Во-первых, Антуан Шове (Кане) – не капитан, а лейтенант. Он взял на себя бесперспективную роль буфера между образцовым служакой-капитаном и местными жителями-туарегами, пытаясь спасти от трибунала брата своей возлюбленной арабки, который, будучи каким-то вождём, хочет объединить племена. Когда в лагере приземляется Мари де Бомонт (Котийяр), прилетевшая на поиски любимого, капитан, играясь в войнушку с туарегами, к которым пренебрежительно относится как к варварам, обязанным почитать носителей светоча цивилизации, отказывается выделить ей эскадрилью для помощи в спасении Ланкастера. В первую же ночь она сама начинает облетать территорию, но наутро песчаная буря перевернула её кукурузник как щепку, - но она не опускает руки, продолжая уговоры и убеждения. Они с Ланкастером вместе ставили рекорды по перелётам, после которых он всегда возвращался к своей жене и детям, и сейчас он почему-то полетел от Лондона до Кейптауна в одиночку, - но она любит его и готова на всё, чтобы его найти. И как раз подворачивается случай – вышеупомянутый племенной вождь пошёл таки наперекор французским властям, убил какого-то француза «в целях самозащиты», и из лагеря выходит караван для уничтожения бунтовщика, к которому и присоединяется Мари. В первую же ночь она отправляется обходить окрестности, запускать сигнальную ракету и звать своего Билла; капитан негодует, лейтенант выступает в качестве опекуна. Когда коротким путём отряд наконец добрался до укрытия повстанцев, Шове выпросил последний шанс на мирные переговоры, но капитан навязал ему в сопровождающие одного из туарегов. При попытке оного туарега перебежать к своим его застреливают в спину, на что невидимые собеседники отвечают пулемётной очередью и убивают всех, кроме Шоме, который как убеждённый гуманист не стрелял, - включая его лучшего друга. В ответ на резонные обвинения капитана в этой смерти лейтенант бьёт ему морду и попадает под арест, а капитан грозится отправить Мари обратно в лагерь, - и, поскольку он упорствует до последнего, что-де она найдёт в лучшем случае труп, неверно и второе утверждение анонса, что «они поверили в неё и помогли снарядить поисковую экспедицию». Антуан, любимец всех арабов и негров, недолго остаётся в плену – друзья помогают ему бежать, не дожидаясь, пока туареги вырежут весь небольшой караван, а он зовёт с собой Мари. Также вопреки анонсу, он не верит в любовь в целом и в любовь Мари в частности, просто тот факт, что он не просто бежит в никуда от расстрела навстречу верной гибели в песках, а способствует поискам Ланкастера, придаёт его пути смысл. Чернокожий проводник отказывается следовать за парочкой в самую глухую часть Сахары, где нет воды, - и начинается мелкобюджетное роад-муви для двух человек и – вскоре – одного верблюда, потому что второго пришлось пристрелить, ибо бедняга захромал, а третий сбежал. И люди эти посреди бескрайней безжизненной пустыни, живописного однообразия дюн и барханов, страдая от жары и усталости, нехватки воды и пищи, демонстрируют железные нервы. Только один раз, в самом начале обречённого похода в сердце пустыни, Мари поплачет, - и не будет типичных для людей, оказавшихся наедине друг с другом на пустом пространстве в ситуации крайнего напряжения жизненных сил и нервов, срывов и скандалов, отчаянья и сомнений. Они, должно быть, понимают, что погибнут, - но ищут Ланкастера, в этом весь смысл фильма: они говорят о Ланкастере, она диктует Шоме письмо для Ланкастера, которого мы даже ни разу не увидим. Анонс врёт в третий раз, уверяя, будто между ними зарождается роман (и пусть в реале актёры близки к свадьбе); ничего подобного – читать рецензию дальше
[311x159]

[200x277]
Если день – лунный день – не мой, то он не мой до конца. Культурно проблевавшись после программки «Мармелада», я наутро смотрела во сне всякий ностальгический и утомительный бред и была рада, когда папа пришёл с работы и разбудил меня. Перебираясь к себе досыпать, я захватила с собой из родительской комнаты одни из часов и поставила над изголовьем на стол, чтобы не проспать. В половине двенадцатого я проснулась, в двенадцать встала и села за дела насущные с уверенностью, что вечером поеду в «Гараж» на фильм о Берроузе. Управившись с насущным, я таки заставила себя взяться за мобилу с sms от Ани, - получила я его давно, но сначала не было батарейки, потом денег, потом времени. Следуя просьбе, в оном сообщении содержавшейся, я снова залезла вконтакт с Аниного аккаунта, чтобы отметить свои билеты в списке, но мои Алперс и Озеров были уже заняты, при том что забила я их давно, книжки в библиотеке уже взяла и за новыми книжками не поеду. Сначала я хотела отвоевать себе Алперса, но увидела на почте, что Женя его уже законспектировала и выложила, и в свою очередь взяла себе её Шаховского, предложенного ею в добрые руки. Пролистав конспект и Википедию и убедившись, что особо интересной личностью Шаховской не был, я решила пересказать его пьесы из списка и нашла две пьесы из трёх. Прочитала и пересказала первую, начала вторую и, не закончив, пораньше вышла из дому, ибо на сайте «Гаража» значилось: приезжайте заранее, количество мест ограничено. Я дотопала до остановки, села в автобус, но, как обычно – за пару остановок до конечной, в него села парочка лже-контролёров и потребовала, чтобы водитель не отъезжал от остановки, пока я не выйду. Я сомневалась, что водитель их послушается, но не хотела, чтобы разорался весь салон, и пошла до метро пешком; автобус ещё стоял некоторое время после того, как я вышла. На подземке путь лежал неблизкий: до Марьиной рощи, потом по бумажке с перерисованным добираловом я пришла в «Гараж», даже особо не плутая, часа за полтора. На входе с меня потребовали поставить фляжку на полку с остальными чьими-то бутылками, но потом, признав, что фляжка эксклюзивная, разрешили сдать в камеру хранения. Мимо оной я случайно прошла, и не успела сделать и пары шагов, как меня завернул второй охранник, с которым, видимо, первый успел связаться, с ласковой фразой а-ля «У Вас были с водичкой проблемы». Проблем у меня не было, я сдала флягу и рванула в магазин с литературой по искусству, альбомами и сувенирами. При беглом осмотре я запалила марвеловскую книгу комиксов New Avengers за тыщу семьсот, попускала слюни, внезапно обнаружила, что остался час, и решила, что пора; но тут по громкоговорителю объявили, что в семь часов в кинозале начнётся лекция. Мой сеанс был на половину восьмого, и я, убедившись, что зал неподалёку, я лишь ненадолго задумалась, как лекция продлится всего полчаса, и решила исследовать всю территорию бывшего автобусного гаража. Пройдя вперёд по коридору, я наткнулась на очередного охранника, который молча направился ко мне. Я остановилась, обернулась на него; он продолжал пялиться на меня в упор и ничего не говорил. Я неуверенно поздоровалась и поинтересовалась, что не так. «Вам не туда надо», - уверенно заявил он. Я с любопытством спросила, куда же мне надо. «Вам надо на выставку, - порадовал он меня, - с той стороны выход, а вход там». Я радостно ему сообщила, что на выставку мне не надо, а надо в кинозал, но сейчас я просто гуляю, - но он не стал меня слушать, а показал, в каком направлении кинозал, и практически проводил меня обратно до центрального зала. Я зашла с противоположной стороны и убедилась, что там действительно есть вход на выставку, а напротив – центр развития детей; также в «Гараже» обнаружились кафе и ещё одна выставка позади него. Когда мне наскучило гулять, я вернулась в магазин листать комикс, перебирать сувениры, читать детские книжки, хвататься за фотоальбомы, любоваться 3D-открытками с прилагающимися очками и картонным фотоаппаратом, взгляд сквозь который превращает мир вокруг в калейдоскоп, - пока не заметила, что осталось пять минут. Читать дальше

