Лет через сто-двести у интересующихся винтажным кино будет на руках простая и понятная статистика кликов и просмотров на стриминговых платформах по годам и месяцам, к которой можно будет обратиться, чтобы узнать всё ли достойное прихвачено человечеством в саквояже по имени канон на пути в светлое будущее. С пьесами двухсотлетней давности, как мы убедились в прошлом нашем изыскании, всё несколько сложнее. Можно, конечно, залезть в специальную литературу в поисках афиш известных театров или положиться на хрестоматии или то, что вынес в будущее прилив читательского интереса под парусом школьной программы. Однако, есть и ещё один способ, опосредованно, через оперу - посмотреть из каких пьес либреттист Верди Франческо Мария Пьяве создавал либретто. Мы увидим в этом списке Шекспира. Мы увидим Байрона. Мы увидим Гюго. При желании можно найти схожести в судьбе двух последних (вольное или невольное изгнание) и творчестве (интерес к Востоку, к фигуре Мазепы), но особенно занятным кажется тот факт, что оба соответственно в 1821 и 1827 пишут политические трагедии с довольно низкими шансами быть когда-либо поставленными. А аккурат между этими двумя датами свою политическую трагедию с туманными перспективами постановки пишет некий Александр Пушкин. Кучно ложились политические трагедии в то довольно муторное время.
Непосредственным импульсом для написания всего нижеследующего послужило моё удивление при прочтении драмы "Кромвель" Виктора Гюго. Батюшки, хотелось воскликнуть, что-то мне это напоминает! Но начнём по порядку.
У желающего написать трагедию на политический мотив в 1820-ые годы на выбор было два варианта: следовать классическому образцу Расина и с некоторыми оговорками Вольтера с их единством места, времени и действия, а также правилом правдоподобия и приличия или же забросить чепчик за стратфорд-на-эйвонскую мельницу и попыться последовать за Шекспиром, который дал маху, умерев до Буало и поэтому особо из-за правил не заморачивался. Поэтому его "Макбет" совершеннейший уртип всех политтриллеров. (Вовсе не случайно, что именно "Макбета" так сочно экранизировал Полански, что стало его первой работой после убийства его беременной жены свирепой бандой Мэнсона).

Первым из троицы свой политический "блокбастер" - точнее, целых три ! - создает Байрон. Мы остановимся на двух - "Сарданапале" и "Двоих Фоскари". Уже в предисловии Байрон довольно неловко, но всё же встаёт "под знамена" классических единств.

"Автор в одном случае попытался сохранить, а в другом приблизиться к правилу «единств», считая, что, совершенно отдаляясь от них, можно создать нечто поэтичное, но это не будет драмой. Но «nous avons change tout cela» и пожинаем теперь плоды отрицания. Автор далек от мысли, что, следуя своему личному убеждению или каким-либо образцам, он может сравниться со своими предшественниками, писавшими правильные или даже неправильные драмы; он только объясняет, почему он предпочел более правильное построение, как бы оно ни было слабо, полному отречению от всяких правил.
В настоящей трагедии моим намерением было следовать рассказу Диодора Сицилийского. Вместе с тем, однако ж, я хотел, насколько мог, приспособить этот рассказ к закону единств. Вот почему у меня мятеж внезапно возникает и заканчивается в один день, между тем как в истории все это явилось результатом долгой войны.


В "Сарданапале" рассказывается история последнего ассирийского царя, который осознав, что кругом измена трусость и обман, устраивает аутодафе. Тут, конечно, прощупывается тема терпящего поражение правителя, а такие строки:

It is
The very policy of orient monarchs –
Pardon and poison – favours and a sword –

... что-то отдалённо напоминают, но не более. Хотя Пушкин "Сарданапала" точно читал - и даже оставил заметку о сне царя и возможных намёках в нём на историю России.

"Двое Фоскари" же будто написаны с нашего 37-го года. Раскаявшийся и уже дважды разоружившийся перед партией - венецианской - за все свои уклоны Фоскари, настолько любит "первое в мире государство построенное на воде", что возвращается в него в третий раз - вроде поучаствовал в убийстве Кирова - хоть и зная, что ничего, кроме пыток его там не ждёт. Хоть сын за отца в общем-то не отвечает, а вот в частности отвечает о-го как. Так что второму Фоскари, отцу пришлось несгибаемо выступить за наказание изменнику родине. А этого его пламенное революционное сердце не выдержало.

