До В постановке Генриетты Яновской чеховский Иванов (Шакуров) меньше всего похож на «русского Гамлета». Это простой, кряжистый мужик, обладающий недюжинной силой, расхаживающий в крестьянской рубахе с продранным карманом и картузе, но и очевидно тяготящийся навязчивостью и недалёкостью окружающего контингента. Не дают ни книжку почитать, ни мячик погонять, ни остаться с кем-нибудь наедине, не слышат, не понимают и не хотят понять. Это «…и другие», приписанные к названию спектакля, - в первую очередь никчёмные приживалы всех мастей, безобидные, но раздражающие, особенно в таком количестве: на сцене появились чудаки из других чеховских пьес – Епиходов (Тараньжин), Телегин-Вафля (Салимоненко), Симеонов-Пищик (Бронников), аж две Шарлотты (Овчинникова, Зубанова) в одинаковых клоунских костюмах, гость-прохожий на роликовых коньках (Супонин) и даже почему-то Маша Прозорова (Корчагина). Роль этих и других второстепенных персонажей, сиречь Косых (Поймалов) и Авдотьи Назаровны (Тиханова), сливающихся в массовку, несложна: создать калейдоскоп по большей части простых, плоских комических образов, появляющихся и кидающих свои реплики невпопад – видимо, для иллюстрации сентенции Иванова «лишние люди, лишние слова». Сначала они вызывают сдержанную радость узнавания по хрестоматийным фразам, но вскоре начинают мешаться и отвлекать от действия своим мельтешением, не столько снимая пафос с эпизодов, врываясь в них, сколько разрушая их. Если бы не могучая фигура Иванова, которая не потеряется на любом фоне, спектакль распался бы на множество бессвязных осколков-интермедий, похоронивших центральную сюжетную линию. А следить за сюжетом тем временем весьма интересно: когда даёт трещину, раскалывается и рушится такая глыба, как этот Иванов, это впечатляет гораздо больше, чем закономерное умирание какого-нибудь чахнущего в рефлексии интеллигента. Он к самокопанию не приучен, а вдруг сталкивается с неожиданным известием о смертельной болезни жены и с ужасом осознаёт, что этот факт не трогает его так, как должно, что он больше не любит её, как прежде. Её действительно любить непросто, эту Анну-Сарру (Верберг) – рыжую, с нелепо болтающейся в волосах лентой, кричащую омерзительным скрипучим голосом и всё время мающуюся от скуки. Но неподъёмное чувство вины, непонятное и потому неизбывное, наваливается на него первым «мешком ржи», от которых он надорвался. Вторым наградила его женщина ничуть не приятнее Сарры – взбалмошная, капризная, крикливая девчонка Саша (Лагутина), влюбившаяся в него, что свойственно девочкам, «чтобы спасти». Спасаться нужно бы от неё, с её утомительной экзальтацией и наивной самоуверенностью, но наш герой поддался возможности нового чувства – и слишком поздно осознал, чем оно может закончиться. Как мы знаем, он дотянул до свадьбы, назначенной после смерти его прежней жены – некрасиво поспешной, рождающей пересуды и кривотолки о том, что немолодому вдовцу-жениху нужно только приданое. И перед самым венчанием попытался втолковать истерящей невесте, что они не будут счастливы – конечно же, бесполезно. Быть может, и были бы они счастливы, но наш измучившийся, запутавшийся герой предпочитает самоустраниться единственным доступным для него способом – застрелиться. Строго говоря, выстрелы в спектакле звучат неоднократно – пиротехническое шоу с огненными колесом и водопадами завершает первое действие, каждую смерть отмечает бегущая по периметру сцены красная вспышка факела, создающая роскошную игру теней – но это кажется таким же лишним трюком, как и густозаселённость сцены неприкаянными пришельцами, растянувшими продолжительность действия на три часа. Читать рецензию дальше
[227x149]

До Жили у бабуси два весёлых гуся. Один серый, другой белый, оба голубые. Простите, не сдержалась. «Холостые выстрелы» (правильное название – «Дрейфующая мина»; это уже второй случай неверного перевода для фильмов Ферзана Озпетека), хоть в нём и есть по-настоящему смешные моменты и эпизоды, отнюдь не является комедией, как было заявлено, и заслуживает серьёзного отношения и пристального внимания. То есть такого же подхода, с каким режиссёр рассказал историю большой итальянской семьи из маленького городка. Домой из Рима приезжает младший сын Томмазо (Риккардо Скамарчио), планируя объявить семейству о своей гомосексуальности и надеясь, что после этого его выгонят, что позволит ему вернуться в Рим и продолжить заниматься литературным творчеством. Однако его старший брат Антонио (Алессандро Прециози) опережает его с каминг-аутом, гнев ортодоксального главы семейства обрушивается на него, и он благополучно пакует вещи, тогда как впечатлительный папаша Виченцо (Эннио Фантастикини) от пережитого шока слегает с сердечным приступом. Добивать отца ещё и своим признанием Томмазо не хочет, и ему волей-неволей приходится задержаться на родине и принять на свои плечи семейный бизнес, оставленный Антонио на произвол судьбы. Вокруг застрявшего вдали от привычной жизни бедолаги обитают не менее интересные персонажи: хлопочет матушка Стефания (Лунетта Савино), гоняя любовницу из мужниной палаты, к эксцентричной тётушке Лучане (Елена София Риччи), подслеповатой и молодящейся, ночами бегают «воры», сестра Елена (Бьянка Наппи) растит двух толстых дочек, а в качестве делового партнёра появляется девушка «с тараканами», лихачка и красавица Альба (Николь Гримаудо). И, конечно же, мудрая бабушка (Илария Оккини), заранее посвящённая в тайну Антонио, потому что она одна здесь знает, что такое любовь: её память бережно хранит тот день, когда её любимый человек Николя (Джорджо Маркези) вёл её, молодую (Каролина Крешентини), в свадебном платье, под венец – к своему брату. Пока отец страдает от расползающихся по городу слухов, Томмазо вынужден заниматься макаронами, на которые ему наплевать, вечерами откровенничает с Альбой, затем открывается сестре, которой надоело быть домохозяйкой – она включилась в работу фабрики. Напряжённое спокойствие нарушает компания римских друзей Томмазо вместе с его парнем, скромным очкариком Марко (Кармине Рекано), которых его родня ничтоже сумняшеся зазывает в гости и уговаривает остаться на пару деньков. Ребята стебутся изо всех сил, но почтенное семейство старательно ничего не замечает и ни о чём не догадывается – зато Томмазо совершает окончательный выбор. После отъезда весёлой компании он раскрывает свою правду щадяще, наполовину: заявляет, что всегда хотел быть писателем и посвятит жизнь литературе, а не макаронам. Бабушка же, сочтя свою земную миссию выполненной, уходит так красиво, как может только пожилая итальянская леди – тщательно накрасившись, с упоением наедается запретными, смертельно опасными для диабетика сладостями, а утром будит младшего внука философствующим призраком. И после этого уже действительно сложно сдержать слёзы, хотя похороны и свадьба, прошлое и настоящее сливаются и кружатся в одном танце под последнюю прекрасную песню. И неважно, что на братьях, выбравших иной путь, прервётся фамилия макаронников Кантоне; неважно, что первый роман Томмазо издательство отклонило. Пусть над гробом, но старик Виченцо и блудный сын Антонио примирились, и не остаётся сомнений в том, что всё будет хорошо – у всех. Этот фильм прекрасен без преувеличений – динамичный, сочный и при этом пронзительно трогательный, умный и красивый, с роскошным саундтреком, живописными видами узких улочек, аппетитными «артхаусными» деталями уютного быта и солнечным южным колоритом. Дочитать рецензию
[370x157]

[151x365]
Дыбр На сцене – гробы всех форм и размеров, лодки, похожие на гробы, дома, похожие на них же, верстак и скрипящие доски под ногами и над головой. Четыре персонажа читают текст чеховского рассказа от третьего лица, разобрав на реплики, не забывая эмоционально окрашивать каждую фразу. Гробовщик Яков по прозвищу Бронза (Баринов) с любовью рассказывает о своей работе, сетуя, что старики умирают слишком редко. Но поскольку по праздникам работать грешно и за год набегает до двухсот свободных дней, иногда он играет на скрипке – вместо неё пила – в местном еврейском оркестре. Там у него над ухом играет на флейте старичок Ротшильд (Ясулович), который даже весёлые мелодии умудряется сыграть грустно – и Яков его возненавидел. Похоже, ненависть – единственное чувство, на которое способна его одеревеневшая, корявая душа, которую занимают только убытки и ничего кроме. За их подсчётом он даже не заметил, как заболела его безмолвная, безропотная жена Марфа (Нестерова), которую он ни разу в жизни не пожалел и не приласкал, а только бранил за убытки, так что смерть она ждала радостно, как избавление. Уложив её на доску, Яков тащит жену к фельдшеру (Дубровский), пьющему водку из огромной бутыли и закусывающему огромным огурцом. Диагноз прост: «Пожила старушка, пора и честь знать». Бронза сгребает её в охапку, тащит обратно домой и принимается пилить доски на гроб ещё при живой жене – и снова одни лишь убытки занимают его мысли, он даже не помнит, что когда-то у них с Марфой был ребёнок и умер; а она укачивает в детском гробике-корытце, как в колыбели, полено, напевая песенку про гусей, а потом умирает сама – быстро и страшно. Яков из экономии сам прочитает псалтирь, а прощаясь с женой, отметит только, каким хорошим получился гроб. Но потерять человека, который был рядом полвека, на кого никогда не обращал внимания и уже не сможешь ничего изменить, оказывается не так-то просто: Якову плохо, плохо физически, ему не хочется возвращаться в дом, полный гробов, как кладбище. Он идёт на реку и видит её словно впервые, и вспоминает всё – и младенца-девочку, и вербу с дуплом, о которых говорила перед смертью Марфа. А вот и она сама – и, хоть в глубине сцены за упавшими гробами и проступает огромная бесформенная коряга с чернеющим посреди дуплом и скворечником на верхушке, не к вербе, а к призраку жены обращается Яков: «Как ты постарела, бедная!» - а она снимает платок и молодеет на глазах. Она подсказывает ему занятия, на которые можно сменить мрачное, всем миром проклинаемое ремесло гробовщика – но он может думать только о деньгах: если рыбу ловить – то продавать купцам, если гусей разводить – то бить на пух… и Марфа, снова став согбенной старушкой, уходит, волоча за собой детский гробик на верёвке. А Яков страдает: не занялся всем этим раньше – убыток, обижал жену – убыток, оскорбил жида – снова убыток… вся жизнь полна убытков, а значит, прожита зря! Он сам подобен дырявой вербе, словно из его груди выжгли душу, и осталась только одержимость, как бесом, бесчисленными упущенными возможностями. Они мучают и наяву, и во сне, и вот уже история зеркально повторяется – всё тот же фельдшер, чтобы отделаться от Якова, прописывает ему порошки, давая понять, что тот уже не жилец, а Марфа стоит поодаль, словно дожидаясь. Яков тоже не будет бороться со смертью – он приходит к абсурдному выводу: «От жизни человеку убыток, а от смерти – польза». Но неожиданно ему становится жаль оставлять сиротой скрипку – единственную вещь, помогавшую ему бессонными ночами преодолеть навязчивые мысли об убытках. И он играет так печально, как не играл ещё никогда прежде – и плачет, а вместе с ним плачет Ротшильд, не раз попадавшийся ему под горячую руку после жениной смерти, битый, укушенный собакой, погнавшейся за ним, но не унывающий и прощающий всё. Перед самой смертью Яков попросит отдать скрипку Ротшильду, и тот будет играть на ней его грустную мелодию. Значит, и впрямь от жизни Бронзы был один сплошной убыток, а смерть принесла пользу? Но не зря же, как ангелы-хранители, всё время были рядом с ним и Марфа, и сам Ротшильд, читать рецензию дальше