До Драматург с типично женской пафосно-двойной фамилией Погодина-Кузмина написала типично женское произведение «Мармелад» с подзаголовком «пьеса про геев». Но, что тоже типично по-женски, - пьеса получилась не про геев и не про мужчин вообще: персонажи носят женские имена, регулярно говорят о себе и друг о друге в женском роде, злоупотребляют эпитетами «мармеладный-шоколадный» и компьютерными метафорами, их поведение, характеры и речь – также исключительно женские. Да, именно женскому искусству – литературному в первую очередь, и привет многочисленным фэндомам – мы обязаны процветанию дичайших стереотипов, не соответствующих реальности, поскольку женщине кажется, что всякий, кто любит мужчин, должен быть похож на неё, - и, следовательно, воплощать её идеал, ибо подобное тянется к подобному. Но на интересе к драматургу можно ставить жирный крест, открыв начало программки и прочитать её высказывание о том, что ей «кажется довольно глупым западный подход к наличию в обществе геев», - видимо, восточный подход ей либо импонирует больше, либо не волнует в принципе, ибо гипотетические «геи» используются ею как жареная приманка на охочего до жёлтой прессы и аналогичного телевидения зрителя. Тем же путём наименьшего сопротивления и ханжеской отстранённости последовал и режиссёр Виктор Алферов, поставивший на все роли женщин и с уверенностью профессионального профанатора заявляющий, что «именно такими они хотят быть в жизни – женственными… Всё-таки женская природа ближе природе гея». Получается, будто есть женщины, есть мужчины и есть геи, как нечто среднее, - при том, что любой человек, мало-мальски знакомый с культурой и искусством, знает, что в основе гомоэротизма лежит брутальность, маскулинность, - те самые «могуч, вонюч и волосат», которые женщины преимущественно отвергают, воспевая вышеупомянутую женственность на все лады. А раз актрисы подкрепляют своим внешним видом, пластикой, жестами и интонациями «женский» текст так, что становится окончательно невозможным при самой богатой фантазии увидеть за персонажами предполагаемых автором мужчин, - то и я буду описывать этих персонажей как женщин. После титров мы видим квадратное ложе, застеленное малиновыми шелками; Юра (Лесниковская) выкапывается из-под одеяла сразу в очках на пол-лица, говорит о стайлинге и лезет в чат. Рядом просыпается немолодая Ник (Байрашевская) и мрачно хватается за коньяк: Юра забыла об её очередном дне рождения и даже не собирается откладывать визит к парикмахеру. После краткого, но бурного выяснения отношений с претензией на расставание Юра таки сваливает, а в гости приходит Надя-Офелия (Рычкова), теоретически лесбиянка, приносит в подарок розовый галстук, а за ней увязывается остальная компания прихлебателей: шлюха Энджел-Ангел (Тетенова) с повадками гоп-стайл, одинокая толстушка Регина (Унгард) с шутками-прибаутками и откуда-то ими притащенная Илья-Одуванчик (Брагина/Бушмелева). Одуванчик, естественно, Божий – святая простота с аккордеоном из Консерватории, фигура модельная, сиречь первая стадия дистрофии, дунешь – улетит; всё время невпопад несёт сентиментальную чушь о любви, душе и прочих наивных абстракциях. Из всей этой братии, затеявшей приготовление пельменей, Ник до поры до времени вызывает наибольшую симпатию, на её месте ещё можно было бы временами представить себе мужчину – олдскульного, обстоятельного и невозмутимого джентльмена, привыкшего платить за всех и цитирующего стихи и Ветхий Завет (нет, дорогие мои идиоты от театра, Содом и Гоморра никак не были связаны с гомосексуальностью). Но потом она принимается нести околесицу – что устала от «такой» жизни, что хочет стабильности, семьи и детей, а стало быть, что надо меняться, - и вот так запросто признаётся в любви Офелии, делает ей предложение и собирается на следующий же день тащить её самолётом знакомиться с мамой. Офелия влюблена в Ника тоже, тили-тили-тесто, вроде-как-гетеросексуальная идиллия, продолжать празднование шайка-лейка едет в клуб, но читать рецензию дальше
[302x125]

[185x232]
До Канадский артхаус «Знаки смерти» изящно балансирует между концептуальным и документальным кино: идея в нём есть, но достаточно простая и растворённая в сюжете, не представляющем из себя ничего из ряда вон выходящего. Это кусочек жизни, без начала и без конца, тихой замкнутой девушки Симоны (Беллаванс), бросившей учёбу в Гарварде и приехавшей из штатов в Канаду. Нам показывают, как она занимается любовью с Борисом (Дюшарм), симпатичным музыкантом-неудачником, подрабатывающем поваром в ресторане, потом – как узнаёт о смерти своей родственницы, видимо, бабушки в медицинском центре для заботы об умирающих. Подарив старушке в инвалидной коляске снизку стеклянных ангелочков из коробки вещей покойной, она неожиданно возвращается к ней и остаётся в центре волонтёром. Теперь она ухаживает за старушками, стариками и безнадёжными больными, разговаривает с ними, развлекает их, рисует их портреты и играет с ними в карты… что заставляет её проводить в этом среднем между домом престарелых и хосписом всё своё свободное время? Может, чувство вины за одинокую смерть бабушки и желание перенести на кого-то нерастраченные дочернюю любовь и внимание? А может, ощущение родственности, - ведь, оказывается, у Симоны нет обеих ног, ниже колен у неё протезы. Но, похоже, ни то и ни другое: близость с умирающими, в духовном смысле, с их ограниченными потребностями и возможностями, в определённой степени ограничивает и саму Симону неким футляром, в котором ей удобно существовать, благодаря завещанию бабушки не нуждаясь ни в продолжении учёбы, ни в оплачиваемой работе. Её погружённость в своё дело, несомненно ответственное и напряжённое, портит её отношения с Борисом, чья ревность ей не нравится и которого она обвиняет в том, что он ничего не делает, не двигается вперёд, неспособен чувствовать то, что чувствует она. Она начинает его избегать и даже новый год встречает в медицинском центре вместе со своей шумной собачонкой, а её привязанность к старикам всё явственней приобретает болезненно-эротический характер при всей