Это цитата сообщения Dmitry_Shvarts Оригинальное сообщение

✨ Звезды в "Музыкальной гостиной" Исаак Дунаевский. часть1

 

Исаак Дунаевский. Для многочисленных приятелей, коллег-музыкантов, артистов, режиссёров и знакомых девушек – просто Дуня. Забавное игривое прозвище, ассоциирующееся с чем-то несерьёзным, по-детски лёгким, воздушным. Дунь – и улетит.

Невысокий, рано облысевший, очень подвижный улыбчивый человек, он прожил, в общем-то, короткую жизнь, всего 55 лет. Но успел сделать столько, что кажется: один год у него шёл за два.

Им восхищались. Ему завидовали. Его любили. Терпеть не могли.

Предположим, что те, кто сегодня испытывает антипатию к музыке Дунаевского, больше всего их раздражает именно солнечная, мажорная тональность его творческой личности. 

Этот композитор, образно говоря, слышал жизнь в мажоре. Таким было его врождённое психическое устройство, и именно оно определяло общий настрой творчества. Если бы его родители в своё время эмигрировали из Российской империи в США (как это сделали родители Джорджа, другого гениально одарённого композитора, современника и почти ровесника Исаака), то их сын сочинял бы там точно такую же энергично-радостную музыку. И не исключено, что стал бы серьезным конкурентом Гершвина на Бродвее.

В юности…

Но Дунаевскому не суждено было увидеть Америку даже мельком. В отличие от других деятелей культуры, которым советское правительство доверяло представлять страну на зарубежных конференциях и фестивалях, он фактически был «невыездным». Таких как он, чересчур непосредственных, способных сказать что-нибудь не то какому-нибудь не тому журналисту, за границу старались на выпускать.

В 1952 году, обращаясь к Раисе Рыськиной, одной из своих близких подруг по переписке, композитор с горечью заметит:

«Но разве не влияет на наше творчество то обстоятельство, что я в свои годы, например, будучи материально обеспеченным человеком и заметным творцом в искусстве, до сих пор не видел и вряд ли увижу фиорды Норвегии, озера Швейцарии, закат солнца в Неаполе, джунгли Индии, волны Индийского океана и многое, многое, что мог себе позволить когда-то простой, более или менее прилично зарабатывающий художник или литератор?».

Он никогда не был членом ВКП(б). Но честно пытался написать песню о Сталине. Однако при выполнении этого священного долга волшебный мелодический дар переставал повиноваться композитору и словно бы впадал в ступор.

Несомненно, Дунаевский был патриотом своей страны. И её образ для него отнюдь не был абстракцией. «Как невесту, Родину мы любим» – он не сомневался в том, что эта любовь взаимна.

Эх, хорошо в Стране Советской жить!
Эх, хорошо Страной любимым быть!

смыслообразующей для него была вторая строка.

 

 

Даже растеряв иллюзии молодости, он продолжал верить в правильность избранного народом пути и в непогрешимость вождя. Но это феномен не его творчества, а состояния умов и душ миллионов людей, которым выпало жить в то время. И не только в СССР, между прочим.

Живучее представление о Дунаевском как о композиторе, выполнявшем госзаказ на жизнерадостную музыку, призванную «заглушить стоны жертв массовых политических репрессий», не только вульгарно, но и ложно.

Начать с того, что эстетический вкус первых вождей и фанатиков революции был совсем иным. По большей части он балансировал между двумя полюсами пошлости: мегатонным торжественным официозом и мрачным сентиментализмом каторжников; второй был даже предпочтительнее.

Сталин, со своей стороны, тяготел в искусстве к ложноклассическому имперскому стилю, и ему порывистая, какая-то «неуправляемая» в своей искренней эмоциональности музыка Дунаевского была тоже не особенно близка. Как, впрочем, и личность её создателя.

Зато эта музыка удивительным образом совпадала с душевной потребностью современников. И дело вовсе не в том, что она изливалась на них из всех репродукторов.

«Никогда интенсивностью пропаганды вы не навяжете массе того, что ей не нравится»,–

убеждённо заявлял композитор, и был прав.

«Сознательная» молодёжь, сориентированная на бескрайний энтузиазм трудовых будней и суровое самоограничение, полюбила раскованно-жизнерадостные мелодии Дунаевского прежде всего потому, что они были звучащим воплощением свойственного любой юности стремления к счастью. Вне зависимости от того, как именно это счастье понимается в данный конкретный исторический момент.

«Несознательная» молодёжь, которая с удовольствием отплясывала «упаднические» фокстроты и танго, тоже находила в музыке Дунаевского нечто очень близкое себе.