"Guard. And can you so much love the soil which hates you?

Кажется Фоскари ответит, что "они любить умеют только мёртвых", но он многословнее.


Jac. Fos. The soil!—Oh no, it is the seed of the soil
Which persecutes me: but my native earth
Will take me as a mother to her arms.
I ask no more than a Venetian grave,
A dungeon, what they will, so it be here."

Как сказано у другого классика так же залегшего в венецианской земле ни страны, ни погоста...

Когда Байрон в своём предисловии говорит, что "nous avons changé tout cela", он ещё и представить не может какая революция в драматическом деле приготовляется как раз во Франции. Новое дерзкое искусство вот-вот поддержит ещё особо никому не известный Стендаль ("Расин и Шекспир"), а В. Гюго через три года после смерти Байрона выкатит целый манифест новой эстетики, весьма непоследовательно проиллюстрировав его драмой "Кромвель". В отличие от примеров выше, тут уже не нечто неуловимое, настроение, заговоры, измена, изгнания, рыльца в "новичке", а целый "букет" каких-то странных совпадений. Но не будем забегать вперёд, ведь это была только присказка. А сказка только вот начинается...

За год до своей смерти Пушкин откликается в "Современнике" на статью третьестепенного поэта и драматурга и по совместительству академика по части русской словесности М. Е. Лобанова, в которой, помимо традиционных обвинений пишущей братии в отпадении от веры и нигилизьме, автор торжественно предупреждал держаться подальше от ̶т̶о̶р̶ф̶я̶н̶ы̶х̶ ̶б̶о̶л̶о̶т̶ заграничной тлетворной литературы:

Ужели жизнь и кровавые дела разбойников, палачей и им подобных, наводняющих ныне словесность в повестях, романах, в стихах и прозе, и питающих одно только любопытство, представляются в образец для подражания? Ужели отвратительнейшие зрелища, внушающие не назидательный ужас, а омерзение, возмущающее душу, служат в пользу человечеству? Ужели истощилось необъятное поприще благородного, назидательного, доброго и возвышенного, что обратились к нелепому, отвратному (?), омерзительному и даже ненавистному?»

Под прицелом здесь даже не нарождающееся течение реализма. "Красное и чёрное" ещё нет и шести лет, как вышло из печати и знаменитая формула романа, как "зеркала, которое тащат вдоль дороги" ещё не мечтает о почётном месте в учебниках литературы. Бальзак, ещё довольно-таки романтический Бальзак, публикует своего "Прощённого Мельмота". Реализм же "Отца Горио" в российской печати открыто высмеивается и на серьёзную мишень ещё не тянет. Тут удар ложится на романтическое направление и, как очевидно из текста, провозглашённый в предисловии Виктора Гюго к "Кромвелю" принцип смешения гротескного и возвышенного.
Далее Лобанов, в цитируемом Пушкиным отрывке (оригинала я в сети отыскать не смог), предсказуемо и так нам знакомо сводит всё к политической крамоле и угрозе цветных революций. Мол, сначала у вас каролусов смертию убивают, а потом всякую муть на сцены тащат. Никакого порядка, вот уж действительно без царя в голове! Пушкину-"французу", за державу, конечно, обидно, но в его защите французской литературы больше конкретных обвинений, нежели в цитируемых им выше огульных обвинениях Лобанова. Так Пушкин называет целый ряд хороших, по его мнению, французских писателей - почти все представители "классического века", а из относительно молодых те, кто всё же стоял под сильным влиянием классицизма или, как Шатобриан, умудрялись сочетать новую романтическую эстетику с консервативно-охранительными взглядами. Развод романтизма и консерватизма произошёл относительно недавно, когда Гюго провозгласил, что романтизм есть либерализм в литературе. До середины 20-ых годов прогрессивные французы держались обеими руками за Расина, а мистический туман романтиков ассоциировался с завезёнными вернувшимися из эмиграции вместе с Бурбонами романтическими идеями. Период, который Пушкин называет "кротким и благочестивым Восстановлением". Пушкин вообще за разделение мух и котлет - у литературы своя динамика, у революций - своя. Литература во Франции, по мнению нашего всего, "ударилась в крайнюю сторону и забвение всяких правил стала почитать законною свободой." Пушкин тут на самом деле расширяет обвинение Лобанова, ведя его более широким фронтом. Если в приведённых цитатах Лобанова смущало лишь смешение гротескного и возвышенного, то Пушкин метит в основной принцип идей Гюго (и Стендаля, обмолвимся походя.) Речь идёт о свободе творчества, из которой как раз и выводит Гюго отказ от единства времени и места для новой, романтической драмы. В предисловии к "Кромвелю" он ...выступает за свободу искусства от деспотизма систем, кодов и правил. Но как же все пушкинские строки в защиту творческой свободы, особого неподвластного требованиям толпы пути Поэта? Ну тут и выходит, что отказ от правил и следует трактовать как следование низменным инстинктам толпы. Но мы только делаем первые шаги, не будем торопиться с выводами! Во всяком случае, такую трактовку вроде подкрепляет следующее высказывание:

ужели весь сей народ должен ответствовать за произведения нескольких писателей, большею частию молодых людей употребляющих во зло свои таланты и основывающих корыстные расчеты на любопытстве и нервной раздражительности читателей? Но нравственное чувство, как и талант, дается не всякому. Нельзя требовать от всех писателей стремления к одной цели. Никакой закон не может сказать: пишите именно о таких-то предметах, а не о других. Мысли, как и действия, разделяются на преступные и на не подлежащие никакой ответственности. Закон не вмешивается в привычки частного человека, не требует отчета о его обеде, о его прогулках и тому подобном; закон также не вмешивается в предметы, избираемые писателем, не требует, чтоб он описывал нравы женевского пастора, а не приключения разбойника или палача, выхвалял счастие супружеское, а не смеялся над невзгодами брака. Требовать от всех произведений словесности изящества или нравственной цели было бы то же, что требовать от всякого гражданина беспорочного житья и образованности.

Выходит, так: есть во Франции шайка молодых шалопаев (причем, тот же Виньи на два года Пушкина старше, а Гюго - младше лишь на три.) Эта шайка шалопаев пишет всякие гадости на потеху толпе, хотя и одаренные. Обидно, чесслово, но к околоточному их за это волочить вроде не стоит. На всякий роток не накинешь платок.

Мелочная и ложная теория, утвержденная старинными риторами, будто бы польза есть условие и цель изящной словесности, сама собою уничтожилась. Почувствовали, что цель художества есть идеал, а не нравоучение. Но писатели французские поняли одну только половину истины неоспоримой и положили, что и нравственное безобразие может быть целию поэзии, то есть идеалом!

Освобождение от нравоучительства - хорошо, но то, куда направлена эта свобода - плохо. Тащить надо за уши человека в кущи возвышенного, а не в язвах его ковыряться ржавым ломом. Тьмы низких истин мне дороже... Далее по тексту... Очевидно, что Пушкин вразрез расходится с постулатами "Предисловия к "Кромвелю", и совсем не удивляет уничижительная критика, которой поэт подверг эту романтическую драму с которой всё началось[нет] в своей статье О Мильтоне и переводе "Потерянного рая" Шатобрианом. Скучная и чудовищная драма и у французской публики, не оценившей её, восторгов не вызвала, чего уж говорить о недолюбливавшем Гюго Пушкине. Причины хорошо изложены в статье Веры Мильчиной "Мстительный перевод из Кромвеля и "львиный рёв" Мирабо". Там же перечислены некоторые неслучайные пересечения в творчестве двух столпов, особенно в "Кромвеле" и "Борисе Годунове". Это сходство довольно любопытно и очевидно каждому, кто, будучи знакомым с одной из главный русских пьес, возьмёт на себя труд прочесть не только разобранное на скучные цитаты о смешении гротескного и возвышенного "Предисловие", но и саму драму "Кромвель" (1827).

Процитируем статью Мильчиной:

В декабре 1830 г. выходит «Борис Годунов» И молва обвиняет Пушкина в подражании «Кромвелю» (на что он сам жалуется Плетневу в письме от 7 января 1831 г.), хотя и здесь у Пушкина «алиби», причем абсолютное: <<Годунов» написан в 1825 г., а «Кромвель» издан в 1827-м. Но сходство в самом деле есть не только жанровое (историческая драма или трагедия), но отчасти и сюжетное: обе пьесымонарху-узурпатору и его душевной смуте; у Гюго имеется даже народ, который «молчит» (se tait) при объявлении Кромвеля королем. Для читателей, не посвященных в хронологию пушкинского творчества, автор «Бориса Годунова» представал подражателем, причем подражате лем автора уже очень известного.