детской наивности и непосредственности Симоны. Когда одну из её любимых старушек собираются перевести на попечение другого учреждения, она тайком фотографирует страницы её истории болезни и, исполняя её давнюю просьбу, «помогает ей уйти» - но главврача уверяет, что не увеличивала дозу морфина до смертельной, а просто внушила старушке, что это сделала. Впрочем, не одно ли это и то же?.. Да, Симона, похоже, осуществляет подобную помощь неоднократно, но этот фильм – не для дискуссий о правомочности и гуманности эвтаназий, а о добровольном уходе живого человека в мир старости, болезни, умирания и тления. Неудачная шутка Бориса о странном увлечении Симоны приводит к тому, что она выставляет его из дома, но он со святым терпением выносит все её причуды, срываясь только однажды – когда она заявляется к нему с коробкой вещей умершей старушки, заставляя уйти некую неизвестную девушку. Зато извиняться он возвращается как раз вовремя – когда главврач просит Симону уйти из центра, поскольку её комплексы уже видны всем и каждому, а фанатики опасны, на каком бы поприще ни подвизались. Разлука даётся нелегко и старикам, успевшим привыкнуть к девушке, и самой Симоне, но Борису удаётся её утешить, и они возвращаются в штаты. На заснеженной дороге автомобиль символически слетает в кювет: когда-то Симона лишилась ног именно в результате дорожной аварии, - но на сей раз всё обошлось; видимо, происшествие должно укрепить Симону в её принятии жизни и нестабильных чувствах к Борису. Софи Дерасп дебютирует со «Знаками смерти» сразу как сценарист, режиссёр и оператор, поэтому не стоит сильно придираться к тому, что повествование несколько обрывочно, скомкано и одновременно затянуто, психология и логические мотивации персонажей раскрыты слабо и оставляют непомерно широкое поле для додумок, а ракурсы грешат однообразием – взгляд сверху на распростёртого на койке беспомощного пациента преобладает. Дочитать рецензию

До Перед белым задником, на маленьком пространстве, сжатом с двух сторон стенами разномастной осветительной техники, ютятся семь стульев в ряд. Пока рассаживается публика, на них гримируется, заслонённые от нас зеркалами, эдакий мужской хор в костюмах. На головы им нахлобучивают шляпы, прикуривают им сигареты, они одновременно закашливаются и вытаскивают сигареты из ушей, а один из них – аж трижды; для сигарет служит блестящее алюминиевое ведро. Рабочие сцены распиливают пополам ящик без четвёртой стены, в котором лежит, как кукла, девушка со спрятанными в бумажной обёртке ногами, и под пилой бумага выворачивается красными листами. Половинки ящика раздвигаются в стороны, рабочий демонстрирует снизку бутафорских кишок: так творится мир фокуса, крайней театральной условности и обмана, в котором складывается новый коллаж Крымова, на сей раз – по циклу рассказов Бунина «Тёмные аллеи». Под звуки аккордеона один из присутствующих принимается протанцовывать, распевать бунинский текст, а говоря о волках, тех самых, из одноимённого рассказа, где от спичек разгорается пожар, поджигает дорожку на полу, и лиловый огонёк бежит вдоль самых ног зрителей в первом ряду, оставляя за собой обугленную полоску, источающую клубы смердящего дыма. Актёры ещё и гонят его в зал, а сами выбегают, предоставляя зрителем кашлять в удушливом угаре, заполнившем весь зал, - но, впрочем, быстро выветрившемся. На опустевшей сцене приходит в движение стоявший на торце продолговатый ящик-гроб, обклеенный обёрточной бумагой, выдвигается вперёд и падает, и сквозь него пробиваются нога, рука, голова… Это Поля, 17-летняя шепелявая проститутка, общающаяся с высвечивающимся на экране задника, как караоке для зрителя, текстом. Невидимый искусственный интеллект – то есть, на самом деле, обезличенный, абстрактный и неважный клиент – приводит её в «Мадрид», велит раздеться – снятые туфли самостоятельно расползаются по сторонам; затемнение застигает Полю беспомощно и испуганно стоящей на стуле в белой сорочке, потом они с голосом-текстом «говорят» одновременно, и его заклинивает на слове «сейчас». Оно повторяется, множится и дробится на экране, возводя во всё высшую степень обещания, которыми сорит неизвестный нам господин, лирический герой рассказа, и которые он не выполнит никогда. Вернувшийся хор деловито упаковывает оставшуюся наедине с самой собой Полю в ящик и водружают его позади стульев, а женская интермедия снова сменяется мужской. Очередной безымянный персонаж, рассказывая об идиллических красотах ночи свидания в саду под яблонями из рассказа «Поздний час», вывозит на авансцену коробку макета и раскрывает чёрные шторки, являя взорам подробную панораму с деревцами, человечками, огоньками звёзд и домиками, в которых светятся окошки и из труб идёт дымок. Хор снова рассаживается в ряд, увлечённо конструируя из двух бильярдных киев один, длиннющий, и изображая им гигантский смычок, - как вдруг начинает говорить француз с круглыми стёклышками очков вместо глаз. Что-то объясняя ничего не понимающим, посмеивающимся собеседникам, он достаёт из половинки распиленного ящика бутафорскую нижнюю часть перепиленного женского тела, снимает с ног чулки и демонстрирует их остальным, а также белую ночнушку, кружевной зонтик, - тряпки благоговейно передают из рук в руки и повязывают на конец кия, как на древко копья. Столпившиеся вокруг обломка манекена мужчины привлекают внимание верхней половины покалеченной женщины из другой части ящика, и она выбирается, передвигаясь на спрятанных под платьем коленях и отталкиваясь двумя ходунками от сцены. Деловито вытащив из-под подола какой-то обрывок потрохов, она, отчаянно грассируя, представляется Машей, просит опустить пюпитр на высоту её лишённого ног торса, прикуривает сигарету из ведра и рассказывает свою историю о бросившем её проходимце, показывая фотографии из эмиграции. Обвинённый ею француз спасается бегством – ломится в одни двери, в другие, дважды падает, спотыкаясь о провода, и наконец исчезает через запасной выход позади сцены. Читать рецензию дальше
[506x132]

