|
Ксения Гусарова Разоблачение униформы Craik J. Uniforms Exposed: From Conformity to Transgression. Oxford; N.Y.: Berg, 2005. 268 p.: ill.1 В книге австралийской исследовательницы Дженнифер Крейк «Разоблачение униформы: От конформизма к трансгрессии» рассматривается роль одежды в процессах моделирования современной идентичности. Автор переосмысливает понятие «униформа», расширяет его значение: от специализированной одежды, обозначающей профессиональную принадлежность ее носителя и во многом связанной с особенностями профессии, до символического инструмента объединения людей в группы. Выделяются три класса форм: официальная, неофициальная и квазиуниформа. Под официальной формой исследовательница подразумевает привычное значение слова «униформа»: предписанность каждой детали одежды и способов ее ношения для определенных групп людей (сюда относятся военная форма, школьная форма, церковное облачение, спецодежда рабочих, пожарных, врачей и т.д.). Неофициальная форма и квазиуниформа представляют собой определенную манеру одеваться, не регулируемую специальными предписаниями, но отражающую представления людей о своем статусе, которые в рамках одной социальной группы, как правило, схожи - отсюда однотипность этих «униформ». Многообразие общественных отношений позволяет автору включать любой способ одеваться в эту классификацию, парадоксальным образом одежды вне униформ не существует. Попытка отказа от кодов, принятых в определенных кругах, лишь приводит к созданию новых видов формы. Субкультуры и контркультуры, оппозиционные к официальной культуре и не признающие законов социума, вырабатывают собственные квазиуниформы. При этом, по мнению Крейк, чем более радикальную позицию занимает определенная субкультура, тем более жесткие предписания определяют, какую именно одежду могут носить ее представители. Исследование носит междисциплинарный характер: экскурсы в историю костюма сочетаются с использованием методов социологии, исторической антропологии, дискурсного анализа, огромное значение для автора имеет гендерная проблематика. Нельзя не отметить влияние, которое оказала на методологию Дж. Крейк социальная антропология Марселя Мосса и Норберта Элиаса: австралийская исследовательница полностью разделяет их взгляд на человека как на изменчивое и моделируемое существо. Униформа при этом выступает как один из инструментов «лепки» тела, причем определяющую роль играют не столько сами детали одежды, сколько предписанные практики их ношения. Техники тела, связанные с ношением униформы, задаются в основном при помощи запретов (разъяснений, как нельзя носить форму) и призваны способствовать воспитанию дисциплинированного индивида. Этот образ незримой дисциплинирующей силы перекликается с идеями постструктуралистов, в частности с теорией Мишеля Фуко о контроле над невидимой, социальнопсихической составляющей человека через контроль над его телом («душа - тюрьма тела»2). Крейк заимствует у Фуко понятие «послушные тела», делая акцент в первую очередь не на пассивности тела по отношению к внешним силам, а на его открытости для обучения и произвольного моделирования. Принуждение, насилие, связанное с дисциплинирующей функцией униформы, позволяет заключить: не тело носит форму, но форма носит тело. Первоисточник идеи униформы, ее социальное и культурное основание автор видит в контроле над телами и душами, осуществляемом государством при помощи военного и церковного аппарата. Поэтому именно военная форма и церковное облачение являются наиболее устойчивыми и влиятельными униформами. Их элементы используются при создании новых видов униформ по мере возникновения новых видов деятельности, а также стимулируют творческую фантазию модельеров при создании образцов откутюр и повседневной одежды. Одежда служителей церкви и военная форма неизменно обыгрываются в карнавальных шествиях с раннего Нового времени до наших дней, где власть и авторитет трактуются в пародийном ключе. Исторически в систему властных отношений, отношений наказания и подчинения были включены только мужчины. Они служили в армии, ведали делами культа, на них было направлено дисциплинирующее воздействие социальных институтов. Роли, связанные с ношением униформы, - это мужские роли. Униформа имплицитно предполагает наличие гендерного субъекта, обладающего нормативными маскулинными характеристиками. По мере роста социальной активности женщин в ХХ веке возникает необходимость создания предназначенных для женщин |
Ольга Рогинская
История красоты
Под ред. Умберто Эко / Пер. с итал. А. А. Сабашниковой. - М. : СЛОВО/SLOVO, 2005. - 440 с. : ил.