К размышлениям об иных причинах отторжения "Кромвеля" мы вернёмся чуть далее, а пока попробуем расширить список названных выше параллелей между двумя вещами. Начнём, пожалуй, с общего по пути к частному. Конечно, обращение к событиям истории английской молодым Гюго было вызвано не столько и не сколько свойственным романтикам преклонением перед Шекспиром и его историческими хрониками и трагедиями на исторические темы, как необходимостью усыпить внимание цензуры, с которой имел дело Гюго. Цензурой, на минуточку, ещё реставрационной, которая ещё построже была, нежели "орлеанистская", которой предстояло "зарезать" несколько лет спустя "Король забавляется". Кромвель - фигура наполеоническая, и Гюго хотел высказаться о Наполеоне, что при тогдашнем раскладе было равносильно тому, как если бы кто-то году в 1937 захотел честно высказаться о Столыпине. Такой финт ушами с переносом в другую страну и эпоху рассчитан на то, что с иноземным материалом цензура будет не столь строга, да и особо не разбираясь в нём, может упустить остренькое, которое, будь оно из родных палестин, немедленно было бы расщёлкано и вымарано. И у Пушкина цензура. Да такая, что публикацию "Годунова" пришлось через неё продавливать всеми правдами и неправдами. Шекспировские уши и у Пушкина торчат, причём открыто - "...я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира и принесши ему в жертву пред его алтарь два классические единства и едва сохранив последнее». К единствам мы ещё вернемся. Что же с обоими главными героями? Гюго выбирает Кромвеля, как мы уже видели, во многом по цензурным соображениям. Кромвель, как и Наполеон, по завету Ильича, победил движение (революцию) возглавив её. Вся английская революция и "Долгий парламент" и его охвостье - продолжающаяся почти два десятилетия череда распрей, проще говоря смута! И у Пушкина смута. И Кромвель, и Годунов оказываются перед необходимостью победить заговоры против себя. У Гюго это заговор пуритан и заговор роялистов. Левый и правый уклоны, так сказать. Если подумать, то и Пушкина заговора два. Только один совсем в зародыше. Помимо Гришки с его поляками есть ещё внутренняя, дворянская оппозиция. Популярная ныне идея, что любой революции предшествует раскол элит находит в "Годунове" своё идеальное выражение. Раскол же, к этой мысли подводит нас Пушкин, неминуем, если царь не осенен вековым наследованием, а всего лишь primus inter pares. К слову, тогдашнему образованному читателю не могла не броситься в глаза схожесть претензий на престол знатных дворян начала века семнадцатого с претензиями на власть не менее знатных Никиты, Ильи и иже в ними.
Оба правителя - Годунов и Кромвель - показаны и отцами семейства, озабоченными судьбою наследников. В то время, как Годунов перед смертью в знаменитой сцене даёт сыну наставления, Кромвель сперва опечален узнавши о участии сына в заговоре против себя, но потом прощает его и тоже готовит его к власти. Вспомним Фоскари - ведь тоже отец и сын! Впрочем, ни Фёдору Годунову, ни Ричарду Кромвелю, ни тем более Джакопо Фоскари повластвовать не пришлось. И тут ещё одно общее сходство - поражение главных героев. (Про Фоскари и говорить не приходится. Умер от позора за непутёвого сына!) Поражение Годунова - окончательное, бесповоротное, а Кромвеля - отложенное. Не только, потому что он передумал становиться королём, потому что и так "всех переиграл". Постоянные многоходовочки, постоянный схематоз, но Кромвель обречен оставаться харизматическим лидером (по Веберу), а харизматизм не наследуется. Поэтому драма кончается вопросом Кромвеля обращенным к небесам - "Когда ж я стану королём?"