До «Пастырь», фильм по манхва-комиксам Мин-Ву Хена, снова бередит в кинематографе тему вампиров – но не в романтическом ключе, а в качестве извечного противостояния инфернальной кровожадной силе. Он открывается двухмерным мультфильмом, вкратце рассказывающим немудрящую предысторию: человечество сражалось с вампирами на всех этапах развития цивилизации, но ни холодное, ни огнестрельное, ни химическое оружие тварей не брало – люди потерпели поражение. В постапокалиптическом мире жизнь сохранилась только в городах-храмах, где правит компьютеризированная тоталитарная церковь и царят классические полумрак, скученность и однотипность. Церковь подготовила пастырей – суперсолдат, которые не стреляют, а швыряются ножами, крестами и прочей красотой с молитвой да с Божьей помощью, перевирая цитаты из Песни Песней и нарушая всевозможные законы физики, что и оказалось внезапно наилучшим средством против вампиров. По малопонятным соображениям тварей не добили до конца, а расселили остатки по резервациям, а орден пастырей, опасаясь конкуренции, распустили. Люди боялись пастырей и на работу их никуда не брали, и один из них (Беттани) устроился сталеваром, но ему до сих пор снится, как во время вылазки в улей вампиров нечисть утащила его друга. За пределами городов, на безжизненной радиоактивной пустыне, селятся маргиналы, ещё глубже скатившиеся в средневековое суеверное мракобесие – и охотно веришь, что именно такое будущее ждёт человечество. Один из них – брат нашего героя, Оуэн (Мойер), в дом которого однажды вламываются вампиры, убивают его жену, самого ранят, а дочь Люси (Коллинз) утаскивают с собой, к своему предводителю, названному в титрах Блэкхэтом, Чёрной Шляпой (Урбан) – тем самым некогда утащенным другом. К Пастырю, который был когда-то влюблён в погибшую жену брата, приходит Хикс (Жиганди), шериф городка, подвергшегося вампирской вылазке, прося помочь ему найти Люси, в которую влюблён уже он сам. Но главы церкви, «монсеньоры», не желают верить Пастырю и восстанавливать его в полномочиях, и тогда тот самовольно покидает город на реактивном мотоцикле и присоединяется к Хиксу; чтобы их остановить, церковь посылает четырёх пастырей. Следы похитителей ведут в ближайшую резервацию, где охрана давно сожрана, на поверхности обитают фамильяры – люди, добровольно укушенные вампирами и ставшие их слугами, разводящими кур на кровь, а сами вампиры, покрытые слизью безглазые верещащие твари, - в подземных склепах, ибо солнечный свет их испепеляет. Едва солнце заходит, хозяева резервации просыпаются, но их оказывается совсем немного: большинство вампиров куда-то ушло. Парочка едет до гигантского улья, считавшегося вымершим и заброшенным, и там натыкается на одного из пастырей, обозначенную как Монахиня (Кью) – она, само собой, влюблена в Пастыря и нашла его, чтобы помочь. В улье обнаруживаются свежепостроенные «соты», но они пусты: ночью все вампиры погрузились на поезд и приехали в городок Иерихон, который вырезали целиком, а интернациональную команду троих находившихся там пастырей непобедимый Блэкхэт попросту живописно распял. Трое охотников на вампиров прибывают в Иерихон слишком поздно, а поезд тем временем движется дальше, везя в глухих вагонах целую армию, - к большим городам, чтобы новой вероломной войной вырвать реванш у человечества. Нужно его остановить и при этом забрать у вампиров Люси; Хикс всё время боится, что Пастырь убьёт её, если она окажется заражённой, пока тот не признаётся, что Люси – его дочь. Пока Монахиня обгоняет поезд на байке, чтобы заложить взрывчатку на рельсы, преследуемая байкерами-фамильярами, а Хикс продирается сквозь свисающие с потолка вампирские коконы, Пастырь сталкивается на крыше со своим бывшим приятелем. Приятель изрядно посмуглел, обзавёлся золотыми зрачками и изящными клыками, не боится света и сильнее любого пастыря – а всё, оказывается, потому, что он понравился вампирской королеве, главе колонии, и она напоила его своей кровью, сделав вампиром-человеком, эдаким носферату. Читать спойлеры дальше
[374x140]

До «Сиротливый Запад» - завершающая пьеса трилогии Мартина МакДонаха о городке Линейне. В ней Линейн предстаёт полным ненависти и лишённом моральных ценностей варварским захолустьем, где все пьют 80%-й самогон вместо воды и ценят его вместо денег. Часть зрителей на деревянных скамьях католического храма слушают пение хора монашек под живой орган и вскоре понимают, что приглашены на похороны. Отец Уэлш (Гаджиев) в шляпе, чёрном пальто и джинсах торопливо здоровается с собравшимися и принимается дирижировать, а сын покойного, Коулмен (Шаляпин), молодой стиляга в больших очках, отвлекает его шепотками с первой скамьи и сообщает публике, что угощения не будет. У Коулмена есть брат Вален (Ахмадеев), душевнобольной очкарик, впавший в детство, собирающий пластмассовые фигурки святых и иногда «заедающий», повторяя по многу раз одну фразу, и они постоянно ссорятся между собой. Их тщетно пытается образумить Уэлш, пьющий из-за своего неудачного прихода: закона и суда в Линейне, похоже, не существует в принципе, совершено два убийства, пришло известие о самоубийстве молодого полицейского, и священник чувствует себя ответственным и виноватым за случившееся – потому что верит, что один человек способен что-то изменить и что каждый способен исправиться, найдя в глубине души добрые чувства. Вален получает всё отцовское наследство, заявляет, что всё в доме принадлежит ему, покупает электроплиту и, когда Коулмен к ней прикасается, хватается за ружьё и наставляет его на брата. Пока он уходит с Уэлшем помогать ему вытаскивать из воды труп утопленника, Коулмен из детской мстительности засовывает в духовку фигурки Девы Марии, чтобы те расплавились, и исчезает. Валена это приводит в бешенство, и он признаётся Уэлшу, что гибель их отца не была несчастным случаем: Коулмен застрелил его, когда папа имел неосторожность покритиковать его прекрасную причёску. Вернувшийся Коулмен, в свою очередь, заявляет, что Вален нарочно подтвердил несчастный случай и не препятствовал убийству, потому что хотел заполучить наследство. На отца Валену наплевать – потеря фигурок для него гораздо более важна, и за их непростительное уничтожение он пытается пристрелить брата, но тот предусмотрительно извлёк из ружья патроны. Всё это происходит на глазах Уэлша, который бессилен что-либо изменить и кого-либо остановить своими проповедями, и он всё больше разочаровывается в себе, недостойном носить высокое духовное звание. К нему приходит Гёрлин (Николаева), девочка школьного возраста, строящая из себя, по его выражению, «прожжённую шлюху» и приторговывающую отцовским самогоном с доставкой, чтобы заказывать шмотки по каталогу. На самом деле её зовут Мария, и она в него влюблена – не то по-настоящему, не то просто хочет обладать чем-то запретным. Он говорит, что собирается уехать из Линейна, просит передать братьям письмо и остаётся, чтобы прочитать оное длинным монологом, старательно при этом выпекая пирожки. В письме он закладывает свою душу за то, чтобы братья помирились, - за один шанс из миллиона, который докажет, что его пасторское служение было не напрасным. Наутро все трое – Коулмен, Вален и Мария – сидят на берегу озера, в которое вошёл, по примеру утопившегося полицейского, отчаявшийся отец Уэлш. Его смерть не просто впечатляет братьев, но и откровенно шантажирует их: если они не исполнят его завещания – его душа попадёт в ад, если сумеют жить дружно – в рай. И поначалу у них получается сохранять шаткое перемирие во имя покойного общего друга, чьи пирожки пошли на свои же поминки, но Вален с трудом преодолевает свою патологическую жадность, а Коулмен – не менее патологические цинизм и жестокость. Пытаясь вспомнить свои общие моменты из детства, они вспоминают только подлянки, которые делали друг другу, и от невинных шалостей переходят к всё более и более серьёзным проступкам. Наконец, Вален опрометчиво рассказывает, что это он когда-то читать рецензию дальше