В русском переводе вышла «История красоты» (Storia della bellezza1) - книга под редакцией Умберто Эко, опубликованная в издательстве Bompiani2. В ее основу положен выпущенный несколько лет назад авторский CDROM У. Эко «Красота. История одной идеи западной культуры»3.
Несмотря на то что, по сравнению с диском, в книгу внесены исправления и добавления, общий научнопопулярный характер издания остался неизменным. В этом его принципиальное отличие от более ранней книги У. Эко, также посвященной проблеме красоты, «Искусство и красота в средневековой эстетике»4, которая представляет собой краткий очерк эстетических учений Средневековья и написана традиционным академическим языком.
Ярко выраженная установка на популярный характер издания и имя Умберто Эко, одного из главных интеллектуалов XX века, на обложке книги5 - отнюдь не оксюморон. Эко - бренд нашего времени: соединение строгой научности, глубокой эрудиции и в то же время звездности, широкой популярности, рассчитанной не только на гуманитарную академическую публику.
Новая ипостась сегодняшнего ученого - популяризаторство. Отсутствие четкой грани между наукой и публицистикойэссеистикой, причем не только на уровне языка, но и в буквальном, профессиональном смысле, - отличительная черта его современного существования6. Академический ученый, являющийся одновременно журналистом, критиком, писателем, телеведущим, общественным деятелем, - сегодня скорее норма, чем исключение.
«История красоты» (в России, как и в других странах) издана красиво и дорого. Яркая суперобложка, не совсем стандартный для обычного научного издания формат, высокое качество бумаги и печати, а также многочисленные, разнообразные, профессионально подобранные иллюстрации, занимающие в книге столь же важное место, что и сопровождающие их тексты, - все это задает определенное сходство с художественным альбомом. Вряд ли это являлось сознательной, первоначальной установкой авторов7 и издателей, готовящих к выходу в свет научное издание по искусству. Более точным будет определить такой результат как отражение определенных тенденций, имеющих место в сегодняшнем книжном мире.
В основе книги лежит сквозной сюжет, безусловно, интригующий читателя: путешествие сквозь века в попытке проследить те метаморфозы, которым подвергается в разные эпохи идея красоты как таковой. Заявлен и последовательно выдержан исторический принцип рассмотрения материала8.
Авторский подход к проблеме выражен следующим образом: «В своем экскурсе в многовековую историю представлений о Красоте мы попытаемся, прежде всего, выявить те моменты, когда определенная культура или определенная историческая эпоха признавали ту или иную вещь приятной для глаз независимо от возбуждаемого ею желания. Это значит, что мы не будем исходить из заранее определенной идеи Красоты: мы проследим, что именно люди на протяжении тысячелетий считали прекрасным» (с. 10).
Понятие прекрасного зависит от эпохи и культуры, поэтому главная задача авторов - выявление различий. «Мы исходим из принципа, что Красота никогда не была чемто абсолютным и неизменным, она приобретала разные обличья в зависимости от страны и исторического периода - это касается не только физической красоты (мужчины, женщины, пейзажа), но и Красоты Бога, святых, идей...» (с. 14).
Конечно, заданное уже названием книги направление исследования интригует и рождает много вопросов. Их возникает все больше и больше в процессе знакомства с книгой. Существуют ли эпохи, времена, для которых понятие красоты, прекрасного вообще, нерелевантно? Можно ли выявить такие сферы человеческой жизни, где красивое и прекрасное не ценятся? Каковы обязательные условия того, чтобы актуальность прекрасного стала очевидной и непреложной? Для каких социальных групп и в какие эпохи актуально понятие красоты?
Кроме того, перечисление в синонимическом ряду понятий красивого, прекрасного, возвышенного кажется менее продуктивным, чем их разведение и семантическое и контекстуальное различение. Напрашивается и апелляция к этимологии слов, обозначающих перечисленные выше понятия (авторский текст не учитывает и как будто бы не предполагает возможности перевода на другие языки книги и, в частности, самого слова, обозначающего понятие красоты (в итальянском варианте это bellezza), что неизменно увеличивает процент неточности и приблизительности на уровне выражения смысла.