Дыбр Не думайте, что «Детки в порядке», лучшая комедия года по версии Золотого глобуса, – очередная семейная мелодрама с избитым сюжетом. Да, она рассказывает о паре, которой уже за сорок, которая переживает кризис отношений и успешно его преодолевает – но эта история на удивление нескучна, с по-настоящему смешными шутками, без неуместных гэгов, действительно трогательна и, что особенно приятно, - в ней «умные» драматургические диалоги, а не бессмысленные наборы банальных фраз, их можно растаскать на цитаты. Впрочем, обо всём по порядку. Счастливые супруги – строгая и решительная врач Ник (Аннет Бенинг) и мягкая искренняя Джулс (Джулиана Мур) вырастили двоих детей, скромную умницу Джони (Миа Васиковска) и спортивного обаяху Лазера (Джош Хатчерсон). Джони исполнилось восемнадцать, и прежде, чем она уедет в колледж, пятнадцатилетний Лазер просит её найти через банк спермы, которым некогда воспользовались их матери, их биологического отца. Папаша Пол (Марк Руффало) находится в том же городе – он владелец эко-фермы и ресторана, бравый ковбой-плейбой и пожизненный раздолбай, и он соглашается из любопытства встретиться со своими детьми. Те держат знакомство в тайне, но бдительные матери, подозревая сына в «интимной дружбе» с его приятелем Клэем и учиняя допрос, раскрывают секрет и желают самостоятельно выяснить, с кем общаются их отпрыски. На совместном обеде этот самовлюблённый тип сразу не понравился Ник, зато подвизавшаяся на поприще ландшафтного дизайна Джулс не упустила случая найти в его лице первого клиента. У Пола времени полно, и вот он уже не только становится лучшим другом Лазера, заменив сомнительного скейтера-кокаинщика Клэя, и катает на мотоцикле стремительно раскрепощающуюся Джони, но и соблазняет Джулс, сажающую цветочки на его заднем дворе. Устав от авторитарности Ник, привыкшей всё контролировать и ревнующей незваного члена семьи к жене и детям, Джулс поддаётся искушению и становится любовницей легкомысленного мачо, перед которым не может устоять и сексапильная негритянка Таня – работница его ресторана. Семья трещит по швам, конфликты всех со всеми, непонимание и недоверие становятся нормой – и всё потому, что на стороне появился, как отдушина, свободный, энергичный Пол. Ник не сдаётся и пытается исправить катастрофическую ситуацию – но получается как всегда, пока, наконец, на втором всеобщем ужине, когда она уже находит с Полом общий язык на почве совпавших музыкальных вкусов, в его ванной не обнаруживается улика – волосы Джулс. Размолвка неизбежна – но и уличённая в измене Джулс, и подслушавшие обо всём дети сделали правильный выбор: отвернулись от Пола раз и навсегда. Неизбежен и хэппи-энд: Джулс найдёт в себе силы извиниться, а Ник – простить и забыть. Победили пресловутые «семейные ценности» - привычка, надёжность, спокойствие? Конечно же, нет. Победила любовь, которую – если она настоящая – не убьёшь временными увлечениями и обидами; это звучит очень просто, но как часто кинематограф об этом забывает! Жаль только, что мы после примирения наших героев так и не узнаем, нашлось ли у Пола столько же сил, сколько у представительниц «слабой» половины человечества, чтобы создать собственную семью, - но этого героя не назовёшь однозначно отрицательным, ведь его влияние на детей в конечном итоге оказалось благотворным: в частности, тихоня Джони решилась поцеловать своего не менее стеснительного друга в пример своей озабоченной подруге Саше. Без истерик и скандалов, бьющейся посуды и членовредительства, а также без сантиментов и стыдливых купюр драма с хорошим концом получилась цепляющей, психологически убедительной и эмоционально живой, симпатичной, самоироничной и чертовски жизнеутверждающей. Дочитать рецензию
[294x176]

До Гинкасовский Поприщин (Девотченко) выбрит налысо, одет в белую сорочку и обитает в комнате с жёлтыми стенами, в которых несколько ниш-ложных окошек, открывающихся только внутрь, а единственная дверь заперта на замок. Навязчиво переливающаяся мелодия Штрауса раздражает мозг и ему, и зрителю, сразу настраивая на тревожно-напряжённый ритм. Как и все театральные «сумасшедшие» Гоголя, на службу он ходит, не выходя из своей комнаты, а записки ведёт устно, суетливо и дотошно, в режиме реалити-шоу, не забывая фиксировать, как каждый день чинит перья за деревянной чиновничьей конторкой да читает газеты, лёжа после работы на кровати. Быстро начинаешь смекать, что именно его повышенное внимание к абсурдным псевдо-новостным статьям и начинает постепенно сводить с ума этого «маленького человека», чья настоящая жизнь настолько скучна и неприглядна, что неудивительно, почему он ищет другую жизнь на страницах какой-нибудь «Пчёлки». Немудрено, начитавшись о коровах, которые «пришли в лавку и спросили себе фунт чаю», и приняв это за чистую монету, услышать, как собачки разговаривают по-человечески, причём декламируя: «Широка страна моя родная…»! Перед этим приключением как-то бледнеет, меркнет и отступает на второй план не менее вымышленная влюблённость в директорскую дочку, которую изображает манекен – женский торс на палке: никакой романтики, никакого расчёта, только похотливое желание заглянуть «туда», в будуар: говоря об этом, Поприщин любовно разглаживает ладонями вырезанную из глянцевого журнала полуголую девицу. На стене над кроватью у него приклеены также вырезанные портреты известных личностей – чтобы прикрепить девицу, он отгибает бумажное лицо Медведева. Для газетного человечка и Дмитрий Анатольевич, и Пугачёва с Галкиным – всё образцы для подражания, и в этом тоже таится корень его мании величия, страстного желания подчеркнуть своё «благородное», дворянское происхождение, вырасти в чине, обрести недосягаемый социальный статус, престиж. Воображая, будто читает украденную собачью переписку, он всё равно читает свежие газеты, то и дело сбиваясь с пассажей про хлебные шарики и морду Трезора на последние новости о посещении президентом аэропорта «Домодедово». А вот уже фантазирует, всё более смелея, как если бы сам был «граф или генерал» - подушки становятся эполетами, портреты кумиров порваны в клочья, а на их место Поприщин вешает собственную фотографию на обложке журнала «Театрал». Газетная новость об «упразднении престола» в Испании довершает дело: небывалый казус производит на расшатанную соблазнами психику Поприщина настолько мощное действие, что он воображает себя королём Фердинандом. Король, конечно, из него получается по способностям: мало ума – много амбиций. Развалившись за конторкой и положив на неё ноги, «Его Величество» в нахлобученном кепарике и с бычком на нижней губе может выдумать для себя только такие сомнительные «привилегии», как ковырять в носу подолом рубахи, разговаривая с «любимой», а бумагу подписывать плевком. Публика каждую эскападу самозванца встречает взрывом дружного хохота, сотрясающего ряды – очевидно, «Записки сумасшедшего» читало подавляющее меньшинство, и каждая гоголевская шутка оказывается для жаждущих комедийности зрителей неожиданностью. И, конечно, королевская мантия кроится из газет – толстый, длинный плащ, пестреющий множеством статей и фотографий, волочится за королём, гордо расхаживающим по своим владениям. Мучители-санитары являются за ним в лице человека в сапогах, балетной пачке и с метлой (Парыгин), которой он шугает пытающегося влезть по ступенькам-скобам на стену, запирает его в закутке, заваливая баррикадой из мебели, наконец, сажает на цепь – в общем, показывает зарвавшейся шестерёнке её место. Но даже в железном ошейнике Поприщин не перестаёт фантазировать о большой политике, в которую якобы оказался втянут – он безнадёжен и неизлечим. Читать рецензию дальше
[350x141]