В обеих вещах не без вмешательства "зарубежных партнёров". У Пушкина целый букет всевозможных ляхов, немцев и "матерящихся французов". Ну правильно. На памяти лицеиста-Пушкина французы притащили в Россию поляков, почему за двести лет до этого полякам не притащить французов? Ja, ja, ich habe recht! У Гюго тоже про коварный зарубеж, про шакалящих у иностранных посольств: "засланных казачков" присылают роялисты из Sanctum imperium romanum. Они везут ЦУ от будущего Карла II, сына казненного короля. Кстати, мёртвый монарх играет у Гюго схожую роль, что и царевич Дмитрий у Пушкина в "Годунове". (Вспомним в скобках и молодого Фоскари, обвиненного в "мокрухе".) При желании у двух кузенов - у Гюго и Пушкина - можно увидеть общего прадеда - убийство Банко у Шекспира в "Макбете", политдраме par excellence. Убиенные - легитимные владыки, чьё воцарение лишь вопрос времени. У Димитрия, кроме того, ещё и много от сыновей Макдуфа, убитых головорезами Макбета.
Возвращаясь к нашему сравнению, и Карл-старший, и Димитрий стояли на пути главных героев к власти.
Рассмотрим одну из ключевых сцен "Кромвеля" и попытаемся нащупать сходства.
(Далее следует мой корявый перевод, с рифмами, хоть порой и нищими, но максимально близко к тексту. Прозаический перевод поставил бы оба текста в разные поэтические плоскости. В этом отрывке Рочестер, засланный заговорщиками к Кромвелю ветреный шалопай, не узнаёт в лорде-протекторе всесильного правителя Англии, а тот, в свою очередь в лучших театральных традициях, тихо сам с собою ведёт беседу:

Чего ты хочешь, Кромвель? К чему тебе трон?
Ты родом Стюарт ли, Плантагенет, Бурбон?
Из тех ли смертных ты, блажных, кто на далёких предков,
Владений возжелав, ссылаются нередко?
Под вес твой, полководец, где скипетр найти скалы твердей!
Корону, где сыскать на лоб твой в семь пядей!
О ты, сын случая! Чьё царство на суде грядущих поколений
Считалось бы средь прочих приключений!
Твой дом - династия!

Лорд Рочестер
Решительно он за
дом Стюартов!

Кромвель (Продолжая)
Корона, но парламентом дарована она!
Ступени суть тела, тех кто тобою смерть обрёл -
Так ли должно вступать на законный престол?
Не устал ли ты, Кромвель, ведь долог был путь!
Манит в скипетре тайно тебя что-нибудь?
Гляди как весь мир твоей власти покорен!
В твоих он руках, то бурлив, то спокоен.
Когда колесница протектора-лорда проносится близко
От дворцов королевских, багряные сыпятся брызги.
Что! В час мира велик, побеждающ в войне
Ты без трона ничто ! Это пошло вдвойне!

Лорд Рочестер
Как он к Кромвелю строг!

Исполненьем, допустим, мечтаний благих
Ты получишь трон Англии и десять других.
Что дальше? К чему и какого рожна?
Цель смертному каждому в жизни нужна!
Безумец виновный!

Лорд Рочестер
Коль услышал бы Кромвель...

Кромвель
Что есть трон? Не подмосток ли под балдахином,
Украшенный, чтоб потрафить простолюдинам,
Тканью. Бархат? Это - трон.
А чёрной тканью? Плахою стал он!

Лорд Рочестер
Должно быть мудрец!

Кромвель
Плаха! Кромвель, к чему?
От ужаса жар подступает к челу!
Окно отворить мне наверное стоит -
(Подходит к окну Карла I [Пройдя через которое тот отправился на казнь] )
Свежий воздух и солнце раздумья изгонят!


О ситуации предшествующей принятию Борисом короны мы можем судить только по диалогу Воротынского и Шуйского в первой сцене трагедии. (У Гюго Кромвель в схожей ситуации говорит "Прежде, чем согласье я дам, мне положено медлить.") Борис "получает слово" уже избравшись царём, но общий дух кромвелевских размышлений у Гюго очень близок, во всяком случае, читательски, к Годунову.

Как и Годунов у Пушкина...

" Как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда... ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста."

...Кромвель Гюго терзается собственным участием в убийстве:

Кромвель
За преступленье, если неотступно наказанье,
То, Кромвель, трепещи! Бесчестным было злодеянье!
Не знала Англия достойней короля -
Карл Первый добр и справедлив был, суд творя!

Главный перл это, конечно, безмолвствующий народ. У Гюго Кромвеля объявляют королём:

Глашатай
Бог храни короля Оливера!

(Глубокая тишина в толпе и свите)

Глашатай
Пройдём (Медленно уходит вместе с сопровождающими)

Синдеркомб (тихо обращаясь к Овертону, указывая на одного из шутов, который хохочет)

Да, да! Это всё, чтоб позабавить народ!

Овертон (показывая ему встревоженный народ)

Он грозит! Он как воды набрал в рот! (Дословно "Он молчит!")

