Начало публикации большой статьи на РПМониторе:
Часть 1. Эстетика Возрождения в контексте православной догматики
Часть 2. Светский гуманизм или христианский антропоцентризм?
Чуть позже - ответы на возникшую в сети полемику.
люди добрые,
вот написала я курсовик...по Возрождению...
если кому не лень, прочтите, скажите, как вам?
Француз, родился в 1431 году, настоящее имя - Франсуа из Монкорбье. В 8 лет потерял отца и был усыновлён священником Гийомом Вийоном. Всё, что известно о нём, получено из его стихов и судебных хроник. Известно, что его должны были повесить, но он избежал сей участи и был изгнан из Парижа. Это было самое начало 1863 года...
Стихи Вийона в переводе Эренбурга
те же стихи в переводе Ю.Б. Коренеева
[180x243]
Пьетро Перуджино
Пьетро Перуджино (Perugino) (настоящая фамилия Ваннуччи, Vannucci) (между 1445 и 1452-1523), итальянский живописец. Представитель умбрийской школы Раннего Возрождения. Созерцат. идиллич. настроение, тонкость пейзажных фонов сочетаются с ясностью, уравновешенностью композиций.
Биография
Перуджино вступил в цех св. Луки во Флоренции. В его ранних произведениях ("Мадонна" Париж музей Жакмар-Андре: Берлин-Далем музей; Лондон Нац. гал.) заметно влияние резких четких контуров и светотени Андреа Верроккьо. В мастерской Верроккьо вместе с другими художниками юный Перуджино работает над созданием "Распятия со св. Иеронимом и св. Антонием" для ц. Санта-Мария в Арджано а также исполняет "Рождество Иоанна Крестителя" (Ливерпуль Художественная гал. Уокера) очевидно для пределлы алтаря "Мадонна ди Пьяцца" написанного Верроккьо для собора в Пистойе (после 1474). Однако в отличие от Верроккьо и его флорентийских учеников Перуджино проявляет больший интерес к чистым формам и рассеянному свету восходящему к Пьеро делла Франческа. Воздействие светоносности и фантазии произведений Доменико Венециано и Пьеро (которые оба работали в Перудже) особенно заметно в сценах из жизни св. Бернардина (1473 Перуджа Нац. гал. Умбрии) исполненных вероятно по рисункам Перуджино. Поиск классического ритма неизменная цель Перуджино - проявляется уже в фреске "Св. Себастьян с двумя святыми" (1478 ц. Санта-Мария в Черквето) но лучше всего - в фреске "Передача ключей апостолу Петру" (1481-1482 Ватикан Сикстинская капелла). Вместе с тем здесь художник уже отходит от влияния Пьеро делла Франческа создавая фризовую многоплановую композицию. Если геометризированные фигуры Пьеро окружены глубоким пространством то у Перуджино они отчетливо выделяются на фоне далекого пейзажа. Фрески Сикстинской капеллы "Нахождение Моисея" и "Крещение Христа" он создал в соавторстве с Пинтуриккио; влияние сложных и живописных пейзажей Пинтуриккио проявляется также в Св. Иерониме (Вашингтон Нац. гал.).
Кроме того тщательно выписанный пейзаж в прекрасном "Галицинском триптихе" ("Распятие со св. Иеронимом и Марией Магдалиной" там же) апеллирует к нидерландской живописи что можно объяснить вероятно доставкой во Флоренцию около 1483 знаменитого триптиха Гуго ван дер Гуса заказанного семейством Портинари. В "Полиптихе Альбани" ("Рождество со святыми" 1491 Рим собрание Торлониа) усиливается ритмическая взаимосвязь между двумя четко различимыми симметричными и центрированными частями композиции персонажами и архитектурным декором. Это прием часто используемый художником в последующие пять лет когда он живет и работает преимущественно во Флоренции появляется в таких его произведениях как "Мадонна на троне с Иоанном Крестителем и св. Себастьяном" (1493 Флоренция Уффици) Явление Мадонны св. Бернару (Мюнхен Старая пинакотека) Пьета (Флоренция Уффици). В большой фреске "Распятие" (1493-1496 Флоренция ц. Санта-Мария Малдалена леи Пацци) Перуджино придает пространству глубину с помощью простого ритмизированного пейзажа широкого исключающего всякий перспективный архитектурный декор. Это приводит к незамысловатому расположению персонажей иногда размещенных вдоль наклонных по отношению к первому плану линий. В этом Р. Лонги видит влияние майоликовых алтарных картин Андреа делла Роббиа ("Мадонна со святыми" Болонья Нац. пинакотека; "Вознесение" центральная часть полиптиха из ц. Сан-Пьетро в Перудже ныне Лион Музей изящных искусств пределла - Руан Музей изящных искусств; фрески в Колледже дель Камбио в Перудже закончены в 1500; Успение Марии из монастыря Валломброза 1500 ныне - Флоренция гал. Академии).
В последние годы XV в. в мастерскую Перуджино поступает молодой Рафаэль. Они вместе работают над пределлой алтаря из ц. Санта Мария Нуова в Фано. Под влиянием Рафаэля Перуджино от несколько тусклых форм предшествующих лет переходит к более легким и сияющим (два "Пророка" из полиптиха ц. Сан-Пьетро ныне - Нант Музей изящных искусств; "Пьета" Уильямстаун. Художественный институт Кларка; медальоны на своде Колледже дель Камбио). На протяжении 20 лет искусство Перуджино сохранит свою элегантность но вдохновение и изобретательность художника начинают постепенно иссякать о чем свидетельствуют такие картины как Поклонение волхвов (1504 Читта делла Пьеве ораторий Санта-Мария деи Бьянки); "Триумф Целомудрия" для студиолы Изабеллы д'Эсте (1505 Париж Лувр); створки полиптиха из ц. Сантиссима-Аннунциата во Флоренции начатого Филиппино Липпи (1504-1507 Снятие с креста Флоренция гал. Академии; "Успение Марии" Флоренция ц. Сантиссима-Аннунциата; "Святые"
СЕБАСТЬЯНО ДЕЛЬ ПЬОМБО (Sebastiano del Piombo; Sebastiano Luciani) (ок. 1485–1547), Себастьяно Лучиани, итальянский живописец Высокого Возрождения. Родился в Венеции. Занимал пост хранителя печати (piombo) в папской Канцелярии.
Себастьяно учился сначала у Джованни Беллини, а затем у Джорджоне. В 1511 он приехал в Рим, где вместе с Рафаэлем и его учениками участвовал в украшении фресками виллы Фарнезина по заказу сиенского банкира Агостино Киджи. В 1515 Себастьяно познакомился с Микеланджело и стал его учеником и помощником. С этого времени он начинает подражать стилю Микеланджело, который в его поздних работах приобретает все больше маньеристических черт. Кисти Себастьяно дель Пьомбо принадлежит множество портретов. Среди его картин на религиозные сюжеты Воскрешение Лазаря (1517–1519, Лондон, Национальная галерея) и Мученичество св. Агаты (1520, Флоренция, палаццо Питти). В своей живописи ему удалось сочетать богатство венецианского колорита со скульптурностью и монументальностью форм, присущих произведениям мастеров римской школы.
Романо, Джулио
Джулио Романо (Romano, собственно Дж. Пиппи, Pippi), 1492—1546) — итальянский живописец.