[156x223]
До В накладных усах Николай Качура очень похож на Марка Твена, так что этот персонаж, обозначенный как Автор, был бы узнаваем в любом случае, даже не называйся спектакль длинно и всем понятно: «Необычайные приключения Т.С. и Г.Ф. по Марку Твену». С микрофоном, как массовик-затейник, он представляет своих героев, чьи ноги торчат из-под не до конца опущенного занавеса – чтобы всем стало ясно и то, что Том (Иванов) хочет быть разбойником и пиратом, его друг Гек (Алексеев) читает рэп про бородавки, а толстый брат Сид (Парыгин), как послушный мальчик, декламирует стишок: «У меня была коза, Смерть закрыла ей глаза». Но это – только предисловие, больше никакого капустника: детский музыкальный спектакль порадует, посмешит и удивит не только детей, ибо за качество вокалов, танцев и актёрских работ можно не волноваться. Автор, очаровательный кидалт-нонконформист, от героев не отстаёт ни на шаг, подсказывая, направляя, помогая, но не руководя их действиями, как марионетками – каждый персонаж в конечном итоге самостоятелен и всё охотнее поступает по-своему, а Автор за неудачный поворот сюжета может от них и пощёчину, и выговор схлопотать. Эпизоды сменяют друг друга бодрым мультипликационным монтажом – средствами освещения детская комната, заваленная вырезанными хэллоуинскими тыквами, с цветной кубической конструкцией с лесенками внутри, преобразуется то в школьный класс, то в кладбище, то в городскую площадь. Каждую такую «картинку» чертовски заманчиво перерисовывать – уж больно изобретательно хрестоматийную прозу Генриетта Яновская когда-то перевела на театральный язык, а воплотила её пьесу Рузанна Мовсесян. Вот Автор прячется за кроватью Тома, нашёптывая ему притвориться мёртвым – и фантазии легко и смело становятся реальностью по законам сценической условности: «покойника» накрывают американским флагом, оказавшимся на изнанке его одеяла, почётный караул с ружьями поёт гимн США, Сид стихами зачитывает «Yesterday All the troubles seem so far away…» Это и вызывает какой-то совершенно детский восторг перед режиссёрской фантазией, и сходу позволяет ощутить, что действие происходит нигде кроме как на берегах великой реки Миссисипи, где патриотом своего штата обязана быть каждая собака – а последующие «американские национальные» мотивчики, то тут, то там звучащие, только подчёркивают эту полусказочную атмосферу. Но вот задорно поющая тётя Полли (Зубанова) вырывает несчастному племяннику зуб, и тот идёт в школу, где за скатертью вырастает огромная тень бородатого учителя (Тараньжин). Он шлёпает Тома указкой, причём оба, похоже, получают от этого процесса какое-то тайное удовольствие, давно сговорившись между собой. Наш герой объясняется в любви девочке в красном платье, Бекки (Стебунова) – но что-то идёт не так, и кавалер отвергнут. С тех пор история как бы раздваивается на романтическую линию завоевания неприступной красавицы и приключенческую линию похождений приятелей Тома и Гека – и обе поданы с отменными симпатией и самоиронией. Темнота, туман, завывания и дохлая кошка в руках, бутафорская, но сильно смахивающая на настоящую… думаете – страшно? Спустя мгновение уже смешно, когда Том и Гек перестукиваются и разговаривают с мертвецом, а Автор им отвечает от его имени, высовываясь из-за кулис. Вскоре на этом самом месте пожилой индеец Джо (Салимоненко) душевно, почти ласково убьёт доктора ножом – дети деловито интересуются у родителей, «по-настоящему» ли, но просьб забрать их отсюда домой не послышалось. Показательный судебный процесс над невиновным забулдыгой Мэффом Поттером (Бронников), безобидным и доверчивым, превращается в затяжную антиалкогольную кампанию под хит «Папа, не пей», ибо, по версии следствия, во всём виновата водка. Чтобы бедолагу не повесили, Том и Гек, как мы помним, выдают индейца, который сбегает и переодевается глухонемым испанцем. Вторая встреча состоится в «доме с привидениями», где Джо выкапывает клад в компании уморительного подельника, болтающего без умолку – читать рецензию дальше

До Возведённые на сцене классически двухэтажные апартаменты изящно сочетают в себе дом буржуа и сарай: на стенах с белёсыми потёками картины соседствуют с косами и вилами, подушечки на полу – с грудами сена, на одном из которых возлежит тромбон, и бидонами молока. Впрочем, деревенские мотивы не обоснованы ничем – действие пьесы «Идея господина Дома» происходит в некоем добропорядочном городке, где социальный статус определяется наличием или отсутствием (что почётно) рогов (рогоношение – вообще больная для Кроммелинка тема). Первая дама на селе – Леона (Верберг), супруга формально уважаемого городского богача Амадея Дома, совмещающая старческий маразм с неуёмным сексуальным голодом и светящая чёрным нижним бельём из-под прозрачного халатика. Иногда она заикается, в частности, любит трижды повторять слово «ты», обращаясь к кому-либо, поэтому наш спектакль называется «Прощай, ты, ты, ты». Непонятно, как её ужимки молодящейся примадонны привлекают мужчин, - но, тем не менее, она меняет их, как перчатки. Пышущая жизнью стерва Ида (Александрушкина) свободно заявляется, чтобы побить её за то, что та бросила её мужа, который после этого стал сам не свой. С букетиком прибегает дёрганый учитель Бельмас (Тараньжин), пытающийся выяснить очевидное – «изменяла» ли ему Леона, а её не то служанка, не то приживалка, не то бедная родственница Аликс (Мотева), типичная водевильная дурнушка, умело притворяясь непроходимой дурой, шантажом разводит его на поцелуи, чтобы дать хозяйке повод прогнать нелепого кавалера. Ведь у Леоны есть «настоящий» любовник – пылкий Одилон (Созыкин), мечтающий её увезти. Череду гостей – персонажи входят и выходят через разные двери, бестолково мельтеша, словно Леона обитает в проходной комнате коммуналки, – обрывает известие о непонятной болезни, сразившей внесценического господина Дома. Почтенный муж при смерти, и поздравить будущую вдову с освобождением собираются, съезжаясь на велосипедах, все окрестные мужчины с букетами цветов – и Бельмас, и Одилон, и тот самый брошенный муж Иды, Тьерри (Поймалов), и ещё на что-то надеющийся пожилой бургомистр (Бронников). Врывается и рыжеволосая незнакомка в платье в цветочек – Фели (Рыбинец), представившаяся родственницей умирающего, и сразу бежит рыдать над его холодеющим телом. Подслушивая по распоряжению Леоны, Аликс и Одилон выясняют, что на самом деле Фели – возлюбленная господина Дома; та и не скрывает этого и остаётся в его доме жить. На этом заканчивается первое действие, а во втором Леона облачается в чёрное платье с вырезами почти до талии, а её жилище торопливо закутывают в чёрные полотнища, увешивают и неряшливо забрасывают траурными венками, цветами и лентами. Фели охотно рассказывает вдове о её же муже, читает его письма, и выясняется, что «ленивый краб» Амадей Дома, вечерами сидевший в кресле, а ночами засыпавший так крепко, что не интересовался похождениями своей благоверной по другим мужчинам, мог быть лиричным, романтичным влюблённым. В своих историях Фели рисует пасторальные картины – они с Амадеем бегают наперегонки по зелёному лугу, забираются на деревья, едят вишни вдвоём и спорят, кому достанется косточка. На Леону обрушиваются открытия одно другого страшнее – во-первых, не она обманывала Амадея, а он её, потому что она изменяла только телом и всем подряд, а он изменял сердцем и только с любимой девушкой; во-вторых, она сама, дожив до бальзаковского возраста, ещё никогда никого не любила. Она пытается добиться того идеала, о котором узнала благодаря Фели (видимо, книжек она никогда в жизни не читала, о телевизоре, кино и театре также не догадывалась), в своих отношениях с Одилоном, но, естественно, безуспешно – он только и твердит о том, чтобы уехать, а тайно ходить за ней по улицам и любоваться её походкой как-то не догадывается. Тогда Леона потихоньку влюбляется в того Амадея, которого никогда не знала и который, быть может, существовал только в мечтах восторженной Фели, говорящей с ним и после его смерти, - влюбляется и ревнует. Читать спойлеры дальше
[299x160]

До То, что «Орла Девятого легиона» (в оригинале – просто «Орла», чтобы не путать со старой детской книжкой, по которой его сняли) историческим фильмом не назовёшь, стало ясно с первых же минут: римляне сплошь расхаживают в пурпуре и спят в нижнем белье, ездят в седле, как варвары, в то время как варвары правят колесницами, как римляне точь-в-точь. Простой как валенок сюжет и не претендует на эпический размах перекраивающих карту сражений и судьбоносных политических решений – это сугубо частная, почти бытовая история, как и подобает дидактическим басням для молодого поколения. Мораль очевидна, незатейлива и неоригинальна, но всегда симпатична: нет «своих» и «чужих», есть плохие и хорошие люди и там, и там. Действие – неторопливый квест-бродилка, прерывающийся на умеренно кровавые сцены битв с небольшой массовкой, местами скучноватый, но приятный для глаза, желающего расслабиться и отдохнуть. Весь экшн в аккурат уместился в трейлере, диалоги составляют необходимый минимум, иллюстрирующий происходящее, хэппи-энд заведомо предсказуем и даже не скрывает этого. Главный герой – молодой центурион Марк Флавий Аквила (Ченнинг Татум), чей отец некогда пропал вместе с целым Девятым легионом (это одна из версий прекращения его существования) и, соответственно, его символом, золотым орлом, где-то в лесах Северной Британии, после чего от неё отгородились знаменитым Адриановым валом. Он прибыл служить в Британию, где быстро показал себя прекрасным военачальником в столкновениях с бунтующими местными племенами, но вскоре был ранен в ногу и выслан в почётное увольнение на деревню к дядюшке. Там Марк приметил симпатичного юного раба из бриттов, отказавшегося от неравного боя с гладиатором, и спас от гибели, а дядя возьми да подари этого раба племяннику. Оный раб, по имени Эска (Джейми Белл), согласился ему служить как должник, и Марк прихватил его с собой в качестве переводчика, решив отправиться за вал искать орла, как иголку в океане – у дембеля свободного времени полно. Так началось путешествие по горам, по долам, под угрозой нападения неких кочевников – полуголых визжащих полулюдей-полуобезьян. Эска не горит желанием привести господина на то место, где состоялось сражение Девятого легиона со всякими бриттами-пиктами: его отец, вождь, погиб там же, где и отец Марка, защищая свою землю от римских захватчиков. Но усыпанная черепами поляна всё же нашлась – вместе с выжившим воином легиона, осевшим в одном из лесных племён, который и спалил Эску по непонятным приметам: признал его принадлежность к участвовавшему в битве племени несмотря на то, что тот был в самой обычной одежде. Второй раз нашей поисковой команде повезло, когда они наткнулись на отряд «раскрашенного» племени – выбритых налысо и обмазанных белой глиной воинов с украшениями из костей и черепов, по внешнему виду и по повадкам напоминающих скорее африканских или австралийских аборигенов, а отчасти – южноамериканских индейцев, но уж никак не кельтов. Сопровождали этих колоритных дикарей разнообразные гончие, причём среди сереньких дирхаундов была замечена салюки – персидская борзая, которая никак не могла оказаться на территории Шотландии. Чтобы сохранить Марку жизнь, Эска объявляет его своим рабом и гостит у вождя племени, дожидаясь удобного момента, пока Марк из природной тупости считает Эску предателем, но ни мести, ни побега не планирует. Наконец, на одном из праздников напившиеся какой-то дури «раскрашенные» танцами приветствуют оленерогого жреца (видимо, какие-то представления о кельтах авторы всё же имели) с трофейным орлом, ставшим для них предметом религиозного культа, а потом засыпают вповалку. Отбив орла у трезвых жрецов, Марк и Эска пускаются в бегство, преследуемые вражеским отрядом, который-де бегает так же быстро, как и лошади. Сначала они теряют одного коня и усаживаются вдвоём на оставшегося, потом бросают и его, и Эска тащит раненого Марка на себе. Когда у обоих сил не остаётся, читать спойлеры дальше
[264x162]

