Олег Стародубцев

Часть 1. Конец XVII – первая половина XVIII века

Петропавловский собор Санкт-Петербурга

Социальные настроения, политические расчеты и личные амбиции ведущих государственных и церковных деятелей так или иначе определяют свое время. При этом необходимо иметь в виду именно причины и характер изменений, особенностей формирования идейно-смысловых доминант в архитектурной политике государства и Церкви в России XVIII века.

Как известно, со времени основания Святейшего Правительствующего Синода 25 января 1721 года начался новый период в истории Русской Церкви, получивший именование Синодальный^[1] (но надо отметить, что патриаршая форма управления фактически прекратила свое существование еще в 1700 году со смертью одиннадцатого русского патриарха – Адриана^[2]).

Каков же был исторический контекст реформ Петра I и их предпосылки? Не стоит забывать, что на царя легли тяжелым бременем последствия настроений, вызванных затяжным конфликтом между его отцом и патриархом Никоном, имевшим огромную власть, во время «книжной справы». Возникший в результате ее старообрядческий раскол пошатнул единство и авторитет не только церковной власти, но и светской. А в 1682 году малолетний Петр I фактически стал свидетелем самосуда над боярином Артамоном Матвеевым и своим дядей Иваном Нарышкиным. Так же причиной «неимоверного озлобления» царя стал и новый стрелецкий бунт 1698 года^[3]. После этих событий Петр приобрел устойчивое отвращение к «ревнителям старины»^[4], ко всему, что напоминало ему о «старорусском», всех этих «бородачей» духовного или светского звания^[5].

Однако пока жива была мать царя, действия Петра I в отношении Церкви были более чем сдержанными. Также не стоит забывать, что царь всегда присутствовал на праздничных богослужениях в храме и даже сам читал Апостол^[6]. Важно, что с течением времени он сделал сознательный вывод: именно закостенелые вековые традиции, патриархальные устои являются его главными политическими противниками.

Петр I. Художник: В.А. Серов, 1907

Тем не менее нельзя не учитывать своеобразия во взаимоотношениях государства и Церкви. Их взаимосвязь была очень сильна, что, по мнению ряда исследователей, пришло в Россию из Византийской империи, где свое признание нашла идея «симфонии» между государством и Церковью – они «должны поддерживать друг друга, при этом, по сути, предполагается, что это два автономных института с различными функциями»^[7]. Особенностями же Синодальной эпохи русского культурно-исторического процесса можно назвать, оперируя термином «мета-дискурс» К. Бухенау^[8], идейно-философский (нередко довлевший над властью) мета-дискурс Православия и национальных традиций. Без такого ракурса исследования невозможно осмысление тенденций, традиций и новаций в монументальном искусстве вообще и церковном в особенности.

Не углубляясь более в исторические повествования, подчеркнем следующее. В 1697–1698 годах царь Петр I в составе Большого посольства посетил Голландию, Англию, Австрию. Петр I вел в том числе беседы с английским королем Вильгельмом III, где был подвигнут к мысли самому быть «главой религии»^[9]. Именно после европейского путешествия в сознании Пера I начинает складываться идея реформирования всей системы государственного управления и в первую очередь управления церковного^[10].

Однако не стоит забывать и о совершенно естественном идейно-художественном диалоге культур – идейно-эстетических заимствованиях, ибо, как справедливо отмечал М.С. Каган, «процесс “реабилитации” классики художественного наследия вплоть до мифологии свойственен и нашему отечественному искусству, и отнюдь не под влиянием Запада, а по логике собственного развития, совпадавшей с логикой развития европейской культуры»^[11].

Итак, по нашему мнению, полезным будет проследить менявшееся мировоззрение царя Петра I на разных этапах его правления. Наиболее наглядно и даже в чем-то беспристрастно это можно сделать, обратив внимание на характер именно памятников архитектуры и искусства того времени.

Какими же были первые постройки царя Петра до смерти патриарха Адриана в 1700 году? Все, что создавалось в этот период, вполне соответствовало традициям церковного зодчества, на что указывал и И.Э. Грабарь^[12]: все укладывалось в рамки поступательного культурно-исторического процесса.