Уроженец Рима, наиболее значительный из учеников Рафаэля, помогал своему учителю в его капитальных работах, а именно в украшении ватиканских станц Элиодора и дель-Инчендио, исполнил некоторые фрески в Фарнезине и начал строить, по проекту Рафаэля, виллу-Мадама. Самостоятельная деятельность Джулио Романо началась лишь после смерти Рафаэля, когда ему было поручено довести до конца начатые его учителем работы, как, например, роспись залы Константина в Ватикане (битва Константина).
В этот римский период его деятельности им были написаны также фрески мифологического содержания в виллах Ланте и Мадама и несколько алтарных образов, каковы, например, «Мадонна с И. Христом и Иоанном» (находится в ризнице св. Петра, в Риме), «Мучение св. Стефана» (в церкви С.-Стефано, в Генуе) и «Мадонна» (в Дрезденской галерее).
Эти первые работы Джулио Романо проникнуты вполне рафаэлевским духом и напоминают собой произведения великого урбинца по композиции и колориту, что объясняется отчасти тем, что некоторые из них были исполнены по его эскизам. С течением времени, однако, влияние Рафаэля на творчество Джулио Романо мало-помалу изглаживалось, и в позднейших его работах преобладают особенности, совершенно чуждые рафаэлевскому стилю.
Манерность, склонность к рискованным и неестественным позам и к преувеличению, особенно ярко выказываются в работах Джулио Романо, исполненных в Мантуе, куда он был приглашен герцогом Франческо Гонзаго. Здесь, в герцогском дворце, написаны им фрески, изображающие сцены из мифа о Диане и из истории троянской войны.
Главным же его трудом в этом городе была роспись Палаццо-дель-Те; исполненную для этого палаццо колоссальную фреску «Низвержение Гигантов» (1532—34) можно считать самым характерным образцом работ Джулио Романо за этот второй период его деятельности. В Императорском Эрмитаже три картины Джулио Романо: два «Святых Семейства» (№№ 56 и 57) и портрет «Форнарины» (№ 58).
[400x546]
Россо Фьорентино (Rosso Fiorentino, il) (наст. имена и фамилия Джованни Баттиста ди Якопо ди Гуаспарре) (1494-1540), итальянский художник, один из основоположников маньеристического направления в культуре Возрождения.
Родился во Флоренции 8 марта 1494. В юности учился в мастерской Андреа дель Сарто вместе с Понтормо, с которым сотрудничал в ранний период. Получил прозвище "Рыжий из Флоренции", или просто "Рыжий" (Il Rosso). В 1524-1527 работал в Риме, затем, после разгрома, учиненного там французскими войсками, в ряде других итальянских городов.
Уже в ранних вещах (фреска "Успение Богоматери", 1517, церковь Сантиссима-Аннунциата, Флоренция; "Мадонна с четырьмя святыми", 1518, Уффици, Флоренция) нарастают черты тревоги и внутренней дисгармонии. Ярким свидетельством творческой зрелости Россо может служить Снятие со Креста (1521, Городская пинакотека, Вольтерра) и "Моисей, защищающий дочерей Иофора" (ок. 1523, Уффици), - с их изломанными формами и, в особенности в первой вещи, острыми колористическими диссонансами. В римский период Россо испытал сильное влияние Микеланджело.
В 1530 уехал во Францию, где ему удалось снискать расположение короля Франциска I. Занимался (вместе с Приматиччо и другими мастерами; 1532-1539) декоративным убранством Галереи Франциска I во дворце Фонтенбло, сыгравшей ключевую роль в обновлении старого замка; с 1536 был руководителем всех работ по украшению последнего. Эти фрески и рельефы из стукко, в значительной мере исполненные по эскизам Россо, - причудливые по орнаментике и формальному строю, полные сложных символов и эмблем, - оказали воздействие на развитие маньеризма в разных европейских странах, в том числе на становление французской школы Фонтенбло. Умер Россо Фьорентино в Париже 14 ноября 1540.
[360x599]
Понтормо Якопо (Pontormo) наст. фам. Карруччи (Carrucci) (1494-1557). Долгое время искусство итальянского Ренессанса шло прямой дорогой подражания природе, освобождения человеческого тела от средневековой скованности, выявления индивидуальных черт человеческого духа из-под брони всепоглощающих идей сверхъестественного духовного мира средневековья. Идеал культуры Возрождения, запечатленный во множестве произведений, - это героическая в своей мощи и ясности духа человеческая личность, которой аккомпанирует как бы отражающая ее совершенство прекрасная природа. Результат этого развития оказался неожиданным: поглощенный собой человек утратил гармоническую ясность духа, освобожденный от старых скреп, он вдруг очутился над бездной, обуреваемый непонятными страшными силами. В этот момент, на пике Возрождение, мы видим на одном полюсе образы Леонардо, а на другом - сокрушенных горем героев позднего Микеланджело. Таким образом, в пору Высокого Возрождения созрела необходимость поисков принципиально новых путей развития культуры. В изобразительном искусстве это первым осознал Понтормо, явившийся основателем так называемого маньеристического, или антиклассического направления. Термин "маньеризм" в своем основании имеет слово "манера", то есть способ или характер письма, в узком смысле - стиль художественного произведения. Хотя и позднего происхождения, термин отражает определенные особенности нового направления: преобладание индивидуального вкуса над незыблемыми прежде законами подражания природе и естественности, дух формального экспериментаторства в поисках новой, недоступной Возрождению выразительности. В высокой степени эти особенности были свойственны искусству Понтормо, которое столь не походит на произведения современных ему последних мастеров Ренессанса, что кажется принадлежащим иной эпохе, иной художественной культуре.
В отрочестве и юности Понтормо прошел школу у ряда выдающихся живописцев Высокого Возрождения, среди которых были Леонардо да Винчи и Андреа дель Сарто. О полном и совершенном владении мастером самыми передовыми приемами тогдашнего искусства свидетельствует фреска на вилле Медичи в Поджо-а-Кайяно, созданная Понтормо в 1519-1520 годах. Тут изображены крестьяне, отдыхающие в самых непринужденных позах светлым теплым днем под сенью древесных ветвей. Четыре человека и собака располагаются возле низкого и очень приближенного к передней плоскости изображения парапета, остальные сидят на парапете, на ветвях дерева. Сразу над парапетом видно небо. Колорит отличается необыкновенной легкостью, воздушностью. Во фреске тесно сплавлены черты позднеренессансного стиля и новые идеи Понтормо. С одной стороны, в свободных позах художник передает столь ценимую Возрождением естественную пластику человеческого тела, но, с другой, - сложность поворотов фигур и разнообразие ракурсов доведены им до такой степени, что они уподобляются отвлеченным, музыкально-выразительным формам. Мотив парапета и возвышающегося над ним дерева позволяет, не нарушая привычной естественности пространственного окружения, в сущности, причудливо расположить фигуры на разной высоте в одной плоскости, подчинить их одному ритму, связать таинственными связями субъективной фантазии художника. Классическая условность композиций и образов Возрождения преодолевается двояко: посредством усложненности поз, превосходящей естественную целесообразность, и произвольной ритмической игры фигурами, а также вследствие небывалого прежде сюжета простонародной сцены и нового, глубокого реализма отдельных типов. Колорит близок естественности, но вместе с тем облегчен и высветлен до особой эмоциональной выразительности. В результате Понтормо удалось освободиться от износившейся или ставшей надрывной, трагической героики ренессансных образов, создать проникновенную картину счастья и покоя. Избавленные от тяжелой роли ренессансного. человека - центра Вселенной, его крестьяне беззаботно отдыхают, отдавшись волнам таинственных ритмов жизни мироздания.