Практика: начало «Комедия плаща и шпаги» Кальдерона – идеальная самоиграйка для невзыскательной публики, когда располагаешь талантливой актёрской труппой. Знаешь, что всё закончится благополучно, - а всё равно насыщенный событийный ряд не позволяет заскучать. Декорации не режут глаз: заслоняя голую коробку сцены, опускается задник-трансформер, образующий вертикальные и горизонтальные плоскости напоминающими жалюзи панелями, то совмещающимися в картинки-гобелены, то перепутывающимися в цветную кашу. Из таких же гобеленов, кажется, скроены и костюмы, но при этом рябящей пестроты не возникает. К классицистскому стихотворному пафосу Роман Самгин не стал относиться ни как к лишнему поводу для комикования, ни тем паче как к серьёзной дидактике о вопросах чести и любви. Без педалирования «старомодных» черт, но и без осовременивания, без карикатурного наигрыша и прочих, ставших хрестоматийными, антрепризных приёмов комедия, на которую я не возлагала больших надежд, неожиданно получилась бодрой, симпатичной и местами даже смешной. Лишними, но ненавязчивыми выглядят только интермедии – по окончании эпизодов герои имеют обыкновение пускаться в примитивный пляс, массовка с гордым названием «испанцы, один из которых итальянец» появляется в виде юношеского коллектива с гитарой и песней про Верону, за гики для детей отвечает лошадь, составленная, как в капустниках, из двух человек под тряпкой. На массовке также – эпизодические, но яркие и запоминающиеся роли: например, «любимая служанка» в лице переодетого мужчины, убиенная за навязчивость, тот самый итальянец и даже оживающий портрет покойного молодого человека, хотя «Кавалер-призрак» тут не он, а главный герой (по оригинальному названию пьесы – «Спрятанный кабальеро»). А именно – харизматичный идальго дон Карлос (Балалаев), поэт с романтическими чертами Дон Кихота, кожаной сумочкой на причинном месте и погнутой проволокой вместо шпаги (клинки тут такие у всех – видимо, алюминиевые). В длинном монологе-прологе он рассказывает, как влюбился в Лисарду (Рыбинец), но, не добившись взаимности, решает отвлечься на более сговорчивую Селью (Яновская), которую однажды встретил в компании брата Лисарды и убил соперника на дуэли. Пришлось скрываться в Португалии, пока Селья не пригласила его письмом в свой дом ввиду отъезда брата на войну – и вот дон Карлос возвращается в Мадрид, неразлучный со своим тучным слугой Москито (Парыгин). Но сохранить анонимность не удалось: в первой же перевернувшейся карете, на помощь которой бросается наш рыцарь, оказывается Лисарда. Вернувшийся с войны из-за слухов о дуэли брат Сельи, дон Феликс (Созыкин) в голубой шляпе Незнайки, и жених Лисарды, дон Хуан (Алексеев), объединяются, чтобы его убить, но Селья даёт приют гостям в тайнике, имеющем выход за гобеленом. Однако теперь уже скрываться надо дону Феликсу: приняв за врага невинного человека и убив его, он переезжает, забирая сестру с собой, а освободившиеся апартаменты незамедлительно желает снять для себя и будущих молодожёнов отец Лисарды, дон Диего (Супонин). Карлос и Москито оказываются в ловушке, но когда слуге удаётся сбежать за подмогой, в дом проникает сбежавшая от брата Селья, чтобы передать возлюбленному ключи – но в итоге оба застревают и неузнанными мечутся по дому, вызывая у Лисарды и Хуана подозрения в верности друг друга. В итоге дочитать рецензию
[299x159]

[175x275]
До Девушка в белом – Нина (Натали Портман) замечает в метро девушку в чёрном – Лили (Мила Кунис). Когда Нина приезжает на репетицию, выясняется, что незнакомка – новая балерина в их труппе, а режиссёр Тома (Венсан Кассель) решил открыть сезон «Лебединым озером», пролог которого Нина танцевала во сне. О роли Королевы лебедей мечтают все балерины в мире, но Нина, которая всегда была усердна сверх меры, теперь становится буквально одержима желанием её сыграть – вот только ей, скромной, домашней девочке, удаётся только партия Белой лебеди, Одетты, а партия Чёрной, Оделии, не получается. Зато Лили кажется прирождённой Чёрной лебедью – свободная, раскованная, чувственная, с татуировкой в виде чёрных крыльев на лопатках… Нина невольно следит за ней, как за воплощением того идеала, которого ей необходимо достичь. Что мы обычно чувствуем к более успешным конкурентам? Да-да, её самую, но от ненависти до любви – один шаг… впрочем, не будем забегать вперёд. Укушенный при попытке её поцеловать, харизматичный мачо Тома замечает в Нине потенциал тёмного образа Оделии и даёт роль ей, а не Лили. Нина старается изо всех сил, всецело отдаваясь полученной роли, нервы сдают, начинаются галлюцинации – в Белой лебеди просыпается Чёрная, и приходит двойник, как всегда, из зеркала. В ванной Нина расцарапывает сыпь-«гусиную кожу» на лопатке, словно у неё режутся крылья, болезненно реагирует на подстригание ногтей, как если бы у неё должны вырасти птичьи когти. Всё вокруг только усугубляет психическую нестабильность нашей героини: мать, списанная балерина (Барбара Херши), настойчиво проявляет интерес к её привычке чесаться на нервной почве; бывшая «принцесса» Тома, уволенная за выслугу лет Бет (Вайнона Райдер), от ревности к молодой преемнице бросается под автомобиль; сам Тома требователен как никогда – то жёстко критикует, то залезает рукой под пачку. Он хочет, чтобы будущая Чёрная лебедь пробудила свою сексуальность – и Нина увлечённо экспериментирует с самообслуживанием, что также питает её прогрессирующее помешательство. «А девочка созрела» - и плюшевые игрушки летят в мусоропровод. Рождение в ней Оделии довершает Лили, неожиданно зашедшая в гости под предлогом извинения за то, что попросила Тома не быть таким суровым к Нине. Дальнейшее заставляет вспомнить давеча посмотренный мною фильм «Ты и я»: клуб, алкоголь и колёса, случайные знакомства, возвращение домой под утро и горячий секс – видимо, у голливудских мужчин схожие фантазии. Вот только просыпается Нина в одиночестве, опаздывает на репетицию, а танцующая её партию перед Тома Лили уверяет её, что вовсе не проводила с ней ночь: близость с соперницей Нине попросту примерещилась! Это не Лили, а Чёрный лебедь, персонифицированный в её облике, преследует Нину, как Тайлер – рассказчика «Бойцовского клуба». Тома решает поставить Лили дублёршей Нины, и теряющая рассудок балерина переживает срыв, видения сменяют одно другое: в тёмном, безлюдном помещении репетиционной базы Тома и Лили занимаются любовью; в больнице Бет на инвалидной коляске режет себе лицо пилочкой для ногтей, которую Нина ей возвращает, ранее украв в качестве талисмана; дома она срывает со стен ожившие рисунки матери, вытаскивает из-под кожи чёрное перо, её ноги по-птичьи выламываются коленками назад, и она теряет сознание. Наутро мать пытается удержать её до выздоровления в постели, но безумная прима вырывается и стремится на премьеру. В первом акте она танцует Белую лебедь, но эротические галлюцинации не дают ей сосредоточиться, в итоге – падение, занавес, акт провален. В своей гримёрке Нина обнаруживает Лили, уже готовую заменить её; они дерутся за право выйти на сцену, Лили пытается её задушить, но шея вовремя вытягивается, и Нина вонзает в живот противницы осколок зеркала, а труп хладнокровно прячет в ванной. Попробовав крови, Чёрная лебедь окончательно вырывается на свободу как раз ко второму акту: на ногах появляются перепонки, с каждым фуэтэ Нина всё больше покрывается чёрными перьями и читать спойлеры дальше

Читать сон

Is it fair to be thrown away?
Is it fair that we live this way?
Victimized for a life we didn't ask for... ©

