1861
Мари-Жорж-Жан Мельес (французское имя — Maries-Georges-Jean Méliès)
французский режиссёр и артист цирка, один из основоположников мирового кинематографа, изобретатель первых кинотрюков и пионер кинофантастики. Родился в состоятельной семье, в которой был младшим из трёх сыновей. Родился в Париже, в семье промышленника Жана-Луи Станисласа Мельеса (1815—1898), владевшего фабрикой «Мельес» по производству дорогой модельной обуви. Жорж был самым младшим в семье и воспитывался со старшими братьями — Гастоном (1852—1915) и Анри (1844—1929). Его мать Катерина Швенинг (1819—1899), очень образованная женщина, стремилась к тому, чтобы Жорж получил всестороннее образование. Окончив лицей Людовика Великого и отслужив в армии, был отправлен родителями работать и изучать английский язык в Лондон, что было продиктовано деловыми соображениями, так как знание иностранного языка должно было способствовать хорошему ведению бизнеса. В столице Англии он с увлечением стал посещать театры-иллюзионы, изучать их искусство и познакомился с известным фокусником Девантом Дэвидом. В 1882—1886-х годах работал на фабрике отца, которую тот намеревался передать Жоржу. Он был устроен отцом в технический отдел инженером, где ему было поручено наблюдать за исправностью механизмов, использующихся на фабрике.
Театральная деятельность
С самого детства любил рисовать, а его карикатуры под псевдонимом Джек Смайл публиковались в антибуланжистском журнале «Ля Грифф», принадлежащем его дяде. Будучи обеспеченным человеком, Мельес уделял много времени своим увлечениям, среди которых основное место занимали театр и искусство сценической иллюзии. В качестве иллюзиониста он выступал в принадлежавшем ему с 1888 года театре «Робер-Уден», расположенном на Больших бульварах, недалеко от театра Гранд-опера. Приобретение театра было вызвано нежеланием родителей, чтобы Жорж занимался рисованием или становился политическим карикатуристом. Довольно быстро Мельес становится самым известным постановщиком фокусов во Франции. Историк кино Жорж Садуль писал, что для его работ в театре было характерно то, что они не столько «зависели от декораций, костюмов и игры актёров, сколько от их ловкости и техники»: «Он черпал своё вдохновение в действительных событиях, в истинных или воображаемых путешествиях, в исторических записках, он не пренебрегал ни комическими, ни трагическими эффектами». Первоначально его представления основывались на популярных программах, почерпнутых из репертуара театров-варьете и кафе-концертов, составленных из серии сценок комического плана. Благодаря этому директор и постановщик театра «Робер-Уден» становится первым иллюзионистом, выведшим на сцену трюковые номера в виде сюжетных сценок, в которых была задействована целая группа артистов-фокусников. Через несколько лет на небольшой сцене своего театра он будет показывать публике уже богато оформленные спектакли-феерии, в которых будут принимать участие группы хористок из театров Шатле и Гранд-опера. Свои разносторонние таланты он реализует в театре в самых различных сферах деятельности: инженерные способности и знания применяет при создании механических устройств и автоматонов, разнообразной театральной машинерии, увлечение рисованием помогает создавать сценические декорации и костюмы, а богатая фантазия служит изобретению трюков и фокусов. Он также пишет сценарии своих представлений и сам исполняет в них главные роли. На театральных программах возглавляемого им театра отмечается: «Декорации, механика, сценарий и трюки Жоржа Мельеса», подобная информация, свидетельствующая об универсальной роли директора театра «Робер-Уден» в его представлениях, будет позже фигурировать и в каталогах его фильмов.
Кинематограф
На первом этаже здания театра находились кабинеты, которые арендовал лионский фабрикант фототехники Антуан Люмьер — отец предпринимателей Луи и Огюста. 28 декабря 1895 года Жорж, по личному приглашению Антуана, оказался на первом в мире общедоступном публичном киносеансе братьев Люмьер и сразу же стал горячим поклонником кинематографа. Первоначально он предполагал, что будут демонстрироваться привычные для него проекции в духе волшебного фонаря, но увидев возможности аппарата Люмьера понял, что был неправ. Позже он вспоминал, что присутствующие на сеансе были крайне поражены возможностями этого зрелища: «В конце представления все были в упоении и каждый спрашивал себя, каким образом могли достигнуть таких результатов?». Мельес предложил купить у Люмьеров сконструированную ими камеру-проектор за 10 000 франков, а другие, присутствующие на показе устроители зрелищ, предлагали даже большие суммы. Однако братья отказали, так как пытались сохранить монополию на новое развлечение, полагая, что аттракцион очень скоро выйдет из моды и нужно попытаться заработать на этом пока у публики имеется интерес к новинке. Позже Мельес вспоминал про свои ощущения после неудачной попытки приобретения нового вида зрелищ: «Мы разъехались восхищённые, но и разочарованные, потому что мы незамедлительно поняли, какие возможности обогащения заключаются в этом новом открытии». Однако Мельес недолго отчаивался и через несколько месяцев после исторического сеанса нашёл возможность приобрести аналогичный аппарат английского производства и начал активно с ним экспериментировать. Так, в начале 1896 года Мельес узнал, что оптик Роберт Уильям Пол продаёт съёмочные аппараты собственной конструкции по 1 000 франков и приобрёл один из них. Начиная с марта 1896 года он демонстрирует в своём театре фильмы Пола и ленты кинетоскопа Томаса Эдисона. Аппарат Пола имел несколько серьёзных недостатков: он часто ломался, рвал и зажёвывал плёнку, был тяжёлым и неповоротливым, а также очень шумным, в связи с чем Мельес даже окрестил его «кофемолкой». Используя свои инженерные навыки, он внёс в аппарат некоторые усовершенствования, и в связи с тем, что в свободном доступе находились фильмы весьма низкого качества, приступил к собственному производству картин и их последующей продаже. В 1896 году на аппарате Пола были сняты первые ленты Мельеса, воспроизводящие оригинальные работы Люмьеров: «Партия в карты», «Прибытие поезда на вокзал Жуанвиля» и «Поливальщик», что в целом было распространённой практикой в раннем кинематографе. Также такие его первые фильмы как «Танец с серпантином» и «Художник моменталист» копировали продукцию Эдисона.

Логотип кинокомпании Мельеса — «Star Film»
В октябре 1896 года вместе с партнёрами он запатентовал аппарат кинетограф, который однако не приобрёл популярности и плохо расходился. После этого неудачного опыта стал использовать хронофотограф Жоржа Демени, выпускавшийся компанией Леона Гомона, а позже и кинематограф братьев Люмьер. Первые поставленные им кинематографические опыты воссоздавали работы братьев Люмьер, а также сюжеты представлений из репертуара иллюзионистов и его театра. Мельес был признанным мастером театрального трюка и стал специалистом и новатором в трюках кинеметографических. Распространено мнение, что идея первого трюка возникла случайно. Если верить Мельесу, он просматривал свой фильм «Площадь Оперы» (французское название — Place de l’Opéra, 1896), снятый перед Оперой Гарнье, и был удивлён тем, что омнибус внезапно превратился в катафалк. Он быстро нашёл объяснение этому феномену — движение плёнки из-за технического несовершенства аппарата во время съёмки ненадолго остановилось. Несмотря на то, что изобретение этого приёма долгое время приписывалась Мельесу, известно, что подобный спецэффект уже применялся годом ранее в фильме Альфреда Кларка «Казнь Марии, королевы Шотландской». Также в 1896 году Мельес нашёл способ создания первых кинотрюков, основанных на стоп-кадре, покадровой съёмке, двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной протяжке плёнки, кашировании и других приёмах. Он считается первым режиссёром, использовавшим раскадровку и сценарий фильма, предварительно записанный на бумаге. С его именем связывают также внедрение межкадрового монтажа, так как до него использовался внутрикадровый, снятый одним планом. Этот технический приём был использован им уже в фильме «Спасение из реки» (1896), а среди сохранившихся лент, состоящих из нескольких монтажных кадров, самым ранним считается его же «Сон астронома» (1898). Однако это новое техническое средство было использовано им не в полной мере, не служило художественным средством, зримым образом направленным на развитие повествования, а наоборот применялось для создания эффекта трюка, его цельности и неожиданности для зрителя. Таким образом в литературе подчёркивается, что создание «монтажного спецэффекта у Мельеса носило иллюзионистский характер и было направлено на „обман зрения“, остающегося стабильным в рамках единства времени, места и действия».