Не все, что входит в область представлений человека о красивом, упомянуто в книге. Так, к примеру, не обсуждается вопрос об эстетической ценности старины, тех условиях, в которых формируется представление о красоте антиквариата.
Лишь
Юлия Демиденко
Императорский костюм XVIII - начала XX века
Новая постоянная экспозиция Государственного музея--заповедника «Павловск»
Современная Россия одержима идеей музея костюма и моды. Кажется, это единственное, чего нам недостает, чтобы наконец почувствовать себя «как все», то есть как все нормальные государства Европы, Америки и даже Тихоокеанского региона, где такие музеи и целые институты уже давно есть. Хотя первый музей костюма был создан только в 1937 г. в НьюЙорке (ныне - Институт костюма при музее «Метрополитен»), сегодня в мире насчитывается около трехсот музейных собраний и экспозиций, так или иначе связанных с модой. Причем это не только музеи костюма, но и музеи головных уборов и обуви, вееров и сумок, перчаток и бижутерии. Последние годы и в России звучали обещания в ближайшем будущем такой музей создать. О музее моды говорили в Эрмитаже, выставку «про это» обсуждали в Русском музее, новую экспозицию готовили в Царском Селе... Наконец в мае 2006 г. сразу два подобных музея распахнули свои двери. В Москве свой Музей моды представил Валентин Юдашкин, а под Петербургом, в романтичном Павловске, резиденции великого князя Павла Петровича, императора Павла I, 23 мая открылась новая постоянная экспозиция, посвященная костюму XVIII-XX веков. Название выставки звучит помузейному сухо - «Императорский костюм XVIII - начала XX века», однако вполне соответствует замыслу автора экспозиции, хранителя фонда костюма Государственного музеязаповедника «Павловск» Натальи Вершининой. В нескольких залах северного полуциркульного корпуса Павловского дворца представлено несколько сотен предметов - костюмы, детали костюмов и всевозможные аксессуары, принадлежавшие русским императрицам и великим княгиням того периода, который принято связывать с распространением в России европейской моды, то есть начиная с петровских преобразований и до начала XX века, до эпохи войн и революций, перевернувших мир и заставивших на время забыть о моде.
Прологом к экспозиции служит один из «костюмных» указов Петра I, повелевшего носить повсюду европейское платье. Далее в строго хронологическом порядке представлены мундирные платья Екатерины Великой, изящные туалеты ее невестки Марии Федоровны и внучки Екатерины Павловны, костюмы последних императриц Марии Федоровны и Александры Федоровны, камзолы и кафтаны Павла I, виновника его гибели, его сына и преемника Александра I. Мужских костюмов мало, они сохранились значительно хуже, особенно их нижняя часть (с этой проблемой знакомы все музейщики) - уверяют, что в связи с вечным российским дефицитом, императорские штаны и жилеты в 1920е гг., якобы выдавали музейным сотрудникам вместо зарплаты. Среди экспонатов - уникальное платье ордена Св. Екатерины с почти трехметровым шлейфом, принадлежавшее супруге Павла Марии Федоровне, и скромное сероголубое, в котором другая Мария Федоровна, принцесса датская Дагмара, впервые появилась при русском дворе.
Мемориальный характер представленных вееров, шляп, придворных и вечерних туалетов не меняет сути экспозиции - перед нами краткая история моды XVIII - начала XX века, представленная в работах лучших европейских портных - от Розы Бертен до Чарльза Ворта. Тщательный отбор экспонатов многое говорит знатокам: по мере развития моды развивалась и Россия, а к названиям знаменитых европейских мастерских Worth, Nicaud, Torin Blossier, Coelh & Uzel, Mirette добавлялись русские имена Ольги Бульбенковой, Августа Бризака, Надежды Ламановой. Впрочем, какието имена для нас утрачены навсегда, ведь ленточку с названием мастерской нередко спарывали во время чисток и стирок. Костюм обрастал все большим количеством аксессуаров - шляп, сумочек, вееров, платочков, зонтиков и перчаток, а исключительно парадные и торжественные императорские туалеты для выходов все больше дополнялись вполне обычными, но оттого не менее модными и стильными визитными и прогулочными платьями, в которых ни одна деталь не говорит об императорском статусе их хозяек. Помпезность и пышность все больше и больше уступали место комфорту. Несколько сотен экспонатов выставки включают не только собственно костюм и его непременных спутников - кружева, вышивки etc., но и портреты, мебель и прочие свидетельства эпохи.