Однако наибольшее место в творчестве Понтормо занимают глубоко трагические образы, выразившиеся прежде всего в его церковных росписях и картинах, В созданном в 1525-1528 годах "Положении во гроб"* для церкви Санта Феличита во Флоренции все новые художественные идеи, которые мы заметили во фреске Поджо-а-Кайяно, достигают своего полного развития. Действие разворачивается на фантастическом нейтральном фоне. Фигуры громоздятся одна над другой вдоль плоскости картины, причем они как будто лишены тяжести, словно парят в различных позах. Колорит строится на чистых, диссонирующих между собой красках. Они положены крупными пятнами и создают мистическое освещение. (Эта новая палитра Понтормо сформировалась не без влияния проникнутой готическим духом живописи Северного Возрождения и в первую очередь А. Дюрера.) К
[523x699]
О детстве, юности и первых годах творчества Дирка Боутса (1415-1475) почти ничего не известно. Лишь в 1447 году он упоминается в документах города Лувена в связи с женитьбой на местной горожанке Катерине ван дер Брюгхен, принесшей ему солидное приданое. С этого времени художник, скорее всего, не покидал Лувена до самой своей смерти. В оценке творчества художника существует немало разночтений.
Некоторые работы приписывали другим мастерам, а потом возвращали их авторство Боутсу. Но существуют подтвержденные документами работы художника, которые позволяют составить мнение об основных чертах творчества Дирка Боутса. Одна из них - ясное построение пространственной перспективы. Фигуры на его картинах готически удлиненны, а тщательное исполнение деталей говорит о связи художника с искусством миниатюры. Его работы элегичны и лишены драматизма, а святые малоподвижны и молитвенно благочестивы. Лица святых у мастера имеют черты конкретных людей, видимо, заказчиков его произведений.
Мадонна с Младенцем на троне со Святыми Петром и Павлом - произведение зрелого периода творчества мастера, но в нем отразились достоинства и недостатки Боутса. В работе точно в соответствии с перспективным сокращением выстроены диагонали - балдахин над троном Мадонны, само кресло трона, его подиум, шашечки пола. Все они сходятся в одной точке в центре картины. Неподвижно и прямо восседает на троне Дева Мария. Тип ее лица напоминает образы Рогира ван дер Вейдена. Но Мадонна у Боутса спокойна и задумчива, она как бы преодолела душевную напряженность. Одной рукой она касается книги, которую держит Святой Петр, а другой придерживает Младенца, тянущего ручки к цветку гвоздики в руках Святого Павла.
Эти детали носят в произведении символический характер. Так, книга в руках Святого Петра - книга судеб, гвоздика - символ вознесения на небо. Апостолы так заняты происходящим, что отложили в сторону свои неизменные атрибуты - ключ Святого Петра и меч Святого Павла. В этом небольшом по размеру полотне Боутс сумел достигнуть полной гармонии з изображении замкнутого пространства и пейзажа, природы и человека.
Картина Мадонна, кормящая Младенца еще меньше по размерам. Она изображает Мадонну, кормящую сидящего перед ней обнаженного Младенца. Тип лица Мадонны характерен для всего творчества Боутса.
Взгляд ее полуприкрытых глаз устремлен на сына. По плечам струятся распущенные каштановые волосы. Прекрасны руки с тонкими изящными пальцами. Свет в комнату струится через открытое окно, за которым тщательно выписан пейзаж со средневековым замком, окутанным голубоватым туманом. Картина пронизана ощущением удивительного покоя.
[700x699]
Подобно многим нидерландским мастерам XV века, Герард Давид (ок.1460-1523) был почти полностью забыт. Только в конце XIX века, когда пробудился интерес к нидерландскому искусству XV столетия, историки обратили внимание на его творчество. Герард Давид родился в Удерватере (Голландия). В 1484 году имя художника упоминается в регистре живописцев Брюгге, и с того времени он там и работает, заняв после смерти Ханса Мемлинга ведущее положение среди художников города. В 1515 году Давид вступает в антверпенскую гильдию Святого Луки, но в 1521 году его имя вновь упоминается в записях Брюгге, где художник остается до конца жизни.
Хотя ряд работ Герарда Давида написан в XVI столетии, его творчество принадлежало веку XV. В своих произведениях он все время обращался к композициям Мемлинга, Ван дер Вейдена и Ван Эйка. Герард Давид внимательно изучал их наследие и, основываясь на полученных впечатлениях, создавал свои полотна.
Можно сказать, что Давид достойно завершил великие традиции нидерландской живописи XV столетия, благодаря ему во Фландрии первых десятилетий XVI века оживился интерес к искусству крупнейших мастеров прошлого. Как художник он мало изобретал, но возрождал и преобразовывал. Картина Давида Поклонение волхвов написана им между 1515 и 1520 годами, но по фактуре письма, по всем многочисленным деталям, по своему духу это произведение принадлежит предыдущему веку. Художник изобразил Мадонну в модном платье XV столетия, сидящей на яслях в интерьере разрушенного дома. Но, согласно картине, разрушен только этот дом, а все происходит на фоне вполне воженного городского пейзажа. Перед Левой Марией стоит на коленях в молитвенной позе один из волхвов.
Он молитвенно сложил руки и положил к стопам Марии свои дары. Картина Мадонна с Младенцем, Святыми и донатором написана художником около 1510 года. На самом деле сюжет работы - Мистическое обручение Святой Екатерины. На темном фоне в темном платье сидит на троне Мадонна, держащая на руках Младенца. Его рука касается руки красавицы в царственном наряде и передает той обручальное кольцо. Слева от Мадонны с суровыми лицами сидят Святая Мария Магдалина и Святая Варвара, они присутствовали на мистическом обручении. Слева в молитвенной позе изображен каноник из Брюгге, донатор этого произведения. Тема Христа и Евхаристии подчеркивается растущими вдоль стен сада виноградными лозами.
[300x377]
Джованни Лоренцо Бернини родился 7 декабря 1598 года в Неаполе Лоренцо было лет десять, когда его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл получививший к тому времени технические навыки обработки мрамора маль- Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме.
Мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех создав необычные скульптурные произведения «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (все — 1619—1625) Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева.
С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие. Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом «Вечный город». С начала 20-х годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко.
Этот новый стиль, предельно выразительный и динамичный, сталкивает в драматических конфликтах земную и небесную, материальную и духовную стихии. Самым благодатным полем для этого оказалась архитектура, тесно связанная с реальной жизнью и открывающая широкие возможности для синтеза — одного из важнейших принципов барокко, поскольку архитектурный ансамбль обязательно включает в себя живописное и скульптурное убранство.
Особенно ярко принцип синтеза проявился в церковной архитектуре. К 17-му столетию сложился новый католический ритуал, обставленный с театральной пышностью, и храмы должны были служить ему достойным обрамлением. Именно в этой области начинали свои поиски крупнейшие итальянские архитекторы. Лоренцо Бернини одним из первых предложил для церкви Санта-Бибиана новый тип фасада — свободную живописную композицию. Он еще молод и только пробует сочетать разные традиции, стили, манеры, приемы, но подобное сочетание станет одной из главных отличительных черт барокко.