[257x154]

До Создатели мультфильма «Гадкий Я» решили пойти ещё дальше и возродить жанр «мультфильма в фильме», который нам когда-то лишь напомнили пиксаровские морские свинки. Правда, пролог с участием миньонов оказался, пожалуй, смешнее всех комедийных моментов в «Бунте ушастых» (оригинальное название, как всегда умело скрытое от нас прокатчиками, - «Прыжок»), зато главный анимационный герой оказался на редкость симпатичным существом с живыми глазами и обаятельной мордочкой. Это Хэппи – отпрыск древнего рода пасхальных кроликов, которые обитают на острове Пасхи и какают мармеладками. Под знаменитыми каменными идолами кролики прячут огромную фабрику по производству сладостей, где вместо миньонов служит множество цыплят под руководством цыплёнка-переростка Клауса. Почтенный отец Хэппи уже немолод и собирается переложить семейный бизнес на плечи сына, не желая даже и слушать о том, что единственный наследник совсем не хочет развозить по всему христианскому миру крашеные яйца в запряжённой цыплятами, наподобие оленей Санта-Клауса, колеснице, а мечтает стать барабанщиком. Дабы избежать торжественного посвящения в пасхальные кролики, Хэппи по «Кроличьей норе» (транспортной сети, сильно напоминающей каминно-туалетную в «Гарри Потере») отправляется прямиком в Голливуд и надеется на тёплый приём, однако даже в особняк Хью Хефнера (один из элементов фильма, понятный преимущественно взрослым) ему ход закрыт. Тем временем на улице оказывается и Фред О’Хара (Мардсен) – неудачник и нелюбимый сын, который никак не может найти работу по душе и так достал разочарованных в нём родителей, что они вышвыривают его из дома. В детстве Фред видел пасхального кролика, отца Хэппи, и представляет из себя классический тип кидалта-мечтателя – наибольшую часть времени он строит глупое лицо и улыбается белоснежной голливудской улыбкой. Сердобольная сестра даёт ему ключи от виллы своего начальника, попросившего за ней присмотреть, и они с Хэппи сталкиваются в буквальном смысле слова – тормозя, Фред толкает кролика бампером, тот симулирует обморок, но живо приходит в себя от перспективы быть добитым камнем (добрый мультик, да). От говорящего зверя Фред спасается в чужом доме, но привязчивый глюк оказывается реальностью, с которой приходится смириться. Начало дружеских отношений хрестоматийно: Хэппи проникает на запретную территорию хозяйских апартаментов и устраивает там погром, а когда Фред пытается вернуть зверька в естественную среду обитания, нагло и эгоистично увязывается за ним и срывает ему собеседование в очередной компании. Да, сказать по правде, Хэппи – отнюдь не пример для подражания: ему равно наплевать как на Фреда, которому причиняет множество неудобств, шантажируя и давя на жалость своей якобы больной лапой, так и на переживания отца. Клаус старается заместить старому пасхальному кролику эту потерю и непрозрачно намекнуть, что сам мог бы справиться с его обязанностями, но для начала на поимку Хэппи посылают «Розовых беретов» - спецназ из трёх крольчих, одна из коих совершенно никчёмна. Уговорив Фреда отвести его на кастинг шоу «Хофф ищет таланты» (прилагается настоящий Хасселхофф), Хэппи производит должное впечатление, и когда в занимаемый ими особняк наконец пробираются «Береты», за ним как раз приезжает лимузин. Чтобы отвлечь погоню, он не придумывает ничего лучше, чем натянуть свою рубашку на индейку и бросить её в кастрюлю. Только в гримёрной перед решающим выступлением у Хэппи просыпается совесть, он колеблется, и мудрый Хофф советует ему предпочесть деньгам и славе спасение друга. Но он опоздал: приняв тушку за труп собрата, крольчихи захватили Фреда в плен как убийцу и доставили на остров Пасхи. Клаус после известия о смерти конкурента не хочет более ждать – он запирает цыплят и кроликов в красильном цехе, вырывает у старика волшебное яйцо (гусары, молчать!) и совершает переворот в пользу трудящихся против интеллигенции. Он хочет уничтожить и кролика, и Фреда, а в корзинки для детей вместо сладостей класть птичий корм, сухих кузнечиков и жирных червей. Однако ему не удаётся совладать с силой волшебного яйца, и он превращается в уродливого недокролика – читать спойлеры дальше
[274x143]

До Создатели мультфильма «Гадкий Я» решили пойти ещё дальше и возродить жанр «мультфильма в фильме», который нам когда-то лишь напомнили пиксаровские морские свинки. Правда, пролог с участием миньонов оказался, пожалуй, смешнее всех комедийных моментов в «Бунте ушастых» (оригинальное название, как всегда умело скрытое от нас прокатчиками, - «Прыжок»), зато главный анимационный герой оказался на редкость симпатичным существом с живыми глазами и обаятельной мордочкой. Это Хэппи – отпрыск древнего рода пасхальных кроликов, которые обитают на острове Пасхи и какают мармеладками. Под знаменитыми каменными идолами кролики прячут огромную фабрику по производству сладостей, где вместо миньонов служит множество цыплят под руководством цыплёнка-переростка Клауса. Почтенный отец Хэппи уже немолод и собирается переложить семейный бизнес на плечи сына, не желая даже и слушать о том, что единственный наследник совсем не хочет развозить по всему христианскому миру крашеные яйца в запряжённой цыплятами, наподобие оленей Санта-Клауса, колеснице, а мечтает стать барабанщиком. Дабы избежать торжественного посвящения в пасхальные кролики, Хэппи по «Кроличьей норе» (транспортной сети, сильно напоминающей каминно-туалетную в «Гарри Потере») отправляется прямиком в Голливуд и надеется на тёплый приём, однако даже в особняк Хью Хефнера (один из элементов фильма, понятный преимущественно взрослым) ему ход закрыт. Тем временем на улице оказывается и Фред О’Хара (Мардсен) – неудачник и нелюбимый сын, который никак не может найти работу по душе и так достал разочарованных в нём родителей, что они вышвыривают его из дома. В детстве Фред видел пасхального кролика, отца Хэппи, и представляет из себя классический тип кидалта-мечтателя – наибольшую часть времени он строит глупое лицо и улыбается белоснежной голливудской улыбкой. Сердобольная сестра даёт ему ключи от виллы своего начальника, попросившего за ней присмотреть, и они с Хэппи сталкиваются в буквальном смысле слова – тормозя, Фред толкает кролика бампером, тот симулирует обморок, но живо приходит в себя от перспективы быть добитым камнем (добрый мультик, да). От говорящего зверя Фред спасается в чужом доме, но привязчивый глюк оказывается реальностью, с которой приходится смириться. Начало дружеских отношений хрестоматийно: Хэппи проникает на запретную территорию хозяйских апартаментов и устраивает там погром, а когда Фред пытается вернуть зверька в естественную среду обитания, нагло и эгоистично увязывается за ним и срывает ему собеседование в очередной компании. Да, сказать по правде, Хэппи – отнюдь не пример для подражания: ему равно