Сакраментальный вопрос: как мог композитор писать сияющие оптимизмом  пионерско-молодёжные песни в то время, когда в стране шли процессы над псевдо-шпионами и по ночам исчезали соседи и хорошие знакомые? – следовало бы сформулировать по-другому. Что могло вдохновлять его на создание таких песен?

Ответ на этот вопрос в значительной мере прочитывается в фотографиях массовых празднеств и шествий 1930-х годов – всех этих шагающих в марше колонн полуобнажённых, спортивного вида девушек и юношей. Культ здорового тела, я бы даже сказал – телесности, исполненной молодой силы и красоты.

 

«Чтобы тело и душа были молоды…»

В душе такого человека, как Дунаевский, который не раз подчёркивал, насколько важно для него постоянное соприкосновение с миром юности, этот посыл не мог не вызывать восторженного отклика.

Автор маршей энтузиастов и весёлых ребят появился на свет 30 января 1900 года. Он был вторым сыном супружеской четы Цале (Бецалеля)-Йосефа и Розалии Дунаевских, живших в Лохвице, небольшом уездном городе Полтавской губернии. Население – около 6000 человек, и половина из них евреи, которых поразительный по своей бездарности закон держал в черте (правильнее было бы сказать – в петле) постоянной осёдлости, вынуждая молодых людей присоединяться к революционному движению.

 

 

Другая половина была, как бы это сказать… наоборот. Так, например, в Лохвице родился В. С. Толстов, участник восстания астраханского казачества против большевиков, позднее атаман уральских казаков, до последнего сопротивлявшийся натиску красных и в итоге осевший со своими сподвижниками в Австралии. От пятнадцатитысячного казачьего войска в живых к этому моменту осталось несколько десятков человек.

Интересно, что мать Володи Толстова была профессиональным музыкантом, мать Шуни (домашнее имя Исаака Дунаевского) – музицирующим любителем; их сыновья могли стать коллегами…

Отец будущего композитора служил кассиром Харьковского Общества взаимного кредита – ответственная и хорошо оплачиваемая должность. Имелся у него и собственный бизнес: небольшое предприятие по производству безалкогольных фруктово-ягодных напитков.

Впоследствии, когда традиционное для Российской империи деление населения на сословия возродилось в кривом зеркале классового подхода, детям Цале Дунаевского пришлось тщательно скрывать это «фруктовое пятно» на репутации семьи.

До революции доходы главы семейства позволяли держать ложу в местном театре и нанимать учителей для многочисленных отпрысков. Детей было семеро, потом осталось шесть, дочь и пятеро сыновей. Все они в той или иной мере проявляли способности к музыке – фамильная черта.

По некоторым сведениям, отцом Цале-Йосефа был знаменитый одесский кантор Симон-Авраам Дунаевский, сочинявший для религиозных служб мелодии в приятном немецко-романтическом стиле. Точно неизвестно, правда ли это, но даже если легенда, то красивая.

Своей профессией сделали музыку все пятеро братьев Дунаевских, вплоть до младшего Зиновия, композитора и дирижёра, ставшего художественным руководителем созданного в 1939 году по указанию Л. П. Берии Ансамбля песни и пляски НКВД СССР.

Интересно, как бы отнёсся к этому изгибу карьеры внука дедушка-кантор?

Впрочем, с Ансамблем НКВД (а профессиональный уровень коллектива был весьма высоким) сотрудничали в разное время Дмитрий Шостакович и Александр Свешников, Юрий Любимов и Александр Иванов-Крамской, Асаф Мессерер и Юрий Силантьев… список можно продолжить. Так что старый Авраам, скорее всего, пожал бы плечами и вспомнил подходящую к случаю еврейскую поговорку: «Никто не знает, у кого ботинок жмёт; знает это только тот, кто его носит».

В семье было решено, что детям не помешает музыкальное образование. Дома появилось пианино, и к старшему сыну Борису пригласили учителя – в этой роли выступил спившийся режиссёр самодеятельного театра Николай Николаевич Дьяков. Затем Исаак, который демонстрировал задатки вундеркинда и уже в шесть лет схватывал налету любые услышанные им мелодии, начал брать уроки игры на скрипке у Григория Павловича Полянского – акцизного чиновника, страдавшего чахоткой и нереализованным талантом большого музыканта.