А сама выставка рассказывает не только о хорошо знакомых персонажах, о смене силуэтов и фасонов, но в первую очередь о музейных проблемах. Начать с того, что новую экспозицию готовили чуть ли не двадцать лет. Именно столько времени понадобилось для того, чтобы отреставрировать все экспонаты, заказать специальные пыленепроницаемые витрины, предусмотреть трехуровневую защиту от солнечного света, губительного для экспонатов из текстиля, и сделать в скульптурной мастерской особые манекены, под каждый костюм свой. О стоимости всех этих работ говорить не хочется - она значительно превышает выставочный бюджет музея, и хранителю нужно обладать немалым мужеством и упорством, чтобы убедить руководство потратить деньги именно так, а не иначе. Выставлять живопись и проще, и дешевле. Этим во
Ольга Гурова
Фабрика культур
Мода, идентичность, глобализация: от раннего модерна к постмодерну
Производство и потребление моды: идентичность в глобальном контексте
Нью-Йорк - мировая столица моды, это известно всем. Здесь проходят Недели высокой моды, располагаются штабквартиры ведущих домов моделей, находятся магазины всех известных дизайнеров одежды. Нью-Йорк задает стандарты в образовании в области моды: в сердце города на Манхэттене, на Fashion Avenue, на расстоянии нескольких сотен метров располагаются две самые известные школы дизайна - Fashion Institute of Technology и Parsons School of Design. Нью-Йорк задает стандарты академических исследований в области моды, подтверждая свой статус столицы не только на примере производства и потребления моды, но и на примере научных исследований.
Весной 2006 г. в Нью-Йорке прошли две академические конференции: «Фабрика культур. Мода, идентичность, глобализация: от раннего модерна к постмодерну» (10 марта 2006 г.) и «Производство и потребление моды: идентичность в глобальном контексте» (26 апреля 2006 г.). Конференции, организованные профессорами Городского университета Нью-Йорка (City University of New York), собрали коллег из университетов Нью-Йорка, из других американских университетов, а также из Великобритании, Голландии и России. Среди участников - историки искусств, антропологи, социологи, экономисты и литературоведы - исследования моды сегодня междисиплинарны. Помимо теоретиков на конференцию были приглашены кураторы музеев. К сожалению, в число ее участников не попали те, кто создает моду или те, кто включен в сеть ее распространения: реальность такова, что исследователи часто «оторваны» от того поля, которое они изучают, если речь идет о современной моде, и на академическом мероприятии редко можно встретить, скажем, байера - каждый занимается своим делом, хотя такая встреча и совместное обсуждение могло бы быть очень интересным.
Конференции стали частью более широкого проекта, включающего выставку «Фабрика культур» в музее Годвина Тернбаха Городского университета Нью-Йорка, а также семинара «Мода, идентичность и глобализация», прошедшего в том же университете. По словам организаторов конференции, таким образом была сделана попытка расширить рамки мероприятия от обсуждения теории и результатов исследования к визуализации темы через материальные объекты - платья разных культур.
Конференции были посвящены моде и глобализации, об этом свидетельствовали как темы докладов, так и география участников мероприятия. Конференция по глобализации была организована американцами и в Америке, поскольку глобализация часто понимается как синоним американизации (the West versus «the rest»1). В докладах было показано, что этот процесс сложнее и на фоне экспорта американских культурных образцов приобретают новые значения локальные культуры во всем мире.