Рекламируемое как «самый романтичный фильм года», кино с простым названием «Ты и я» - на первый взгляд классическая страшная сказка о Москве (точнее, той её части, которая знакома тем, кто снимает о ней фильмы) с хорошим концом, причём билингвистическая – в ней мешают плохой русский с плохим английским. В качестве сюжета – классическая любовная история по схеме «нашлись – потерялись – снова нашлись», но не торопитесь пролистывать мимо. Лана (Миша Бартон) живёт в мифическом подмосковном Рынске, работает вместе с матерью на мясокомбинате, пишет стихи на английском и мечтает о карьере модели. Американка Джейн (Шантель Вансантен) живёт в Москве в сталинской высотке с труднопереносимой мачехой, у которой таскает таблетки, ибо подсела на вещества после смерти родной матери, и кладёт эти стихи на музыку. Познакомившись на сайте любимой группы «Тату», девушки решают встретиться в «городе, где сбываются мечты», и сходить на её концерт. Вышел облом: на концерт попасть не удалось благодаря поддельным билетам, но неунывающие подруги, объявившие себя «нигилистками», отправляются в некий самый крутой клуб. Удачно столкнувшись на ковровой дорожке с известным модельным агентом Никитиным, красавицы с ветром в голове проникли в VIP-заведение, где и зависли на всю ночь, обрастая связями в «светском» обществе – там же Джейн по щедрости душевной угостили кокаином. Дверь подзадержавшимся на несколько часов тусовщицам мачеха попросту не открыла, и они продолжают веселье на Воробьёвых, откуда байкеры-спортсмены увозят их в притон доброго дяди Вани, где Джейн без каких-либо последствий играючи что-то курит и глотает какие-то колёса (дорогие дети, не повторять – опасно! Попросту говоря, сдохнуть можно). Переночевав таким образом в обнимку, наши героини менять затянувший их образ жизни не собираются, не задумываясь, каким образом доставать еду и крышу над головой – на это, по мнению режиссёра, существуют клубы. Вторую ночь они проводят в гостях у отчаянно скучающего посреди непомерной роскоши папенькиного сынка Никитина, и ночь горячую – послав хозяина со всеми его надеждами на лёгкую поживу, занимаются любовью сами. Вот только всё самое интересное создатели фильма стыдливо прикрыли шевелящимся одеялом, так что рейтинг аж 18+ жлобски вкатили фактически за один поцелуй. С утра пораньше Джейн едет к Ване за дозой кокса с украденными у Никитина банкнотами, а Лана отказывает ему в интимной близости, и тот, всё-таки честно свозив её в студию к фотографу «Вога», нашептал ему дать ей от ворот поворот. Раз с Никитиным не срослось, девушки запросто переезжают к певцу, ищущему денег на новый сингл, и предлагают сделку: он берёт в группу Ланиного приятеля, сына рынского колбасного олигарха, и олигарх оплачивает сингл. И всё бы хорошо, если бы не размолвка – Джейн обвиняет Лану в том, что она-де спала с Никитиным, та находит утешение в объятиях певца, и Джейн бросается к Ване – теперь уже за героином. Пока её вторая половинка, оплачивая дозы, идёт по рукам, Лана везёт в Рынск певца с его англичанином-продюсером Яном, но затея заканчивается эпик фэйлом – Ян честно заявляет, что мальчонка поёт дерьмо, получает по морде, а Лану обиженный папаша сдаёт ментам. После судебного процесса она в качестве исправительных работ пашет всё на той же мясорубке, а Ян, случайно прихватив с собой тетрадку её стихов, находит их гениальными и крадёт текст, чтобы сделать песню. И, наконец, случается чудо: с этой песней он едет к Честному Продюсеру Максу (продюсеру «Тату», само собой), который уже давно нашёл эту песню в исполнении Ланы и Джейн на Ютюбе и мечтает их найти, и когда Макс прогоняет его за плагиат, тетрадь он оставляет на столе. В тетради оказывается номер Джейн, как раз сбежавшей из притона после самоубийства старшей коллеги-шлюхи – и, найдя её, Макс с девчонками («татушки» играют самих себя) едут освобождать Лану из заключения. А стоит смотреть вот ради чего
[298x173]

До Три девушки в чёрном – выпускницы петербургской Академии театрального искусства и школы-студии при БДТ (мастерская Дитятковского) – поднимаются из-под вороха чёрных листьев, как из пепла, чёрной тушью рисуют себе брови. С искренностью и старательностью, присущей только любителям, ещё не заматеревшим на театральных подмостках, они бурно жестикулируют, корчат рожи, театрально интонируют голоса, хаотично перемещаются по маленькому сценическому пространству с возвышением-сундуком и огромным белым пером. Срывая свисающие с потолка на нитках палочки, слишком кривые для дирижёрских, вдохновенно ими размахивают, льнут к так же подвешенной оконной раме без стёкол. Читают, разобрав реплики «по ролям», отрывки из писем Франца Кафки к Фелиции Бауэр и из его дневниковых записей. Один раз чтение прерывается на фрагмент из «Аиды» Верди – исполнительницы, широко раскрывая рты и принимая пафосные позы, изображают оперных солистов; другой раз – на бесхитростный танец-пантомиму под Брамса, видимо, навеянный размышлениями Кафки о «странном судебном обычае» казнить подсудимого в его камере (весёлых палачей получилось двое, под минорные ноты к залу оборачивается единственная жертва с плаксивой гримасой). В финале девушки сдирают с задника чёрное полотнище и на обнажившемся белом холсте, окуная пальцы в тушь, рисуют нечто вроде портрета Кафки, а в качестве последнего кусочка текста выбирают историю об ангеле, спустившемся через проломившийся потолок, в лучших традициях кафкианской прозы. Если абстрагироваться от формы, в лучшем случае – слишком прямолинейной и неоригинальной, в худшем – нелепой до смешного, зачастую наскучивающей так, что закрываются глаза, - содержание, коего за час набирается немного, не делает Кафку «понятным», вопреки обещанию программки. Особенно для тех, кто не читал биографий и не знает, что с Фелицией Кафка в течение более чем пяти лет общался преимущественно эпистолярно, фактически придумал для себя её образ, дважды объявлял о помолвке и дважды разрывал её, пока первые приступы туберкулёза не начали угрожать оборвать его собственную жизнь. В письмах и дневниках Кафка предстаёт за время спектакля разным – романтичным и мрачным, философствующим и мечтающим, ироничным и лиричным, нервным и энергичным, ненавидящим свою семью, от которой слишком зависим, утомлённым работой, страдающим от своей болезненности и (якобы) непривлекательности, раздираемым сомнениями и неуверенностью в себе и оттягивающим момент знакомства (опять же посредством письма) с отцом Фелиции. И остающимся загадкой, как, пожалуй, и положено гению, - и в творчестве, и в быту. Жалоба – «Ф. меня совсем не понимает» - звучит большей болью, чем запись о хлынувшей горлом крови, словно он давно ждал смертельного диагноза и заранее смирился с ним, а смириться с одиночеством и замкнутостью на самом себе так и не смог. Пусть концептуальное мышление Кирилла Сбитнева – автора спектакля от и до – и его питомиц ещё не развернулось в полную силу, кто-то после этого спектакля может уловить тех «тараканов» Кафки, которые из его своеобразной личной жизни перебежали в его рассказы и романы. А это – уже плюс ввиду того, как редко театр обращается к наследию этого удивительного писателя.
После спектакля я на лифте спустилась вниз, оделась и поехала домой. Дома интернет, честно оплаченный после покупки медведя, сначала заработал было, но потом опять приказал долго жить. Повоевав с Йотой, которая как раз в тот момент, как я написала выше про жопу, и с жопы перестала откликаться, я таки заставила её заменить мне кабельный. Вернулся главный глюк браузера последних дней: свихнувшаяся Лиса норовит открывать новые окна вместо новых вкладок. Зато заметила, что, будучи открытым отдельным окном, ДА перестаёт глючить – а он у меня уже давно повадился не отображать на страницах часть артов. В общем, нет худа без добра, но позвонить провайдеру всё-таки надо будет, если отключения анлима продолжатся. Завтра схожу в кино, пока не знаю куда, а насчёт практики у меня наконец-то всё устаканилось самым лучшим образом. Полюбопытствовать, каким
[249x177]

[182x276]
До Французский режиссёр и драматург испанского происхождения Фернандо Аррабаль – последовательный продолжатель традиции Луиса Бунюэля и Антонена Арто. Пьеса с простым и даже лирическим названием «Фандо и Лис» - образец театра жестокости, построенного на фундаменте абсурда. Лис (Цховреба) больна и не может ходить, Фандо (Савостьянов) бьёт по барабану, на котором не умеет играть. Она его любит и безоговорочно ему доверяет, он заботится о ней, но эти заботы его тяготят и утомляют. Приступы болезненной нежности, жалости и покаяния сменяются у него усталым глухим раздражением, быстро перерастающим во вспышки агрессии и ярости. Всё, чего она просит, - больше не мучить её, не связывать и не избивать, и каждый раз он обещает, что это было в последний раз, но не сдерживает обещания. Он, в свою очередь, требует, чтобы она разговаривала с ним, но всё чаще она молчит, не отвечает, глядя сквозь него. Вот он несёт её на прогулку, раскачивает на качелях, хочет, чтобы она смотрела на цветы, но она ничего не замечает, видит только его лицо, и он, незамедлительно разозлившись, бросает её на пол: ноша слишком тяжела, жадное обожание странной больной женщины слишком утомительно. Она плачет – он снова причинил ей боль; он запрещает ей плакать, угрожает, что уйдёт навсегда, уходит – но возвращается, только после того, как градус страдания, безысходного ужаса и абсолютного одиночества станет невыносимым для всех. Их общая мечта – уехать в Тир, куда многие пытались добраться, но не добрался ещё никто; там, говорит Фандо, они будут счастливы, там он подарит Лис «всех зверей» и сочинит новые песенки. У Людмилы Рошкован вместо детской коляски, в которой Фандо везёт Лис, прикованную к ней за ногу цепью, подмостки-многогранник нанизаны на ось столба и вращаются, как остов карусели – Фандо раскручивает деревянный диск, Лис, вцепившись в крошечный стульчик, стремительно летит по кругу. Сколько ни стремись в Тир – всегда возвращаешься к тому месту, из которого вышел, поэтому карусель – и дорога, и дом одновременно, островок везде и нигде, вне времени и пространства. Появляются ещё трое, тоже держащие путь в Тир: Митаро (Антонов) и Намур (Болтыханов) всё время спорят ни о чём, Тосо (Савостьянов) единственный высказывает трезвые предположения и тем мешает им – и они во всём его обвиняют. Истосковавшийся по общению Фандо упрашивает их поспорить и с ним тоже, и, хвастаясь, приносит к ним Лис, чтобы они оценили её красоту, прикоснулись к ней, поцеловали её. Продолжать путешествие решено вшестером, но воодушевлённый Фандо несётся так быстро, что обгоняет новых спутников и первым оказывается на том же самом месте, откуда они вышли. После быстрой езды Лис всегда становилось хуже, а сейчас она жалуется ещё и на то, что он оставил её на дороге голой на всю ночь, чтобы все проходящие мужчины могли посмотреть на неё и потрогать её. Он снова злится, будучи уверенным, что всё делает только ради неё, а она этого не понимает. Сковывает ей руки наручниками, чтобы посмотреть, как она сможет в них ползать. Неловко переваливаясь через подмостки, она случайно ломает барабан – и тогда Фандо ремнём от барабана забивает её насмерть и, не интересуясь её состоянием, принимается за починку любимого инструмента, пока догнавшая их троица не замечает и не сообщает ему, что Лис больше нет. Несколько раз он сосредоточенно пытается поднять её голову, но голова падает – тогда он поднимает её и уносит. Фандо выполнит своё обещание – приходить на могилу Лис с цветком и собакой (Жаклин – перепуганный спаниель, рвущийся с поводка обратно за кулисы). Тир, в который все хотят попасть, словно Годо, которого надо ждать, останется иллюзорной целью остальных. Мучения Лис закончились – но пусть никто не думает, что это были исключительно мучения беспомощного инвалида, не могущего постоять за себя. Читать рецензию дальше