После революции 1848 Прудон подытожит: "Когда революция сделана, народ замолкает." Идея витала в воздухе.

Вернёмся, как и обещали, к прочим возможным причинам отторжения "Кромвеля" Пушкиным. Непосредственным поводом для того, чтобы пройтись по спотыкливой драме Гюго послужил появившийся тогда перевод Шатобриана на французский язык Paradise Lost. Пушкин начинает рассуждения о новом переводе как раз с того, что проходится по Гюго и Виньи, двум "форвардам" французского романтизма. Не везёт, мол, Мильтону во Франции. Низринувший всей буаловские правила молодняк несчастного слепца уродует, как бог черепаху:

"Кромвель во дворце своем беседует с лордом Рочестером, переодетым в методиста, и с четырьмя шутами. Тут же находится Мильтон со своим вожатым (лицом довольно не нужным, ибо Мильтон ослеп уже гораздо после). "
На самом деле действие "Кромвеля" происходит в 1657 году, а в 1652 Мильтон уже был совершенно слеп. (John Leonard, in the introduction to "Paradise Lost", Penguin Classics page ix 2000) Возможно Пушкин не знал этого или же действительно из тогдашних источников (скорее всего французские) вычитал, что Мильтон ослеп позже. Показательно, что он стремится упрекнуть Гюго как в том, что было для того чрезвычайно важным, а именно историческая достоверность. Гюго готовился к написанию "Кромвеля" не неряшливей, чем Пушкин к - "Годунову" и "Капитанской дочке". "Кромвель" именно в таких мелочах довольно достоверен. Удивительно, что у того же Расина гораздо больше вольного обращения с историческими деталями, анахронизмов, однако Пушкину вряд ли пришло бы в голову делать "величавому гению" подобные упрёки.
Далее Пушкин переводит Гюго прозой (!), вероятно, опасаясь лучами своего гения часом не возвысить произведения, по его мнению, недостойного.
Текст пушкинского перевода подробно разбирается в упомянутой выше статье. Я же позволю себе всего лишь несколько замечаний в квадратных скобках. В них же перевод тех фрагментов, которые Пушкиным опущены, когда разница между пушкинским переводом и оригиналом показалась мне слишком большой, мой максимально близкий вариант перевода (да простит меня бог за такую дерзость!)
Интересно, что из всех появлений Мильтона у Гюго Пушкин выбирает именно эту сцену, в которой диалог поэта и лорда-протектора только завязывается, а в действии как раз происходит соскальзывание из гротескного (начало третьего действия, занятое шутами) в возвышенное. То есть самое уязвимое место, на примере которого кто-то пожелал бы показать недостойное изображение гонимого поэта.