Студия Мельеса в Монтрё, около 1906
В 1897 году Мельес построил по личному проекту собственную студию «Стар фильм» (французское название — Star Film) со стеклянными стенами и потолком, для лучшей освещённости, и которую несколько позже модернизировал. Она была расположена на территории его обширного поместья в Монтрё, в парке которого он ранее уже снимал свои ленты. После этого начал активное производство короткометражных кинофильмов. По наблюдению Садуля, с 1897 года Мельес отходит от простого копирования продукции конкурентов и создаёт свой узнаваемый авторский стиль: «Значение этих фильмов велико, ибо они означают поворот в истории кино. В них не только появляются первые мизансцены, но и вводится ряд новых жанров: феерии, комедии, сценки с трюками, восстановление подлинных событий». В 1897 году на экраны вышел фильм «Фауст и Маргарита», некоторыми авторами считающийся первой экранизацией литературного произведения в истории кино. Студия со временем стала многообразным и разветвлённым учреждением, которое включало в себя различные мастерские и службы, обслуживающие съёмочный процесс и участвующие в нём. Так, в неё входили хорошо оборудованная сцена, декоративная мастерская, различные подсобные заведения, костюмерные склады, артистические уборные, палатки для статистов, мастерские для копирования фильмов и для раскрашивания плёнки.

