ИМЕНА
Рил Мейер
Номер ID: re-l124C41+
Игра слов:«Real one to foresee for one»
«Некто реальный предвидит…»
- ››› Первого (Прокси) – Proxy One, то есть воссоединённого Винсента и Эрго Прокси;
- ››› Избранного – если переводить «one» в традициях «Матрицы»;
- ››› кого-то такого же реального.
re-l124C41+ – как дань почтения и аллюзия на фантастический роман Хьюго Гернсбека «Ральф 124C 41+»
Ральф 124C 41+
Публикация романа началась в журнале «Modern Electrics» в апреле 1911 года и продолжалась в течение года до марта 1912 года (в 12 номерах журнала). В предисловии к первому фрагменту было сказано, что роман должен «рассказать читателю о будущем с точностью, совместимой с современным поразительным развитием науки».
Действие романа разворачивается в мире 2660 года.
Главный герой – непревзойденный ученый и изобретатель Ральф 124C 41+. По замыслу автора, «124С 41» должно было читаться как «one-to-fore-see for-all» – «тот, кто предвидит для всех», а добавленный «+» означает, что человек относится к десяти самым выдающимся умам земной цивилизации.
Роман построен как последовательное описание фантастических научных идей и технических устройств, которые использует или проектирует Ральф; романтическая линия используется только как необходимый сюжетный стержень.
В результате неправильного соединения через «телефот» дальней беспроводной связи (сейчас сказали бы «видеофон») Ральф знакомится с девушкой Элис 212B 423, тут же спасает ее от опасности, затем знакомится с двумя претендентами на ее руку — землянином и марсианином. Марсианин похищает Элис и увозит ее на космическом корабле, однако Ральф его настигает. В перестрелке девушка случайно погибает, но Ральф доставляет ее в глубокой заморозке на Землю и реанимирует.
Вот что Гернсбек счел нужным сообщить читателям в предуведомлении к первому фрагменту своей повести:
Никаких других достоинств, кроме предельной насыщенности описаниями достижений науки и техники будущего, «Ральф 124С 41+» не предполагает, и автор в этот текст сознательно не закладывал ничего сверх того. Повесть должна была восприниматься читателем как свод патентных заявок на футуристические изобретения и открытия. Все предсказанные в повести изобретения и открытия, считал Гернсбек, будут, рано или поздно, непременно осуществлены.
Сейчас, спустя девяносто лет после первой публикации, «Ральф 124С 41+» воспринимается почти как археологический памятник. Для сегодняшнего читателя многочисленные изобретения Ральфа 124С 41+ куда больше говорят об идеях и концепциях, преобладавших в начале XX века, чем о последующем развитии науки. Кое-какие из этих концепций – например, идея мирового эфира как среды, в которой распространяются электромагнитные колебания, – устарели почти сразу после написания повести (и Гернсбек добросовестно указывал на это при переиздании «Ральфа»), некоторые были воплощены в жизнь практически буква в букву – как, скажем, искусственное освещение спортивных площадок, – но на концептуальную новизну не тянули.
Другие идеи демонстрируют некоторые способности автора к линейной экстраполяции – но опять же на основе популярных в начале XX века технических решений.
Например, Гернсбеку показалось разумным уменьшить формат ежедневной газеты до размеров почтовой марки и изобрести для ее чтения специальный проектор – и в этом он предвосхитил идею и технологию микрофильмов (которые, кстати, мгновенно устарели после компьютеризации архивов). Но уменьшенная футуристическая газета по-прежнему верстается в 12 столбцов, что для чтения с экрана определенно неудобно...
Или идея беспроводной передачи энергии – действительно, если можно передавать электромагнитные сигналы без проводов, то почему бы не передавать и энергию?
Правда, процесс передачи энергии, в описании Гернсбека напоминает скорее стихийное бедствие: вокруг передатчика энергии образуется «эфирный вакуум» (где, по мысли автора, не могут существовать никакие электромагнитные волны, в том числе и светового диапазона), все металлические предметы в радиусе десятков миль намагничиваются или накаляются добела, гудят сирены, вибрируют здания – причем некоторые из них входят в резонансные колебания и не разрушаются лишь благодаря тому, что построены из стилония – «новейшего заменителя стали»... Вся это катастрофа происходит, обратите внимание, в центре Нью-Йорка.