В 1624 году Бернини поручили уникальную работу — сооружение так называемого балдахина в средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св. Петра. Этому монументальному алтарю предстояло символизировать догматы католицизма — идею искупления, града земного и града небесного, напоминать об отцах церкви, утверждать папскую власть. Высоту балдахина — двадцать девять метров — многие современники считали чрезмерной. Но мастер угадал точно — алтарь виден из дальнего д^ца главного нефа, влечет к себе, растет на глазах, бронзовые стволы, дрддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словно живые существа. Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально соизмеримый с немыслимой высотой купола Микеланджело. Вот уже много лет их творение кружит голову каждому, кто входит в собор Св. Петра ..
Бернини еще раз стал достойным «соавтором» Микеланджело в грандиозном ансамбле площади Св Петра (1657—1663). Задуманный великим Буонаротти собор достраивали разные мастера, фасад завершил в начале )(VII века Карло Мадерна. Надо было слить все в единую композицию, превратить окружающее пространство в сцену для церемониальных торжеств, а главное — произвести на людей незабываемое впечатление.
Обнеся колоннадой круглую площадь глубиной в двести восемьдесят метров, архитектор загородил прямой путь к собору, поставив в центре обелиск, а на поперечной оси — два фонтана С момента выхода зрителя на овальную площадь, колоннады, по выражению Бернини, «подобно распростертым объятиям», захватывают зрителя и направляют его движение к доминанте композиции — главному фасаду, откуда через вестибюль и продольные нефы движение продолжается к алтарю. Просвечивающий в глубине площади и замкнутого трапециевидного пространства, по-разному освещаемый лучами солнца, фасад храма вдруг вырастает во всем величии, зрительно подчеркнутом расходящимися в перспективе галереями.
Тот же принцип применяется и в соединяющей собор Св Петра с Ватиканским дворцом Королевской лестнице — «Скала реджа» Сузив ее в перспективе, сблизив колонны,
[360x291]
Браманте Донато (1444—1514) |
|
|
Браманте (Bramante) [собственно Паскуччо д'Антонио (Pascuccio d'Antonio)] Донато (1444, Монте-Аздруальдо, ныне Ферминьяно, близ Урбино, - 11.3.1514, Рим), итальянский архитектор эпохи Возрождения. Юность провёл в Урбино, где воспринял передовые гуманистические идеи Пьеро делла Франческа и Лучано Лаураны. До 1477 переехал в Милан, где познакомился с архитектурными исканиями Леонардо да Винчи. Вначале выступал как живописец, что отразилось и в первой архитектурной работе Браманте - перестройке церкви Санта-Мария прессо Сан-Сатиро в Милане (1479-83): перекрыв главный неф и трансепт мощными цилиндрическими сводами, Браманте использовал перспективную роспись и рельеф, чтобы изобразить перекрытый таким же сводом хор; там же Браманте осуществлены гармоничные центрические композиции сакристии и небольшой капеллы Снятия со креста. В церкви Санта-Мария делле Грацие в Милане (1492-97) Браманте создал хор и светлое просторное средокрестие, увенчанное лёгким куполом; цельность замысла сочетается здесь с традиционной для зодчества Ломбардии декоративностью. Браманте принадлежит и основной замысел собора в Павии (1488-92), с куполом, высоко поднятым на 8 стройных столбах над обширным средокрестием. Переехав в 1499 в Рим, Браманте занял здесь ведущее место среди архитекторов, которые создали общеитальянский стиль Высокого Возрождения, повлиявший на всё европейское зодчество. Строг и величав завершенный Браманте в 1499-1511 фасад дворца Канчеллерия; его внутреннему двору с 2 ярусами изящных аркад Браманте придал лёгкость и пластичность. Оригинальна композиция дворика церкви Санта-Мария делла Паче (1500-04), столбы которого в нижнем ярусе несут аркаду, а в верхние, перемежаясь с коринфскими колонками, завершаются архитравным перекрытием. Наибольшей пластичной цельности и ясности, жизнерадостной гармонии Браманте достиг в маленькой купольной часовне-ротонде Темпьетто (во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио; 1502), окруженной внизу римско-дорической колоннадой и расчленённой в обоих ярусах полукруглыми нишами. С 1503 Браманте вёл по поручению папы Юлия II обширные работы в Ватикане. Им созданы здесь двор Сан-Дамазо (около 1510) и достигающий в длину около 300 м, завершенный огромной нишей двор Бельведера (1503-45) для турниров и зрелищ; разница в уровнях его 3 террас использована для создания мест для зрителей и грота с фонтанами. Двор Бельведера, развивая приёмы древнеримских ансамблей, предвосхитил композицию многих вилл последующего времени. До конца жизни Браманте проектировал и строил грандиозный собор св. Петра в Риме. Им было предложено центрическое сооружение с планом в виде вписанного в квадрат равноконечного креста, с мощным сферическим куполом над средокрестием, 4 малыми куполами и башнями по углам. Проект не был осуществлен, но его идеи воплотились во многих центрально-купольных зданиях Италии и других стран. Творчество Браманте - одна из вершин архитектуры Возрождения. Браманте создал архитектурные образы, замечательные гармоничным совершенством и цельностью, свободным, творческим применением классических форм. |
После готического стиля в истории церковной архитектуры Западной Европы широкое распространение получил так называемый стиль возрождения. Этот стиль появился в Западной Европе в XV в. под влиянием возрождения античной культуры и искусства. Познакомившись с древнегреческим и римским искусством, архитекторы начали применять при строительстве храмов некоторые черты античной архитектуры, даже перенося иногда на христианские соборы формы языческих храмов. Влияние античной архитектуры особенно заметно в наружных и внутренних колоннах и украшениях вновь строящихся храмов.
Общие же черты архитектуры Возрождения следующие: план храмов — продолговатый четырехугольник с трансептом и алтарем-апсидой; своды и арки не остроконечные, а круглые, куполообразные; колонны соответствовали древнегреческим образцам. Элементы орнаментального украшения – изображения листьев, цветов, людей и животных. Важную роль во внутреннем убранстве храма стали играть скульптурные изображения святых. Наиболее полное воплощение стиль возрождения получил в знаменитом римском соборе святого Петра. Собор был построен на месте древней христианской базилики IV в. Архитектор Браманте задумал построить главный собор Рима, который в плане представлял равноконечный крест, вписанный в квадрат, с огромным
[699x531]
ДЖОРДЖОНЕ (Giorgione) (ок. 1477–1510), венецианский художник эпохи Ренессанса. Родился в Кастельфранко в Венето. Точная дата его рождения неизвестна: первый биограф Джорджоне, Джорджо Вазари, дает разные даты в двух изданиях своих Жизнеописаний (1550, 1568). Настоящее имя художника – Джорджо да Кастельфранко, но обычно его называли Джорджоне (большой Джорджо). После смерти Вазари распространилась легенда, что Джорджоне был связан с семьей Барбарелли; поэтому позднее его часто называли этим именем (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко).
Джорджоне приехал в Венецию еще в юности и учился в мастерской Джованни Беллини. Сохранилось очень мало документов того времени, содержащих сведения о творческой деятельности художника. Существуют записи о двух официальных заказах, полученных им в 1507, но созданные по этим заказам фрески до нас не дошли. Искусство Джорджоне обогатило венецианскую живопись новым пониманием проблем композиции, цвета и живописной фактуры, а также расширило круг ее сюжетов; оно стало образцом для его самого знаменитого ученика – Тициана. Современники Джорджоне писали о нем как об одном из величайших итальянских художников.