Трапезная церковь. Вид с северо-востока

Например, в главном Троице-Сергиевом монастыре была заложена церковь во имя преподобного Сергия Радонежского с палатой (Трапезный храм; 1686–1692)^[13]. Следуя традициям московской архитектуры, он стал самым большим сооружением своего времени (общая площадь более 500 м²) и одним из лучших образцов московского барокко конца XVII века. Другой значимой постройкой этого монастыря петровской эпохи стала надвратная церковь в честь Рождества Иоанна Предтечи (1693–1699)^[14]. Две эти постройки, выполненные в духе национальных традиций русского храмостроительства, завершили формирование общего ансамбля Троице-Сергиева монастыря. Это является подтверждением слов А.В. Иконникова: «Московская архитектура конца XVII – начала XVIII века была, безусловно, явлением прежде всего русским»^[15].

Надвратная церковь в честь Рождества Иоанна Предтечи

Здесь нужно указать на одну существенную и принципиальную особенность самого понятия «русская культура». До времени правления Петра I уникальным явлением в России была «церковность» национальной культуры. Ибо до принятия христианства при святом равноапостольном князе Владимире говорить о каменном строительстве, а также монументальных росписях, мозаиках, письменности просто не приходится: именно с христианством, которое стало своеобразным эталоном, на многие века определившим самосознание русского народа, все это пришло на Русь из Византии.

При этом русской церковной культуре вполне были свойственны заимствования новых образов, идей, инженерно-архитектурных решений и новаций. Русские мастера в своих арсеналах использовали и то, что было наработано в европейской практике, делая это в XVII веке значительно чаще, чем в предшествующие времена. При этом происходило не слепое заимствование, но осознанное, выверенное и переработанное национальными традициями.

Нам представляется, что российское искусство наследовало тип так называемого культурного движения: менявшиеся «внешние формы» ложились на традиционную основу. В этой связи следует согласиться с тем, что «на Руси в XVII веке под воздействием западной культуры происходит обособление культуры от Церкви, превращение ее в автономную область»^[16]. Однако вместо созидания нового при Петре и позднее будет предпринята неразборчивая борьба со всем традиционным. Следствием чего станет насаждение, нередко преимущественно внешнее, часто более формы, чем содержания, «универсальной» европейской культуры, где секулярное начало есть первооснова всего культурного процесса.

Уточья башня

Важной с архитектурной точки зрения и даже ключевой в дальнейшем развитии церковной архитектуры Синодальной эпохи является Уточья башня Троице-Сергиева монастыря^[17]: она была надстроена еще до «европейского похода» Петра. Эта надстройка носила чисто эстетический характер, став, по сути, первым примером каменной гражданской архитектуры времени Петра I. Она имела все признаки традиций голландской архитектурной школы – исследователи полагают, что за ориентир при ее реконструкции была взята гравюра, изображающая деревянную городскую ратушу в городе Маастрихте. А русские мастера виртуозно воплотили в камне указанный образец и создали уникальное по своему звучанию творение. Эта башня венчается пусть и не очень высоким, но все же имеющим свое символичное значение каменным шпилем. Именно этот элемент впоследствии стал доминирующим во многих русских церковных постройках XVIII века. С уверенностью можно сказать, что Уточья башня фактически открыла новую эпоху в церковном храмостроительстве и положила начало внедрению эстетических и секулярных начал в церковные постройки.

Петропавловский собор Санкт-Петербурга

Спустя три года после смерти патриарха Адриана, когда уже ничто не мешало Петру проводить свои реформы^[18], в устье реки Невы была заложена новая крепость^[19] – будущий Санкт-Петербург. В том же году был начат деревянный храм во имя святых первоверховных апостолов Петра и Павла^[20], причем в московских традициях того времени. Но затем он был облицован тесом, оштукатурен и расписан под желтый мрамор, при этом венчался двумя малыми и одним высоким шпилем^[21]. Смешение стилей, эклектика, если угодно, было на лицо, но Петру пришелся по нраву подобный вид храма. Спустя восемь лет в крепости был заложен уже каменный Петропавловский собор по проекту Доменико Трезини, но не исключено, что первоначальный рисунок мог принадлежать и самому царю. Еще современники отмечали существенное: первоначально возводилась многоярусная колокольня, церковь же, напротив, совсем не строилась. Действительно, Петра I мало интересовал сам собор, ему необходимо было увидеть главную городскую доминанту в виде башни с высоким шпилем. Фактически архитектурный образ Петропавловского собора и его внутреннее убранство для русского храмостроительства того времени иначе как новаторством назвать нельзя. По сути, строительством Петропавловского собора Петр I принципиально отрешился от многовековых отечественных традиций.