наплевать как на Фреда, которому причиняет множество неудобств, шантажируя и давя на жалость своей якобы больной лапой, так и на переживания отца. Клаус старается заместить старому пасхальному кролику эту потерю и непрозрачно намекнуть, что сам мог бы справиться с его обязанностями, но для начала на поимку Хэппи посылают «Розовых беретов» - спецназ из трёх крольчих, одна из коих совершенно никчёмна. Уговорив Фреда отвести его на кастинг шоу «Хофф ищет таланты» (прилагается настоящий Хасселхофф), Хэппи производит должное впечатление, и когда в занимаемый ими особняк наконец пробираются «Береты», за ним как раз приезжает лимузин. Чтобы отвлечь погоню, он не придумывает ничего лучше, чем натянуть свою рубашку на индейку и бросить её в кастрюлю. Только в гримёрной перед решающим выступлением у Хэппи просыпается совесть, он колеблется, и мудрый Хофф советует ему предпочесть деньгам и славе спасение друга. Но он опоздал: приняв тушку за труп собрата, крольчихи захватили Фреда в плен как убийцу и доставили на остров Пасхи. Клаус после известия о смерти конкурента не хочет более ждать – он запирает цыплят и кроликов в красильном цехе, вырывает у старика волшебное яйцо (гусары, молчать!) и совершает переворот в пользу трудящихся против интеллигенции. Он хочет уничтожить и кролика, и Фреда, а в корзинки для детей вместо сладостей класть птичий корм, сухих кузнечиков и жирных червей. Однако ему не удаётся совладать с силой волшебного яйца, и он превращается в уродливого недокролика – читать спойлеры дальше
[274x143]

До Том Тыквер редко балует новыми фильмами, но уж если таковой выходит – можно с уверенностью заявлять, что это будет серьёзная работа, а не однодневка. Поэтому Drei – «Трое» (перевод отечественного проката – «Любовь втроём») – кино долгожданное и оправдывающее ожидания, и в той же мере неожиданное: это мелодрама, и мелодрама на первый взгляд ничем не выдающаяся. Доктор биологических наук Ханна (Роиз), работающая на телевидении, и архитектор инсталляций Симон (Шиппер) – немолодая пара, штампа в паспорте нет, детей нет, секса тоже давно нет, а хочется. У неё – паранойя, истерики, страх старости и климакса, у него – собственные проблемы со здоровьем и мать с раком поджелудочной, наевшаяся таблеток, чтобы умереть, но вместо этого впавшая в кому. Однажды на конференции комитета по этике Ханна набрасывается на преуспевающего учёного, занимающегося стволовыми клетками, Адама (Штрисоф), и в тот же вечер сталкивается с ним у театра, безуспешно дожидаясь забывшего о ней Симона. Коллега оказывается не злопамятным, и после примирения Ханна отдаёт ему второй билет и проводит с ним вечер на спектакле, после чего ей совсем не хочется возвращаться домой – как раз пока мать сообщает Симону о своей болезни. Пока ему самому объявляют, что у него рак яичка, и незамедлительно оное удаляют, Ханна встречает Адама во второй раз – он играет в футбол и приглашает её на стадион, после матча они ужинают в пабе вместе с остальными болельщиками, а затем едут к нему домой. Симон под ножом хирурга разговаривает со своей бывшей девушкой, которая семнадцать лет назад забеременела от него и сделала аборт, - а Ханна пытается сбежать от Адама через окно, но не преуспевает и остаётся, чтобы заняться с ним любовью. Но Берлин тесен, и по выходу из больницы Симон тоже встречает Адама – в бассейне, где тот без особого труда доказывает ему, что потеря одного яичка не делает его недееспособным. Как гласит русская пословица, хороший левак укрепляет брак: после появления любовника Ханна и Симон оживают, у них появляются желание и силы не только на него, но и друг на друга, они даже принимают решение наконец пожениться, - но их обоих непреодолимо влечёт к Адаму. Одна ищет его на футбольном поле, другой – в бассейне; они пытаются дозвониться до него, пока он соблазняет своего лаборанта, рассекает на мотоцикле, поёт в хоре, занимается дзюдо, осваивает компьютерную игру своего сына от прошлого брака, плавает на яхте, - в общем, ведёт себя, как и подобает идеальному герою-любовнику, перед которым никто не может устоять. Долго это продолжаться не может: сначала супруги замечают Адама на одной выставке и поспешно разбегаются прятаться по туалетам, со страху даже ничего не заподозрив в друг друге, а потом Ханна, узнав, что беременна двойней, бросается к Адаму во внеурочный час и застаёт у него своего благоверного. Вместо объяснений они опять разбегаются по разным сторонам, но встречаются снова на анатомической выставке, для которой мать Симона завещала своё тело, и признаются, что скучали друг по другу – и по Адаму. Открываясь символическим танго втроём, фильм завершается, пожалуй, самым красивым созданием счастливой шведской семьи в истории кинематографа, поелику таковых там или ещё не снималось прежде, или снималось очень мало. Happy end предсказуем – Тыквер ещё в мелодраматической короткометражке из «Париж, я люблю тебя» был оптимистично настроен, говоря и тогда и теперь – не без пафоса, но без сантиментов – о том, что каждый человек имеет право на счастье вне зависимости от возраста и прочих факторов, в которых он не виноват, - и что счастье это возможно, если отринуть комплексы и принимать мир таким, каков он есть. На фоне бесхитростных взаимоотношений троих героев звучат умные, научные высказывания как гвозди в крышку гроба детерминистской науке, дочитать рецензию
[288x122]

[197x248]
До Польское местечко Фрамполь на сцене представлено двумя ярусами: вверху – улица с колодцем, где преуспевающий торговец Менаша (Бреев) пытается предложить водку своему приятелю, скромному помощнику учителя Алхонону (Калиничев), знатоку каббалы, внизу – уютная комната Тойбеле (Давыдовская), брошенной мужем и благочестиво молящейся перед светильником. Начитанная сверх всякой меры, она пересказывает подруге, вдове Генендель (Беляева), страшилки и эротические эпизоды из духовных книг: о ведьмах, о демонах, так и кишащих вокруг нас и норовящих проникнуть в наше тело, о женщине, соблазнённой демоном и рожавшей от него детей, и читает наизусть некое заклинание, чтобы от демонов защититься. Похоже, действует оно в точности да наоборот: когда, спровадив подругу, Тойбеле ложится спать, демон к ней как раз и приходит – мы видим его в полумраке, обнажённым, но только со спины. Он называет себя Гурмизах, сообщает, что муж Тойбеле мёртв, что он спал со всеми святыми женщинами от начала ветхозаветных времён и теперь полюбил её с самой первой её брачной ночи. Тойбеле не сопротивляется, и короткое затемнение целомудренно символизирует плотскую связь; при свете демон оказывается вполне простым и заурядным парнем, стыдливо кутающим бёдра в простыню и вдохновенно рассказывающим сказки о своих семи демонических жёнах, одна другой ужаснее. Тойбеле слушает, верит, ей и страшно и сладко со своим опасным фантастическим любовником, которого она давно ждала, мечтая над своими книжками; но на следующий день она рассказывает полуправду