Нет ни одной подписанной картины Джорджоне; некоторые из его неоконченных произведений известны только по копиям и гравюрам. Поэтому атрибуция картин художника представляет достаточно сложную проблему, вызывавшую споры среди историков искусства уже в 16 в. Среди работ, приписываемых Джорджоне большинством исследователей: алтарный образ собора в Кастельфранко (ок. 1504); Три философа (после 1505, Вена, Художественно-исторический музей), Юдифь (ок. 1502, Эрмитаж), Спящая Венера (ок. 1510, Дрезден, Картинная галерея); Поклонение пастухов (ок. 1504, Вашингтон, Национальная галерея искусств); Сельский концерт (ок. 1508, Лувр). Знаменитая Гроза (ок. 1506) из венецианской Академии, которую обычно считают принадлежащей кисти Джорджоне, является одной из первых картин в венецианской живописи, где главным предметом изображения стали пейзаж и атмосферные эффекты.
http://www.staratel.com/reness/djorjone/main.htm
www.hist.msu.ru/News/laz2002.pdf
[700x551]Рогир ван дер Вейден (собственно Рожье де ля Патюр) родился приблизительно в 1400 г. в небольшом городке Турне (территория современной Бельгии) в семье резчика по дереву. Свою карьеру, по-видимому, начинал как ювелир и скульптор, и был хорошим мастером, ибо один из документов от 1426 г. сообщает, что «мэтру Рожье де ля Патюр в качестве вознаграждения за работу от города Турне было поднесено вино».
С 1427 г. Рогир обучается живописи у знаменитого живописца Робера Кампена, и через пять лет его принимают в гильдию живописцев.
В 1435 г. Рогир переезжает в Брюссель, на родину своей жены, Елизаветы Гофферт, где организует большую мастерскую. В скором времени художник становится ведущим мастером и получает звание городского живописца. Мастерство и талант обеспечили Рогиру ван дер Вейдену большое количество заказов при дворе герцога Бургундского.
В 1450 г. художник совершил путешествие в Италию, побывал в Риме, Феррари, Флоренции и Милане.
Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена не сохранились (отдельные исследователи считают ими работы, приписываемые Флемальскому мастеру).
Главный мотив творчества Рогира ван дер Вейдена — картины религиозного содержания («Евангелист Лука, рисующий мадонну»).
Рогир создал большое количество алтарных композиций: одиночные алтари, алтарные диптихи, триптихи и полиптихи для монастырей, церквей и соборов как в родных Нидерландах, так и за рубежом.
Около 1438 г. по заказу гильдии стрелков г. Лувена Рогир исполняет одну из самых знаменитых своих картин — алтарный образ «Снятие со креста», являющийся признанным шедевром мировой живописи. Алтарный образ был выполнен по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Боковые створки триптиха не сохранились. Вот некоторые персонажи картины. Крайняя слева — Мария, жена Клеопы, одного из учеников Иисуса. Рядом с ней стоит апостол Иоанн, которому Иисус перед распятием поручил заботу о своей матери. Крайняя справа — Мария Магдалина. Рядом с ней стоит Миро, последователь Христа (держит в руке сосуд с маслом). Иосиф Аримафейский поддерживает Христа под руки; этот человек добился разрешения снять тело Христово с креста и затем положил его в гроб, приготовленный им для себя. Ноги Христа поддерживает Никодим, тайный ученик Иисуса.
В 1440-е гг. Рогир создает алтарные триптихи «Благовещение» (центральная часть) и «Распятие» (центральная часть).
В 1446—52 гг. по заказу бургундского канцлера Ролена, одного из самых богатых и могущественных людей того времени, Рогир исполняет полиптих «Страшный суд» («Страшный суд, фрагмент», «Страшный суд, фрагмент») для капеллы алтаря госпиталя в Боне (Бургундия), основанного самим Роленом.
В 1450-е гг. Рогир создает свои лучшие алтарные композиции: триптих «Алтарь Бладелина» (центральная часть); триптих «Алтарь Св. Колумбы»; триптих «Алтарь Св. Иоанна Крестителя»; триптих «Семь таинств».
[699x297]
В «Алтаре Портинари», написанном около 1476—1477 годов нидерландским художником Гуго ван дер Гусом, наиболее значительным мастером из последователей Яна ван Эйка, перед зрителем оживала евангельская легенда о рождении Христа.
Написанный по заказу Томмазо Портинари, купца, агента флорентийского банкирского дома Медичи в Брюгге, алтарь состоит из трех частей: центральной, где, собственно, и показано чудо рождества, и двух боковых створок, на которых представлены свидетели этого чуда.
На левой створке портрет заказчика и двух его сыновей. Одетые в черное, с молитвенно сложенными руками, коленопреклоненные, они повещены на самом краю композиции. Над ними высятся мощные и грубоватые фигуры их небесных покровителей: святого Фомы (Томмазо) с копьем и святого Антония Аббата с четками в одной и колокольчиком в другой руке.
На правой створке написана супруга заказчика — Мария Портинари в облегающем фиолетовом платье, в бургундском головном уборе и ее маленькая дочь Маргарита, девочка с белокурыми волосами, трогательная в своей детской серьезности, так же, как и мать, одетая в строгое темное платье. Над ними, на фоне холмистой весенней земли, высятся стройные фигуры святых покровительниц: Марии Магдалины в красном одеянии с крестом и книгой в руках и Маргариты в светлой парчовой одежде, затканной золотыми узорами.
В главной части триптиха, где изображено само событие, в центре пустой и легкообозримой площадки нам прежде всего бросается в глаза светозарный и такой беспомощный младенец. Хрупкое тельце вызывает желание защитить, оградить, уберечь его, и эта тревога не только не покидает нас, но еще более усиливается, когда мы обращаем взор на серьезное лицо богоматери. Легенда говорит, что Мария знала, какая трагическая судьба ждет ее сына, и потому в эту тишайшую минуту так беспомощны ее руки, так печально лицо и пронзительной грустью светится глубокий, синий цвет ее одежды.
Голубые ангелы, стоящие позади богоматери, вторят ее печали. Но голубизна их одежд несколько смягчает и разряжает драматическое напряжение синего цвета. Радость рождества ощущается в легком движении крыльев ангелов, стоящих на авансцене, оживает мощным цветовым аккордом в горячих пятнах узорчатых плащей правой группы. Так в композицию вводится активная мелодия торжества. Тема печали в картине постепенно переходит в меланхолическую серьезность, затем, в группе двух белых ангелов, рождается настроение просветленного размышления, которое почти неожиданно сменяется радостной и торжественной музыкой цвета в нижней левой части композиции, с тем чтобы упрочиться в алом цвете одежд святого Иосифа и наконец зазвенеть в полную мощь в оживленной жестикуляции, в экспрессивных движениях, в возбужденных лицах пастухов. Эти простодушные люди всем сердцем предаются торжеству. Их загрубелые лица просветляются, души очищаются; причастные к чуду, они верят, что благо пришло на землю. Завершают сложное настроение композиции изображенные у самого нижнего ее края букетик незабудок да сноп пшеничных колосьев: будто благоговейный дар самого живописца.