Ральф-с-плюсом
Но грешно иронизировать над заблуждениями и наивными представлениями почти вековой давности. Гораздо интереснее взглянуть на «Ральфа 124С 41+» как на отражение особенностей характера ее автора.
Как бы ни было опасно для исследователя хотя бы в малой степени отождествлять автора с его героем, в данном случае можно предположить, что Гернсбек, создавая Ральфа-с-плюсом, рисовал именно своего героя – такого, каким он хотел бы видеть себя.
Ральф – реализовавшийся новатор-изобретатель, один из десятка людей планеты, которым в знак их заслуг перед наукой и человечеством дозволено прибавить к имени знак "плюс". Он накоротке с президентом Земли, человеком, чей портрет во время фестиваля рисуется в небе «воздухолетами» и вызывает пятиминутные овации граждан Нью-Йорка. Ральфа утомило всеобщее признание его заслуг, он нехотя соглашается показаться на публике, когда народные массы намерены воздать ему почести за научно организованное спасение от верной гибели героини романа. Изобретатель живет в роскошном доме, великолепно приспособленном для научных исследований, его обслуживает камердинер...
Это мечта – мечта о роли, которую изобретатель должен, по мысли Гернсбека, играть в правильно устроенном обществе. Это мечта – мечта о признании заслуг изобретателя перед обществом. Это мечта – мечта о мире, в котором изобретатель может не озабочиваться зарабатыванием средств для создания все новых и новых машин, материалов, технологий...
Изобретатели в мире этой мечты сделают для общества все. Они обеспечат его дешевой солнечной энергией. Они замостят улицы городов новейшим металлом, сквозь который не пробьется ни один докучливый сорняк. Они создадут устройства для того, чтобы театральные спектакли можно было смотреть, не выходя из квартиры, и таким образом окончательно и бесповоротно приобщат массы к культуре. Они решат транспортные проблемы с помощью подводного туннеля под Атлантикой, электрических роликовых коньков и "целиком сделанных из металла" летающих автомобилей...
Винсент Лоу
Возможно, имя для этого персонажа было выбрано «вслепую». Но в «Ergo Proxy» хватает случайностей, которые при ближайшем рассмотрении оказываются и осмысленными, и многозначными.
Имя Vincent связано с именем Святого – покровителя виноделия, и его происхождение связывают со словом «вино» – vino.
Само имя Винсент (Vincent) образовалось от латинского vinco – «побеждать, одолевать, превосходить»;
vincens (от основы vincent) – «побеждающий» (причастие настоящего времени действительного залога).
Фамилия Law переводится как «закон», «суд», «право», «правило».
Соответственно, полное имя можно перевести следующим образом:
Vincent Law – «побеждающий закон», «одолевающий закон»; или же, как вариант – «превосходящий закон», «тот, кто выше закона».
Некоторые детали в образе Винсента Лоу наводят на мысли о Винсенте Валентайне, герое известной игры «Final Fantasy VII» (а также фильма «Advent Children» и игры «Dirge of Cerberus»).
Святой Винсент и вино
Святой Винсент считается изобретателем бочкотары, коллективного хозяйства и индивидуальной нормы.
Если учесть, что имя это буквально состоит из двух французских слов «вин» – вино и «сент» – святой, вряд ли стоит искать за ними конкретную историческую личность. Ясно одно, что распространение в 3-4 веках нашей эры по всему античному миру (точнее гибнущей античной цивилизации) монастырей сыграло в истории виноделия решающую роль.
Как нельзя лучше для коллективного хозяйства подошла виноградная лоза. Виноград требует кропотливой и размеренной работы круглый год. Той же размеренностью требует и потребление виноградного вина. Для «пользы желудка» по заветам Апостола Павла его употреблять надо только в меру. И эта мера в первых христианских монастырях была установлена в 320 граммов в день.
Монастыри были еще и постоялыми дворами, да и торговля между святыми братьями в других странах шла беспошлинно. Разбойники опасались гнева божьего все же посильнее, чем власти баронов и князей. Так что дело шло у монахов неплохо, а по мере того, как германские и прочие варварские племена перестали бродить и осели на землях, основав современные европейские нации, по примеру Карла Великого виноделием стали заниматься и феодалы.