Кадр из фильма «Дело Дрейфуса»
Мельес снимал заказные и рекламные фильмы, «псевдохронику» — постановочные сюжеты, воспроизводившие реальные события. Например, известны снятые им короткометражки «Дело Дрейфуса», «Коронация Эдуарда VII» (1902) и другие. Фильм, посвящённый коронации Эдуарда VII, был снят по заказу Чарльза Урбана. Один парижский критик назвал картину «отвратительной подделкой», но с таким мнением нельзя согласиться, так как её авторы никогда не выдавали её за документальный фильм. Для некоторых из постановочных фильмов, имитирующих реальные исторические события, как для «Извержения вулкана на Мартинике» (1902), Мельес также использовал спецэффекты. Многие его фильмы раскрашивались вручную, этот способ был заимствован из фотодела и имел место в фильме Эдисона «Танец Аннабель». С 1896 по 1913 год Мельес снял более 500 фильмов длительностью от одной до 40 минут (разные источники указывают от 517 до 666 фильмов), из которых сохранилось около 200. Пожалуй, из его работ наиболее известна комедия «Путешествие на Луну» (1902) — первый в истории кинематографа научно-фантастический фильм. Со временем фильмы Мельеса перестали пользоваться тем успехом с которым они воспринимались ранее, так как публика устала от их однообразных сюжетов, а феерии стали выходить из моды. Кроме того он делал их в своей традиционной манере, мало используя натурные съёмки и упорно продолжая работать в своей устаревшей к тому времени студии. Садуль выразил эту проблему Мельеса следующими словами: «Располагая всего лишь примитивной студией, этот режиссёр склонен поворачиваться спиной к натуре, ограничивая себя миром сцены и театральных декораций». Мельес пытался зарабатывать, продавая кинотеатрам копии своих фильмов, но самый крупный рынок — американский — оказался для него закрыт, так как Эдисон считал себя владельцем всех американских патентных прав на кинотехнологии с перфорированной плёнкой и полагал, что имеет право копировать и продавать для показа любой сделанный без его санкции фильм, в том числе и Мельеса. Кроме Эдисона пиратские копии режиссёра распространяли и другие американские компании. По словам Садуля: «„Путешествие на Луну“ позволило открыть первый постоянный кинотеатр в Лос-Анджелесе, отдалённом городе, одно из предместий которого уже тогда называлось Голливудом». В результате Мельес не получил практически ничего за показ своих фильмов в США и в 1914 году вынужден был продать студию. Негативы своих фильмов он в припадке ярости сжёг. К 1909 году Мельес должен был отказаться от своей самостоятельности и начал работать для фирмы «Пате́». После разорения американского филиала «Star Film» Мельес больше не работает в кино. С началом Первой мировой войны закрывается и его театр «Робер-Уден». За время его кинематографической карьеры, обладая значительным семейным капиталом, Мельес являлся единственным владельцем своей кинокомпании, не привлекая для её финансирования сторонний капитал и не основывая акционерного общества. Во многом такая стратегия и привела к тому, что с наступлением промышленной стадии производства фильмов Мельес оказался не готов к требованиям быстро меняющегося рынка. Жорж Садуль писал по этому поводу: «Он всегда оставался производителем фильмов, не превращаясь в промышленника-капиталиста, как Гомон или Патэ. И поэтому он будет безжалостно раздавлен, когда кино вступит в промышленную фазу, точно так же как за 15 лет до этого был раздавлен Рейно, когда кино вступило в мануфактурную стадию».
Поздние годы
В 1925 году женился на своей любимой актрисе Жанне д’Альси, с которой в том же году открыл небольшой магазин детских игрушек и сладостей, расположенный на парижском вокзале Монпарнас. О его вкладе в развитие кинематографа никто долго не вспоминал, пока в 1928 году его не нашли журналисты, а директор авангардного кинотеатра Studio 28 Жан Моклер обнаружил в фильмотеках восемь сохранившихся фильмов Мельеса. 16 декабря 1929 года в концертном зале Плейель прошёл показ его картин, организованных Моклером, после чего о вкладе Мельеса, как одного из основоположников кинематографа, стало известно широкой публике. В 1932 году Кинематографическое общество приютило его, совершенно разорённого, в замке Орли, в пансионе для престарелых актёров, где он и прожил остаток жизни.
«Я родился с душой артиста, одарённого ловкостью рук, изворотливостью ума и врождённым актёрским талантом. Я был одновременно и умственным, и физическим работником.» — Жорж Мельес Bessy, Maurice et Lo Due a, Georges Melies, Mage, Paris, 1945.
За свои заслуги Жорж Мельес был удостоен ордена Почётного легиона. Он закончил свои дни в родном городе 21 января 1938 года. Похоронен на кладбище Пер-Лашез. В 1954 году на могиле был установлен бюст режиссёра. В 2019 году, его потомки провели успешную кампанию по сбору средств на реставрацию и содержание захоронения.
Творческое наследие
На данный момент точно установить, сколько фильмов было снято Жоржем Мельесом, не представляется возможным. Историки кино называют различные числа: так, Морис Бессп, Жозеф-Мария Ло Дюк и Марсель Лапьер называют число 4000, а Шарль Форд и Рене Жанн говорят о 1000 фильмах. Жорж Садуль объясняет такое расхождение в числах тем, что в каталоге своих фильмов Мельес давал отдельный номер каждому отрезку плёнки длиной 20 метров невзирая на то, является ли он отдельным фильмом или же только его частью. Все фильмы Жоржа Мельеса отличаются особой, непревзойдённой эстетикой, полностью отвечавшей требованиям кинематографа того времени при том, что в техническом и художественном плане его фильмы превосходят все известные картины других режиссёров того времени. В наше время есть немало поклонников этого жанра, а также встречается значительное число пародий на его ранние картины.
[700x343]
[700x350]
Режиссёрский почерк
«Многие фильмы Мельеса сняты как театральные постановки со спецэффектами. В своих фильмах он использовал не только выразительные средства театра: сценария, актёров, костюмов, грима, декораций, машинерии, но и разрабатывал особый язык киноповествования. Он использовал фотографические трюки, предъявлял большие требования к жесту, а не мимике актёра, использовал раскрашенные полотна (применявшиеся в фотоателье), прибегал к нарисованной перспективе, к различным эффектам освещения, соединяя реальное и с бутафорским. Благодаря этому создается особая атмосфера фантастики, характерная для этого режиссёра. Мельес сам писал сценарии, разрабатывал декорации и ставил мизансцены. Для его кинопостановок характерны минимальная «глубина кадра» (всё действие разворачивается на сцене) и неподвижная камера. Умело применённый трюк, при помощи которого можно сделать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, позволяет создавать в истинном смысле этого слова художественные зрелища, дающие огромное наслаждение тем, кто может понять, что все искусства объединяются для создания этих зрелищ.» — Жорж Мельес М. Lapierre, «Antologie du cinema», Paris, 1946
Избранная фильмография
1896 — «Партия в карты» (оригинальное название — Une partie de cartes);
1896 — «Поливальщик» (оригинальное название — L’Arroseur), роль — Поливальщик;
1896 — «Ужасная ночь» (оригинальное название — Une nuit terrible);
1896 — «Замок дьявола» (оригинальное название — Le manoir du diable);
1896 — «Малыш и девочки» (оригинальное название — Bébé et fillettes);
1897 — «Заколдованная гостиница» (оригинальное название — L’auberge ensorcelée);
1897 — «Замок с привидениями» (оригинальное название — Le château hanté
1897 — «Кабинет Мефистофеля» (оригинальное название — Le Cabinet de Méphistophélès
1897 — «Фауст и Маргарита» (оригинальное название — Faust et Marguerite
1897 — «После бала» (оригинальное название — Après le bal);
1897 — «Последний патрон» (оригинальное название — La dernière cartouche);
1897 — «Взятие Турнавоса» (оригинальное название — La Prise de Tournavos);
1897 — «Между Дувром и Кале» (оригинальное название — Entre Calais et Douvres);
1898 — «Приключения Вильгельма Телля» (оригинальное название — Les Aventures de Guillaume Tell);
1898 — «Четырёхголовый человек» (оригинальное название — Un homme de têtes);
1899 — «Дело Дрейфуса» (оригинальное название — L’affaire Dreyfus);
1899 — «Золушка» (оригинальное название — Cendrillon);
1899 — «Молниеносные превращения» (оригинальное название — L’Homme Protée);
1900 — «Жанна д’Арк» (оригинальное название — Jeanne d’Arc);
1900 — «Человек-оркестр» (оригинальное название — L’homme-orchestre);
1901 — «Человек с резиновой головой» (оригинальное название — L’homme à la tête de caoutchouc
1901 — «Душ полковника» (оригинальное название — La douche de colonel );
1902 — «Путешествие на Луну» (оригинальное название — Le Voyage dans la Lune);
1902 — «Извержение вулкана на Мартинике» (оригинальное название — Éruption volcanique à la Martinique);
1902 — «Робинзон Крузо» (оригинальное название — Les Aventures de Robinson Crusoé);
1902 — «Дьявол и статуя» (оригинальное название — L’Oeuf du sorcier ou L’oeuf magique prolifique);
1903 — «Гибель Фауста» (оригинальное название — La damnation de Faust);
1903 — «Меломан» (оригинальное название — Le mélomane);
1903 — «Монстр» (оригинальное название — Le monstre);
1903 — «В царстве фей» (оригинальное название — Le royaume des fées);
1903 — «Дьявольский кэк-уок» (оригинальное название — Le Cake-walk infernal);
1904 — «Путешествие через невозможное (Невероятное путешествие) » (оригинальное название — Le voyage à travers l’impossible);
1904 — «Фауст и Маргарита» (оригинальное название — Faust et Marguerite);
1904 — «Волшебный фонарь» (оригинальное название — La lanterne magicue);
1905 — «Рейс Париж — Монте-Карло» (оригинальное название — Le raid Paris-Monte Carlo en deux heures);
1905 — «Рождественский ангел» (оригинальное название — L’Ange de Noël);
1906 — «Поджигатели (История одного преступления) » (оригинальное название — Histoire d’un crime);
1906 — «Четыреста проделок дьявола» (оригинальное название — Les Quatre cents farces du diable);
1906 — «Мыльные пузыри» (оригинальное название — Les Bulles de savon animées);
1907 — «Гамлет» (оригинальное название — Hamlet);
1907 — «История цивилизации» (оригинальное название — La Civilisation à travers les âges);
1907 — «Туннель под Ла-Маншем, или Франко-английский кошмар» (оригинальное название — Tunnel sous la manche ou Le cauchemar franco-anglais);
1907 — «Двести миль под водой, или Кошмар рыболова» (оригинальное название — Deux Cents Milles sous les mers ou le Cauchemar d’un pêcheur);
1908 — «Рейд Париж — Нью-Йорк на автомобиле» (оригинальное название — Le Raid Paris-New York en automobile);
1911 — «Галлюцинации барона Мюнхгаузена» (оригинальное название — Les Aventures de baron de Munchhausen);
1912 — «Завоевание полюса» (оригинальное название — À la conquête du Pôle);
1913 — «Путешествие семьи Бурришон» (оригинальное название — Le Voyage de la famille Bourrichon).
В культуре
В 1952 году во Франции был снят художественно-документальный фильм режиссёра Жоржа Франжю «Великий Мельес» (французское название — «Le grand Melies»), в котором были изложены некоторые эпизоды биографии пионера кинематографии. Роль Мельеса сыграл его сын Андре Мельес. В фильме также снялись в ролях самих себя 87-летняя Жанна д’Альси и дочь Мельеса Мари-Жорж Мельес. Одна из наград, вручаемых Американским обществом спецэффектов (Visual Effects Society), носит имя Жоржа Мельеса (Melies Award). В разные годы этой награды были удостоены Роберт Абель (2005), Джон Лассетер (2006), Фил Типпет (2009), Эд Катмулл (2010) и Дуглас Трамбал (2012). Биография Жоржа Мельеса положена в основу снятого в 2011 году фильма Мартина Скорсезе «Хранитель времени», в котором роль Мельеса исполнил Бен Кингсли. Скорсезе говорил, что фильм является данью уважения французскому пионеру кино, который дал ему импульс в его кинематографической деятельности и идеал к которому он стремился. В 2011 году Эрик Ланж и Серж Бромберг сняли документальный фильм «Чрезвычайное путешествие» (французское название — «Le voyage extraordinaire»), посвящённый жизни и творчеству режиссёра. Один из персонажей французского анимационного фильма-мюзикла «Джек и механическое сердце». В последней, 12, серии минисериала «С Земли на Луну» рассказывается про историю фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну», параллельно с миссией Аполлон-17.
Литература: Буренина О. Д. За кадром (поэтика экранизации) // Текст и подтекст: поэтика эксплицитного и имплицитного : материалы международной научной конференции, 20-22 мая 2010 г., / Российская Академия Наук, Институт русского языка имени В.В Виноградова, Научный центр междисциплинарного исследования художественного текста / Н.А.Фатеева. — Москва: Азбуковник, 2011. — Страницы 522—529. — 534 страницы — ISBN 978-5-91172-057-5; Комаров С.В. История зарубежного кино. — Москва: Искусство, 1965. — Том 1. Немое кино. — 415 страниц; Мусский И.А. 100 великих режиссёров. — Москва: Вече, 2008. — 480 страниц. — ISBN 978-5-9533-3061-9; Садуль, Жорж. Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832—1897, Пионеры кино 1897—1909). — Москва: Искусство, 1958. — 646 страниц; Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909—1914). — Москва: Искусство, 1958. — 594 страницы; Садуль, Жорж. Всеобщая история кино. Том 3 (Кино становится искусством 1914—1920). — Москва: Искусство, 1958. — 626 страниц; Садуль, Жорж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней // Перевод с французского М.К Левиной /Редакция, предисловие и примечания Г.А.Авенариуса. — М.: Иностранная литература, 1957. — 464 страницы; Самутина Н.В. Мельес жив, или Магия перевода // Синий диван. — 2005. — № 7. — Страницы 95—119; Тёплиц, Ежи. История киноискусства. — Москва: Прогресс, 1968. — Тлм 1. 1895—1927. — 338 страниц; Филиппов С.А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. — Москва: Наука, 2005. — 2007 страниц. — ISBN 5-9900852-1-4; Шон, Том. Мартин Скорсезе. Главный «гангстер» Голливуда и его работы: от первой короткометражки до «Волка с Уолл-стрит». — Москва: Бомбора, 2019. — 288 страниц. — (Подарочные издания. Кино). — ISBN 978-5-04-109285-6.