Тема торжества, вначале почти приглушенная печалью богоматери, захватывает зрителя. Круг мысли завершился, и зритель, поддавшись настроению пастухов, теперь постигает ликующий мир: мы видим парящих ангелов, поющих Осанну младенцу, холмистую весеннюю землю, городскую околицу, мирно гуляющих в отдалении дам. Охватывая взором большой круг композиции, мы вновь обращаем внимание на условный пейзаж левой створки, где изображена сцена бегства в Египет, вновь любуемся поэтичнейшим пейзажем правой части триптиха, где на фоне хрупких деревьев лица святых жен Марии и Маргариты выглядят особенно одухотворенными. В «Алтаре Портинари» преломилась духовная атмосфера того переходного времени, когда в условиях еще безраздельного господства старого средневекового уклада шла интенсивная работа мысли, искавшей пути в будущее. В этом шедевре Гуго ван дер Гуса, художника мятущегося, искавшего контакта с реальным миром и не нашедшего его, самым удивительным и в то же время таким органичным образом сплавились воедино радость и грусть, готические формы изображения, наполненные воистину ренессансным пониманием человека. Здесь нашли себе место отголоски рафинированной рыцарской культуры
Рождество (новозаветные сюжеты в живописи)
Когда же они были там, наступило время родить Ей; иродила Сына своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому чтоне было им места в гостинице.
(Лука, 2:6–7)
Празднование Рождества Христова на Востоке упоминаетсяуже в учении гностиков, в частности у Климента Александрийского. РождениеХриста отмечалось ими вместе с празднованием его явления. Явление же это былоБогоявлением, и таким образом праздник Рождества отмечался на Востоке вместе сБогоявлением – 6 января. Точное разделение этих праздников во всей христианскойцеркви, западной и восточной, произошло в конце IV – начале V века. Какотмечают историки церкви, праздник Рождества Христова был заимствован восточнойцерковью у Рима, тогда как праздник Богоявления впервые появился на Востоке, азатем уже был перенесен в Рим. Здесь же необходимо указать, что западная ивосточная церкви со временем стали вкладывать разный смысл в понятиеБогоявления, и это отразилось на выборе отмечаемых в этот праздник событийевангельской истории. Так, восточная церковь утвердилась в празднованииБогоявления как Крещения Христа – первого появления Иисуса среди народа иустановления догмата троичности: идеи о явлении лиц Божества. В свою очередьримско-католическая церковь под Богоявлением, празднуемым также 6 января,подразумевает явление звезды восточным волхвам как первое откровение язычникамявления Мессии (праздник Трех волхвов, Трех царей). Крещение же, которое всегдапразднуется в воскресенье, в тех случаях, когда воскресенье не выпадает на 6января, отмечается римско-католической церковью в первое воскресенье послеэтого числа. Изложенные выше обстоятельства чрезвычайно важны для верногопонимания рождественского цикла сюжетов, как он сформировался в западномискусстве. Евангельская история рождения Христа – это, собственно, толькоприведенные выше слова Луки. Часто, однако, в западном искусстве под названием“Рождество Христово” подразумеваются также сцены поклонения пастухов и волхвов(мы не говорим в данном случае о трактовках сюжета рождения Христа, основанныхвообще не на евангельском повествовании, таких как поклонение Марии, поклонениецарей и других, – о них и их литературных программах мы скажем ниже), тогда какэпизод поклонения волхвов, строго говоря, является сценой Богоявления. Причемесли картины на сюжет рождения Христа, как правило, включают и последующиеэпизоды, образующие, в сущности, круг эпизодов праздника Богоявления, то сценыБогоявления – поклонение волхвов, поклонение царей – отнюдь не всегда включаютизображение собственно рождения Христа.
Итак, мы намеренно отделяем сюжет собственно рожденияХриста – как непосредственное иллюстрирование рассказа Луки – от следующих заним сюжетов поклонения пастухов и поклонения волхвов (царей) – опосредованногодоказательства рождения Христа (этим сюжетам посвящены следующие очерки).Заметим, что в соединении этих сюжетов в живописи отразилось изначальноесмешение самой церковью обстоятельств рождения Христа и его явления, то естьпраздников Рождества и Богоявления.
Первым источником, из которого христианские художникизаимствовали основную идею рождения Христа, должно было быть Евангелие. Матфейлишь констатирует факт рождения: “Наконец Она родила Сына cвоего Первенца, и он(Иосиф. – А.М.) нарек Ему имя: Иисус” (Мф., 1:25). У Луки рассказ несколькоболее подробный: упоминается об отсутствии места в гостинице, о том, что Марияспеленала младенца, о том, что он положен был в ясли. Из дальнейшего рассказаЛуки становится ясно, что при рождении присутствовал Иосиф. Но если сравнить сэтими свидетельствами Евангелия изображения рождения Христа в живописи, станетясно, что они включают подробности, которых нет в Евангелии. Таким образом,иконография рождения Христа, сохраняя то, что дает Евангелие, идет дальше вразвитии внешних подробностей. Сюда относятся место, где произошло рождениеХриста, ясли, в которые был положен Спаситель, вол и осел у яслей, звезда надизображением сцены рождения младенца, положение фигуры родившей Богоматери,действия Иосифа, ангелы и пастухи, омовение младенца, повитухи и их поведение,особенности архитектурного убранства сцены. Для всех этих деталей сюжетаимеются богословская база и литературные программы.
Первые изображения рождения Христа относятся к эпохедревнехристианских саркофагов, но датируются не ранее IV века. Сцена, какправило, очень проста: в яслях под навесом лежит спелёнатый младенец, над нимсклонились вол и осел, присутствуют Мария и Иосиф, иногда изображаются пастухи.Часто, когда фигурирует звезда (как на одном из римских саркофагов,обнаруженных на Аппиевой дороге), мы видим также трех волхвов во фригийскихшапочках.
Итак, если не ограничиваться только свидетельствомЛуки, а попытаться выявить более широкий круг литературных источников для темырождения Христа, то
МЕМЛИНГ, ГАНС (Memling, Hans) (ок. 1440–1494), нидерландский живописец. Родился в Зелингенштадте близ Франкфурта-на-Майне около 1440. Учился, вероятно, сначала в Кёльне, а затем в Брюсселе у Рогира ван дер Вейдена. В 1465 поселился в Брюгге, в 1467 вступил там в гильдию художников. Умер Мемлинг в Брюгге 11 августа 1494. Покровители и заказчики Мемлинга жили по всей Европе, но его самые знаменитые произведения были сделаны для госпиталя св. Иоанна в Брюгге.
Чэтсуортский триптих (1468, Лондон, Национальная галерея) является примером ясного безмятежного стиля Мемлинга, который мало эволюционировал в течение четверти века. В центральной части триптиха изображена Мадонна, сидящая на троне в лоджии, вокруг нее – коленопреклоненные заказчики триптиха, ангелы и святые; боковые створки занимают одиночные фигуры святых.
Композиция Страсти Христовы (1470, Турин, галерея Сабауда) представляет собой детальное и тщательно разработанное художественное повествование. Все сцены развертываются в средневековом городе. Даже такой драматичный сюжет, как Мученичество св. Себастьяна (Брюссель, Королевский музей изящных искусств), мастер превращает в ясный и безмятежный образ.