Антрополог Джоан Шнайдер в докладе «От потлача к WalMart» на примерах из социальной теории показала, что не только потребление, но и производство одежды в традиционном и в современном обществе имеет символический смысл. В секции костюма в эпоху Ренессанса Джанет Кокс Ририк, историк искусств, рассказала о взаимном влиянии костюма королевы Франции Элеоноры Австрийской и флорентийской герцогини Элеоноры Толедской в XVI веке. Евгения Пауличелли представила исследование литературы по этикету в Италии XVI века. В секции «Мода вперед: дизайн в глобальном контексте» переход от истории к современности был обозначен в докладах, посвященных циклам моды в промышленности сегодня. Кристина Мун из Йельского университета рассказала о роли азиатских дизайнеров в модной индустрии НьюЙорка. Переход от западного контекста к культурам Востока и Африки также был обозначен докладами о моде во Вьетнаме, Китае, Индии и Замбии. Карэн Транберг Хансен из Северозападного университета в Чикаго, исследуя молодежную моду и роль секондхенда в Замбии, отметила, что эффекты глобализации сложнее, чем упадок местной промышленности в стране, куда поступает американский секондхенд, как говорит расхожий аргумент. Приток вещей поднимает интерес к моде в стране, делает одежду демократичной и доступной и не приводит к исчезновению национальной одежды. Эта одежда никуда не исчезает, напротив, ее смысл быть символом национальной идентичности становится все более значимым и эксплуатируется как локально, так и глобально. Схожий тезис был доказан на примере национальной одежды Индии в докладе Рэйчел Моррис из Бруклинского музея.
Среди дискуссантов на конференциях выступали такие признанные авторитеты, как директор Музея Института технологии моды, главный редактор английского журнала «Теория моды» Валери Стил, известный социолог, работающий в области социологии потребления Шэрон Зукин и Евгения Пауличелли, одна из организаторов, куратор выставки «Фабрика культур» и автор статей и книг о моде.
Такие мероприятия, как прошедшие конференции, способствуют созданию сети исследователей, работающих в сфере исследований моды (fashion studies), и
Галина Габриэль, Галина Лола, Мария Яковлева
Мода в контексте культуры
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств 13 апреля 2006 г.
В апреле в СанктПетербургском государственном университете культуры и искусств прошла первая специализированная научнопрактическая конференция «Мода в контексте культуры». Она была организована кафедрой искусствоведения и научнометодическим и инновационным центром при факультете истории мировой культуры. В конференции приняли участие как ведущие специалисты, так и молодые ученые, аспиранты, представляющие различные области гуманитарного знания.
Существенным фактором, оказавшим решительное влияние на процессы культурной динамики ХХ века, можно считать моду, ставшую проводником между социальными и культурными идеями и повседневностью. В рамках культурологического знания, его междисциплинарного статуса изучение моды особенно интересно, поскольку позволяет проследить как историческую, так и современную динамику культурных процессов. При быстротечности и изменчивости этих процессов в ХХ веке становится необходимой выработка новых стратегий исследования культуры в целом и моды в частности, позволяющих выявлять основные закономерности развития изучаемых феноменов. Об этом говорит стремление современной науки к развитию междисциплинарного знания. Данное направление стало концептуальной основой при выборе приоритетов конференции.
Одним из направлений работы конференции стало исследование теоретических и исторических аспектов моды, в рамках которого была затронута основная проблематика ее изучения и прогнозирования. Теоретический блок включил в себя такие актуальные не только в области моды, но и в культуре вопросы, как проблемы виртуальности, массового и элитарного, глобального и локального, традиций и новаций. Здесь можно выделить доклады А. Коневой «Культурология моды», И. Елинер, Л. Елинер «Системообразующие факторы моды в эпоху постмодернизма», М. Яковлевой «Мода в коммуникативном пространстве».
Также большое внимание было уделено месту и роли человека в пространстве моды, раскрываемых через призму телесности, гендерных, социокультурных и психологических аспектов. Эти проблемы наиболее интересно были затронуты в сообщениях Ю. Арутюнян «Атлет и аскет: мода и телесная красота в средневековой культуре», В. Лелеко «Женский костюм в зеркале мужского взгляда», А. Демшиной «В поисках конфигурации современного тела - тело человека как область труда и творчества», М. Яковлевой «Динамика образов мужественности на рубеже XX-XXI веков», В. Липской «Психологические аспекты создания дизайнером коллекции костюма».