В 1910 году Цале-Йосеф отправил обоих сыновей учиться в Харьков. Если бы мальчики поступили в недавно открывшееся в Лохвице реальное училище, всё могло сложиться иначе, и кем бы в этом случае стал Исаак, сказать трудно. Ведь помимо музыкального дара, у него наличествовали способности к математике (через 20 лет он сполна их проявит, сражаясь в преферанс с Утесовым, Шостаковичем и директором Ленинградского мюзик-холла Падвой; в проигрыше обычно оставался Шостакович, а самый сильный «процессор», как и положено, работал в голове у директора).

Лохвицкое реальное училище было государственным учебным заведением, и там действовала процентная норма: дети из еврейских семей могли составлять не более десяти процентов от общего числа учащихся. Борис и Исаак, отлично сдавшие экзамены, этот барьер не преодолели. А вот в Харьковское музыкальное училище их с удовольствием приняли.

Исаак был зачислен в класс Константина Киприановича Горского, а затем его сменил Иосиф Юльевич Ахрон, молодой скрипач, с блеском окончивший Петербургскую консерваторию и вдобавок бравший уроки композиции у самого Лядова.

И. Ю. Ахрон

Когда в 1917 году на базе училища в Харькове была создана консерватория, туда прибыл ещё один молодой петербуржец – Семён Семёнович Богатырёв, преподаватель теории музыки и композиции. У него Исаак прозанимался два года.

В годы учёбы

Для приобретения серьёзной профессиональной базы срок как будто маловат. Но, с другой стороны, смотря кто учится. Этот мальчик с задатками гения обладал недюжинной хваткой, поразительной работоспособностью и, как сказали бы сегодня, выраженной мотивацией. 

Тем не менее, насколько можно судить по опубликованным на сегодняшний день фортепианным пьесам и другим ранним сочинениям Дунаевского, его композиторская индивидуальность созревала достаточно медленно.

Несмотря на серьёзные успехи сына, Цале-Йосеф не планировал делать из него музыканта, он хотел, чтобы его дети получили более надёжную профессию. И, не прерывая занятий в консерватории, Исаак становится студентом юридического факультета университета, пополнив, таким образом, список российских композиторов, изучавших право.

В этом списке можно обнаружить немало ярких имён: П. И. Чайковский, И. Ф. Стравинский, А.Н. Серов, Ю.А Шапорин и, между прочим, Н. М. Стрельников (он же фон Мензенкампф), один из основоположников советской оперетты.

Правда, в случае с Дунаевским до получения диплома правоведа дело не дошло. Началась Гражданская война, Харьков перекидывали из рук в руки, как мячик. За три года он успел побывать красным, белым, германским, гетманским, снова красным…

В затянувшейся кровавой неразберихе авторитет профессии, связанной с соблюдением закона, как-то поблек. Исаак бросает университет и с головой окунается в музыку.

И….... в романы с женщинами.

Пылкий темперамент на протяжении всей жизни вынуждал Дунаевского пребывать в состоянии перманентной влюблённости.

Объекты его страсти, особенно в юношеские годы, менялись с калейдоскопической быстротой. Вы скажете, что это качество свидетельствует о непостоянстве характера? Ну, это как посмотреть.

Актриса Вера Юренева, в которую Исаак был страстно влюблён в двадцатилетнем возрасте

Возлюбленные появлялись и исчезали, некоторые из них становились жёнами, законными и не очень, и даже рожали Исааку сыновей, с другими, юными и восторженными, он выстраивал нечто вроде романа по переписке (всегда сначала просил очередную поклонницу прислать ему фото).

Пейзаж его личной, а потом и семейной жизни окрашивался в различные тона. Но ведь сама кипевшая в его сердце страсть к хорошеньким женщинам оставалась неизменной! В этом отношении Дунаевский всегда хранил непоколебимую верность… самому себе.

В Харькове, испытывая острую нужду в заработке, Исаак хватался за любую работу. Аккомпанировал чтецам, выступавшим в модном жанре мелодекламации, выполнял заказы эстрадного театра миниатюр, работал в оркестре частного городского драматического театра. Там его приметил «большой человек» – Николай Николаевич Синельников, талантливый режиссёр и превосходный менеджер.

Когда в январе 1919 года город взяли красные, одним из первых деяний новой власти в области культуры стала национализация самого процветающего театра – синельниковского. Сам импресарио, правда, был оставлен руководить новообразованным советским учреждением, чему в немалой степени способствовало включение в репертуар театра пьесы «Королевский брадобрей», некогда написанной наркомом Просвещения Луначарским во время очередной тюремной отсидки.

Впоследствии, когда Харьков перешел под контроль Добровольческой белой армии, Синельникову припомнили эпизод с «большевистской» пьесой, и это едва не стоило ему жизни, но каким-то чудом обошлось.