о том, что её напугали бесы, колоритному харизматичному ребе (Сутягин). Тот заявляется к ней совершить обряд изгнания нечисти, но Гурмизаха это не останавливает – он возвращается, и всё повторяется снова; отныне демон будет приходить к Тойбеле два раза в неделю, успокаивая её тем, что в прелюбодеянии с демоном нет греха, ибо демон берёт силой. На праздновании Пурима она снова видится с Генендель и начинает проговариваться, но её прерывают ряженые Менаша и Алхонон: последний принимается признаваться ей в любви, но она прогоняет его, беспричинно его ненавидя – для неё он урод и шлимазл. Но мы уже поняли, кто выдаёт себя за демона, правда? Влюблённого фантазёра не останавливает ни мороз, ни метель, чтобы голышом заявиться к Тойбеле, простужаясь, но заявляя, что на погоду реагирует только чужое тело, которое он заимствует – каждый раз новое. Он сочиняет истории про «владельцев» этих тел, мёртвых или спящих, и Тойбеле не замечает, что на самом деле тело всегда одно и то же; она уже не боится, не подчиняется своему демону беспрекословно, заботится о нём, молится за него. Всё располагает к счастливой супружеской жизни, и Алхонон решается открыться Менаше, чтобы тот съездил в Лейпциг и вернулся с подложным свидетельством о смерти мужа Тойбеле, которое позволит ей снова выйти замуж. Взяв с друга клятву о неразглашении, Алхонон-Гурмизах заявляет Тойбеле, что больше никогда к ней не вернётся, потому что Ашмодей запретил ему покидать его замок, и что ей предрешено судьбой выйти за Алхонона. Но такая перспектива приводит Тойбеле в ужас, выйти за презираемого недотёпу и оборванца для неё страшнее смерти, однако, когда после того, как Менаша честно принёс свою «благую весть», она принимает предложение Алхонона. Фату она ассоциирует с саваном, свадьбу – с похоронами, вместо гостей созывает нищих и, наконец, падает в обморок. Семейная жизнь, мягко говоря, не клеится: Алхонон – скучный зануда, беспрестанно жалующийся на жизнь, пытающийся пробудить в жене былую страсть разговорами о демонах в постели, а Тойбеле раздражает его доброта, она скучает по Гурмизаху, супругу не даёт и стелет ему матрас на полу. Когда во сне она начинает звать Гурмизаха, Алхонон с досады читать спойлеры дальше

До Когда приходишь на премьерную «Чайку» Бурдонского в ЦАТРА, смешно становится уже с программки, предварённой двумя эпиграфами – из Чехова и (sic!) из Ветхого Завета. Зрители рассаживаются на арьерсцене, перед ними – узкая полоска авансцены и площадка, выдающаяся в середину партера, тускло освещённого и залитого сценическим дымом, так что можно было пофантазировать немного на тему того, как если бы мы подсматривали за спектаклем, играющимся в пустой зал, - но фантазии не оправдались, а смена ракурса аукнулась дурной акустикой. Второе, с чего становится смешно, - это декорации: из-под колосников свисают лианы бутафорских листьев; третье – зазвучавшая заезженная «Элиза» Бетховена, знакомая каждому ребёнку в основном по музыкальным шкатулкам, единственное музыкальное сопровождение спектакля, не считая закадрового гонга в «важных местах». В начале первого действия актёры сидят в партере, зажигают свечи (слышатся неаутентичные щелчки зажигалок) и начинают синхронно двигаться, действительно напоминая механические фигурки из музыкальных шкатулок. Свечи ставят вдоль края сценического пространства, под ноги первому ряду, и оставляют до конца спектакля; зал, точнее, сцену, наполняет душный запах огарка. То, что произошло дальше, можно описывать исключительно в юмористическом ключе, - и ладно бы это режиссёр решил, следуя указанному автором жанру, сделать из «Чайки» комедию намеренно, на что, кстати, ещё никто на моей памяти не отваживался, но нет, он совершенно серьёзен, как и его актёры. Они играют так, как играли разве что в провинции век-другой сему назад, - переигрывая до крайности, с мелодекламацией с придыханием, с драматическим сопением, от которого сквозняк ходит от одного края сцены к другому, с оборотами на 360 градусов. Здесь каждый играет сам с собой, наплевав на партнёра, и диалоги идут двумя монологами всяк в своём излюбленном стиле. Здесь все вбегают на сцену со смехом или с выкриком, после закулисного базара-отсебятины, всё более громкого, и замечают друг друга с подчёркнутой внезапностью; здесь все плачут, рыдают и ревут белугой, звонко чмокают друг друга во всевозможные места, каждые три минуты кто-то гулко падает на колени, мизансцены выстроены по большей части через сидение на полу. Похоже, что из чеховского текста не выкинуто почти ни словечка, но благодаря чудовищным интонациям, не пойми где расставленным акцентам не верится, что он чеховский, весь смысл выворачивается наизнанку, подтверждая пессимистический тезис, что плохой режиссурой испортить можно решительно всё. Начало спектакля – парад пар: вот Маша (Герасимова), в чёрном и с косой, отталкивает пристающего к ней Медведенко (Захаров); вот Треплев (Кемпо) вывозит на закорках раскрасневшегося Сорина (Денискин). Этот Треплев – мальчик-непоседа и очкарик с галкинской широкой улыбкой телезвезды, он, как щенок, играется, ластится, болтает с дядюшкой, всё у него в шутку, и каждое слово иллюстрируется наглядно: он показывает, как Мопассан на четвереньках бежал от Эйфелевой башни, а «новые формы» создаёт в соринской причёске. Его Нина (Морозова) похожа на тринадцатилетнюю деревенскую девочку, простую и наивную до идиотизма, и между ними разыгрывается уморительная сцена а-ля «Ромео и Джульетта в школьной самодеятельности» - с протянутыми руками, сомнамбулическими шажками и прерывающим поцелуй беспричинным смехом. Конечно же, для этих детей театр – шалость, самоутверждение перед взрослыми, которые продолжают попарно являться перед нами. Рядом с седым флегматичным Дорном (Стремовский) – Полина Андреевна (Курсевич) с пластикой и речью сломанной марионетки, кривляющейся и потрясающей зонтиком покруче любой Шапокляк. Аркадина (Бусыгина) выплывает в окружении свиты, она ещё не стара, но уже впала в маразм, отчаянно кривляясь и неожиданно начиная реплику Гертруды с вскрика человека, увидевшего призрака. Читать рецензию дальше
[353x128]