До Пьесу с длинным названием «Английская рулетка, или… миллион по контракту» написали двое, Элис и Риис, перевели трое и поставил один Арнольд Швецов. То, что сервировалось как «романтический триллер», оказалось слегка детективной мелодрамой, причём удачно разделившейся на собственно мелодраму в первом действии и почти детектив во втором. На сцене традиционными малобюджетными признаками роскоши бросаются в глаза башка бутафорской шкуры белого медведя и рогатый череп над боковым входом. Таково жилище лондонской леди Филиппы (Павленкова), куда она притащила бомжа-вегетарианца шотландского происхождения по имена Данкэн (Дуванов), норовящего стянуть всё, что плохо лежит. Налегающему на виски такого же происхождения гостю хозяйка объясняет, что он-де сильно похож на её мужа Ричарда, недавно погибшего где-то на курорте в Панаме. На своё 45-тилетие покойный должен получить по завещанию матери миллион фунтов стерлингов, и безутешная вдова предлагает неожиданно порядочному бродяге сыграть его роль перед адвокатами, а деньги потом поделить пополам. Данкэн соглашается и обустраивается в новом доме – знакомит с белым медведем своего плюшевого мишку, состригает длинные патлы, моется, облачается в халат, виски потребляет нечеловеческими объёмами. Филиппа, хоть и возомнила себя Пигмалионом перед Элизой Дуллитл в юбке, не столько занимается созданием из Данкэна джентльмена, сколько ностальгически исповедуется о своей жизни с меркантильным и неверным Ричардом, а наш герой тем временем, оказавшись артистичным и увлечённым импровизатором, вживается в роль самостоятельно и попутно влюбляется в свою «супругу» - причём явно не без взаимной симпатии. Близится вечеринка в честь дня рождения, и на генеральной репетиции перед сбором гостей Ричард II уже ни в чём не подаёт повода для сомнений в своём высоком социальном статусе, словно всю жизнь вращался в светских кругах. После праздника, на котором ни у кого не возникло никаких подозрений и который прошёл за кадром повествования, парочка встречается уже во втором действии, успев на радостях переспать. Данкэн признаётся сначала в том, что был в прошлом преподавателем стихосложения (кто бы сомневался – и далее следует длинная романтическая история), потом – в любви к Филиппе, и наконец – в том, что на вечеринке бывшая секретарша Ричарда, Луиза, зачем-то спалила ему, что-де они с адвокатом собираются убрать Филиппу, поскольку Ричард обещал ей стать «второй миссис Джеймс» и вместе владеть миллионом. После этой череды признаний наш герой зовёт Филиппу бежать с ним, а та пытается уговорить его сбежать без неё – но заверений в том, что никакого миллиона нет, что она его просто обманула, а адвокат подставной, настырному влюблённому мало. Наскоро сочинённой версии, что убивать будут вовсе не её, а лже-Ричарда, чтобы не мешал счастью и благосостоянию Филиппы и Луизы, Данкэн тоже не поверил – но та не пожелала рассказывать ему всей правды, кроме того, что она тоже его любит и именно поэтому гонит от себя. Более догадливый персонаж в более логичной пьесе уже понял бы, что пора спасать свою шкуру – но Данкэн не отставал, пока не уломал-таки Филиппу на бегство. Лучше бы она рассказала всё и сразу – потому что драгоценное время утекало с роковой для него скоростью: пока собрали вещи, пока она вернулась за забытыми паспортами, а он – за ней… Прогремел выстрел, непонятно кем произведённый, заставив публику всплакнуть по трагической судьбе лирического «жителя картонной коробки». Появился настоящий, живой и здоровый, любимый-ненавидимый женой Ричард (Дудиков), с хрипотцой цитирующий Шекспира, чему Данкэн пытался научиться по магнитофонным записям (то был самый, пожалуй, смешной эпизод спектакля). Инсценировка собственной гибели от рук неизвестного киллера была нужна Ричарду для получения другого миллиона – страховки за свою жизнь, которую выдадут Филиппе. Кутить на эти средства он собирается, конечно же, с давней любовницей Луизой, а Филиппе за помощь с подготовкой подставного трупа пообещал треть суммы – ну, а бомжа искать никто не станет. Дочитать ещё чуть-чуть
[292x149]

[166x283]
До Современный шотландский драматург Дэвид Харроуэр написал свою первую пьесу о деревне, а латвийский режиссёр Гирт Эцис её поставил. Нет, о Деревне – универсальном, общемировом человеческом пра-бытии, навсегда замершем в вечности, свернувшейся мёбиусовой лентой. Уже не животные, но ещё и не люди, уже смотрящие в небо, но ещё тянущиеся к земле. На отшибе живёт мельник – фигура в народной культуре всегда зловещая: вдали от людей, вблизи от воды, значит, просто обязан знаться с нечистью, быть по совместительству колдуном. Пахарь Вильям Жеребец (Котляров), прозванный так за любовь к молодым кобылам, за деревянной лошадкой манит в свой дом Женщину (Цховреба) в длинной, до пола, венчальной фате, психологически – совсем ещё девочку, хотя и сам этот первобытный земледелец живёт только полем, плугом, конюшней. И жену он сравнивает с полем – а она не понимает, как она может быть «как поле», не будучи полем: «я – как я!». Он же – не понимает, чем прозрачная лужа, которой она залюбовалась, отличается от обычной, грязной, а для неё «вещи меняются каждый раз». Слов слишком мало, эта нехватка словно сдерживает их, не позволяет двигаться дальше, и втайне друг от друга они сочиняют новые слова: она – для облака, несущего дождь, и дерева, качающегося на ветру, он – для её рук, волос, не таких, как его собственные руки и волосы. Чтобы познать мир, надо его назвать, всему вокруг дать имя – именно так новорожденную землю осваивали Адам и Ева. Он боится мельника, которого «принято ненавидеть» за то, что он якобы убил свою беременную жену, и посылает к нему Женщину с мешками зерна, которые надо смолоть в муку. Ей тоже страшно, она мёрзнет на пороге, не входя в дом, занеся над головой деревяшку, которой подпирают дверь, и пока от потолка до пола течёт с шорохом струйка зёрен, Мельник (Фарбер) разговаривает с ней. Никакой он не колдун, а интеллигентный человек в очках, явно уже преодолевший ту ступень эволюции, на которую карабкаются, срывая ногти, не вполне обычные жители деревни – философствующие пахарь с супругой. И на вырученные деньги он купил непонятную для них вещь, которая не кормит и не греет: шариковую ручку, чтобы записывать свои мысли. Это грешно, уверена Женщина, сохранять то, что Бог даёт и отбирает, и не хочет ни с кем делиться тем, что у неё в голове; она убегает, но муж снова посылает её обратно, и она поддаётся любопытству. Сжав ручку в кулаке, выводит на ладони собственное имя… а потом не может смыть его водой, не может соскоблить ножом, бежит к Мельнику, требуя снять чары, - а снять их уже невозможно. Она уже не просто женщина, которая как поле, не просто жена пахаря, - дав себе имя, она осознала свой собственный мир. И когда они с Вильямом поставят Мельнику новое колесо, грохочущее над головой, как катящееся по медному небу солнце, она уже не смогла уйти – возвращалась, возвращалась, сама закрутилась, что то колесо, танцем металлической щепки между двух разнополярных магнитов, пока не упала без чувств. Вильям не станет ни брать её с собой, ни оставаться у Мельника – он уйдёт домой, ведь он может найти себе новое поле, или даже два. А оставшиеся вдруг что-то поймут: она – что порвёт со старой жизнью, потому что её место в новой, а Мельник… да то же самое. Она догонит Пахаря, сжимая нож в руке, убьёт его, что тех кур, которых резала для него, и в одиночку примет роды у его любимой молодой кобылы, и будут поговаривать, что это сам Вильям Жеребец теперь бегает жеребёнком по полю и наконец-то счастлив: его имя и предназначение обрели гармонию. А Мельник (у него, как мы помним, гибель жены уже в прошлом, пройденном этапе) просто соберёт вещи и уйдёт с мельницы – дальше, вперёд, туда, где больше никто не будет называть его Мельником. Несложно догадаться, кто станет новым одиноким Мельником, смотрящим на краски заката и записывающим свои мысли. Эту притчу можно рассматривать как историю об искушении (да-да, христианское грехопадение из той же оперы, хотя сюжет архетипичен и значительно древней), можно – как читать рецензию дальше