Праздник святого Винсента в Бургундии
Ежегодно в Бургундии в конце января проходит праздник, посвященный Святому Винсенту, покровителю виноградарей и виноделов, который каждый год проходит в разных городах Бургундии. В этом году праздник 28-29 января принимает Hautes Cotes de Nuits. В первый день праздника после праздничной мессы по городу проходит шествие со статуей Святого Винсента, после чего виноделы предлагают всем желающим попробовать молодое вино. На следующий день дегустации продолжаются, проводятся также экскурсии в местные винодельни, которые, по традиции, открывают свои двери в воскресенье в 11 часов утра.
В Шампани Святого Винсента считают главным покровителем виноградников. Его статуи ставят в погребах, а 22 января, в день святого Винсента, проходит главный праздник провинции с шествиями, своеобразным карнавалом (все одеваются в национальные костюмы), с дегустациями вин прошлогоднего урожая и подведением итогов года.
Легенды о святом Винсенте
Однажды мимо того места, где проповедовал святой Винсент Феррер, вели к месту казни мужчину и женщину. Святой Винсент опросил немного повременить с казнью и, поместив обоих под амвон, с которого проповедовал, заговорил о грехах этих несчастных. По окончании проповеди вместо осужденных обнаружили только горстку костей. И люди поняли, что святой испепелил тела грешников своим словом.
Дух той эпохи (Средневековья) был наполнен образом Христа до такой степени, что простейшее действие растворялось в свете высокого деяния любви. Любовь было принято выражать обильными слезами. Как сказано в одном из псалмов: «Были слезы мои мне хлеб день и ночь». Слезы называли «крыльями молитвы» и «вином ангелов».
Святой Винсент, освящая Дары, всякий раз плакал так, что с ним вместе рыдали все, кто при этом присутствовал, а порой раздавались стенания, как будто оплакивали умершего. По словам очевидца, «слезы были ему столь сладостны, что сдерживал он их весьма неохотно».
Начиная с XV века, суда, которые плыли из Европы в Африку, обязательно проходили вдоль побережья Алгарве для того, чтобы в портах Лагоша или Портимао взять на борт пресную воду и пищу. Специально для этих судов на мысе Святого Висента был выстроен маяк, который по сей день является самым большим на континенте.
Источник фразы – «Естественная история» древнеримского ученого Плиния Старшего (24-79 годы нашей эры), где употребляется в значении: «что у трезвого на уме, то у пьяного на языке».
Сейчас это популярное (и ставшее избитым) выражение могут употреблять в любом смысле: от осуждения пьянства, до полного его оправдания.
Придумано даже продолжение поговорки: «In vino veritas, ergo bibamus!» (Истина в вине, следовательно – выпьем!)
Лакеи сонные торчат,
И пьяницы с глазами кроликов
"In vino veritas" кричат».
Vincent Law и Vincent Valentine
Винсент Валентайн – один из главных героев известной игры «Final Fantasy VII» (а также фильма «Advent Children» и игры «Dirge of Cerberus»).
Как и Винсент Лоу, Валентайн обычно пребывает в облике человека, но он способен превращаться в монстра. Есть и другие общие черты.
Речь идет, прежде всего, о внешнем сходстве:
Винсент Валентайн
Как и Винсент Лоу, Валентайн обычно пребывает в облике человека, но способен превращаться в монстра, причем «монстрических» форм у него не одна, а четыре. Одна из этих форм – Хаос, чье похожее на маску лицо опять-таки напоминает Эрго Прокси:
[450x315]
где Винсент Лоу впервые осознает свое превращение в монстра:
он смотрит на свои руки, а видит лапы с когтями:
приходит в себя после смерти – и обнаруживает, что превратился в чудовище:
[450x330]
В кинофантастике есть ещё один «Пиноккио-робот» – главный герой фильма Стивена Спилберга «Искусственный разум» (Artificial Intelligence: AI) (2001).
Кроме того, PINO – это платформа операционной системы для человекоподобных роботов.
Однако Пино не пытается стать человеком – она очень хорошо понимает разницу между собой и людьми (например, она не может есть). Но ей не нравится, когда к ней относятся как к «автолейву» – она больше, чем робот или игрушка.
Винсент признаёт это довольно быстро.