Дыбр Предысторию, пожалуй, знают все: год назад пользователям Youtube было предложено заснять ролик об одном дне своей жизни, а именно – 24 июля 2010 года, и выложить его. В результате получилось свыше 4,5 тысяч часов материала, пришедшего из шестидесяти стран, которому предстояло пройти отбор и монтаж и уложиться в полуторачасовое видео. А за то, что история получилась логически связная, затронувшая и объединившая все стороны человеческой жизни во всех уголках света, стоит благодарить Кевина МакДональда и Ридли Скотта – энтузиастов, отважившихся на этот поистине беспримерный, уникальный и исторический проект, сделавший грандиозный шаг вперёд от таких документальных фильмов, как «Малыши» и «Дом», в направлении ещё большей честности, искренности и объективности. Съёмочной площадкой должен стать весь мир – только так можно соизмерять свою жизнь с его гармонией; таких фильмов должно быть больше, ведь реальность предоставляет бесконечный запас тем. С самого начала просмотра понимаешь две вещи: что с камерой в руках каждый из нас может стать профессиональным режиссёром, и что каждый день нашей жизни удивителен и неповторим, ведь каждую минуту происходит как нечто будничное, так и нечто важное, - и эти категории очень легко меняются местами. День начинается ночью, люди по большей части спят; где-то купаются слоны, а где-то – северное сияние. До рассвета можно встать, чтобы сходить на базар или помолиться Аллаху. Но вот по всему миру звонят будильники, кукарекают петухи, люди просыпаются и будят друг друга, идут в туалет, чистят зубы, бреются, читают утреннюю газету, готовят завтрак. Самый распространённый вариант, конечно же, - омлет и кофе, но тосты, мюсли и даже ананас или стейк тоже в ходу; и, конечно же, не забыть для жертвоприношения богу Вишну, ведь сегодня праздник! Кому-то приходится добывать себе еду первобытным способом: например, доить корову, ловить рыбу или поймать в ловушку диковинного зверя джунглей, панголина. Некоторые, впрочем, убивают развлечения ради, как любитель подводной охоты, или во имя чужой прихоти, как мясники, оглушающие корову двумя выстрелами из пневматики в упор и перерезающие ей горло. Но утро – ещё и время рождения, и дети рождаются не только у человеческих женщин, но и у жирафы в зоопарке под взглядами зевак, и вылупляются из птичьих яиц: всюду жизнь! А как быстро дети растут, и какие разные у них судьбы: этот мальчик боится подниматься к маме наверх, потому что у неё вместо почек мешочки по бокам от тела, а этот воспитывается в холостяцкой берлоге отца, и, чтобы пожелать маме доброго утра, они зажигают палочку фимиама и ударяют в колокол перед её портретом. День – пора на работу: мы познакомимся с украинскими пастухами, готовящими брынзу, садовником из богатого дома, увидим, как африканские женщины с хоровыми песнями мелют вручную муку. Ручным трудом занято большинство населения планеты – вот кто-то погоняет тщедушных быков на рисовой плантации по колено в воде, а офисных работников или игроков на бирже мы попросту не увидим. Самое время задать первый вопрос: «Что в ваших карманах/сумке?». У европейца наверняка найдутся банкноты, ключи от дома, айфон, у некоторых под рукой оказывается нож или пистолет, девочка-патриот носит с собой флаги стран, откуда происходят её родня, а один счастливчик может похвастать ключами от Lamborgini. Но в странах третьего мира легко найти человека, у которого в карманах ничего нет, - например, у мужчины, который живёт на кладбище и не может работать, потому что жена умерла и оставила ему ораву детей, включая 20-летнего дауна, за которыми надо присматривать. А маленький чистильщик обуви, таскающий за собой по улицам не по росту тяжёлый табурет, рад нескольким монеткам и пригоршне конфет от постоянного клиента. День – это дорога: автомобиль, лодка, повозка, лошадь, рикша, все средства передвижения хороши, в том числе и на своих двоих, в чём особенно преуспели паркурщики. Конечно, самые крутые паркурщики – в России, которые пиздят плюшки из супермаркетов и ездят зайцами в метро :) Читать рецензию дальше
[304x151]

[203x166]
До Для своей короткой комедии «Урожай» не нуждающийся в представлении Павел Пряжко берёт четыре легко узнаваемых характерных типажа из современной молодёжной среды и наделяет их яркой речевой индивидуальностью, а актёры под руководством режиссёра Наркас Искандировой добавляют к ней не менее точные интонации, пластику и жесты. И вот на сцене появляются совершенно живые и убедительные персонажи, при этом с той необходимой долей утрировки и сгущения, которая и создаёт качественный и по-настоящему смешной юмор. Весь сюжет можно описать одной простой задачей: собрать яблоки. Оные яблоки, зелёные, развешены на верёвках над сценой, парням надлежит их срывать, стоя на стремянке, девушкам – относить в ящики, - на первый взгляд, элементарно. Классическая блондинка Любочка (Безбородова) тупит и носит яблоки по одному и двумя пальцами, её подруга Ира (Беляева), рубаха-парень, старается всем помочь, прямолинейный Егор (Якушев) бесхитростно делает свою работу, - но вот очкарик-метросексуал Валерий (Алешкин) относится к ней слишком серьёзно и ответственно, желая привлечь к себе всеобщее внимание. Он заявляет, что если бросать яблоки в ящики слишком сильно, они треснут и загниют, и после честного предположения Иры, что одно яблоко она именно так и бросила, он затевает перебирать все собранные яблоки. В процессе один из ящиков ломается – отрываются доски днища, и все яблоки рассыпаются. В сумке у Валерия оказываются молоток и шкатулка с гвоздями, и начинаются многочисленные попытки починить ящик, прибив доски обратно, - однако ни он сам, ни Егор не умеют обращаться с сим бытовым инструментарием. Наконец, горе-мастера приходят к выводу, что ящик гнилой, ибо от него с лёгкостью можно отдирать щепки, и решают выломать дно до конца, а в бездонный ящик сложить все побившиеся яблоки и оставить записку. Но незамедлительно выясняется опытным путём, что кто-то работавший до наших героев тоже сложил яблоки в бездонный ящик, вот только записки не оставил – и при попытке его переместить мы имеем, что логично, очередную порцию рассыпавшихся и побившихся яблок. Заканчивается эпопея неудач тем, что для ускоренного сбора яблок ребята ломают ветки «деревьев», перебрасывая через них верёвки (да, и верёвка нашлась в бездонной сумке запасливого Валерия), и торопливо сматываются, напоследок сфотографировавшись «для аватарки», под звуки System of a Down из айфона. А сопровождается вся эта котовасия препирательствами, обидами, слезами, срывами, рукоприкладством, а также нешуточным травматизмом и вообще проблемами со здоровьем: богатыри – не мы, дети века информации гораздо менее устойчивы в столкновениях как с матушкой-природой, так и с технической цивилизацией в её грубом промышленном облике. Егора кусает пчела, он панически боится аллергии, а умница Валерий – при нём и стерильная маска, и перочинный нож, и одеколон для дезинфекции – решает сделать надрез, чтобы жало вышло с кровью; кровь не останавливается, даже когда рану закрывают, пардон, прокладкой, и раненый падает в обморок. Потом сам Валерий лупит себе молотком по пальцам и торопится обмотать пострадавший участок тела пластырем, Ира заявляет, что без Пиносола не может дышать (как не может жить современный киносценарий или пьеса без «скрытой» рекламы), Люба – что она сломала зуб о яблоко и что у неё на природе давление поднимается, а под занавес Егор и вовсе признаётся, что лечился от агорафобии. Приключения четвёрки садовников-энтузиастов смешны и так и просятся разойтись на цитаты, - но при этом ни автор, ни режиссёр не высмеивает ребят, а, напротив, с любовью и пониманием ко всем и каждому вырисовывают их черты. Дочитать рецензию