[238x250]
До Нет лучшего средства достижения дешёвой популярности, чем пригреться в лучах имени великого покойника, который уже не надаёт по шапке за паразитизм. Хорошей пример такой литературной профанации – произведение Акунина с гордым названием «Чайка», по которому сразу ясно, кто и что стали объектом подгонки под вкусы бульварной публики. Подзаголовок – «комедия в жанре детектива»: кто бы сомневался, что по зубам нашему автору будет только уцепиться за факт гибели главного героя, а из чеховских персонажей выкроить плоские карикатуры, имеющие со своими прототипами из общего только имена, дав актёрам повод к беспробудному грубейшему комикованию и наигрышу, чем они и заняты у Райхельгауза, не стесняясь ни жирных аншлаговских красок, ни заезженных клише. Время действия – зловещая гроза: гром гремит, молнии сверкают, свет многократно вырубает. Первым на сцене появляется Константин (Евсеев) – форменный буйнопомешанный: пугает бессловесного холопа Якова (Голубев), подметающего подмостки театрика-веранды, наставляя на него то револьвер, то ружьё, за которое имеет обыкновение хвататься при каждом крике чайки или упоминании об оной птице. К нему заглядывает в гости не менее странная Заречная (Циренина), вдохновенно актёрствующая и в жизни как на сцене, и он уговаривает её остаться – то есть приставляет дуло к виску, душит её же шарфом, домогается etc. В какой-то момент беседы ей удаётся завладеть револьвером, приставить к его затылку и сбежать. Константин выходит следом, задёргивает кулису-шторку, раздаётся выстрел. В гостиной тем временем собрались остальные действующие лица, над которыми господин Акунин поиздевался столь же бесхитростно и бесцеремонно, как пишущий сочинение двоечник: фальшиво-пафосная Аркадина (Васильева), не понимающая происходящее или же наплевавшая на него; меланхоличный Тригорин (Качан) тише воды и ниже травы; благородный вояка Шамраев (Шульга); хлопотливая наседка Полина Андреевна (Шацкая); невменяемая Маша (Гусилетова), одетая во всё чёрное и каркающая вороной; препротивный Медведенко (Гнилицкий), гнусавый и тупой до крайности; Сорин (Дуров) в коляске. В качестве следователя (Я гениальный сыщик, Мне помощь не нужна, Найду я даже прыщик На жопе у слона) выступает добрый доктор Дорн (Филозов), конечно же – дальний родственник вездесущего акунинского бренд-протагониста: Фандорин-Фандорн-фон Дорн, что тут, дескать, непонятного? Конечно же, из комнаты он никого не выпускает, угрожая револьвером, и, конечно же, все домочадцы во избежание скандала решают, что лучше предоставить всё ему, чем звать полицию – в этот момент все читавшие и/или смотревшие «Инь и Ян» должны испытать сильнейшее дежа вю. Пренеприятнейшие известия таковы: Треплев не застрелился, его убили, убил кто-то из своих, он же подстроил взрыв склянки с эфиром на тот момент, когда все окажутся в сборе. После того, как все присутствующие по очереди признаются в своей большой любви к покойному, возвращается Заречная, чтобы забрать улику – обронённый шарф, инсценировав обморок. Дорн её ловит, и та признаётся, что-де застрелила Треплева из страха, кабы тот в порыве гнева не застрелил Тригорина из ревности. Думаете, это конец? Только первого действия – потом фарс продолжается: зрителю не придётся гадать, кто убийца, ибо в качестве убийцы побывает каждый, и чем дальше, тем абсурднее и притянутее за уши такие альтернативные концовки. Все финалы, чередуясь с помощью занавеса и поворачивания беседки тем или иным углом, построены по единой схеме: 1) входит Дорн, изображающий уже не Фандорина, а ещё какого-нибудь знаменитого сыщика – с флейтой, или трубкой, или лупой, моноклем и немецким акцентом, блокнотом, очками и прочая, и прочая, смотрит на часы и изрекает: «Итак, дамы и господа, все участники драмы на месте. Один или одна из нас – убийца. Давайте разбираться». Кто-то начинает разговор. 2) Аркадина произносит монолог «Мой бедный, бедный мальчик» - да-да, каждый раз, что теоретически должно быть смешно. Читать рецензию дальше

[166x222]
До Инсценировка Иванова и Любимцева вкупе с режиссурой первого создали из повести Достоевского «Дядюшкин сон» образцовый водевиль. Принадлежность сюжета к русской глубинке Мордасово обозначена поскрипывающим снегом и горкой на заднем плане, от которой отгораживаются зелёным театральным занавесом, когда действие переходит с улицы в дом. «Торжественный хор мордасовских дам» - целых семь персон – классическая массовка, которая то говорит хором, то бросает слова по очереди, то разбивается на два полухория, то выстраивается в шеренгу, ни дать ни взять пародия на античность: в конце концов, дамы призваны в первую очередь комментировать происходящее (попросту говоря – сплетничать). Каждая из них описана в программке очень колоритно, но всё равно они сливаются в единую визгливую массу – кроме разве что «самой эксцентричной» полковницы Фарпухиной (Тумайкина), которая влезет в окно в заснеженной шубе. Оживление оных дам вызвано приездом князя К. (Этуш) – дряхлого маразматика, разговаривающего почему-то с акцентом, которого каждая стремится заполучить в гости и женить на себе или дочери, чтобы вскоре стать богатой вдовой-княгиней где-нибудь за границей. Подфартило же почтенной барыне Москалёвой (Аронова), к которой князя привёз в гости перехвативший его на полдороге жених её дочери, пройдоха Мозгляков (Макаров), называющий его запросто «дядюшкой». Князь не был в этих краях шесть лет, былую «подругу» не узнал, а на дочь Зину (Дубровская), засидевшуюся в девках, загляделся. А стоило Мозглякову шутки ради предложить женить князя на приживалке Москалёвой, вдове Зябловой (Константинова), мелькающей на подхвате вместо прислуги, как у предприимчивой матушки родился план, а по городу поползли слухи. Пока князь пользовался гостеприимством соперниц, Москалёва взялась за дочь, но быстро убедилась, что девушке ни деньги, ни титул не нужны, и даже то, что Мозгляков «любви потребует», а князь не потребует, её не прельщает, - и пустила в ход более действенные аргументы. Дескать, умирает от чахотки бедный учитель, возлюбленный Зины, которому было отказано от дома, и наследство князя, чьи последние дни стоит-де скрасить из христианского человеколюбия, пойдёт на лечение второго мужа – а если и учитель тоже умрёт, так ведь тоже счастливым. Зина соглашается, а Москалёва в своих мечтах уже хоронит обоих несчастных, выдаёт дочь-княгиню за герцога и наслаждается жизнью в Испании, полумифической стране, где «в воздухе витают поцелуи». Не откладывая в долгий ящик, она затаскивает князя к себе на обед, поит шампанским, Зина очаровывает его «рыцарским» романсом, и тот, вспомнив бурную молодость, на коленях признаётся ей в любви. Мозгляков, науськанный завидующей Зябловой, подслушивает объяснения и обрушивается было на Зину, но натыкается на отповедь и собирается бежать и запоздало трезвонить о помолвке, однако Москалёва вдохновенно заговаривает зубы и ему. Но поддаётся заверениям хитрой сводницы в том, что Зина его любит, простит и выйдет за него после смерти князя, если он последует за ними в Испанию, Мозгляков только в первом действии. Во втором, пока Москалёва мчится в деревню, чтобы притащить на свадьбу своего идиотика-мужа (Зарецкий), он уже стряхнул лапшу с ушей и отвечает контр-обманом: убеждает князя в том, что в любви он признавался во сне и что жениться ему вообще опасно, иначе родня упечёт в сумасшедший дом. Доверчивый старик, поблагодарив «племянничка» за разъяснения, приезжает вечером к Москалёвым, где уже собрался весь «женский хор», жаждущий сенсаций – и получающий их с лихвой. Происходит долгое разбирательство, но благодаря подсказкам Мозглякова переубедить князя в том, что ему ничего не приснилось, а случилось наяву, невозможно. Монолог Зины, признавшейся во всех материнских махинациях, ничего не меняет – положение становится всё хуже и хуже, гости расходятся, на сцене остаётся одна опозоренная по уши Москалёва. И всё бы хорошо, если бы было грустно – но водевиль не может быть грустным – или хотя бы смешно, читать рецензию дальше

До Сольные танцевальные перформансы – явление редкое, особенно в сочетании с почти моноспектаклем. Тем не менее Константин Мишин поставил «Сонеты Шекспира», а Ира Гонто протанцевала – если в традиционном значении этого слова можно назвать танцем эту пластическую композицию – их за без малого час под звуки фортепьяно Елены Амирбекян. Строго говоря, звучат не только и не столько сонеты, а поэзия Стрэтфордского барда как таковая. Женщина с флейтой, к которой прикреплено лезвие серпа, стаскивает короткое чёрное платье и садится на пятки спиной к зрителям, начиная монолог Джульетты «Моё лицо спасает темнота…» как медитацию. Лица действительно не видно – но мимика ягодиц, жестикуляция ног завораживающим языком тела говорят за Джульетту. Женщина облачается в белое платье и затевает рискованный танец с серпом: «Я отвращу губящую косу» - уверенное и смелое обещание любимому не отдавать его смерти. Но неуловимая доля секунды отделяет Джульетту от леди Макбет, призывающую самую смерть в собственное тело: «Слетайтесь, вы, Смертельных мыслей духи…» - и материализовавшийся «демон убийства» уже победно поднят над головой нашей героини в виде резиновой куклы, обмотанной свисающими клочьями чёрного целлофана. Всё быстрее и быстрее он кружится, шурша, вокруг своей добычи словно сам по себе, набрасывается с размаху, сбивает с ног. Избавиться от него можно только после яростной, упорной борьбы – два существа, живое и неживое, катаются по полу, пока не разлетаются, как от взрыва, в разные стороны. Женщина торопливо обнажается и как будто отдыхает в пятне света вдали от публики, надевая на плечи взгромоздившуюся на затылок конструкцию, похожую на птичью клетку без дна, растопырившую прутья, как скелет птичьих же крыльев. Всего две реплики Офелии: «Да, принц!», «Нет, принц!». Несовершенное и этим прекрасное тело выползает из клетки, бьётся об пол, как рыба об лёд, вперёд ногами продвигаясь по узкой полоске света навстречу тупику – и что-то не имеющее под собой никакого эротизма, ничего физиологического или натуралистичного, но при этом естественное видится в его движениях: плоть как стихия, вне характеристик возраста и пола, изменчивая, выразительная, не признающая рамок и границ – идеальный материал, работающий сам над собой. Произведение искусства – такое же недолговечное, как каждое движение в координатах пространства и времени – само себя создаёт и разрушает на наших глазах. В руке появляется смычок, и вот уже тело – музыкальный инструмент, чуткая, нервная скрипка, и тут уж без сексуальной энергии, чистой, неприкрытой, но по-прежнему эстетичной во всём, не обойтись. Смычок и играет, и управляет, и ведёт, и, со свистом рассекая воздух, подрезает, обрывает движения, он задаёт ритм, в котором так органично существовать. «Любовь моя растёт, и смерть ей не страшна, Затем что буду жить всегда…» - в поединке между любовью и смертью окончательную победу одерживает любовь. Видение стихов, рассказанных телом, как заклинание, проносится перед глазами так быстро, словно не один час, а одну минуту происходило нечто, расширяющее стандартные представления о возможностях человека как такового, человека, у которого нет ничего, кроме собственной материальной оболочки, в которой, если верить древним грекам, проявляется внутренний мир. Музыка, игра светотени на практически пустой плоскости, резкие перемены голоса от хриплого, сырого рычания и крика до звонкого, певучего усиливают впечатление, способствуют погружению в атмосферу – не только, конечно, шекспировских, но и шекспировских тоже – контрастов и столкновений, противоречий и метаморфоз. Эта атмосфера цепляет сразу и не отпускает до конца, и, сроднившись с нею, расслабиться уже невозможно – нервы всегда натянуты, эмоции всегда на пике. «Сонеты» - удивительная вещь, обладающая как визуальными, так и драматическими достоинствами, где содержание не уступает форме в изысканности и оригинальности.
После
[480x129]

