«Золотая маска» привозит в Москву спектакль, у которого, будь он в программе фестиваля, не было бы конкурентов. Если кратко — это политический театр, от которого не оторвать глаз. Если подробней — эталонный спектакль по брехтовской пьесе, поставленный последователем Брехта Хайнером Мюллером в брехтовском театре «Берлинер Ансамбль».

Этот театр был открыт в восточном Берлине сразу после войны специально для Брехта, возвращавшегося в Германию из эмиграции. На этой сцене шлифовались, доводились до автоматизма те принципы эпического театра, которые Брехт сначала вывел на бумаге. Театра, отказавшегося манипулировать публикой, подыгрывая ее чувствительности и романтичности. Известно же, для чего Брехт вводил в спектакли зонги и строил пьесы на парадоксах: как только публика начинала включаться в спектакль эмоционально, он бил ее по голове, отрезвляя и заставляя включать мозги. Косвенный наследник Брехта — если не понятно, о чем речь, — Ларс фон Триер, чьи героини ведут родословную от доброго человека из Сезуана.

Российская публика, да и критики тоже, умом про эпический театр и отстранение понимали, но переваривали все это с трудом; единственный случай, когда брехтовская эстетика победила нашу склонность обливаться слезами над вымыслом, был Театр на Таганке, открывшийся «Добрым человеком из Сезуана». Дискуссии о Брехте ведутся у нас уже полвека — с тех пор как в 57-м «оттепельном» году «Берлинер Ансамбль» привез в Москву несколько спектаклей и тогдашняя глава театра, жена (через год она станет вдовой) Брехта и главная актриса — Елена Вайгель — объяснялась с московской критикой. Критике одного отстранения было мало — хотелось синтеза мысли и чувства. Вайгель терпеливо объясняла собравшимся, что эпический театр родился в конкретное историческое время, когда сон разума, убаюканного массовыми, неосознанными инстинктами и эмоциями, порождал фашизм. Надо принять во внимание, что немцы еще долгие годы после войны разбирались со своим чувством вины перед человечеством, поэтому политический театр имел в Германии огромное значение, как в Западной, так и в Восточной. Из количества не могло не родиться качество, и политический театр, под обложку которого ложатся далеко не только документальные пьесы или ревю, но и постановки классики, приобрел в Германии сокрушительно убедительные формы. Одним из тех, кто развивал этот театр был Хайнер Мюллер, драматург и режиссер, принявший однажды знамя «Берлинер Ансамбля» из ослабевших рук брехтовских соратников, и выпустивший его только со смертью. «Карьера Артуро Уи» — «историко-гангстерское обозрение», описывающее приход к власти Гитлера через историю возвышения одного чикагского отморозка — и была его последним спектаклем. В Москве спектакль видели в 1996-м, и кто пропустит его сейчас, пусть кусает локти.

Правда, пишу я это и сама себе удивляюсь: кто ж это пойдет сейчас на пьесу о природе фашизма. Понятно же, что люди ходят в театр на актеров. Ну так вот: брехтовская политэкономика стоит самого захватывающего телесюжета. А нужен актер — так вот он: Мартин Вутке. Гений. Виртуоз того самого отстранения. Играя, он одновременно как бы прибывает в двух лицах: персонажа и актера, наблюдающего за ним со стороны. Казалось бы, хрестоматийный прием — но никто не владеет им так, как Вутке (у нас с ним может сравниться разве что Константин Райкин). Там, где у других выходит «как бы», у Вутке получается натуральное раздвоение. Кто-то, может быть, видел Вутке на экране — например, в «Легендах Риты» Шлендорфа. Кто-то мог видеть на сцене — не так давно в Мейерхольдовском центре он сидел в радиорубке, не видя зрителей, и играл сам с собой в воображаемую встречу Гитлера и Арто в кафе. Еще однажды Франк Касторф привозил в Москву «Мастера и Маргариту»: там он был одновременно Пилатом и Мастером, невозмутимо обнажавшимся под взглядом камеры, проецировавшей крупные планы на экран.

Это, надо сказать, — особенное свойство немецких актеров. Режиссер еще только знакомится с труппой, говорит типа: «Добрый день. Мы с вами будем ставить «Лира», — а они уже штаны снимают. В «Карьере Артуро Уи» не без этого. Воплощенное зло в лице Артуро Уи — это зло, лишенное конкретных свойств, зло без лица и запаха, и тем более без пола. Когда Артуро Уи, как шекспировский Ричард III (которого Брехт держал за пример и одновременно пародировал), охмуряет на похоронах убитого им Дольфита его вдову, она укладывается в конце концов у него между ног. Он стягивает с себя штаны, а между ног у него, представьте себе, пусто. Тут, конечно, комедия, бурлеск, — но видеть это реально страшно.