«Меншикова башня»

Однако многое в культуре, еще до закладки каменного собора в Петербурге, по-прежнему определялось в Первопрестольной. Очень быстро уловив вкусы и предпочтения самодержца, А.Д. Меншиков в своей усадьбе на окраине Москвы возвел новую церковь во имя архангела Гавриила, известную также как «Меншикова башня»^[22] (1704–1707). В общих архитектурных решениях — это достаточно традиционное сооружение того времени. Однако впервые в русском храмостроительстве здание было увенчано не наглавным крестом, но золоченой фигурой парящего ангела, кованного из меди, а также шпилем и часами с курантами, что придавало постройке явно светский характер. Кроме того, для украшения экстерьера и интерьера Меншиковой башни было использовано богатое лепное убранство^[23]. Также внутри храма на стенах были воспроизведены тексты из Священного Писания на латинском языке. Так, храм архангела Гавриила стал наиболее ярким примером внедрения западных идей и образов в национальные храмовую архитектуру и искусство. При этом, как отмечает А.В. Иконников: «Меншикова башня в истории русского зодчества стала связующим звеном между “московским барокко” конца XVII – начала XVIII века и архитектурой Петербурга»^[24].

Итак, рассматривая искусство с точки зрения культурологии и социальной философии, надо обратить внимание на такое явление: в те годы речь шла о смещении (путем замены) архитектурно-изобразительных символов, знаков, традиционных отличий к иным смыслам, а затем и о формировании новых культурно-философских систем.

Ко времени смерти императора Петра I^[25] в новой столице присутствовали две городские доминанты: колокольня Петропавловского собора и деревянное здание Адмиралтейства с высоким обитым металлом шпилем. Становится зримо то место, которое отводится Церкви в обновлявшемся российском государстве, и то, какими должны быть ее выразительные формы. Все церковное искусство, по сути, становится не церковно-государственным, а государственно-церковным: «ответственность за него берет на себя уже государство, и меры в отношении него проводятся в государственных масштабах»^[26]. Так в рассматриваемый исторический период фактически произошло, в известной степени, искусственное разделение на культуру сугубо церковную и культуру светскую.

Однако, говоря о заимствованиях в русской культуре, следует заметить, что «русское искусство не стало “слепком” с византийского, и уже вскоре после 988 года в архитектуре и орнаментации оно приняло оригинальный характер, в то время как живопись и скульптура остались верны византийским преданиям, обретя характерные национальные черты значительно позже»^[27]. То же случилось и в петровские времена. Обратимся, например, к традиционному русскому иконостасу.

Основой русского иконостаса в первую очередь была икона, если точнее, то предстояние икон, расположенных в строгом символическом и смысловом порядке^[28]. Декоративное убранство лишь дополняло, но не преобладало над общим массивом иконописных изображений. Выполненный же И.П. Зарудным иконостас Петропавловского собора фактически представлял собой в большей степени преграду между алтарем и центральной частью храма в виде своеобразных триумфальных ворот. Впервые в русской традиции во главу угла было поставлено торжество золоченых форм роскошного барокко, а не икона с ее духовным содержанием^[29]. Тем не менее иконостас Петропавловского собора как главного собора Российской империи оказал принципиальное влияние на внутреннее убранство русских храмов середины XVIII века.

Храм в честь Богоявления в Кронштадте

В правление Петра II под влиянием окружения столица была переведена вновь в Москву, и Петербург пустел^[30]. Однако для привлечения в город купцов и ремесленников и укрепления религиозности по проекту русского зодчего Коробова в Петербурге строятся два новых деревянных храма: в честь  Богоявления в Кронштадте и Вознесения в Переведенских слободах. Надо полагать, что их облик мало отличался от уже стоявших деревянных церквей Петербурга.

Вместе с тем в годы правления восшедшей после Петра II на престол Анны Иоанновны в храмовом строительстве продолжаются новации петровского времени, но часто не менее убедительно продолжали свое культурно-историческое бытование и московские традиции в архитектуре и изобразительном искусстве.

Церковь во имя праведных Симеона и Анны на Моховой улице

Одной из первых петербургских церковных построек аннинской эпохи стала церковь во имя праведных Симеона и Анны на Моховой улице (1729–1734). На наш взгляд, наиболее важным здесь выступает наличие достаточно высокой колокольни, что отсылает нас к Петропавловскому собору Петербурга^[31], на который ориентировался также интерьер храма, являвшегося до 1802 года придворным, в известном смысле претендуя на ориентир для других. В эти годы, по сути, на европейскую постройку с суховатой рациональностью приживляются традиционные русские архитектурные образы. Внутреннее же убранство новых московских храмов тех лет было более чем традиционным и восходило ко временам московского барокко конца XVII — начала XVIII века.