1861
Осип Соломонович Минор
российский политический деятель, юрист, социалист-революционер. Родился в Минске, в семье местного раввина Зелика Кушелевича Минора и его жены Муши Элевны Минор. Брат невролога Лазаря Минора. Учился в Ярославском юридическом лицее и Московском университете. Член партии эсеров. В 1910 году за революционную деятельность приговорён к десяти годам каторги. С 1917 года — член ЦК партии эсеров, редактор газеты «Труд». В конце марта 1917 года Осип Соломонович Минор возвратился из ссылки в Москву, где он был избран председателем Московской городской думы от партии эсеров, стал членом Учредительного собрания, вскоре после разгона которого был арестован. По воспоминаниям Ф.Раскольникова об Учредительном собрании: «Кто-то из караула берёт винтовку на изготовку и прицеливается в лысого Минора, сидящего на правых скамьях. Другой караульный матрос с гневом хватает его за винтовку и говорит:
— Бр-о-о-ось, дурной!»
В эмиграции с 1919 года, в Париже возглавлял Политический Красный крест. Член редколлегии журнала «Воля России». Автор книги воспоминаний «Это было давно». Умер в Париже 24 сентября 1932 года. Жена — Анастасия Наумовна Шехтер.
Стихи
Стихотворение Минора, которое было опубликовано в газете «Труд» сразу после освобождения Минора из большевистской тюрьмы в феврале 1918 года.

В тюрьме.
Кто б ты ни был, жертва свинства,
Меньшевик, с.-р., с.-н.,
Рыцарь Маркса из «Единства»
Иль из «Речи» джентльмен.
Или Дона сын мятежный,
Или польский кавалер,
Иль с Украйны зарубежной
Контрреволюционер,
Забастовщик из «Потеля»,
Саботер из «Земсоюз»,
Правый фланг из ex «Викжеля»,
Помни сей Hôtel de Luxe!

«Труд», 1918, 24 (11) февраля, № 255.


1862
Жорж Фейдо (французское имя — Georges Feydeau)
французский комедиограф. Родился в Париже. Мать — Леокадия Богуслава Залевская, отец — писатель Эрнест Фейдо. Сам писатель рассказывал, что его мать называла его отцом то ли Наполеона III, то ли его сводного брата герцога де Морни. Первая пьеса Фейдо «Через окно» была сыграна в 1882 году, когда ему не исполнилось и двадцати лет. Получил одобрительное напутствие Лабиша. Преждевременно скончался ,в коммуне Рюэй-Мальмезон, департамент О-де-Сен, Франция, в психиатрической клинике от последствий сифилиса 5 июня 1921года. Похоронен на кладбище Монмартр.

Любительская постановка Дамы от «Максима», 2003
Творчество и признание
Развил и углубил жанр водевиля. Стал наиболее популярным автором среди тех, чьи фарсы из жизни полусвета — «Дама от „Максима“», «Любовь и фортепиано», «Дамский портной», «Золотой век» и др. — c неизменным успехом ставились на бульварах Парижа. Часто писал в соавторстве с драматургом М. Геннекеном («Le Système Ribadier», 1892).
Экранизации
Пьесы Фейдо переносились на экран с 1912. В России одну из его комедий, «Ключ от спальни», экранизировал Эльдар Рязанов (2003). Отель «Парадизо»
Театральные постановки
Спектакль «Дамский портной» по пьесе Жоржа Фейдо шёл в московском Театре имени Пушкина в период с 2008 по 2014 год.
Родственники
Тестем Фейдо был художник Каролюс-Дюран. Внук писателя, Ален Фейдо (1934—2008), был актёром и режиссёром.
Публикации: Théâtre complet. Vol. I—IX. Paris: Ed. du Bélier, 1948—1956 (впоследствии переиздан); Комедии. — Санкт-Петербург: Гиперион, 2007. — ISBN 978-5-89332-130-8. Литература: Gidel H. La dramaturgie de Georges Feydeau. Lille: Université de Lille III, 1978; Lorcey J. L’Homme de chez Maxim’s: Georges Feydeau, sa vie. Tome I; Du mariage au divorce: Georges Feydeau, son œuvre. Tome II. Paris: Éditions Séguier, 2004; Perilli F. Georges Feydeau: écriture théâtrale et stratégies discursives. Napoli: E.S.I., 2010.

1863
Семён Савельевич Жирмунский (имя при рождении — Шлёма Шевахович Жирмунский)
русский и советский инженер-химик. Родился в Вильне, в семье купца второй гильдии (впоследствии первой гильдии и потомственного почётного гражданина) Шеваха Менделевича Жирмунского (1818 или 1820—1877) и его жены Рохли Ароновны (Рохи Арьевны, 1821—1891). Выпускник Рижского политехнического училища. Работал инженером-химиком, одним из технических руководителей основанной в 1909 году в Мытищах англо-бельгийской фабрики «Вискоза» (впоследствии — ВНИИВ и ВНИИСВ, Всесоюзный научно—исследовательский институт синтетического волокна). В 1908—1909 годах прошёл обучение по технике производства искусственного волокна за границей. С.С.Жирмунский — автор первых на русском языке монографий по искусственным волокнам — «Искусственное волокно» (экономика, производство, потребление, с С.А.Анучиным, 1927) и «Искусственный шёлк» (1930). Принимал участие в публикации многотомной «Технической энциклопедии» под общей редакцией Л.К.Мартенса (1927—1934). В последние годы жизни — персональный пенсионер республиканского значения. Семья: Брат — Мендель Шевахович Жирмунский, отоларинголог; Жена (с 1895 года) — Берта Хаимовна Бройдо (1876—?); Племянники — искусствовед Мирон Аркадьевич Жирмунский, хирург Яков Иосифович Гальперн, правовед Александр Маркович Винавер и лингвист Виктор Максимович Жирмунский. Монографии: Искусственное волокно: экономика, производство, потребление (с С.А.Анучиным). — Иваново-Вознесенск: Основа, 1927. — 192 страницы; Искусственный шёлк, прозрачные кинематографические плёнки и целлюлозные лаки из нитро- и ацетилцеллюлозы. — Ленинград: Научное химико-техническое издательство НТУ ВСНХ, 1929. — 80 страниц; Искусственный шёлк. В серии «Рабочая библиотека текстильщика». — Москва: Гостехиздат, 1930. — 96 страниц; Искусственное волокно (с А.Н.Ряузовым). — Москва: Госхимтехиздат, 1933. — 52 страницы. Публикации: Искусственный шёлк // Технико-экономический вестник. — 1925, страница 427; О производстве искусственного шёлка // ЖХП. — 1926, страница 110; Искусственный шёлк из ацетатцеллюлозы // ЖХП. — 1927, страница 808.