— Так как мы теперь одни, то я хочу [немного] посмеяться: [Доктор] - [уважительное обращение, подчёркивающее уважительное отношение Кромвеля к интеллектуальному статусу Мильтона Пушкину не нужно], представляю вам моих шутов.
[Рочестер и Мильтон кланяются - важная уважительная дедаскалия пропущена.]
Когда мы находимся в веселом духе, тогда они бывают очень забавны. Мы все пишем стихи, даже и мой старый Мильтон. [Здесь нет никого, вплоть до моего старого Мильтона, кто бы этим не занимался].
Мильтон (с досадою). Старый Мильтон! Извините, милорд: я девятью годами моложе вас.
Кромвель. Как угодно.
Мильтон. Вы родились в 99, а я в 608. [У Гюго года выписаны - скорость или пренебрежение?]
Кромвель. Какое свежее воспоминание!
Мильтон (с живостию). Вы бы могли обходиться со мною учтивее: я сын нотариуса, городового альдермана.
Кромвель. Ну, не сердись — я знаю, что ты великий феолог и даже, [ведь небеса, одаривая нас, точны (в смысле не всем и того, и другого и можно без хлеба)] хороший стихотворец, хотя пониже Вайверса и Дона.
Мильтон (говоря сам про себя). Пониже! Как это слово жестоко! Но погодим. Увидят, отказало ли мне небо в своих дарах. [Пропущенное Пушкиным выше упоминание небес, делает это замечание Мильтона довольно энигматичным]. Потомство мне судия. Оно поймет мою Еву, падающую в адскую ночь, как сладкое сновидение; Адама преступного и доброго, и Неукротимого духа [Эй, Pouchkine, куда подевался мой Архангел? Впрочем, возможно, что читатель "Современника" в 1836 понимал, что речь идёт о падшем ангеле Люцифере], [гордо] царствующего также над одною вечностию, [довольно тёмный стих в оригинале. Пушкин переводит его дословно. Скорее всего Гюго отсылает нас к этому стиху из Paradise Lost - "Better to reign in Hell than serve in Heaven" (1.263). ] высокого в своем отчаянии, глубокого в безумии, исходящего из огненного озера, которое бьет он огромным своим крылом! Ибо пламенный гений во мне работает. Я обдумываю молча [в тиши, см. об этой несуразности в цитируемой выше статье] странное намерение. Я живу в мысли моей, и ею Мильтон утешен: так я хочу в свою очередь, [смелый подражатель Всевышнего Творца - остаётся только догадываться почему Пушкиным была выкинута эта строка] создать свой мир между адом, землею и небом.
Лорд Рочестер (про себя). Что он там городит [говорит]?
Один из шутов. [Нет. Ганнибал Сестхэд, двоюродный брат датского короля, обращается к шутам. Странная путаница. Невнимательность или умысел?] Смешной мечтатель!
Кромвель ( [глядя на Мильтона и] пожимая плечами). Твой «Иконокласт» очень хорошая книга, но твой черт, Левиафан... (смеясь) очень [без "очень"] плох...
Мильтон (сквозь зубы, с негодованием). И Кромвель смеется над моим Сатаною! [Во французском оригинале mise en relief, это Кромвель-то смеётся над моим Сатаною.]
Рочестер (подходит к нему [Мильтону]). Г-н Мильтон!
Мильтон (не слыша его и обратясь к Кромвелю). Он это говорит из зависти. [Теперь становится понятной и сказанное им выше. Это Кромвель-то смеется над моим Сатаной? Он делает это из зависити, Кромвель и Сатана играют в одной лиге, из одной весовой категории.]