В исторической части секции были предложены на рассмотрение не только традиционные представления о развитии моды, костюма, ювелирных украшений, аксессуаров, но и представлены новые подходы и методики в осмыслении исторического и современного наследия - доклады М. Блюмин «Свобода в творчестве: Вселенная Дениз и Поля Пуаре», Г. Габриэль «Из истории мужской моды: эволюция запонок», Е. Козловой «Экзотика и игра в итальянских ювелирных украшениях и аксессуарах эпохи Ренессанса», Е. Христиченко «К вопросу о влиянии сюрреализма на моду 1930-40х годов» и другие. Основным направлением этих исследований можно определить стремление к анализу процессов взаимодействия как внутри костюма, так и выявление роли отдельных элементов в создании и интерпретации тенденций моды, что внесло определенные новаторские концептуальные идеи в изучение этого многогранного феномена культуры. Необходимо отметить, что доклады участников сопровождались не только визуальным материалом, но и демонстрацией уникальных авторских работ - сообщение Н. Цветковой «Ткани ручного ткачества в современном костюме», И. Глущенко - «Авторская методика разработки студенческих коллекций для международного проекта».
На круглом столе «Мода: маркетинг и коммуникации» основная тема получила новое развитие. Предметом анализа стала мода как специфический рынок и как бизнеспроцесс. В работе круглого стола приняли участие специалисты по маркетологии моды, менеджеры модных бутиков, журналисты.
Основное внимание было сосредоточено на анализе современного рынка моды, динамике модного образа и новых стратегиях продвижения бренда. Понимание особенностей рекламных коммуникаций на данном рынке, способность к формализации креативного процесса, умение конструировать и контролировать рекламную кампанию становятся неотъемлемой частью профессиональной компетенции специалиста в области моды.
Г. Лола в докладе «Рекламные коммуникации в индустрии моды» указала на методологический ресурс постмодернистской парадигмы, позволяющий проблематизировать моду как полноценный культурный феномен. Помещенная в социокультурный контекст мода предстает как инструмент эффективной коммуникации. Особый интерес представляет маркетология моды, поскольку исследование потребительского поведения и инструментов воздействия на него позволяет поновому взглянуть на процесс отчасти спонтанного, отчасти сконструированного изменения вкусов,
Наталия Смолярова
Редкая птица: экспонаты из коллекции Айрис Баррел Апфель
В Институте костюма музея «Метрополитен» с 13 сентября 2005 г. до 22 января 2006 г. проходила выставка Rara Avis: Selections from the Iris Barrel Apfel Collection. Выставка очень необычная, и, может быть, поэтому о ней так много говорили и писали в НьюЙорке.
В своем интервью газете The New York Times (2005. November 17) куратор выставки Гарольд Кода сказал, что эта экспозиция - очень смелое отступление от традиций «Метрополитена», так как за годы своего существования музей показал много коллекций одежды, созданной дизайнерами, «но никогда еще не выставлял личного гардероба, потому что это была бы уже социальная история». Айрис Апфель, а ей сейчас восемьдесят четыре, со свойственным ей чувством юмора добавила: «Это - не показ коллекции. Это просто налет на мою гардеробную! Я всегда думала, что для того, чтобы тебя показали в «Метрополитене», нужно умереть».
Действительно, в «Метрополитен» из ньюйоркской квартиры Айрис Апфель переехали многочисленные вешалки с ее платьями и пальто (их она очень любит), а также содержимое шкафов и стеллажей.
Первоначально планировалось показать только украшения и аксессуары из коллекции Айрис Апфель. Их на выставке около трехсот, и диапазон экспонируемых предметов очень широк: от итальянских серег XVIII века со стразами до современных пластмассовых браслетов, от броши Грипуа до ожерелья от Роже ЖанПьера, от моделей и аксессуаров 1950х до совершенно современных, - в том виде, как их носит сейчас миссис Апфель.
В процессе подготовки выставки ее кураторы, Г. Кода, С. УиТаунер и сама Айрис Апфель пришли к выводу, что показ аксессуаров без моделей одежды лишен смысла. Так и возникла эта экспозиция.