Поздние алтари Мемлинга построены по образцу работ Рогира ван дер Вейдена и его собственных более ранних произведений. В Поклонении волхвов (ок. 1470, Мадрид, Прадо) использованы мотивы рогировского Алтаря Колумба, а Мистическое обручение св. Екатерины (1479), выполненное для госпиталя св. Иоанна в Брюгге, представляет собой более утонченный вариант композиции раннего алтаря Мемлинга Мадонна со святыми (Лондон, Национальная галерея). Самым знаменитым созданием мастера является реликварий Рака св.Урсулы. Его украшают шесть композиций, которые рассказывают о паломничестве в Рим юной принцессы из Бретани и ее мученическом конце. Это изящное и наивно-прямодушное повествование является квинтэссенцией искусства Мемлинга.
[699x419]
Масляная живопись
или живопись масляными красками. Начало ее собственно не известно, но приписывалось нидерландским живописцам, братьям Ван-Эйкам (1366-1440); во всяком случае, они, были преобразователями современной им техники живописи. В прежнее время технические приемы не были так подробно описываемы, как теперь, а многие художники держали свои приемы в секрете и к тому же самому обязывали своих учеников. Сколько известно, до Ван-Эйков станковые картины писались вообще на яичном белке и желтке, гумми, фиговом соке, a после Ван-Эйков мало-помалу вошло в употребление масло. По виду живопись того времени и даже позднейшая (XVI ст.) была очень тонкая и гладкая, даже слитная наподобие эмали. Соответственно живописи приготовлялись тщательно и доски и покрывались нежным, тонким грунтом. Во Фландрии употреблялись для живописи обыкновенно дубовые доски, в Италии, чаще всего — доски делались из тополя. Ван-Эйк и его последователи писали на досках, покрытых меловым грунтом, и это удержалось в среде не только фландрских, но и многих немецких и итальянских художников нескольких последующих поколений. Ван дер Вейден, Мемлинг, Отто Вениус и его ученик Рубенс (1577-1640), Дюрер, Гольбейн, Антонелло из Мессины (первый познакомивший своих соотечественников с техникой Ван-Эйков), оба Беллини держались вообще фландрской методы живописи. Деревянные доски, на которых писал Рубенс, имевшие до 3 1/2 арш. вышины и несколько меньшую ширину, еще сохранились до нашего времени; в Антверпене существовала фабрика для приготовления очень больших склейных досок. Итальянцы тоже писали на дереве, но грунтовали его не мелом на клею, а гипсом, который, по смешении с водой, отвердевает и становится не растворимым в воде. Тициан (1477-1566) в первый период своей художественной деятельности писал тонко, но уже тогда накладывал видимые мазки. Вообще он во время своей продолжительной жизни изменял и улучшал технику своей живописи, но почти постоянно после плотной подмалевки писал прозрачными лессировочными красками. Грунтованный холст входил в употребление мало-помалу, но, хотя во времена Рубенса писали на холсте, он сам охотно писал на досках, если только размеры картины то позволяли. Веронезе (1528-1588) писал на холсте, грунтованном гипсом. Рубенс написал в Италии много картин техническими приемами, которые выработались у него под влиянием итальянских мастеров, а именно подмалевывал картину плотными (корпусными) красками и потом лессировал их в тенях, но эта метода была временная, от которой он, по возвращении в свое отечество, отказался, и стал писать по прежнему гладко. Изучение его эскизов и начатых картин показывает, что он тонко обводил краской фигуры, нарисованные на грунте сначала обыкновенным карандашом; неразрывность и нерасплывчатость линий, проведенных кистью, показывают, что его краски не были стерты на одном масле, но имели больше вязкости и лучше приставали к гладкой поверхности, чем чисто масляные. Этот результат мог быть достигнут прибавлением к маслу смол. В особенности допустимо это предположение в отношении некоторых произведений итал. живописи; реставраторы картин удостоверяют, что излом толстого красочного слоя некоторых старинных картин имеет свойства стекловидные. Леонардо да Винчи (1452-1519) в своем трактате о живописи упоминает об употреблении смолы (в виде лака) для покрывания одной непрочной зеленой краски, которую он закреплял лаком и тем сообщал ей прочность, не меньшую, чем имели остальные краски картины. Монах Теофил в сочинении, относимом к XII веку, говорит о приготовлении масляного лака из какой-то смолы, которую он по-латыни называл "fornis". Арменини (писатель средины XVI ст.) говорит о том, что Корреджо и Пармеджиано употребляли светлый и нежный лак. Но все подобные сведения не показывают в какой мере пользовались лаками как примесями к краскам, а не для покрытия готовых картин. Мериме, занимавшийся изучением старинной техники живописи, полагает, что Фра Бартоломео (14 6 9-1517) примешивал копаловый лак к своим краскам. Знаменитый Вандик умел пользоваться красками, которые непосредственно легко портили друг друга; полагают, что он работал такими непостоянными красками на яичном белке, по лаку, которым был покрыт подмалевок, а белковые краски вторично покрывал мастичным лаком; Кейп (1606-67), по преданию, употреблял копаловый лак. Замечательный английский художник Жозуа Рейнольд сделал много опытов, касающихся техники живописи; но, к сожалению, он не оставил описания техники различных картин, которых он написал до 700. Многие из них совершенно повредились, некоторые же сохранились; неизвестно, чем техника одних отличалась от техники других. Художники Шельдраке, Мюльреади, Линнель и Вебстер пользовались янтарным и копаловым лаком в красках: сохранность их произведений, в особенности двух последних художников, доказывает превосходные качества таких лаков. Блестящие примеры сохранности картин XV и XVI ст., большая
ЭЙК, ВАН Основные характеристики творчества Яна ван Эйка. «Гентский алтарь». Реформа живописной техники, осуществленная ван Эйком. Эволюция алтарной картины и портрета в творчестве ван Эйка. Проблема «скрытого символизма»..
(Eyck, van), фамилия двух знаменитых фламандских живописцев конца 14 – начала 15 в., братьев Губерта (Hubert van Eyck, ок. 1370?–1426) и Яна (Jan van Eyck, ок. 1390–1441). Они являются основоположниками новой реалистической традиции фламандской живописи 15 в.
По преданию, братья родились в местечке Маасейк (или Маастрихт) близ Лимбурга. О Губерте известно очень мало. В 1420-х годах он работал в Генуе, где и умер в 1426. Первое свидетельство о жизни Яна ван Эйка относится к 1422. Будучи художником и дипломатом, в 1422–1425 он служил при дворе голландского графа Иоанна Баварского в Гааге, а затем (с 1425) – Филиппа Доброго, герцога Бургундии; по поручению последнего побывал в Испании (1427) и Португалии (1428–1429). Работал в Лилле, а с 1430 и до конца жизни – в Брюгге.
Гентский алтарь. Самая знаменитая работа братьев ван Эйк и одно из наиболее значительных произведений в истории европейской живописи – Гентский алтарь – находится в соборе св. Бавона в Генте. Его размер – 3,6ґ4,5 м. Алтарь пережил пожар, демонтаж, переезды, реставрации, потерю одной из частей и кражу другой. На раме алтаря есть надпись: «Губерт ван Эйк, величайший скульптор из всех когда-либо живших на земле, начал эту работу, а его брат Ян, второй в искусстве, закончил по заказу Йоса Вейда». Среди букв надписи находится хронограмма, написанная красной краской, в которой зашифрована дата 1432. Исследователи долго спорили по поводу участия двух братьев в создании алтарного комплекса, пока в 1979 не было установлено, что Губерт выполнил резное обрамление алтаря (не сохранилось). Слова надписи, которые обычно понимали как «величайший художник», следует читать «величайший скульптор». Таким образом, Ян является главным создателем этого произведения.