[509x699]
1864
Анатолий Леонидович Дуров
основатель знаменитой цирковой династии. Родился в Москве. Отец его, Леонид Дмитриевич, был полицейским приставом Тверской части. Мать умерла, когда мальчику исполнилось 5 лет: отец запил и вскоре умер. Анатолия и его брата Владимира принял на воспитание их крестный отец, адвокат Захаров. Он был богат и к мальчикам относился хорошо: устроил в Первый кадетский корпус, брал с собой в театр. Но братья увлеклись цирком. Когда Анатолию исполнилось 12 лет, его за шалости из корпуса исключили, и он поступил в частный пансион, но и там пробыл недолго. Главной для Дурова оставалась мечта о цирке. В сарае он повесил трапецию, натянул канат и пригласил из цирка Гинне учителя - наездника и акробата Анжелло Бриатора. Вторым учителем стал балаганщик Отто Клейс. Дуров так хотел освоить цирковое дело, что на свои деньги купил учителю плетку и просил при малейшей невнимательности хлестать его без жалости. Увидев, что ученик подает надежды, Отто предложил ему выступать в балагане на Девичьем поле. Дуров с восторгом согласился. Стоя на раусе, он зазывал публику и исполнял гимнастический номер на трапеции. Когда Анатолию исполнилось 16 лет, он попросил крестного отпустить его в цирк, но получил отказ. И в 1880 году Анатолий ушел из дому и поступил в балаган Вайнштока, уезжавший в Тверь. У Дурова было два номера - упражнения на трапеции и хождение по канату. Но подлинным кумиром Дурова был клоун Танти-Бедини. А главное, выступая на раусе, прислушиваясь к шуткам и прибауткам паяцев, Дуров понимал, что публика особенно горячо принимает критику власть имущих. Однажды Дуров вздумал подшутить над хозяином балагана и получил за это пощечину. Оскорбление было так велико, что Дуров ушел и вернулся домой. Но мечта о цирке его не покидала. На этот раз он вступил в труппу Ринальдо, а от него перешел к акробатам братьям Николет-Робинзон и выступал в их номерах с акробатическими пирамидами и жонглерами с колпачками. Поездив с ними по городам России, в Воронеже ему захотелось попробовать себя на амплуа клоуна. В цирке Труцци он дебютировал как клоун под именем Толи. Успех был очевиден и Труцци предложил ему годовой контракт. В Воронеже Дуров начал заниматься дрессировкой, купил барана, поросенка, петуха. В 1884 году Анатолий Дуров приехал в Москву и вступил в труппу Шумана, гастролирующую в цирке Гинне. Но вначале директор немецкого цирка не хотел принимать безвестного русского клоуна. В конце концов дебют состоялся и прошел удачно, а вскоре Дуров добился признания. После первого сезона Дуров написал: "Красовавшаяся на афише крупная строчка "Русский соло-клоун Анатолий Дуров" была счастливой и для меня и для Шумана". Его успех рос. Лучшие цирки приглашали его на гастроли. Дуров работал не только на арене, но и на гуляньях, в Московском манеже, в театре "Скоморох" и др. За границей Дуров впервые выступал в сезон 189091 года. Он посетил Германию, Австрию, Францию и Испанию. До России доходили сведения о его успехах. В 1895 году в Дюссельдорфе вышел "Артистический лексикон", в котором перечислены лучшие цирковые артисты всего мира. Из русских здесь назван только А.Л.Дуров. Дан и его портрет. Анатолий Дуров был красив, изящен, превосходно читал монологи. Это был артист редкого обаяния. Он всегда выступал с животными, но выдающимся дрессировщиком не был. Сам Дуров писал: "В случае нужды для номера с поросятами я их беру напрокат. Три-четыре дня вполне достаточно, чтобы животное выдрессировать для нужных мне целей". Сила Дурова заключалась в том, что он умел очеловечить животных.



При помощи животных Дуров ставил басни, сцены и даже целые пьесы. Для Дурова характерно умение прибегнуть к остроумному экспромту, ответить дерзко и в то же время шутливо, поставить противника в глупое положение. Он был остроумен не только на арене, но и в жизни. Как-то сын редактора газеты "Московский листок" в сопровождении приятелей подошел к Дурову: "- А правда ли, скажите, пожалуйста, чтобы пользоваться на цирковой арене успехом, нужно иметь непременно глупую физиономию? - Правда, - ответил Дуров. (Компания захохотала.) - И, - продолжал Дуров - если бы я обладал такой физиономией, как ваша, мой успех был бы еще обеспеченнее" Когда в 1891 году Дуров выступал в Одессе, градоначальником там был адмирал П.А.Зеленый. Однажды Зеленый вошел в цирковой буфет, все встали, но Дуров продолжал сидеть. "Встать!"- закричал адмирал и, обратившись к своему адъютанту, добавил: "Скажите этому олуху, что я Зеленый!" Дуров поднялся и произнес: "Вот когда ты созреешь, я буду с тобой разговаривать". После столкновения с Зеленым Дуров вывел на арену борова, выкрашенного в зеленый цвет, и заставил всех зверей ему кланяться, приговаривая: "Кланяйтесь все ему, потому что он зеленый". И это в присутствии самого адмирала. Мало того, на следующий день он запряг зеленую свинью в тележку и поехал на ней по городу. Разумеется, его тотчас выслали из Одессы. Дуров смеялся и издевался над крупными чиновниками. Сатирические шутки клоуна вызывали ярость реакционных газет. Вот пример из Санкт-Петербургской газеты: "Этот балаганный паяц дурного тона пытается выступать в качестве актера, куплетиста, и даже… обличителя".В молодости Дуров, как и все клоуны цирка, участвовал в пантомимах, заполнял паузы между номерами, прыгал с трамплина через препятствия, но довольно скоро он сосредоточил все свои усилия только на одном номере, который занимал целое отделение программы, обычно третье.
[700x356]
Перед выходом Дурова все артисты, одетые в парадные ливрейные фраки, выстраивались двумя рядами и шпрех выкрикивал: "Дуров!" Артист обходил круг манежа, потрясая согнутыми в локтях и поднятыми вверх руками. На нем был из шелка и парчи или бархата костюм, чулки и мягкие цветные или лакированные туфли. Спину прикрывала накидка, напоминающая гусарский ментик. На его красивом лице почти не было грима. По виду он был не просто клоуном, а именно королем шутов. Встав на середину арены, Дуров читал короткий монолог, по окончании которого, исполнял шутки, по большей части связанные со злобой дня и разыгрываемые с помощью животных. Например, свинья сидела в кресле, Дуров ей подносил газеты, но свинья от них отворачивалась и с негодованием хрюкла. "Ишь ты, - замечал клоун, - она не всякую газету любит, ищет свою. Интересно посмотреть на свинскую газету". Тут Дуров подносил к пятачку газету "Гражданин", издаваемую мракобесом князем Мещерским и свинья радостно захрюкав, "читала". В 1895 году Дуров показал номер "Взрыв крепости". В этой птичьей пантомиме участвовало до тысячи кур и до пятисот петухов. В 1896 году Дуров поставил новый номер "Приключения в городе Свинске", в котором участвовало до семидесяти свиней. В этих номерах все происходящее на манеже артист комментировал шутками. Хорошо известно, что главная сила Дурова заключалась не в дрессировке, а в остроумных монологах и в репликах. Не отступал он от этой традиции и в последующие годы. Он ненавидел бюрократизм, полицейский произвол, обывательскую тупость, но как изменить существующие порядки, он не знал. В 1907 году Дуров купил на окраине Воронежа дом и усадьбу и основал в нем полумузей-полупаноптикум. Дуров много думал о назначении клоунады, о природе комического. В результате, он составил лекцию "О смехе и о жрецах смеха" и впервые прочел ее в 1913 году в Москве в Политехническом музее. Умер 7 января 1916 года в Мариуполе, где был на гастролях и, побывав в бане, заразился брюшным тифом. Был похоронен в некрополе Скорбященского монастыря. В начале 1930-х, когда некрополь был уничтожен, урна с прахом артиста была передана родственникам и хранилась в будущем доме-музее в Воронеже; в 1997 г. захоронена во дворе дома. Семья: Брат — Владимир Дуров; Жена — Елена Дурова-Фаччиоли; Сын — Анатолий; Внучка — Тереза; Правнучка — Дурова, Тереза Ганнибаловна.
Память
В 1957 году поставлен художественный фильм «Борец и клоун» о борце Иване Поддубном и клоуне-дрессировщике Анатолии Дурове. В Воронеже находится дом-музей А.Л.Дурова. Имя артиста присвоено Воронежскому государственному цирку, улице у дома-музея и парку у здания цирка. В 2008 году в здании воронежского цирка открыт памятник А.Л.Дурову (скульптор — Вано Арсенадзе).