Миссис Апфель начала собирать свою коллекцию пятьдесят лет назад. Дизайнер интерьера, она вместе с мужем Карлом до недавнего времени возглавляла компанию «Ткачи Старого Света», специализирующуюся на выпуске аутентичных обивочных тканей в стиле XVIII века. Среди их клиентов были Грета Гарбо, Эсте Лаудер и Маржори Мерриуэзер Пост. В поисках образцов старинных тканей Айрис и ее муж много путешествовали. Из всех поездок, а за годы работы они побывали в Индии, Непале, Тибете, Марокко и многих других местах, Айрис привозила одежду и аксессуары для своей постепенно складывающейся коллекции. Миссис Апфель собирала ее повсюду: на базарах и барахолках Ближнего Востока, развалах Маракеша, блошиных рынках европейских столиц и... в домах высокой моды (часто на распродажах в конце сезона). Помимо моделей и аксессуаров откутюр и этнической одежды, на выставке представлено много экспонатов из обычных магазинов. По признанию Айрис, она до сих пор очень любит ходить по магазинам.
Экспозиция состоит из нескольких виньеток - тематических повествований, среди которых «Зима», «Жизнь Подиума», «Цирк» и другие. И если эти виньетки - новеллы, то каждый из ансамблей, представленных на выставке (а их более восьмидесяти), - рассказ, но не в словах и не просто в красках (хотя и в них тоже), а в мастерски подобранных предметах из гардероба Айрис. Она сочиняет свои ансамбли из одежды и аксессуаров очень разного стиля, разного происхождения и часто принадлежащих разным эпохам.
Ее творчество отличает чувство цвета, за редким исключением, чувство меры и безусловное чувство юмора. Именно оно необходимо для того, чтобы сочетать этнический костюм и современную европейскую обувь, носить афганское пальто, украшенное серебряными монетками, вместе с ожерельем от Givenchy или подвенечное платье из Индии и дешевые американские джинсы.
Айрис Апфель смешивает Восток и Запад, 1950е и 1990е годы, итальянские броши XVIII века и военную амуницию (патронташ она носит с вечерним платьем). Ее сложный стиль способен превратить самую обычную одежду - в нарядную, а простые вещи повседневного обихода - в изысканные украшения. Пластмассовый браслет с ньюйоркского блошиного рынка «в контексте» пиджака откутюр и этнической обуви неожиданно перестает быть дешевой бижутерией и обретает совсем новый смысл.
Выставка демонстрирует одежду в очень широком стилистическом диапазоне: от строгости и некоей суровости (строгое черное платье с черным поясом из пластика) до эксцентрики. Верхом на страусе сидит манекен в жакете из оранжевых, красных и зеленых петушиных и утиных перьев от Nina Ricci (1970е), в красных замшевых брюках Moschino (1996) и шелковых розовых туфлях с оранжевыми бантами от Anne Klein (1989). В комплект украшений входят ожерелье из пластика, металла и горного хрусталя (1969, Apex Art) и индийские браслеты (2003).
Манера одеваться, свойственная Айрис Апфель, и характерная черта ее коллекции в целом - это совмещение несовместимого. Коллекция эклектична в хорошем смысле этого слова. Составляя свои нарративы в одежде (так они названы на выставке), миссис Апфель балансирует на грани вкуса и безвкусицы, но никогда не переступает ее. Примером может служить трикотажный тренировочный костюм оранжевого цвета (Jeoffrey Been, 1982), украшенный
Наталия Смолярова
Матисс и его ткани
У выставки Matisse: The Fabric of Dreams - His Art and His Textiles, которая проходила в музее «Метрополитен»1 с 23 июня по 25 сентября 2005 г., непростое название и непростая судьба. Название, которое можно перевести на русский лишь приблизительно: «Матисс - его мечты, его искусство и его ткани», в английском варианте кажется избыточным и многословным. Сразу возникает вопрос - зачем нужно соседство двух повторяющих друг друга по смыслу слов fabric и textile2 и была ли необходимость в немного высокопарном словосочетании fabric of dreams3? Однако если всмотреться в название выставки внимательнее и подумать о ее тематике не при входе на нее, а в конце экcпозиции, то видишь, что оно вполне обосновано.