В утверждение своей монаршей власти императрица Анна Иоанновна повелела начать сооружение грандиозной колокольни в Киево-Печерском монастыре. Постройка столь высокой отдельно стоящей колокольни станет достаточно распространенной практикой в России: описываемая новация будет воплощена еще раз, но уже при императрице Елизавете Петровне.

Однако в правление императрицы Елизаветы Петровны архитектуру времени ее отца – «петровщину» – «находили вульгарной и не стеснялись ее выбрасывать, заменяя новейшими приемами»^[32]. В результате проводимых ремонтно-реставрационных работ интерьер Петропавловского собора был практически полностью переделан согласно новым тенденциям и вкусам^[33]. Внутреннее пространство еще больше стало походить на европейское дворцовое сооружение, при этом дополненное роскошными люстрами с золочением и хрусталем. Впервые во внутреннем убранстве был применен такой технический способ, как имитация природного камня путем его воссоздания живописными средствами^[34]. Можно с уверенностью сказать, что теперь имитация^[35], широко использовавшаяся в европейской практике оформления интерьеров, входит в арсенал русских мастеров при убранстве храмов. В Синодальный период этот прием получит широкое распространение, так как дает возможность максимально сократить затраты на оформление интерьеров храмов.

Императрица была человеком действительно глубоко религиозным, что повлияло в том числе и на церковную архитектуру. Теперь постепенно и не только в столицах, но и во многих крупных городах и монастырях империи начал распространяться новый стиль, получивший в исследовательской литературе наименование «елизаветинского» барокко^[36], являвший собой пышную роскошь, изобилие, но при этом строго хранящий основы христианских традиций и обычаев.

Троице-Сергиева лавра. Слева колокольня

Наиболее характерной постройкой времени правления императрицы стала грандиозная лаврская колокольня^[37]. Также заслуживает особого внимания лаврский храм в честь иконы Пресвятой Богородицы «Смоленская»^[38]. Он предвосхищает грядущую эпоху классицизма, представляя собой круглую ротонду, увенчанную единой главой.

Храм во имя мученика Никиты на Старой Басманной

Однако московские храмы, построенные в правление Елизаветы Петровны, в целом следуют традициям старомосковской архитектуры, как бы с осторожностью вбирая в себя архитектурные новации. Среди храмов, воздвигнутых в эти годы, можно назвать церкви во имя преподобной Параскевы Пятницы на Пятницкой^[39] и во имя мученика Никиты на Старой Басманной^[40]. Идея строительства колоколен как архитектурных доминант была быстро воспринята и получила широкое распространение в старой столице, где были возведены колокольня церкви святых апостолов Петра и Павла на Новой Басманной^[41], а также колокольни Новоспасского и Донского монастырей^[42].

Церковь Петра и Павла в Большом Петергофском дворце

Петербург, где большинство строительных работ курировал граф Б.Ф. Растрелли, в эти годы строился наиболее интенсивно. В частности, в ансамбле Петергофского дворца был воздвигнут храм во имя святых апостолов Петра и Павла^[43], который по праву считается одной из совершеннейших построек русской архитектуры середины XVIII века. Упомянем также храм в честь Нерукотворного Образа^[44]  Зимнего дворца^[45], незавершенный ансамбль Смольного монастыря^[46] и Никольский Военно-морской собор^[47], украшенный величественным золоченым иконостасом, который стал новым ориентиром для мастеров и неоднократно воспроизводился в других постройках более позднего времени.

Сакральное пространство традиционных русских храмов в архитектуре елизаветинского времени получило новое звучание, наполненное светом и блеском обильной позолоты. Приоритетным в постройках стало декоративное начало и имитация. Такой подход, по сути, сплавлял воедино устоявшиеся традиции убранства русских храмов и новации европейского толка.

Период церковного храмостроительства и искусства со времени правления Петра I до воцарения Екатерины II в целом сохранил все основные характерные черты московского барокко конца XVII – начала XVIII века, когда в русскую культуру многое привносилось из культуры европейской^[48]. Справедливо замечает В.И. Иконников: «Традиция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, но обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилировала»^[49].

---------------------------------------------------------------------------

Часть 2. Классицизм и русские традиции

Исаакиевский собор

Классицизм был новым направлением в искусстве, установленным на государственном уровне. В церковной архитектуре он, с одной стороны, требовал строгого соблюдения языка форм и пространственно-композиционных решений, с другой – не исключал определенной свободы творческих исканий, что и было широко использовано русскими мастерами. Это, в конечном итоге, несмотря на всю противоположность классицизма русским традициям, привело к созданию величественных и неповторимых по красоте памятников, обогативших и русскую, и мировую культуру.