[517x700]
1864
Камилла Клодель (французское имя — Camille Claudel)
французский скульптор и художник-график; старшая сестра поэта и дипломата Поля Клоделя. Родилась в Фер-ан-Тарденуа на севере Франции, вторым ребёнком в мелкобуржуазной семье. Её отец Луи Проспер занимался торговыми и банковскими операциями. Мать Луиза Атанис Сесиль Серво была выходцем из семьи фермеров-католиков и священнослужителей. Семья переехала в Вильнёв-сюр-Фер, когда Камилла была еще ребёнком. Именно там, в 1868 году, родился младший брат Камиллы, Поль Клодель. Позже семья много раз переезжала, но по-прежнему приезжала летом в Вильнёв-сюр-Фер. Строгий ландшафт этого региона оказал огромное влияние на детей. В 1881 году Камилла, её мать, с её сёстрами и маленьким братом, была вынуждена перебраться в Монпарнас, округ Парижа, оставив отца, который, однако, помогал семье материально.
Творческий период
Очарованная с детства камнем и глиной, повзрослев, она поступает в академию Коларосси, где обучается у скульптора Альфреда Буше (в то время женщинам было запрещено поступать в школы изящных искусств). В 1882 году, Камилла с другими девушками, в основном англичанками, арендует мастерскую.

Огюст Роден. Камилла Клодель, 1886
Именно здесь она в 1883 году и знакомится впервые с Огюстом Роденом, который преподаёт скульптуру ей и её друзьям. Примерно в 1884 году она начинает работать в мастерской Родена. Она становится для него источником вдохновения, его моделью, ученицей и любовницей. Она никогда официально не жила с Роденом, который не хотел обрывать свои 20-летние отношения с Роуз Борэ. Хотя Камилла забеременела, детей от Родена она не имела: она потеряла ребёнка в результате несчастного случая — это повергло её в глубочайшую депрессию. Семья Камиллы переживала за нее, особенно мать, которая никогда не одобряла стремления дочери к искусству. В результате Камилла покинула родной дом. В 1893 году происходит разрыв с Роденом, хотя ещё несколько лет они продолжают встречаться вплоть до 1898 года. С 1903 года она начинает выставлять свои работы (во Французском салоне Искусств и в Осеннем салоне). Было бы огромным заблуждением считать, что Камилле помогла только лишь связь с Роденом. В сущности, она была блестящим скульптором, достаточно самобытным и независимым.

Камилла Клодель в ателье
Известный критик Октав Мирабо сказал о ней: «Бунт против природы: женщина — гений!» В ранних работах заметно значительное влияние Родена, но, кроме того, они отмечены динамической композицией, мятущейся страстностью и, конечно, удивительной, будто льющейся плавностью линий. В частности, Бронзовый Вальс (1893) и Эпоха Зрелости (1900)- это мощная аллегория ее разрыва с Роденом, с фигурой Умоляющая — которая является автопортретом Камиллы. Её работы из оникса и маленькие бронзовые статуэтки Волна (1897) были сознательным нарушением ее раннего «роденовского» периода, с утонченным и декоративным исполнением, отличным от «героического» чувства её предыдущих работ.
[700x350]
В первые годы XX века у Клодель было множество покровителей, дилеров, был коммерческий успех — у неё не было необходимости греться в лучах славы другого.
Болезнь
С 1905 года Камилла Клодель страдает нервно-психическими расстройствами. Она уничтожает почти все из своих работ и, как полагают некоторые, проявляет признаки паранойи. Ей был поставлен диагноз: шизофрения. Она справедливо обвиняет Родена в краже её идей. После свадьбы брата в 1906 году (он её поддерживал материально) и его возвращения в Китай она живёт уединённо в своей мастерской.

«Вальс», бронза, версия 1905 года
Заключение
Отец, всегда одобрявший выбор дочери, пытался помочь Камилле и поддерживал её морально и финансово. Когда он умер 2 марта 1913 года, Камилле о его смерти не сообщили. 10 марта 1913 года по инициативе своего брата она была принята в психиатрическую больницу в городе Вилле-Эдвард в Нэйли-сюр-Марна. Считается, что в лечебницу она поступила добровольно, хотя согласие было подписано только врачом и её братом. Некоторые историки выдвигают догадки, что брат, тоже художник, был в тени её славы в мире искусства и просто решил убрать сестру с пути. Есть источники, согласно которым Камилла, хотя и имела психопатические вспышки, была в абсолютно ясном сознании, когда работала над своими скульптурами. Врачи пытались убедить её семью, что нужды держать Камиллу в клинике нет, но все же семья держала её там. В 1914 году, дабы перестраховаться от продвижения немецких войск, пациентов Вилле-Эдвард переводят в Энгъе. 7 сентября 1914 года Камилла была переведена, с несколькими другими пациентками, в госпиталь Монтедеверже в шести километрах от Авиньона. Больничная карточка из Монтедеверже датируется 22 сентября 1914 года; из неё следует, что пациентка страдает «от систематического расстройства сознания на основе ложных толкований и галлюцинаций». В то же время в прессе обвиняют семью Камиллы в уничтожении гения скульптора. Мать запрещает ей получать почту от кого-либо, кроме брата. Больничные сотрудники регулярно предлагают семье освободить Камиллу, но мать каждый раз упорно отказывается. 1 июня 1920 года врач доктор Брюне направил письмо её матери, пытаясь вернуть Камиллу в семью. Но ответа так и не последовало. Поль Клодель посещал сестру раз в несколько лет, но говорил о ней только в прошедшем времени. В 1929 её посетила подруга юности Джесси Липскомб. За все 30 лет, проведённые в клинике Монтедеверже, её ни разу не навестили ни мать, ни сестры. Камилла Клодель скончалась 19 октября 1943 года. Похоронена на кладбище Монтафет.
Образ в искусстве
Существует мнение, что Камилла Клодель и Огюст Роден являются прототипами пьесы Генрика Ибсена «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (1899). В 1988 году режиссёр Брюно Нюиттен снял фильм о жизни скульптора и её сложных взаимоотношениях с Роденом (в главных ролях — Изабель Аджани, также выступившая сопродюсером ленты, и Жерар Депардье). Фильм получил 5 премий «Сезар» (в том числе как лучший фильм года) и имел две номинации на премию Американской киноакадемии (категории «Лучшая актриса» и «Лучший фильм на иностранном языке»). За исполнение роли Камиллы Клодель Изабель Аджани получила приз Берлинского кинофестиваля. В 2000 году в Национальном балете Марселя французский хореограф Мари-Клод Пьетрагалла поставила балет «Сакунтала», вдохновившись скульптурой Камиллы Клодель (в том же году фильм вышел на DVD). В 2013 году о Камилле Клодель был снят еще один фильм, "Камилла Клодель, 1915". Главную роль в картине режиссера Брюно Дюмона сыграла Жюльет Бинош. Премьера фильма состоялась на Берлинском кинофестивале, в российский прокат лента вышла 11 июля 2013 года. В 2017 году вышла биографическая драма «Роден», режиссёра Жака Дуайона, где роль Камиллы Клодель сыграла Изиа Ижлен.