И в отличие от Пиноккио, путешествие Пино – это не поиски «Страны Дураков», а скорее, просто странствие параллельно с «взрослением» и постижением нового – из книг и от тех, кто рядом.
Она привязалась к Винсенту, да и деваться ей особо некуда: в Ромдо заражённых автолейвов уничтожают.
Пино нередко вспоминает «папу» (а не «маму», как её поправляет Рил) и по возвращении в Ромдо пытается его найти. Но её привязанность к бывшим хозяевам гораздо слабее отношений с новыми друзьями и особенно с Винсентом.
Главный герой – Пиноккио (pino – «сосна»), мальчик, которого сделал из дерева старый плотник мастер Антонио, которого все называли «мастер Вишня», так как кончик его носа был подобен спелой вишне – вечно блестящий и сизокрасный.
Нос Пиноккио растёт каждый раз, когда он говорит неправду – как сказал Фея: «бывает два вида лжи, у одной – короткие ноги, у другой – длинный нос».
Известная в России сказка А. Н. Толстого «Золотой ключик» использует некоторые мотивы сказки Коллоди, но в целом достаточно сильно изменяет оригинальный сюжет. В качестве имени главного персонажа выбрано слово Буратино (итал. burattino – марионетка, кукла, паяц), также присутствующее в заглавии книги Коллоди.
Сюжет «Приключения Пиноккио» имеет некоторое сходство с сюжетом Евангелий. Например, у Христа и Пиноккио отцы – плотники. Оба родились чудесным образом. Христос учил о Царстве Небесном, Пиноккио искал Страну Дураков. И того и другого сопровождали женщины с именем на букву М. Христа предали за 30 сребренников, Пиннокио ловили за 5 сольдо. Христа распяли, Пиннокио – повесили на дереве, и т. д. «Приключения Пиноккио» могли быть пародией (травестией) сюжета Евангелия.
Будучи таратогенозной кистомой, она относилась к редкому типу сиамских близнецов – и 18 лет прожила в теле одной из пациенток Блэк-Джека, пока Джек не вырезал её и не дал ей настоящее тело: экзо-скелет из пластика. Расставшись со своей сестрой-близнецом, она стала жить с ним в его доме.
Она помогает доктору в рутинной работе и даже выполняет обязанности ассистента в серьёзных операциях. В «Black Jack» она постоянно выступает как комический персонаж, с психологией и реакциями пятилетнего ребёнка, но при этом Пиноко стремится быть восемнадцатилетней девушкой и стать невестой Блэк-Джека, несмотря на то, что он обращается с ней как со своей дочерью.
Пиноко получила своё имя, с одной стороны, в честь Пиноккио (куклы, который хотел стать человеком), с другой – по названию карточной игры pinochle, как и главный герой Блэк-Джек.
Пиноккио-робот
Вариацией на тему Пиноккио-робот был фильм Стивена Спилберга «Искусственный разум» (Artificial Intelligence: AI) (2001).
Фильм снят по опубликованному в 1969 году рассказу Брайана Элдиса «Super-Toys Last All Summer Long».
Сюжет повествует о приключениях усовершенствованного мальчика-робота Дэвида, который был запрограммирован на бескорыстную и искреннюю любовь. Брошенный «мамой» (которая оказалась не готова к проявлению эмоций у андроида) Дэвид отправляется на её поиски и, в конце-концов, находит её – через много-много лет.
В «AI» есть эпизод, в котором Дэвида принимают за человека – за настоящего ребёнка.
Девочка с настоящей улыбкой
В meditatio 19, которая так и называется «Улыбка девочки», Пино-авторейв очаровывает всех людей «Смайлленда» своей настоящей искренней улыбкой.
Open PINO Platform
PINO, или Open PINO Platform – платформа операционной системы для человекоподобных роботов. Это открытая платформа, находящаяся в свободном доступе, как Linux. Коммерческая версия PINO была продана ZMP, токийской компании, занимающейся разработкой роботов. Последняя, третья, версия PINO вышла в 2003 году.
Дедал Юмено
«Daedalus» – латинизированный вариант греческого имени.
Имя Дедал – это очевидная отсылка к легендарному древнегреческому изобретателю и строителю.
Кроме имени у них обоих общим или похожим оказывается:
- ››› Статус изобретателя и учёного, способного выполнить любой запрос правительства.