Становление классицизма в России началось при Екатерине II.

Будучи прагматичным человеком, императрица в первые годы своего правления демонстрировала особую набожность и благоговение к церковным традициям. Она так же, как Елизавета Петровна, ходила пешком в Свято-Троицкую Лавру, ездила в Киев для поклонения угодникам Печерским, говела и причащалась со всем своим придворным штатом^[1]. Все это сыграло значительную роль в укреплении личного авторитета императрицы, и «благодаря постоянному напряжению мысли она стала исключительным человеком в русском обществе своего времени»^[2].

На архитектуру и искусство этого времени повлияло множество различных факторов, которые лежали по существу за их пределами, но привели к кардинальным изменениям – смене «елизаветинского барокко» классицизмом. В первую очередь необходимо указать на глубокую неприязнь Екатерины к предшественнице на престоле: все, что было мило и дорого одной, другой не воспринималось и порицалось. Решающей причиной, повлиявшей на смену общеимперского стиля барокко классицизмом, стало желание Екатерины II перекроить, следуя по стопам Петра I, русские культурные и общественные традиции по европейским образцам и лекалам.

Храмы, заложенные в обеих столицах при Елизавете Петровне, достраивались в барочном стиле, однако уже с привнесением в их облик очевидных элементов нового государственного направления в искусстве^[3]. Русским императорским двором классицизм был принят как система международной художественной культуры, в рамках которой отныне должна была существовать и развиваться культура отечественная. Так спустя полвека инициативы и задумки Петра I в области архитектуры и искусства находят свое реальное воплощение.

Екатерина II

Однако следует заметить, что европейские культурные корни были изначально и у нашего Отечества: «Античная традиция пришла на Русь через посредство Византии, уже осуществившей в христианском духе ее творческое претворение – переосмысление»^[4]. Наша культура всегда была частью мировой, прежде всего европейской, христианской культуры. Частью особенной, но не замкнутой, не изолированной. Вся история русского зодчества наглядно свидетельствует, что «культурного одиночества»^[5] никогда не было. Каждая эпоха являла современникам новые архитектурные постройки, возводившиеся с использованием не только технических новаций^[6], но и стилистических, изобразительных элементов, заимствованных извне. Доказательством чему могут служить и московские памятники конца XV – начала XVI века, и образцы московского барокко, и петербургские постройки времен Петра I^[7].

Говоря о русской архитектуре, не следует забывать вот о чем. Неоднократно исследовавшееся явление – «традиции русского храмостроительства» – имеет, вместе с тем, и такое малоизученное основание: русская архитектура (и церковная – не исключение) не один век после принятия христианства была представлена деревянным зодчеством. Это было естественно в силу природно-географического положения страны. Но дерево не только подвержено гниению, но и неустойчиво перед стихиями, прежде всего пожарами, которые бушевали, сметая буквально все. Поэтому не следует забывать, что деревянное зодчество было развито отнюдь не только на русской периферии. Так, в начале XIV века при Иване Калите деревянным был Московский Кремль. И даже при все более частом переходе (уже начиная с X–XI веков) на камень в храмостроительстве деревянная церковная архитектура продолжала существовать – и не только сохраняла сложившиеся строительно-инженерные традиции, но и создавала новые, в том числе и церковные. Вспомним, что в Кижах находится 22-главая 37-метровая церковь, построенная в 1714 году, то есть в расцвет петровских реформ. А это подлинный шедевр русской национальной храмовой архитектуры.

Нам представляется, что часто упоминаемое в литературе замечание Д.С. Лихачева: «Древняя Русь – “наша античность”»^[8] – не только яркое, но и глубокое, причем оно говорит о двух явлениях. Одно, более видимое (очевидное) – это особый путь наследования античности русской культурой, о чем уже говорилось. Второе – это напоминание о глубинных пластах отечественной культуры, сосредоточившихся когда-то в деревянном зодчестве. Но ход развития культуры привел к тому, что движение по такому «античному» пути было прервано^[9].

В правление Екатерины II впервые (даже если не забывать о петровских новациях) церковная архитектура полностью оказалась под воздействием последовательного государственного давления, направленного на переориентацию на западные секулярные образцы. Для европейского самосознания того времени само понятие «традиция» стало чем-то архаичным^[10]. Именно стремление предать забвению философию преемственности русской традиции в архитектуре и искусстве стало главной чертой того времени, когда в Россию пришел европейский классицизм.