Н. Н. Синельников

Как все хорошие руководители, Синельников обладал острым нюхом на талантливых людей. Он предложил девятнадцатилетнему скрипачу и начинающему композитору Исааку Дунаевскому должность заведующего музыкальной частью в «своём» театре – и не прогадал. Юноша с лёгкостью адаптировал к местным условиям популярные оперетты и демонстрировал неиссякаемую фантазию, сочиняя музыкальные номера для водевилей.

Город часто навещали с гастролями перелётные птицы театра, вчерашние харьковчане, ставшие столичными жителями. Благодаря одному из них, режиссёру П. И. Ильину, Дунаевский получил свой первый московский заказ – на музыку для спектакля «Фанерного театра», одного из театров миниатюр, располагавшихся в саду «Эрмитаж», культовом месте отдыха москвичей.

Название заведения намекало на некоторую эфемерность и бытовую неустроенность, и так оно и оказалось на самом деле, но это было в духе времени.

Небольшим частным театрам, не имевшим высокого покровителя из числа партийных вождей, проявлявших склонность к номенклатурному меценатству, жилось в годы НЭПа трудновато. Чтобы привлечь публику, режиссёры и артисты ориентировались по большей части на развлекательные представления – водевили и ревю.

Несмотря на то, что водевиль тогда сплошь и рядом превращали в сатирическое представление (что отвечало требованиям революционного рестайлинга), по сути, он всё равно оставался старым русским водевилем, где много поют, пляшут и острят, заряжая себя и зал положительной энергией.

Высмеивать полагалось «отрицательные элементы»: всякого рода «нэпманов» и прочих «буржуазных недобитков», востребованной оставалась и тема романтических хулиганов. Таким персонажам было дозволено выражать свою сущность в «буржуазно-порочных», но, увы, неистребимо популярных танцевальных и песенных жанрах. При этом изображение того, что полагалось осуждать, выходило намного более сочным, выпуклым и обаятельным, чем произносимые со сцены лозунги и агитки.

Дунаевский, работая в Москве (в 1920-х он занимал должность музыкального руководителя сначала театра «Эрмитаж», а затем Театра сатиры), написал несметное количество музыки для подобных спектаклей и отдельных эстрадных номеров. И были там «порнографические» фокстрот и чарльстон, и «вырожденческие» танго, и чувствительные романсы, такие, например, как романс старого актёра из водевиля «Вредный элемент», где под видом безопасного комедийного жанра высвечивалась трагедия новых «лишних людей».

Пролеткультовские ревнители революционной чистоты сурово критиковали этот образец «буржуазного упадничества». Нервировал их прежде всего «неправильный» текст – реакция, неизжитая по отношению к песням Дунаевского и поныне, только с противоположным вектором.

Ещё больше композитору досталось за его танго на стихи Николая Агнивцева «Дымок от папиросы», которое в 1920-х буквально сводило с ума всю танцующую страну.

 

 

Не худший образец «упаднической» бытовой лирики.

Когда в 1927 открылся Московский театр оперетты, одной из первых постановок там стали «Женихи» с музыкой Дунаевского.

Театр позиционировал этот спектакль как оперетту, но и «Женихи», и последовавшие за ними «Соломенная шляпка» и «Ножи» – это скорее водевили, пьесы-анекдоты, где сюжетная интрига складывается вокруг одного происшествия, а драматическое действие превалирует над музыкой.

Водевиль, как и оперетта, всегда говорил оперным языком, только сильно «сниженным», и Дунаевский, рисуя образ персонажа в конкретной сценической ситуации, с одинаковой лёгкостью и естественностью пользуется лирическими и комедийно-характерными элементами, содержащими прозрачные намёки на русскую классическую оперу.

 

 

В сочетании с курьёзными комсомольско-нэповскими реалиями эта музыка будоражит и веселит. И – основополагающий момент! – несмотря на пародийно-сатирический тон спектаклей, она никогда не покидает зоны тёплых положительных эмоций. Под рукой композитора отрицательный персонаж неминуемо становится просто комическим, обрастая массой милых «домашних» чёрточек. Ёрнической подростковой злости, свойственной Шостаковичу, здесь нет и в помине. Музыка Дунаевского полна тёплого света.

Первая настоящая оперетта появится у него только в 1937 году. Да, «Золотая долина» это именно оперетта, с точным ощущением особенностей и границ жанра. И с мелодичной музыкой вполне европейского толка. «Вольный ветер», написанный через 10 лет, будет ещё обаятельней.