В настоящее время алтарь представляет собой складной полиптих, состоящий из двадцати картин. Когда алтарь закрыт, на его лицевой стороне в нижней части расположены изображения Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, выполненные в технике гризайль и имитирующие статуи, а по сторонам от них – фигуры коленопреклоненных заказчиков, Йоса Вейда и его жены. Над ними в центре – сцена Благовещения. На меньших досках фигурного завершения алтаря изображены пророки и сивиллы со свитками, возвещающие о грядущем спасении. В открытом виде алтарь поражает небывалым богатством цвета и деталей. В нижнем ярусе на пяти досках на фоне пейзажа представлена большая композиция Поклонение Агнцу: пророки, праотцы, апостолы, мученики и святые стекаются к алтарю, на котором стоит Агнец, символизирующий Христа. По бокам от центральной композиции на четырех досках продолжается изображение процессий: слева направо идут праведные судьи (современная копия доски, похищенной в 1934) и рыцари, справа налево – отшельники и паломники. Верхний ярус алтаря состоит из семи досок с б [показать]льшими по масштабу фигурами, чем в нижней зоне. В центре изображен Христос на престоле, в царских одеждах; по сторонам от него – Богоматерь и Иоанн Креститель, музицирующие ангелы, на двух крайних досках – обнаженные Адам и Ева.
Смысл иконографической программы алтаря остается неясным. Разные масштабы изображений и соотношение композиций по вертикали дают возможность предположить, что первоначальная форма алтаря была другой. Была выдвинута гипотеза, что алтарь в его настоящем виде объединяет фрагменты двух разных алтарей. Вероятно, эти части входили в состав гораздо большего по размерам ансамбля, имевшего каменную надстройку, которая не сохранилась.
Несмотря на то, что до сих пор ведутся споры о роли Губерта и Яна в создании алтаря, он обладает единством стиля. В этом произведении мир показан во всем его многообразии, чего не знала живопись позднего Средневековья. Цветы, трава и кустарники изображены с точностью ботанического атласа, а готические постройки стоят на фоне неба с правильно переданными атмосферными эффектами. Стремление ван Эйков к точной передаче особенностей фактуры предметов лучше всего проявилась в той почти физической осязаемости, с которой написаны драгоценные камни, вышивки и роскошные ткани. Идеалом этого искусства является достоверность: образы Адама и Евы написаны очень тщательно, без
[410x600]Рафаэль Санти
РАФАЭЛЬ (наст. имя Рафаэлло Санти) (Raffaello Santi)
(26 или 28 марта 1483, Урбино - 6 апреля 1520, Рим)
итальянский художник и архитектор
Биография
Сын художника Джованни Санти. По свидетельству Вазари, учился у Перуджино. Впервые упомянут как самостоятельный мастер в 1500. В 1504-1508 работал во Флоренции. В конце 1508 по приглашению папы Юлия II переехал в Рим, где, наряду с Микеланджело, занял ведущее место среди художников, работавших при дворе Юлия II и его преемника Льва X.
Ранние работы(Умбрийский перио)
Уже в ранних, написанных до переезда во Флоренцию, картинах сказался присущий Рафаэлю гармоничный склад дарования, его умение находить безупречное согласие форм, ритмов, красок, движений, жестов, - и в таких небольших по формату работах, почти миниатюрах, как "Мадонна Конестабиле" (ок. 1502-03, Эрмитаж), "Сон рыцаря" (ок. 1504, Национальная галерея, Лондон), "Три грации" (Музей Конде, Шантильи), "Св. Георгий" (ок. 1504, Национальная галерея, Вашингтон), и в более крупном по формату "Обручении Марии" (1504, Брера, Милан).
Флорентийский период (1504-08)
Переезд сыграл огромную роль в творческом становлении Рафаэля. Первостепенное значение для него имело знакомство с методом Леонардо да Винчи. Вслед за Леонардо он начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически сбалансированные композиционные формулы.
В последних флорентийских работах Рафаэля ("Положение во гроб", 1507, галерея Боргезе, Рим; "Св. Екатерина Александрийская", ок. 1507-08, Национальная галерея, Лондон) появляется интерес к сложным формулам драматически-взволнованного движения, разработанным Микеланджело. Главная тема живописи флорентийского периода - Мадонна с младенцем, которой посвящено не менее 10 работ. Среди них выделяются три близких по композиционному решению картины: "Мадонна со щегленком" (ок. 1506-07, Уффици), "Мадонна в зелени" (1506, Музей истории искусств, Вена), "Прекрасная садовница" (1507, Лувр). Варьируя в них один и тот же мотив, изображая на фоне идиллического пейзажа юную мать и играющих у ее ног маленьких детей - Христа и Иоанна Крестителя, он объединяет фигуры устойчивым, гармонически уравновешенным ритмом Композиционный пирамиды, излюбленной мастерами Возрождения.
Римский период (1509-20)
Переехав в Рим, 26-летний мастер получает должность "художника апостольского Престола" и поручение расписать парадные покои Ватиканского дворца, с 1514 руководит строительством собора св. Петра, работает в области церковной и дворцовой архитектуры, в 1515 назначается Комиссаром по древностям, отвечает за изучение и охрану античных памятников, археологические раскопки. Росписи Ватиканского дворца Центральное место в творчестве этого периода занимают росписи парадных покоев Ватиканского дворца. Росписи Станцы делла Сеньятура (1509-11) - одно из самых совершенных творений Рафаэля. Величественные многофигурные композиции на стенах (объединяющие от 40 до 60 персонажей) "Диспута" ("Спор о причастии"), "Афинская школа", "Парнас", "Основание канонического и гражданского права" и соответствующие им четыре аллегорические женские фигуры на сводах олицетворяют богословие, философию, поэзию и юриспруденцию.Не повторяя ни одной фигуры и позы, ни одного движения, Рафаэль сплетает их воедино гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к фигуре, от одной группы к другой. В соседней Станце Элидора (1512-14), в росписях стен ("Изгнание Элидора из храма", "Чудесное изведение апостола Петра из темницы", "Месса в Больсене", "Встреча папы Льва I с Аттилой") и библейских сценах на сводах преобладает сюжетно-повествовательное и драматическое начало, нарастает патетическая взволнованность движений, жестов, сложных контрапостов, усиливаются контрасты света и тени. В "Чудесном изведении апостола Петра из темницы" Рафаэль с необычной для художника Средней Италии живописной тонкостью передает сложные эффекты ночного освещения - ослепительного сияния, окружающего ангела, холодного света луны, красноватого пламени факелов и их отсветы на латах стражников. К числу лучших работ Рафаэля-монументалиста относятся также выполненные по заказу банкира и мецената Агостино Киджи росписи сводов капеллы Киджи (ок. 1513-14, Санта Мария делла Паче, Рим) и полная языческой жизнерадостности фреска "Триумф Галатеи" (ок. 1514-15, вилла Фарнезина, Рим). Выполненные в 1515-16 картоны для шпалер с эпизодами истории апостолов Петра и Павла (Музей Виктории и Альберта, Лондон)