Рочестер (Мильтону, который слушает его с рассеянностию). По чести, вы не понимаете поэзию. Вы умны, но у вас недостает вкуса. Послушайте: французы — учители наши во всем. Изучайте Ракана, читайте его пастушеские стихотворения. Пусть Аминта и Тирсис гуляют у вас по лугам; пусть она ведет за собою барашка на голубой ленточке. — Но Ева, Адам, ад, огненное озеро! [Это мерзко!] Сатана голый, с опаленными крыльями. Другое дело: кабы вы его прикрыли щегольским платьем; кабы вы дали ему огромный парик и шлем с золотою шишкою, розовый камзол и мантию флорентинскую, как недавно видел я во Французской опере Солнце в праздничном кафтане.
Мильтон (удивленный). Это что за пустословие [из уст святого. Пропущено Пушкиным, хотя это замечание раскрывает всю соль ситуации. Рочестер подослан к Кромвелю с помощью махинаций и только что заступил на должность капеллана, личного толкователя Библии. Юмор при этом в том, что Рочестер - повеса и светский баламут, мало смыслящий в религиозных вопросах. Поэтому он постоянно прокалывается, забывая, что играет роль, как, например, в этом обращении к Мильтону, в котором Остапа понесло] ?
Рочестер (кусая губы). [Снова глупость сказал! К счастью он не очень-то меня слушал. Но постоянно Рочестер играет дурную шутку с серьёзным Обдедомом (имя подставного святоши). Пушкин рубит топорищем -] Опять я забылся! — Я, сударь, шутил.
Мильтон. Очень глупая шутка!
У Гюго часто благородное показано сперва высмеянным, иногда и поруганным, но чтобы далее ещё ярче воссиять, сказать своё веское слово. Так, например, в сцене из "Король забавляется", в которой Трибуле сначала издевается над "старцем" Сен-Валлье, чтобы потом нарваться на благородный и торжественный монолог возмущенного отца. В "Кромвеле" похожая ситуация - в четвёртой сцене Мильтон, оставшись один на один с лордом-протектором, читает тому мораль на несколько страниц и всякому знакомому с этой драмой очевидно, что невозможно делать какие-то выводы об образе Мильтона у Гюго не написав ни строчки об этой сердцевине едва ли не всей драмы. В этом своём обращении к Кромвелю Мильтон буквально умоляет того не становиться королём. Приводит ему в пример незавидную участь Карла Первого. Поэт действитель возвышается здесь до высочайших вершин, обращаясь к могущественному правителю на равных, на ТЫ. Ответ Кромвеля краток - народ того желает, и я смирился с его желанием. "Избранным" себя "народной волей" почитал себя и пушкинский Годунов.
Как мы увидели, вмешательства Пушкина в переводимый им отрывок точечны, но очень действенны. Несколько смыслово важных слов и фраз мы не досчитываемся, где-то перевод недостаточно точен, нагоняя туману. В результате незнакомый с оригиналом читатель может и правда подумать, что Мильтон у Гюго выставлен в каком-то глупом свете и только в нём.
Прочитав и разобравшись, во многом с помощью статьи, с этим хитрым переводом, можно прийти к выводу, что Пушкину в принципе не близка была романтическая эстетика смешения гротескного и возвышенного, одного из постулатов младоромантизма. Однако, читая "Годунова" совершенно невозможно с этим согласиться. Как и Гюго в "Кромвеле", Пушкин стремится в своей сравнительно короткой, уж в сравнении с "Кромвелем" так точно, но даже с некоторыми трагедиями Расина, пьесе показать максимально глубокий срез общества - от царя до юродивого! Если бы весь такой из себя классицистский, молящийся на Расина Пушкин писал "Годунова", как какого-нибудь "Британикюса", то у него бы действовали одни бояре, да дворяне. Не говоря о том, что никаких прозаических фрагментов не было бы. Наличие прозаических фрагментов и их чередование со стихотворными знакомо нам скорее по Шекспиру - всем возвышенным мыслям полагалась рифма. О делах повседневных и "низких" балакали прозой. У Гюго же даже гротескное, народное, шутовское в стихах. Пушкин и сам признавался, что у него в "Годунове" матерщина на разных языках (на самом деле, прямо такой матерщины там нет, несколько просторечных, грубоватых выражений). Что это как не пресловутое обращение к гротескному? Тут сразу вспоминается "глупый старик" из "Эрнани" - оборот, который поверг в ужас тогдашнюю парижскую публику.
Мы не говорим тут о том, что никаким соблюдением благородных единств времени и места в "Годунове" не пахнет. Гюго в "Кромвеле", хоть отвергая его в "Предисловии", всё же сохранил единство времени в драме. Единство места нарушено значительно меньше, чем там, где нас переносят из Кремля в "корчму на литовской границе".
"Годунов" как раз абсолютно гениален своей лаконичностью, тем, что сводит сложнейшие исторические события, растянувшиеся на несколько лет с множеством действующих лиц, к нескольким сценам, как лучам прожектора. Поэтому из "Годунова" вышла такая великая опера. "Кромвель" - скорее роман в стихах, чем драма, разухабистая, стремящаяся вместить в себя всё по максимуму. С либреттистов сошло бы сто потов при попытке сделать из "Кромвеля" либретто оперы. Насколько мне известно, таких попыток и не предпринималось. Остаётся только сожалеть, что по каким-то личным и довольно склочно-личным мотивам, Пушкин не оценил новизну нарождающегося искусства Гюго, дав совершенно карикатурный образ его в своих статьях. Впрочем, "реалист" Пушкин и в Бальзаке увидел лишь мариводаж, сиречь разведение любовных нюнь. Классицистская лицейская прошивка-с, ничего не попишешь! Стоит ли удивляться, что добрые слова Пушкин находит только для Альфреда де Мюссе, этого "самого классицистского из всех романтиков" (Да-да! Это не только о Мендельсоне!), тоже баловавшегося политическими триллерами на шекспировский манер.
Подводя итоги, скажем, что "Кромвель" и "Годунов", несмотря некоторую схожесть сюжетов и некоторое отдаленное родство с шекспировскими трагедиями, всё же вещи самобытные. Многословие подробного Гюго и лаконичная последовательность нарезанных как при монтаже встык сцен Пушкина разводят обе эти вещи по разным углам. Неумолимая поступь александрийского стиха у Гюго контрастирует со стихом белым у Пушкина, который в свою очередь, наряду с неким неуловимым настроением политэкшена, роднит обоих с "триллерами" Байрона. И ещё все они спорили до хрипоты о том надо ли следовать единству беспрекословно, или же лишь настолько насколько позволяет совесть, или же вообще послать эти единства к чертовой бабушке, а можно послать их, а потом всё-таки парочку соблюсти чтоб жизнь литературоведам малиной не казалась, как это делает Гюго. В общем, черт ногу сломит. Но - боже ж мой - как интересно!

.....................................................................................................................................................................................................................