До Андрей Кончаловский букве классика следует строго: как и у Чехова, первая реплика за няней (Кузнецова), раздувающей самовар сапогом. Выкатывается на сцену сугубо комический персонаж – Вафля (Бобровский) с буффонными накладками-толщинками на живот и зад, гнусавым голосом Петрушки и манерной клоунской мимикой. Но не он здесь – главный шут, а неожиданно моложавый, щеголеватый, с изящно постриженными усиками и бородкой дядя Ваня (Деревянко). Он без умолку изливает яд за глаза на всех и каждого, самодовольно наслаждаясь своим отсутствующим чувством юмора, так и играет мимикой и телом, пытаясь изобразить сарказм – смешной, жалкий, трусливый, завистливый бездельник, бездарный лицедей, не могущий существовать без постороннего внимания. О чём бы он ни говорил, каждая фраза, каждый монолог вызывают хохот слушателей, и его спонтанное, театрально-крикливое, напоказ признание в любви милой и легкомысленной Елене (Вдовина) невозможно воспринимать всерьёз. В стороне от его подмостков, на которых пьют чай, харизматично курит смешливый, на весь большой зал сверкающий белоснежной улыбкой Астров (Домогаров), всем своим видом претендующий на протагонизм. Соня (Высоцкая), в серенькой одежде не лучше, чем у прислуги, в обтянувшем голову платке, с твёрдым мужским голосом – пряма, решительна, деловита, как крестьянка, но и проста, наивна, едва ли не глуповата также по-крестьянски, может и тарелкой об пол вдарить, чтобы остановить перебранку, может и замереть с застывшей на лице блаженной улыбкой. Старушка-эмансипэ Войницкая (Карташева) носит чёрное и курит папиросу в мундштуке. Такова экспозиция, развернувшаяся после эпилога, в котором под лирический мотивчик на видеозаднике возникло что-то чёрно-белое, ретро-ностальгическое, идиллически-дворянское. На долгой же смене декораций – люди в чёрном таскают мебель, нарочито неспешно проверяют каждую мелочь – картинка и звук представляют из себя прямое включение с вечерней улицы современного города, надо полагать, что Москвы неподалёку от театра: шум автомобилей, прохожие, огни неоновых вывесок и окон домов. После такого странного перерыва жизнь на сцене возвращается в русло классической, почти хрестоматийной, хоть и не копающей глубоко в психологизм постановки. Герой второй половины первого действия – Серебряков (Филиппенко), бодрый, жизнерадостный старик, утомляющий свою молодую супругу отнюдь не капризами больного маразматика, а неуёмной сексуальной энергией и болтливостью. Словоблудием похлеще профессорского только дядя Ваня и может похвастать – он и заявляется к окружённому женской заботой подагрику эксцентричным пьяным комиком в цилиндре и с красным клоунским носом. Бдительная няня уводит Серебрякова подальше от невыносимого, озлобленного неудачника, и Войницкий остаётся разглагольствовать перед Еленой Андреевной, нелепо лезет к ней под юбку, и ему, безобидному дураку, позволяется даже это, пока он не валится спать на полу. Невостребованный пациентом Астров тоже пьянствует, но и ему простительно шататься среди ночи по дому с Вафлей в качестве гитариста – по-собачьи преданно влюблённая Соня готова даже налить ему ещё и неумело, но уверенно пьёт сама. Когда её пробивает на комплименты, он задрёмывает у неё на плече, потом забывает на её плечах замурзанный светлый пиджак. Эстафету потребления беленькой – с Соней на брудершафт – подхватывает Елена, и после бессонной ночи свежая, и бездумно, со скуки, она берётся поговорить с Астровым о чувствах свежеиспечённой подруги-собутыльницы. Доктор показывает ей и карты, и фотографии – оные мы видим всё по тому же видеозаднику: вырубленные леса, превратившиеся в бесконечные ряды пней, рахитичные дети крепостных и прочие ужасы. Но её – какая там «хищница»! – не интересуют ни природные и социальные катастрофы, ни сам Астров, ради неё об этих самых катастрофах позабывший тоже. И словно с досады тот валит её на диван, задирает юбку – и изнасиловал бы, ничего и никого не боясь: читать дальше
[252x166]

[199x266]
До Минувший чеховский сезон принёс много хорошего и разного, в основном – попытки подать хорошо забытое старое под новым соусом или откопать что-нибудь ещё никем не востребованное новое. Бородин пошёл по самому очевидному и лёгкому пути и – вы не поверите – просто поставил Чехова. Конкретнее – аж четыре одноактных пьесы и один рассказ на два часа, единственная фишка в том, что действие их всех одновременно происходит в одном пространстве, чередуясь поэпизодно: один сюжет приходит в движение – остальные замирают, притихают фоном или удаляются за сцену. Декорация – полукруглая деревянная веранда на заднем плане, перед ней – такое нагромождение столов и стульев, что актёрам наверняка требуется всё их мастерство, чтобы между ними изящно лавировать. Вместо изюминки сценографии – две лошадиные фигуры в полный рост. Исполнение – такое же классическое, кондовое, хрестоматийное: прочитать текст от доски до доски, а благодаря литературному таланту Чехова не читавший пьесы зритель и посмеётся, и удивится, а под конец – и задумается, и взгрустнёт. Стартует первая линия – «Медведь»: молодая вдова Елена Ивановна (Низина) с энтузиазмом развешивает портреты покойного мужа и расставляет под ними букеты, как вдруг заявляется наглый кредитор Григорий Степанович (Морозов) и не собирается уходить, не получив мужниного долга. Столкновения с раздражённым незваным гостем настолько разжигают в безутешной жажду приключений, что она соглашается стреляться, а закоренелый женоненавистник настолько восхищается этим азартом, что незамедлительно влюбляется. В качестве хэппи-энда – поцелуй. Параллельно развивается вторая – «Предложение»: робкий и болезненный помещик Ломов (Красилов) заявляется во фраке к своему соседу Чубукову (Пахомов) сватать дочь Наталью (Ковалёва). Но пламенная речь жениха, не успев дойти до главного, плавно перетекает в спор с хозяйственной девушкой о спорном клочке земли, после перебранки гостя выставляют вон, но, узнав о причине его визита, Наташа требует его вернуть. Вторая попытка – снова неудача: на сей раз выяснение, чья охотничья собака лучше, доводит несчастного до сердечного приступа, и, едва придя в себя и получив согласие невесты, он опять начинает спорить (целоваться, впрочем, тоже). Третий сюжет – «Свадьба»: ушлый друг почтенного семейства Нюнин (Мясников) обещал матери невесты Настасье Тимофеевне (Урванцева) за 25 рублей пригласить на свадьбу настоящего генерала, чтобы удовлетворить требованиям напыщенного жениха Апломбова (Степенский). Тот же деньги присвоил, а нашёл только старого капитана второго ранга в отставке Ревунова-Караулова (Балмусов), обаятельного одинокого деда, который не прочь сделать людям приятное, но говорить может (и говорит много и с удовольствием) только о морском деле. Когда непонятные речи всем наскучили, обман раскрылся, и бедный пенсионер вынужден был удалиться. Четвёртой историей стал «Юбилей» - юбилей банка, к которому готовится председатель правления Шипучин (Веселкин): уже куплен серебряный кубок, который ему поднесут его же служащие, а старый бухгалтер Хирин (Блохин) пишет речь, которую они произнесут. Отвлекаться старику нельзя, а на женский пол у него аллергия, но дамский десант не заставляет себя ждать: сначала – до крайности болтливая супруга Шипучина (Искандер), потом – упёртая эксцентричная просительница Мерчуткина (Матюхова), решившая во что бы то ни стало выклянчить деньги, которые её мужу должно выплатить некое государственное, но уж никак не частное учреждение. Выведенный из себя писец гоняется за визжащими дамами с увесистым прессом для бумаг, но начало торжества заставляет всех четверых чинно усесться в рядок на диване и от усталости уже не обращать внимания на делегацию. Под занавес добавили минора – круг сцены повернулся, выкинув за пределы площадки на пустой двор маленького человека Нюхина (Маслов), всё погрузилось в темноту, только направленный луч света высветил его монолог, остальные персонажи собрались в противоположном углу и запели хором «Шумел камыш, деревья гнулись». Читать рецензию дальше