- ››› Близость к монстрам и чудовищам: Минотавр и Прокси.
- ››› Способность влиять на рождение новых «людей» (только у греческого Дедала опыта было поменьше).
- ››› Нить Ариадны, выводящая из Лабиринта – клубок в руках у второй Рил.
- ››› Крылья и Икар.
- ››› Ограниченность передвижения – но Дедала Юмено удерживает в Ромдо не приказ правителя, а скорее, власть и возможности, которых снаружи у него бы не было.
Власть Дедала Юмено
Главный врач, управляющий Отделом по Исследованию Прокси, глава Бюро по Здравоохранению и Воспроизведению (厚生局 – Kōseikyoku) и вдобавок личный врач Рил Мейер, к которой он испытывает странную привязанность, переходящую в одержимость.
В руках Дедала Юмено сосредоточена огромная власть: во-первых, он контролирует искусственное рождение жителей Ромдо, во-вторых, изучает Прокси, ну, а в-третьих, как показали события, способен вырубить всё электричество и попросту уничтожить город. Кроме того, он изобрёл оружие (пули), которыми можно убить бессмертных Прокси.
К нему относятся как к гению и называют «принцем».
Выглядит он как юноша, которому не больше двадцати, частенько и ведёт себя соответственно, что вполне объяснимо развращающим воздействием абсолютной власти.
Отсюда же его сомнительная лояльность Совету и Мейеру.
В какой-то мере Дедал – настоящий правитель Ромдо.
И он знает об этом.
Daedalus
Дедал – греч. Δαίδαλος.
От глагола «dal» – «долбить, резать» или δαιδαλεΐν – «делать искусно», Δαίδαλος – эпитет Гефеста, латинизированный вариант Daedalus.
Дедал – персонаж древнегреческой мифологии, которому приписывается множество изобретений и нововведений, также известен как инженер, строитель, скульптор и художник – обычная для того этапа развития цивилизации многофункциональность и энциклопедичность.
Самые известные его «работы» – это лабиринт для Минотавра на острове Крит, кстати, в некоторых языках, в частности французском, понятие лабиринт обозначается словом «дедал». Кроме того, он является первым добившимся успеха воздухоплавателем – на собственноручно изготовленных крыльях из птичьих перьев и воска он сумел сбежать с Крита.
В цветущую эпоху греческой цивилизации во многих святилищах хранились с незапамятных времен деревянные изваяния богов, считавшиеся произведениями Дедала; в различных местах существовали сооружения, происхождение которых приписывали строителю критского лабиринта.
На Крите миф о Дедале пустил глубокие корни. Здесь впервые стала процветать резьба из дерева, которая разрабатывалась так называемыми Дедалидами и отсюда была перенесена в Сикион Динэном и Скиллисом. В Илиаде упоминается хоровод, сделанный Дедалом для Ариадны. Павзаний говорит, что видел это произведение и что это был мраморный рельеф.
Большинство исследователей склоняются к тому, что Дедал – не историческое лицо, приукрашенное легендами, а сказочный персонаж, герой и участник критских, афинских и сицилийских циклов сказаний. Эта личность была создана народной фантазией и символизировала успехи, достигнутые несколькими поколениями художников в начальную эпоху греческого искусства, от глубокой старины, предшествовавшей походу на Трою, и до VI в. до Н.Э.
История Дедала
Имеется несколько генеалогий Дедала, связывающих его с родом афинских царей Ерехфидов. В Афинах и в историческое время существовал род (к которому принадлежал Сократ), производивший себя от Дедала.
В строительном деле Дедала считали изобретателем пилы, тесла, отвеса, бурава, клея и т.п.
В скульптуре он первый будто бы стал делать деревянные статуи богов с неприлипшими к туловищу руками и с отделенными друг от друга ногами, тогда как до него подобные статуи имели вид безжизненных, окоченелых истуканов с едва намеченными членами.
Дедал был гражданином Афин, где и обрёл признание и славу изобретателя и художника.
У Дедала был племянник и ученик Пердикс (по некоторым источникам – Талос). Пердикс оказался талантливее своего учителя, он изобретал более совершенные инструменты. Снедаемый завистью Дедал столкнул ученика со скалы Акрополя, но Афина не дала юноше погибнуть и превратила его в куропатку (Perdix perdix).