В Европе возвращение к культуре Древней Греции и Рима в XVIII веке становится принципиально новым масштабным явлением, охватившим в скором времени все западные страны^[11]. Но если для них классицизм («неоклассицизм») был не чем иным, как возвращением к собственным корням в творческих исканиях, то для России он стал новаторством, особенно в церковной архитектуре. Однако, заметим, фундамент традиции всё же сохранился. Так, осталось трехчастное построение храма, унаследованное от Византии.

Подспудно, неосознанно новые архитектурные элементы переплетались с самобытными национальными. Обратим внимание: русская деревянная храмовая архитектура в своей строительной основе стремилась к вертикальным формам^[12]. Это было обусловлено применением главного строительного материала – дерева, бревна. И такой основной архитектурный модуль, как колонна, столь любимая классицизмом, обеспечивал зрительную (пусть и несколько условную) параллель с внешними элементами национального деревянного зодчества.

Тем не менее классицизм многое существенным образом изменил – не только в облике церквей, но и во всей архитектурной среде.

Традиционные русские города занимали огромные площади из-за крайне разреженной застройки^[13], гармонично включавшей в себя естественный ландшафт с садами, огородами и даже лесными массивами^[14]. Все это придавало городу с его витиеватым переплетением улиц, переулков и тупиков неповторимый колорит^[15]. При этом именно храмы всегда выступали в качестве градостроительных доминант, по которым можно было отличить главную часть города.

Генеральные же перепланировки^[16] русских городов^[17], проводившиеся в соответствии с европейскими градостроительными установками^[18], рационализировали пространство^[19]; при этом существовавшие каменные храмы постепенно растворились среди новых построек, вследствие чего потеряли доминирующее звучание в городской среде. В результате сместились главные ориентиры социально-культурного пространства, в котором формировались жизненные установки человека. Храмы, церковные здания оставались, как и прежде, в качестве доминирующих архитектурных строений только в сельской местности.

Храмовое строительство в Москве в правление Екатерины II было незначительным: в основном проводились ремонтные работы обветшавших построек. В Петербурге строительство все же велось.

Собор Троицы Живоначальной в Свято-Троицкой Александро-Невской лавре

Вскоре после коронации императрица Екатерина II приступила к выбору проекта нового главного собора Александро-Невского монастыря – к тому времени храм из-за ветхости был разобран^[20]. В Троицком соборе (1776–1790) Александро-Невской Лавры философские идеи европейских классических построек были воплощены максимально полно. Кроме того, после освящения собора внутри его были размещены полотна европейских художников на библейские темы, что придавало всему внутреннему убранству торжественный и строгий, но одновременно дворцовый вид.

Одним из немногих храмов, заложенных при Екатерине II в Петербурге, стал и Исаакиевский собор  (третий по счету). Но из элементов нового стиля в этом соборе, пожалуй, было только одно – отделка стен мрамором. Подобные архитектурные задумки не могли в полной мере удовлетворить вкусы Екатерины, потому строительство двигалось крайне медленно: ко времени восшествия на престол Павла I храм был достроен только до сводов.

Появление новой церковной архитектуры в классическом стиле сопровождалось практически повсеместной перестройкой – в угоду идеям классицизма – уже существовавших храмов. В истории русского храмостроительства подобное в столь широком масштабе происходило впервые. В первую очередь переделка повсюду затронула позакомарное покрытие храмов, которое заменяли простой четырехскатной кровлей, что, естественно, кардинально меняло все архитектурное звучание сооружений. Растесывались старые и прорубались новые окна, удалялся архитектурный убор наличников, достраивались дополнительные портики с колоннами, фасады декорировались монументальной живописью, выполненной в масляной технике на холстах. Подобных примеров десятки; из исторически значимых памятников, которые подверглись перестройке, назовем Успенский собор Владимира, а также Троицкий собор, храм Сошествия Святого Духа и храм преподобного Никона Радонежского в Троице-Сергиевой Лавре^[21]. Как указывает историк Е.Е. Голубинский, во времена Екатерины II также были перестроены на западный манер все крепостные башни монастыря, что почти до неузнаваемости изменило весь вид древней обители. Подобные новшества не обогатили общий ее облик, это был яркий пример неорганичного дополнения сооружений одного времени значительными архитектурными элементами другого.

Успенский собор Владимира

Искусственные «приживления» идей классицизма затронули так или иначе почти все древние русские памятники. Повальная перестройка храмов стала демонстрацией неразборчивого и нецелесообразного поглощения национальных архитектурных идей и образов европейской традицией: свое чуть ли не растворялось в небытии, однако и новое не выглядело сколько-нибудь органично и даже эстетично на древних постройках.