Помимо значения материи и ткани, мануфактуры и ремесла, у слова fabric есть еще один смысл - структуры и сути. По мере знакомства с экспозицией складывается впечатление, что организаторам выставки удалось не только рассказать главное о творчестве и жизни Матисса, но показать это на фоне тканей из его коллекции и как бы сквозь ткань. Второе слово textiles, помимо тканей и ткачества относится еще и к свиванию и перевиванию нитей, мотивов и смыслов, что вполне соответствует проблематике этой необычной экспозиции. Название выставки является репликой названия фундаментальной монографии А. Барра «Матисс: его искусство и его публика» (Matisse: His Art and His Public)4.
Теперь о судьбе выставки. Автору идеи и главному консультанту Хилари Сперлинг потребовались долгие годы, чтобы убедить своих коллег в Лондоне, Париже и Москве в том, что она нужна и интересна. Возражения были разными, но в основном сводились к излишней декоративности в творчестве Матисса, которую такая экспозиция лишь подчеркнет. Кроме того, противники выставки полагали, что соседство живописных полотен с образцами шелка и тафты, платьями, румынскими блузами, марокканским кафтаном и многим другим из личной коллекции Матисса снизит художественный уровень выставки и упростит ее идею. Было и еще одно возражение. Эксперт, имени которого Х. Сперлинг не называет, отмечал, что биография Матисса никогда не была и не будет написана, так как «его жизнь была слишком скучна для этого».
Идея выставки, где наряду с произведениями Матисса будут показаны ткани, пришла Сперлинг не случайно. В 1992 г., работая над книгами о художнике - «Неизвестный Матисс» (The Unknown Matisse) и «Матисс мастер» (Matisse the Master), она приехала в небольшой город БоэнанВермандуа, где прошли его детство и юность. Она знала, что Боэн был городом ткачей, что он славился шелковыми тканями очень высокого качества и что в 1900 г. эти ткани были удостоены Гранпри на Всемирной выставке в Париже. Несколько раз в году ткачи этого города поставляли новые образцы своей продукции в дома высокой моды Парижа, и их лозунгом было: «Все, что нужно, - это дерзать!» Весной, летом, осенью и зимой в Боэне составлялись альбомы с многочисленными образцами шелка, тафты и бархата.
Будучи внуком и правнуком ткача, Матисс рос в атмосфере тканей и ткачества, на улице, где было много небольших мастерских, владельцы которых работали на ткацких станках, занимались вышивкой и разработкой рисунка тканей. Эти ткачи, часто работавшие в одиночку, иногда совсем безграмотные, были подлинными художниками, для которых челнок был сродни кисти. Они находились в состоянии постоянного поиска: искали сюжеты для будущих тканей и орнаментов повсюду - в газетах, где сообщалось о новых научных открытиях, в материалах этнографических экспедиций и просто в природе.
Фактура ткани, цветные нити, узоры и орнаменты обсуждались всеми. До двадцати лет Матисс не видел масляной живописи, а когда познакомился с работами великих мастеров, говорил и мыслил о них в категориях тканей: одни казались ему бархатистыми, другие напоминали шелк.
Все это было известно Х. Сперлинг, когда она впервые приехала в Боэн. Неожиданным оказалось другое - ни один из прохожих, к которым она обратилась с вопросом о том, где находится дом Матисса, не только не знал этого, но и никогда не слышал имени художника. «Массис? Мазис? Повторите, пожалуйста!» - переспросил сорокалетний юрист из адвокатской конторы, расположенной совсем недалеко от дома, где жил Матисс.
Отчаявшись получить ответ у людей среднего возраста, Сперлинг стала спрашивать о нем у людей семидесятилетних. Они слышали о нем, знали его, но сразу переходили на шепот. «Не произносите вслух его имени, - говорили они, - он - идиот! Он - трижды идиот: он бросил юридическую карьеру, не продолжил дело отца, торговавшего зерном, и главное, он убежал в Париж и стал художником!»
Попытки поговорить с директором художественной школы в соседнем городке СенКантен, где когдато учился Матисс, тоже не увенчались успехом. Х. Сперлинг сразу предупредили, что директор стыдится великого ученика своей школы и просит не упоминать его имени. А одна старая женщина сказала о Матиссе: «Ну что в нем хорошего? Любой ребенок может так рисовать!» Впрочем, обвинения в детскости и наивной