 

 

 

 

К сожалению, оперетты Дунаевского остались явлением местного масштаба, и существует мнение, что так получилось из-за плохой драматургии, идейной окраски сюжетов и специфических советских реалий в некоторых из них. Вряд ли дело в этом. Драматургическая основа там вполне на уровне, а «экзотика» антуража не противоречит традициям жанра: венскую оперетту куда только не заносило, хоть к китайцам, хоть к папуасам.

Проблема в другом. Оперетты Кальмана разлетались из Вены по всему миру в течение максимум двух лет, вскоре становились частью мировой музыкальной культуры, и это гарантировало лучшим из них долгую жизнь. Не уступающие им по музыке оперетты Дунаевского покорно, не трепыхаясь, оседали внутри родной страны. Ну а потом… потом было уже поздно. Ложка, как известно, дорога к обеду.

Зато в родных географических пределах спектакли с музыкой Дунаевского, будь то оперетты или водевили, пользовались у публики огромным успехом.

Нельзя сказать, чтобы это обстоятельство радовало коллег по композиторскому цеху. Их зависть и ревность сопровождали Дунаевского на протяжении всей жизни, находя для себя теоретическое обоснование в циркулярах Главреперткома и других подобных документах.

Особенно усердствовали в этом плане идейные ортодоксы из РАПМ – Российской ассоциации пролетарских музыкантов. Охота на конкурентов, не желавших ограничивать свои интересы обработками народных и революционных песен, вообще была любимым видом спорта у этих, по выражению Дунаевского, ненавистников всего живого.

РАПМовцам вторили их непримиримые противники из Ассоциации современной музыки, альтернативной организации, объединявшей композиторов авангардного направления. В своём отношении к «лёгкому жанру» оба «левых» крыла новой музыки проявляли редкостное единодушие.

В атмосфере бесконечных придирок работать становилось всё труднее, и в 1929 году, воспользовавшись предложением занять место музыкального руководителя и главного дирижера Ленинградского мюзик-холла, Дунаевский перебрался в город на Неве, где культурный климат был несколько мягче.Здесь на эстраде царил Леонид Утёсов, в прошлом одесский артист-эксцентрик по имени Лазарь Вайсбейн, потом артист ленинградских театров и, наконец, руководитель ансамбля «Теа-джаз» («Теа» – от слова «театрализованный»).

 

 

Утёсовский музыкальный коллектив специализировался на шлягерах, как зарубежных, так и отечественного производства, которые по ходу шоу вплетались в некую условно-сюжетную канву. К подлинному джазу всё это имело весьма слабое отношение, но было весело.

Получив солидное подкрепление в лице профессионального композитора, Утёсов размахнулся на большое эстрадно-театрализованное представление. И вскоре в Ленинграде состоялась премьера обозрения «Одиссея», для которого Дунаевский написал музыку, а сценарий – работавшие в соавторстве талантливые сатирики Николай Эрдман и Владимир Масс.

Остроумные тексты, пересыпанные идеологическими клише того времени, вызвали гомерический хохот в зале и рефлекторную реакцию властей: спектакль был немедленно запрещён.

Расстроенный Утёсов решает круто развернуть репертуар своего ансамбля в сторону милой сердцу руководства народной песни. И для следующего обозрения «Джаз на повороте» Дунаевский пишет несколько эстрадных фантазий на народные темы: русские, украинские, еврейские. Четвёртой в этой серии стала «Советская рапсодия». Обще-советский музыкальный стиль к тому времени ещё был далёк от созревания, но сама идея симптоматична.

В доступных нам сегодня записях наиболее широко представлена «Еврейская рапсодия». К сожалению, оригинальными музыкальными идеями она не блещет: предсказуемо-однообразное наложение клезмерских мотивов на простейшие гармонические формулы, фактура типа «умпа-умпа» – в общем, нечто «подкладочное».

 

 

А вот «Украинская рапсодия», где разухабистая красноармейская песня «Как родная меня мать провожала» ловко заруливает в американскую стилистику с модной чечёткой, получилась гораздо интереснее.

 

 

Но настоящим поворотом, уже без кавычек, в судьбе Дунаевского суждено было стать следующей совместной с Утёсовым работе: обозрению «Музыкальный магазин».

Публика была в восторге от весёлого, с абсурдистским оттенком, спектакля. Слухи об этом успехе долетели до столицы, и к «джазовой» скоморошине продавца музыкальных инструментов Потехина-Утёсова проявил интерес сам Борис Шумяцкий

 

продолжение следует.

______________________________________