Внутреннее пространство традиционного русского храма с его полумраком и фресками создавало условия для молитвенного покаяния и сакрального предстояния перед Богом. А растесывание старых и прорубание новых окон создавали в интерьерах древних храмов иное, разреженное воздушное пространство. В таком пространстве переставали должным образом восприниматься фресковые росписи, состоявшие из больших цветовых пятен и воспроизводившие символы^[22], прочтение которых не требовало рассматривания и любования, но призывало к молитвенному углублению и духовному покою^[23]. Сама древняя практика фресковой росписи стала неуместной при новом прочтении сакрального пространства. Ранее фрески заполняли весь храм, последовательно повествуя о евангельских событиях или о событиях из жизни Церкви. Идеи же классицистического убранства храма подразумевали принципиально иную исходную задачу. Общее пространство внутренних стен максимально освобождалось от изображений. Сюжеты на различные библейские темы представлялись в виде композиций, не связанных в единое повествование, они «развешивались как отдельные полотна на стены», а каждое изображение оправлялось в декоративную живописную раму^[24].

Фактически была нарушена сложная взаимосвязь фресковых росписей, естественного света и литургического священнодействия. Интерьеры храмов, «исправленные» под идеи классицизма и украшенные живописью, выполненной в масляной технике и порой, к сожалению, не самого высокого художественного уровня^[25], стали условно напоминать зальные пространства европейских сооружений. Сегодня большей части храмовых интерьеров в процессе реставрации возвращены первоначальные фресковые росписи, сохранившиеся под поздними записями^[26]. Из немногого, что дошло до наших дней от того времени, наиболее полно и гармонично учитывающими своеобразие сакрального пространства выглядят росписи Большого собора Донского монастыря, выполненные в 1775 году^[27]. И это фактически единичный пример.

Новым же храмам, построенным в стиле классицизма, были присущи ясность композиционного решения, лаконичность объемов, совершенная гармония пропорций в пределах классического канона, тонкая прорисовка деталей, рациональность и эргономичность^[28]. Но и церкви в византийских традициях, по прошествии столетий ставших национальными, во многом имеют все перечисленные выше характерные черты.

После смерти императрицы Екатерины II на престол в 1796 году взошел ее единственный сын Павел Петрович^[29]. Политику нового императора в отношении Церкви можно охарактеризовать как снисходительную^[30]. В павловский период храмостроительство в столице фактически не велось. Стоит обратить внимание на такой факт. Ко времени восшествия на престол Павла третий по счету собор во имя преподобного Исаакия Далматского строился уже 28 лет. Мрамор, заготовленный для его отделки, Павел приказал вывезти и употребить при постройке Михайловского замка^[31]. Однако полностью предать забвению строительство собора, заложенного Петром I, было, видимо, неприлично, и Павел приказал при минимуме средств в кратчайшие сроки его завершить^[32], что требовало изменения первоначальных планов, отчего строительство собора вновь затянулось, и освящен он был лишь в 1802 году.

Собор в честь Казанской иконы Божией Матери

Единственным масштабным храмостроительным начинанием царствования Павла I стал собор в честь Казанской иконы Божией Матери в Петербурге: в 1800 году получил одобрение проект молодого талантливого архитектора А.Н. Воронихина^[33].

Достаточно необычным новаторством в рамках классицизма стала церковь во имя Живоначальной Троицы (1785–1790) под Петербургом^[34], а точнее – ее колокольня в виде четырехгранной пирамиды, отчего в народе этот храм стал называться «Кулич и Пасха»^[35]. Также своеобразен в своем художественном решении храм-памятник в честь Нерукотворного Образа Спасителя (1813–1823, Казань), построенный уже при Александре I, – церковь эта, возведенная в память воинов, павших при взятии Казани в 1552 году, имеет форму усеченной пирамиды, где каждая сторона украшена портиком^[36]. Однако о «неединичности» приведенных примеров свидетельствуют интересные архитектурные решения уже более позднего времени, например Никольский храм пирамидального типа в Севастополе (1857–1870). Так, по существу инородные, фактически чуждые отечественной культуре идеи древнеегипетской архитектуры постепенно приобрели новое художественное звучание.

После государственного переворота 12 марта 1801 года русский трон занял сын Павла I – Александр^[37]. По отношению к Церкви император проводил в основном ту же политику, что и Екатерина II. Но он в значительно больших масштабах вел строительство, в том числе церковное, причем не только в Петербурге, воплощая новые архитектурные замыслы и проекты. Идеи классицизма расцвели как никогда ранее.