Ареопаг осудил Дедала на изгнание (по другой версии – на смерть), и он сбежал на Крит к царю Миносу, где получил убежище и работу.
Дедал и Минос
Царь Минос считался одним из трёх сыновей (или потомков) финикийской царевны Европы, похищенной Зевсом – который для этой цели превратился в белого быка и увёз Европу на Крит, где она родила ему троих сыновей.
Минос считал себя полубогом и после смерти усыновившего его царя Астериона вознамерился занять трон, для чего попросил поддержки Посейдона. Тот прислал необыкновенно красивого быка (вышедшего из морских волн на берег), но получив царскую власть, Минос не стал приносить в жертву, как ему было велено, божественный подарок – заменил его обычным животным, а того особенного быка оставил в своём стаде.
Посейдон покарал преступника: жена царя Пасифая воспылала страстью к этому быку. По приказу царя Дедал сделал для царицы деревянную корову – и после совокупления с быком у Пасифаи родился сын: Минотавр, с туловищем человека и головой быка – чудовище, питающийся человечиной.
Дедал построил огромный Лабиринт, в котором прятался Минотавр. Никто не мог найти выход из Лабиринта.
Каждый 9 лет афиняне присылали Миносу дань, по 7 молодых людей и 7 девушек – Афины были завоёваны Миносом после того, как его сын Андрогей был там убит.
Дань заплатили дважды, а на третий раз Тесей, сын афинского царя Эгея, вызвался добровольно отправиться в Лабиринт, чтобы сразиться с чудовищем.
Чтобы помочь, Дедал передал через царевну Ариадну волшебную нить, с помощью которой Тесей, убив Минотавра, нашёл выход из Лабиринта.
Чтобы избежать гнева Миноса, вместе со своим сыном Икаром Дедал бежал с Крита при помощи искусственных крыльев, сделанных им из перьев и скрепленных воском. Икар погиб в пути, после того, как слишком близко приблизился к солнцу, которое растопило воск, скрепляющий перья.
Дедал попытался скрыться в городе Кумы (Италия), построил там храм Аполлону. Но Минос продолжал жаждать мести, и Дедал сбежал на Сицилию, к царю Кокалу. Минос попытался настигнуть Дедала, но сам погиб, убитый дочерьми царя (по одной из версий – самим Кокалом) при помощи горячей бани.
© Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
Фамилия Юмено может быть интерпретирована как производная от 夢 (yume) – «мечта, сон».
Однако, если вернуться к греческому, то похожее звучание у имени греческого бога Гименея – божества брака, олицетворения брачной песни. В греческом произношении в первом слоге «'Yμέναιος» придыхание, а не «г».
В мифах Гименей является цветущим, женственной красоты юношей, умирающим во цвете лет в день брака, в тоске о скоротечности юности и красоты. В таких рассказах, возможно, символизируется потеря невинности и чистоты вследствие брака.
Также смерть Гименея может ассоциироваться с прекращением гомоэротических отношений после брака.
Интересно, что его иногда противопоставляли Эросу, изображая с более строгим выражением лица.
Raul Creed
Creed переводится как «кредо, убеждения» и «вероучение», а также как «символ веры»
Рауль Крид – «человек с твёрдыми убеждениями»: Генеральный директор (президент) Бюро Безопасности Ромдо – 市民警備局 (Shimin Keibikyoku).
В начале карьеры – самоуверенный чиновник, чётко следующий правилам и инструкциям, в финале – богоборец.
Именно он запустил ракету «Вознесение», при этом сумел обмануть своего Антураж-Автолейва Кристеву, а заодно и весь Совет.
Рауль Крид отвечает за активацию проекта ADW (Новое Рождение Человека, иначе Project Aus Der Wickel – что-то вроде «освобождение от пелёнок»).
Пытался держать на «коротком поводке» Дедала Юмено, но не получилось.
Пытался убить (так или иначе) Рил (первую), и был смертельно ранен второй Рил.
Единственное слабое место – домашний автолейв Пино, которую он любил как родную дочь.
Kristeva названа по имени философа Юлии Кристевы, философа, лингвиста, литературного критика.
Кристева – Антураж-Автолейв (буквально: «Сопровождающий», или «Личный автолейв») Рауля Крида, Генерального Директора (президента) Бюро Безопасности.