Музей Камиллы Клодель
Наследие
В марте 2017 года в городе Ножан-сюр-Сен был открыт музей Камиллы Клодель, в котором выставлено около половины из девяноста сохранившихся работ художницы (статуи, эскизы и рисунки). В музее Родена в Париже есть отдельный зал, посвященный творчеству Клодель.

«Волна» (La Vague) 1897, зал Клодель Музея Родена


1864
Александр Эдуардович Мейштович (польское имя — Aleksander Meysztowicz)
российский и польский политический деятель. Родился в имении Поиосьце, Поневежский уезд, Ковенская губерния. Происходил из потомственных дворян Ковенской губернии. По окончании среднего образования поступил на военную службу, каковую прошёл в 9-м Драгунском Елисаветградском полку. В 1891 году он был уволен в отставку с чином поручика, после чего поселился в родовом имении Поиосьце, в Поневежском уезде Ковенской губернии, где и посвятил себя сельскому хозяйству и общественной деятельности. В 1900 году при основании Ковенского общества сельского хозяйства, Мейштович был избран его вице-председателем, а в 1904 году — единогласно — почетным членом этого общества. В обществе, под его руководством, всесторонне был разработан и освещен вопрос о расселении деревень и устройстве эмеритальных касс для сельскохозяйственных рабочих. По его инициативе были также образованы: Ковенское общество взаимного от огня страхования, комитет разведения скота Голландской породы и целый ряд других сельскохозяйственных союзов, послуживших к объединению деятельности сельских хозяев. В 1902 году принимал деятельное участие в Поневежском уездном и в Ковенском губернском Комитетах о нуждах сельского хозяйства и с.-хоз. промышленности, которым представил целый ряд рефератов. Мейштович являлся автором целого ряда статей экономического и политического содержания. С кредитным вопросом он ознакомился, будучи членом правления Виленского земельного банка. С 1907 года он также состоял почётным мировым судьей. В члены Государственного Совета избирался 25 сентября 1909 года, 2 октября 1910 года и 12 октября 1913 года. В Совете примкнул к группе центра. В 1909/10 гг. состоял членом финансовой комиссии; в 1910/11 и 1911/12 гг. — членом комиссии законодательных предположений и комиссии о праве застройки; въ 1911/12 гг. — членом комиссии о военно-чиншевом владении губерний Западных и Белорусских. В 1921-1922 годах — председатель временной правящей комиссии Срединной Литвы. Со 2 октября 1926 года по 22 декабря 1928 года — министр юстиции и главный прокурор в правительстве Юзефа Пилсудского. Александр Мейштович был сторонником польской экспансии на Восток и полонизации белорусов. Мейштович утверждал: Белоруссия самой историей предназначена быть мостом для польской экспансии на Восток. Белорусская этнографическая масса должна быть переделана в польский народ. Это приговор истории; мы должны этому способствовать В 1939 году уехал в Рим, где умер 14 февраля 1943 года. Источники: Левенсон М.Л. Государственный совет: портреты и биографии. - Петроград: Типография Петроградской тюрьмы, 1915; Aleksander Meysztowicz – fragment "Wspomnień" – Roman Jurkowski

[454x700]
1864
Юзеф Конрадович Пачоский (польское имя — Józef (Jyzef) Konrad Paczoski)
русский и польский ботаник и энтомолог. Родился в местечке Белгородка, ныне Дубневского района Ровенской области. Учился в Уманском училище земледелия и садоводства. Окончил Киевский университет (1894). Исследователь и знаток флоры Беловежской пущи. В труде «Описание растительности Херсонской губернии» развил учение об интразональности ландшафтов, установив понятия экстразональной и азональной растительности. Первая представляет участки зональной растительности, встречающиеся к северу или к югу от основной области зонального распространения; вторая — естественную растительность, встречающуюся во всех зонах на неплакорных местообитаниях. Впервые предложил (1915) понятие фитоценоз, использовав его для «чистых зарослей». С 1887 изучал ботанику в Краковском и Киевском университетах (у И.Ф.Шмальгаузена). В Херсоне был заведующим Естественно-историческим музеем (1897—1920) и профессором политехнического института (1918—1922). В 1922—1923 заведовал ботаническим отделом заповедника Аскания-Нова.
[700x529]
Камень в память Пачоского в Беловежском народном парке.
В 1923 уехал из России в Польшу. В 1923—1925 руководил научно-исследовательской работой в заповеднике Беловежская пуща. С 1925 — профессор систематики и фитосоциологии Познаньского университета, основал там первый в мире Институт фитосоциологии. Член Польской Академии наук. Умер в Серославе, близ Познани от сердечного приступа, узнав о смерти сына в гестапо. Похоронен на мемориальном кладбище в Познани. Растения, описанные Пачоским: Agropyron pseudocaesium (Pacz.) Zoz; Centaurea hypanica Pacz. ex Schmalh; Ясколка Шмальгаузена (Cerastium schmalhausenii) Pacz. & Möschl; Ракитник Скробишевского (Chamaecytisus skrobiszewskii) (Pacz.) Klask; Dendrophthora leucocarpa (Pacz.) Trel; Elytrigia pseudocaesia (Pacz.) Prokudin; Juncus tyraicus (Pacz.) Krecz. & Gontsch; Nonea pulchella Pacz. Schmalh; Onobrychis longiaculeata Pacz. ex Schmalh; Phoradendron leucocarpum Pacz; Phrygilanthus chodatianus Pacz; Phrygilanthus monzoniensis Pacz; Phrygilanthus peruvianus Pacz; Pterotheca caspica (Pacz.) Pavlov; Лютик Запаловича (Ranunculus zapalowiczii) Pacz; Смолёвка астраханская (Silene astrachanicum) (Pacz.) Takht; Ковыль Браунера (Stipa brauneri) (Pacz.) Klokov; Tithymalus tanaiticus (Pacz.) Galushko; Tristerix chodatianus (Pacz.) Kuijt; Tristerix peruvianus (Pacz.) Kuijt; Вероника ложноорхидея (Veronica × pseudoorchidea) (Pacz.) Klokov. Названы в честь Пачоского: Лук Пачоского (Allium paczoskianum) Tuzson; Осока Пачоского (Carex paczoskii) Zapal; Василёк Пачоского (Centaurea paczoskyi) Kotov ex Klokov; Ракитник Пачоского (Chamaecytisus paczoskii) (Krecz.) Klásk; Хохлатка Пачоского (Corydalis paczoskii) Busch, синоним Pistolochia paczoskii (N.Busch) Soják; Гусиный лук Пачоского (Gagea paczoskii) (Zapal.) Grossh; Ястребинка Пачоского (Hieracium paczoskianum) Sennikov; Наголоватка Пачоского (Jurinea paczoskiana) Iljin; Яснотка Пачоского (Lamium paczoskianum) Vorosch; Эспарцет Пачоского (Onobrychis paczoskiana) Kritska; Мак Пачоского (Papaver paczoskii) Mikheev; Пиретрум Пачоского (Pyrethrum paczoskii) Zefir; Пижма Пачоского (Tanacetum paczoskii) (Zefir.) Tzvelev; Вероника Пачоского (Veronica paczoskiana) Klokov. Печатные труды: Пачоский И.К. Метод классификации и единство наук. — Киев: Типография газеты «Киевское слово», 1891; Пачоский И.К. Флорографические и фитогеографические исследования калмыцких степей. — Киев: Типография товарищества И.Н.Кушнерева и Кº, 1892 (Записки Киевского общества естествоиспытателей; том 12, выпуск 1); Пачоский И.К. Основные черты развития флоры юго-западной России. — Херсон: Паровая типо-литография наследников О.Д.Ходушиной, 1910 (Записки Новороссийского общества естествоиспытателей; приложение к тому 34); Пачоский И.К. Описание растительности Херсонской губернии. — Херсон: Паровая типо-литография С.Н.Ольховикова и С А.Ходушина. — Том 1: Леса. 1915; Том 2: Степи. 1917; Том 3: Плавни, пески, солончаки, сорные растения. 1927; Пачоский И.К. Основы фитосоциологии. — Херсон, 1921; Paczoski J.K., Szafer W., Raciborski M., Pawłowski B., Kulczyński S. Flora polska: Rośliny naczyniowe Polski i ziem ościennych. Dwuliścienne wolnopłatkowe: dwuokwiatowe. Kraków: Polska Akademja Umiejętności. 1927; Paczoski J.K. Roślinność Puszczy Białowieskiej. La végétation de la Forêt de Białowieża. Varsovie, 1928; Paczoski J.K. Biologiczna struktura lasu. Sylwan, 1928; Paczoski J.K. Lasy Bośni. Die Wälder Bosniens. Lwów: Polskie Towarzystwo Leśne, 1929; Paczoski J.K. Lasy Białowieży // Monografje Naukowe. Poznań, Państwowa Rada Ochrony Przyrody. 1930. № 1; Paczoski J.K. Obszerna monografia przyrodnicza jeszcze sprzed formalnego utworzenia Parku, 1930; Paczoski J.K. Podstawowe zagadnienia geografji roślin. Poznań: Biblioteca Botaniczna. 1933; Paczoski J.K. Piętrowość lasu. Poznań: Biblioteca Botaniczna. 1935; Paczoski J. Bioindukcja w państwie roślinnym. Poznań: Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, 1947. Литература: Мельник В.И. Иосиф Конрадович Пачоский (к 140-летию со дня рождения) // Ботанический журнал. 2004. Т. 89, № 4. Страницы 672—679; Пузанов И.И., Гольд Т.М. Выдающийся натуралист И.К.Пачоский. — Москва: Наука, 1965; Јyzef Paczoski w setnca rocznicce urodzin / red. Z. Czubinski. – Poznań: Univ. im. Adama Mickiewicza, 1967.