27 августа 1801 года Александр I присутствовал при закладке Казанского собора в Петербурге, а спустя десять лет^[38] он уже молился во время освящения этого поистине уникального сооружения, ставшего одним из красивейших зданий не только в России, но и в Европе.

Василий Петрович Стасов

Конечно, русский классицизм во всех своих проявлениях был ориентирован на европейскую культуру, но в художественную жизнь вмешался политический фактор, ослабивший классицизм в России, – Отечественная война 1812–1814 годов. После наполеоновского нашествия, разорения городов, глумления над храмами и святынями, и прежде всего Московского Кремля^[39], сам образ европейской цивилизации поблек и перестал восприниматься многими нашими предками с прежним пиететом. Изменились политические ориентиры – и архитектура и искусство эпохи высокого ампира получили новый вектор развития, связанный с прославлением героизма русского воинства, патриотической доблести народа и самодержавия.

Завершает череду петербургских построек времени позднего классицизма строительство двух храмов по проекту В.П. Стасова – Преображенского (1825–1829)^[40] и Троицкого (1828–1835)^[41]. Обе эти церковные постройки были заложены уже при новых общественно-политических условиях и существенно изменившихся вкусах. В этих храмах автор как будто пытался дать новую интерпретацию формам и философским идеям классицизма через возвращение к традиционному русскому пятиглавию.

По утвердившемуся мнению, постройкой Исаакиевского собора по проекту О. Монферрана (1817–1858; уже четвертого по счету) фактически завершается эпоха классицизма в России^[42]. Перед автором встала та же задача, которую пытался решить В.П. Стасов: в классической по духу постройке воплотить традиционное русское пятиглавие. Для Исаакиевского собора были выполнены величественные многофигурные бронзовые рельефы, скульптуры, уникальные входные двери, колонны. Все эти работы – творения лучших мастеров. Исаакиевский собор – это выражение официального понимания Православия в то время^[43].

Что же касается Первопрестольной, то в первой четверти XIX века в Москве храмостроительство было незначительным, что и понятно: по данным государственной комиссии, в Москве в 1812 году было уничтожено 6496 домов из 9151 и 122 церкви из 329^[44]. Масштабные строительные и восстановительные работы начались сразу после освобождения от наполеоновских войск^[45].

Проект храма Христа Спасителя на Воробьевых горах, архитектор А. Витберг

Особое место в московском зодчестве должно было занять возводимое в честь победы над французами внушительное здание храма Христа Спасителя на Воробьевых горах^[46]. В своем архитектурном решении это была традиционная постройка в стиле классицизма. Однако в 1826 году строительство храма, начатое в 1817 году, было остановлено указом императора Николая I: за девять лет не появился даже фундамент, хотя средств было потрачено немало. К идее постройки на Воробьевых горах более не возвращались.

Важно подчеркнуть, что следование классическим образцам в церковной архитектуре древней российской столицы имело определенную специфику: «московской архитектуре зрелого классицизма была присуща, по сравнению с Петербургом, большая мягкость и теплота в толковании классических форм»^[47].

В целом Александровская эпоха в культуре характеризуется серьезными внутренними противоречиями. В этот период произошло своего рода столкновение двух направлений – продолжавшегося классицизма и нарождающегося русского ренессанса. Разнородность идей, стилей, исканий, на наш взгляд, является одной из характерных черт архитектуры и изобразительного искусства России этого времени.

Как видим, классицизм в России прошел все стадии своего развития: от сдержанного раннего «вторжения» в традиционные храмовые постройки, когда он переплетался с «елизаветинским барокко», до утверждения себя с почти декларативным неприятием любых неклассических образов, после чего и началось его постепенное угасание, что проявилось в первую очередь в церковной архитектуре провинции, где он переходил в формы все более посредственные и однотипные^[48]. Классицизм, трансформировавшись в более позднее время в ампир, был направлен на прославление государственной власти страны-победительницы.

При всех противоречиях процесса адаптации идей классицизма к, так сказать, «русским условиям», здесь были – и это необходимо подчеркнуть – и позитивные моменты. Русские мастера, в кратчайшие сроки освоив идейно-художественные, технические и инженерные основы и приемы классической архитектуры, создали равные своим европейским аналогам образцы, что значительно продвинуло русское искусство, в том числе и церковное, вперед. А такие великолепные храмы, как Казанский и Исаакиевский, стали поистине мировыми шедеврами. И вполне уместно говорить об эпохе классицизма в России как о «русском классицизме» – уникальном и неповторимом явлении мировой культуры в целом.

-----------------------------------------------------------------

(Продолжение следует)

/