Не всегда понятно, включено ли у неё Тьюринг-Приложение – настолько она «роботоподобна», холодна и безэмоциональна. Она полностью поглощена своим raison d'être, – настолько, что, кажется, выработала иммунитет к вирусу Cogito. Ей не нужна какая-то особенная «душа» – достаточно смысла жизни, дела, задач и результатов.
История Кристевы
Сначала создаётся впечатление, что Кристева предана в первую очередь Совету, она даже открыто предупреждает своего начальника, что его «мнение о происходящем» будет немедленно передано Советникам.
Но как показывают дальнейшие развития событий, первостепенное значение для Кристевы имеет raison d'être: возможность служить, поддерживать, помогать – шефу Бюро Безопасности или его «приёмной дочери».
Ни разу не было замечено, чтобы Крид просил Кристеву отключить Тьюринг-Приложение. Если у Кристевы и есть какая-то «личность», то она тщательно это скрывает, демонстрируя подчас принципиальное отсутствие чувства юмора: когда Крид пошутил, что его непривычно возбуждённое состояние, возможно, вызвано вирусом Cogito (которым заражаются автолейвы), Кристева ответила: «Для меня это не шутка».
Видимо, её всерьёз страшит перспектива обрести «душу» – а значит, свободу...
Однако, Кристева заразилась вирусом Cogito: к тому времени, когда Рил, Винцент и Пино вернулись в город. Это заметно из разговора между ней и Рил. Причём Рил это поняла, так как после разговора вспоминает Игги. Кроме того, глаза Кристевы красного цвета когда она смотрит на мёртвого или умирающего Крида. Верный признак заражения, который был виден и по Игги.
Но судя по всему, она сумела победить тёмные начала в своей новообретённой душе: кажется, что её глаза снова обычного цвета когда она стоит у руля корабля.
Julia Kristeva: биография
Кристева (Kristeva) Юлия (р. 1941) – французский философ, лингвист и литературный критик болгарского происхождения.
После защиты диссертации по структурной лингвистике работала ассистенткой у К. Леви-Строса и посещала (с 1966) семинары Р. Барта, в 1960-е гг. – активный член круга «Тель-Кель». В конце 1960-х стала известна во Франции как переводчик и популяризатор М.М.Бахтина.
В 1970-х активно посещает семинары Лакана, с 1974 – возглавляет кафедру лингвистики Университета Париж. С 1979 начинает карьеру феминистски ориентированного психоаналитика. С 1980 оформляется проект исследования К. «локальных сознаний» – «любви», «меланхолии и депрессии», «отчуждения». С 1994 начался новый этап в творчестве К.: «возвращение» к психоанализу, мотивированное поисками новых оснований «похороненной» в постструктурализме и постмодернизме человеческой субъективности, который реализовался в двух томах лекций «Смысл и бессмыслица бунта».
Текст для Кристевы – поле напряжения между желанием и знаком. Смысл текста складывается из взаимного наложения и взаимного пересечения бессознательного и сознательного, непонятного и понятного, укорененного в сфере влечений и прошедшего рефлексивную проработку.
За знаково-символической деятельностью, лежащей в основе текстовой практики, стоит наделенный телом субъект, поэтому структуры влечения с самого начала неотделимы от смысловых структур текста.
В центре внимания текстового анализа, проводимого Кристевой на материале литературного авангарда рубежа веков, – множественность и противоречивость смысла, принципиальная полисемия литературного произведения.
Кристеву принято относить к теоретикам феминизма, однако проблематика полового различия в ее работах – интегративная часть проблематики различия как такового.
Кристева: идеи
По Кристеве, исследование феноменов культуры посредством прямого приложения лингвистической модели приводит к редукции многообразия их характеристик, и прежде всего игнорирует позицию субъекта.
Кристева предлагает критическое развитие теоретических положений Соссюра и Пирса в виде теории значения, которая с «необходимостью должна быть теорией говорящего субъекта».
Выступила основателем интердисциплинарного подхода (на стыке философии структурализма, психоанализа, лингвистики и семиотики), именуемого концепцией семанализа. «Семанализ», согласно Кристеве, акцентирует внимание на материальных аспектах языка: звуках, ритмической организации, графической репрезентации. Эта материальность не может быть редуцирована к каким-либо структурам или выведена из «порождающих моделей».