[485x700]
1865
Жак Адамар (французское имя — Jacques Hadamard; полное имя — Жак-Саломон Адамар, Jacques Salomon Hadamard)
французский математик и механик. Автор множества фундаментальных работ по алгебре, геометрии, функциональному анализу, дифференциальной геометрии, математической физике, топологии, теории вероятностей, механике, гидродинамике и др. Член Французской академии наук с 1912 года, почётный член попечительского совета Еврейского университета в Иерусалиме. Иностранный член-корреспондент (1922) и иностранный почётный член (1929) Академии наук СССР. Родился в Версале, в еврейской семье. Учился в Париже. Уже в 19 лет начал публиковать научные работы. В 1892 году женился на Луизе-Анне Тренель (французское имя — Louise-Anna Trénel), у них родились трое сыновей и две дочери. Двое старших сыновей Адамара погибли на фронтах Первой мировой войны, третий был убит во Второй мировой войне (1944). С 1893 года — профессор в Бордо. Профессор Коллеж де Франс (1897—1935), Парижского университета (1900—1912), Политехнической школы (1912—1937). Во время немецкой оккупации Франции (1940—1945 гг.) был в эмиграции в США, по окончании войны вернулся во Францию.
Научная деятельность
Отличался разносторонностью научных интересов, известен исследованиями в различных областях математики. В теории чисел доказал (1896 г.) предположенный П.Л.Чебышёвым асимптотический закон распределения простых чисел, создал значительную часть современной теории целых аналитических функций, получил существенные результаты в теории дифференциальных уравнений. Его идеи оказали большое влияние на создание функционального анализа. В механике занимался проблемами устойчивости и исследованием свойств траекторий механических систем вблизи положения равновесия, задачами газовой динамики и др. Уделял большое внимание вопросам школьного преподавания. В частности, широкое распространение получил его учебник элементарной геометрии. Среди учеников Адамара — такие известные математики, как Морис Фреше, Андре Вейль. Изучал процесс мышления учёных, в книге «Исследование психологии процесса изобретения в области математики» собрал наблюдения за мыслительным процессом, в том числе со слов Альберта Эйнштейна, Анри Пуанкаре, других крупных учёных. В результате работы выяснилось, что мышление не всегда сводится к процессу логического рассуждения, что логическое рассуждение — всего лишь оформление результатов более сложных процессов мышления, природа которых непонятна.
Политическая позиция
Троюродная сестра Адамара была женой Альфреда Дрейфуса, поэтому он особенно остро воспринял дело Дрейфуса. Адамар принял деятельное участие в основанной Эмилем Золя «Лиге прав человека», поддерживал левые движения во Франции 1930-х годов. Содействовал созданию Еврейского университета в Иерусалиме. Активно помогал ученым (евреям и неевреям), бежавшим из нацистской Германии. По окончании Второй мировой войны активно участвовал в борьбе за мир, вновь сблизился с левыми организациями, из-за чего имел большие трудности с получением разрешения на въезд в США. Скончался в Париже 17 октября 1963 года.
Память
Имя Адамара носят следующие математические объекты: Лемма Адамара; Криптопреобразование Адамара; Матрица Адамара; Неравенство Адамара; Преобразование Уолша-Адамара; Псевдопреобразование Адамара; Пример Адамара; Теорема Адамара о трёх кругах; Теорема Адамара о лакунах; Формула Коши — Адамара. Труды в русском переводе: Адамар Ж. Задача Коши для линейных уравнений с частными производными гиперболического типа. — Москва: Наука, 1978; Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. — Москва: Советское радио: 1970; Адамар Ж. Неевклидова геометрия в теории автоморфных функций. — Москва: ГИТТЛ, 1951; Адамар Ж. Четыре лекции по математике. — Москва, 2002. — ISBN 5-93972-185-0; Адамар Ж. Элементарная геометрия, в двух томах. Издание 2-е. — Москва: ОНТИ, 1948—1951. Том I: Планиметрия. Том II: Стереометрия; Ю.Сажере, Ж.Адамар, Л. де Бройль. Анри Пуанкаре. — Москва-Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. — 64 страницы — ISBN 5-93972-034-X. Литература: Полищук Е.М., Шапошникова Т.О. Жак Адамар, 1865—1963 / Ответственный редактор В.М.Бабич. — Ленинград: Наука; Ленингр. отд-ние, 1990. — 96 страниц — (Научно-биографическая серия). — 1 100 экземпляров — ISBN 5-02-024506-2 (обложка); Мазья В.Г., Шапошникова Т.О. Жак Адамар — легенда математики = Jacques Hadamard, A Universal Mathematician / Переводчик Юлий Данилов. — Москва: МЦНМО, 2008. — 528 страниц — ISBN 978-5-94057-083-7.