Семанализ был разработан Кристевой с целью анализа гетерогенного характера означивающих практик говорящего субъекта и соответствующих им первичных лингво-психологических процессов.
В функционировании языка, понятого как совокупность речевых практик, Кристеву прежде всего интересуют свойства субъекта речи, открывающиеся вне и помимо традиционной феноменологической трактовки сознания, надстраивающиеся над трансцендентальным Ego, а также специфический характер практик означивания, делающих возможным «выражение значения в передающихся между субъектами предложениях».
Чтобы избежать традиционалистского включения субъекта в рамку телесности и бессознательных процессов, Кристева использовала идеи структурного психоанализа Лакана. Субъект трактуется ею как изначально противоречивый и являющийся смешением бессознательных и сознательных мотиваций, психологических процессов и факторов социального ограничения.
Кристева: семиотика
Кристева декларирует необходимость рассматривать язык как динамический процесс или гетерогенную структуру, манифестирующую и формирующую разнообразие человеческих субъективностей. Кристева рассматривает два нераздельно существующих внутри языка уровня – семиотического и символического, – комбинирование которых производит все многообразие типов дискурса, типов означивающих практик.
Семиотическое, согласно Кристеве, представляет собой до-лингвистическое состояние инстинктивных влечений и проявление их работы в языке (что коррелируется с разработанной Фрейдом схемой структурирования желаний в первичных процессах их перемещения и сгущения). Семиотическое также является фундаментальной стадией в процессе формирования субъекта, «подготавливает будущего говорящего к вступлению в область знаков (символическое)".
Символическое, по Кристеве, выступает в качестве «социального эффекта отношения с другим, проистекающего из объективного противостояния биологических (в том числе сексуальных) различий и конкретных исторических структур семьи»; оно включает в себя, идентификацию субъекта, выделение отличного от него объекта, установление знаковой системы.
В целях уяснения динамики взаимодействия указанных модальностей в языке и их роли в конституировании субъекта Кристева разрабатывает платоновское понятие «хора». У нее хора обозначает пространство, в котором еще не присутствует знак, осознаваемый как отсутствие объекта, и разделение на реальное и символическое.
В хоре, по мысли Кристевы, т.е. в процессах, которые связывают тело субъекта с объектами и членами семьи, прежде всего с матерью, – функционирует семиотическое.
Хора, таким образом, является пространством, в котором единство субъекта расчленяется под воздействием семиотического еще до того, как производится сам субъект.
Философствование Кристевы явилось одним из наиболее значимых импульсов, приведших к возникновению постструктурализма: она ввела в область семиотики такой (прежде инаковый ей) объект как телесность и предложила рассматривать последнюю с точки зрения ее знаковости.
Кристева: психоанализ
С 1994 начинается новый этап в творчестве К.: «возвращение» к психоанализу, мотивированное поисками новых оснований «похороненной» в постструктурализме и постмодернизме человеческой субъективности.
Возвращение к субъекту Кристева связывает с идеей или, более точно, с опытом бунт-культуры (la cultur-revolt) 20 в. По мысли К., в ситуации «фальшивой нормализации мира», когда культура все более и более превращается в культуру-шоу, культуру-развлечение, именно бунт-культура выступает гарантом и возможностью сохранить критический потенциал культуры.
Апеллируя к З.Фрейду, М.Прусту и Хайдеггеру, Кристева связывает идею бунта с «возвращением к архаическому», с доступом к «вневременной темпоральности», и, в конечном счете, с опытом «памяти, смысла и счастья».
В своих лекциях «Смысл и бессмыслица бунта», прочитанных в Университете Париж-Vii в 1994–1995 и опубликованных в двух томах в издательстве Fayard, К. предлагает панораму французской бунт-культуры 20 в.: творчество Л.Арагона, Сартра, Р.Барта и др. рассматривается ею в пост-семиотической перспективе – перспективе возвращения к идее человеческого опыта, который включает в себя как принцип наслаждения (психоанализ), так и принцип возрождения (re-naissance) – одних смыслов ради других.
- © Философия: Энциклопедический словарь
- © Новейший философский словарь
- © vladimir_v_y: «Кристева и Cogito»
Источники: Рассел Д. Джонс