Это цитата сообщения stewardess0202 Оригинальное сообщение
Королевские портреты Гойи
Винсенте Лопес. «Портрет Гойи»
Когда в 1764 г. в столицу прибыл 18-летний Гойя, лидерами художественной жизни в Мадриде были представитель рококо Джованни Батиста Тьеполо и вождь академической живописи Антон Рафаэль Менгс. Гойе и его испанским коллегам приходилось выбирать между этими двумя стилями. Некоторые, как Луис Мелендес, обратились к неоклассицизму. Другие (в числе их был Франсиско Байеу, шурин Гойи), использовали в своем творчестве элементы обоих стилей. Поначалу Гойя поступал точно также, но, будучи приверженцем трезвого реализма, обогащенного элементами, которые он открыл для себя в испанском искусстве прошлых лет, Гойя со временем выработал собственный подход к живописи.
Целью данного исследования не может быть желание охватить все аспекты Гойи – гения, из всех испанских художников сопоставимых по масштабу лишь с Веласкесом, но более разнообразного по охвату тем (что связано, помимо прочего, с развитием светской культуры в Испании за прошедшие полтора века). Если для Веласкеса портретирование королевской семьи было неотъемлемой частью жизни, одним из компонентов, формирующих облик его наследия, то для Гойи работа над портретами Бурбонов была лишь эпизодом на фоне постоянного кипения его творческой жизни.
Высказывание Гойи: «Моими учителями были природа, Веласкес и Рембрандт», становится наглядным и доказуемым в пункте, касающемся Веласкеса, именно когда мы обращаемся к королевским портретам Гойи.
Известно, что в начале своей карьеры в Мадриде работал в качестве художника по картонам для гобеленов. В 1778 г. из-за тяжелой болезни, перенесенной им, Гойя в течение нескольких месяцев был не в силах заниматься старым делом. Тогда он обратился к офортам, техникой которых он владел, очевидно, ранее. Гойя начал с копирования 16 картин Веласкеса, находящихся в королевском собрании. Если рассматривать их как копии, пишет английский исследователь, то они неудачны, поскольку Гойя не мог подавить собственную индивидуальность, создав собственные вариации на сюжеты, написанные его великим предшественником. Но тщательное изучение оригиналов не прошло для него бесследно. Он открыл для себя в работах Веласкеса национальную традицию, гораздо более величественную и намного более соответствующую его собственному темпераменту, чем стиль любого другого из современных ему художников. Более того, Гойя увидел, что Веласкес на век раньше него воплотил на практике то, что теперь проповедовали теоретики Просвещения: пристальное изучение природы, особенно природы человека. Теперь Гойя осознал, что Веласкес глубоко проник в психологию своих персонажей, чего не сумел добиться ни один из современников Гойи.
«Менины», офорт Гойи с портрета кисти Веласкеса
Анализ его офорта с «Менин» Веласкеса демонстрирует преломление Гойей его системы: точный в рисунке и композиции, Гойя уплощает пространство, в котором находятся действующие лица картины, лишая его глубины и превращая задний фон, полный у Веласкеса загадочности, в некую плоскую кулису. Темпераментность штриха Гойи делает всю поверхность офорта трепещущей и подвижной, почти импрессионистической. Офорт Гойи с «Менин» лишен спокойствия пребывания моделей в дворцовом пространстве, изображенные им персонажи, не потеряв внутренней связи между собой, пронизаны активными энергетическими потоками. Заметны различия в трактовке художником лиц – его персонажи выглядят более настороженными благодаря тому, что Гойя резче акцентирует глаза, в особенности зрачки. Кроме того, он делает их чуть более тяжеловесными, и придает осанке действующих лиц своего офорта типичную выспренную осанку, которая отличает героев большинства его станковых произведений и делает их такими узнаваемыми.
Эти отличия, проистекающие, по преимуществу, от различия характера и темперамента обоих художников, заставляют вспомнить свидетельства современников о том, что Веласкес был человеком флегматичным, а Гойя славился своей неудержимостью. Гойя не способен воспроизвести «аполлонистиеское начало» полотен своего предшественника. Обладая свойством всегда выражать свое суждение по поводу того, что видит, а также редким саркастическим даром, он придает персонажам «Менин» если не карикатурность, то чуть заметную утрированность, которая еще, правда, не превращается в гротескность, как это случится в более прославленных сериях офортов Гойи, появившихся позднее – в «Капричос» или «Пословицах».
В 1780 г. Гойе предоставляется возможность написать портрет короля. Получив заказ на исполнение королевского портрета, Гойя, естественно, обратился к той традиции, которая так пришлась ему по вкусу и к которой принадлежит такое количество выдающихся произведений, ведь создание портрета Карлоса III тем способом, каким это сделал Антон Рафаэль Менгс, разумеется, было бы для Гойи немыслимо. Он находит опору в лучших образцах живописи XVII в. Свидетельством этому может стать его охотничий «Портрет Карлоса III», прямо отсылающий к произведениям Веласкеса, созданным для охотничьего домика Торре де ла Парада.
Франсиско Гойя. «Портрет Карлоса III». Ок. 1780 г.
Сопоставление «Портрета Карлоса III» Гойи с работой Менгса, позволяет заметить качество, органичное для испанского художника – стремление изобразить вещи такими, какими он их видел. Несмотря на то, что Менгс пытается – в тех рамках, какие ему позволяет его идеология классицизма, отразить индивидуальность своей модели, ему не удается избежать в изображении монарха отражения своей концепции королевского величия. Стоит сравнить хотя бы царственную осанку Карлоса III на картине академиста и уютную сутулую спину модели Гойи. Совершенно очевидно, что именно портрет Гойи адекватнее отражает внешность короля, о котором английский дипломат сообщал в своих депешах: «Карл выглядит довольно странно и так же странно одевается. Это человек тщедушного телосложения, с обветренным, красным лицом. Похоже, с него лет тридцать не снимали мерки для платья, так что оно висит на нем мешком».
Выбор формы именно охотничьего портрета Гойей связан, видимо, с тем, что охота была страстным увлечением короля. В пользу точности Менгса свидетельствует тот факт, что на его портрете король даже еще более безобразен, чем на картине Гойи, который вскоре так прославится своим даром нелицеприятных характеристик. Хотя можно взглянуть на это и с другой стороны – лицо Карлоса III в толковании испанского художника приятней по той причине, что Гойя менее отстранен от своей модели и заметно высказывает в изображении свою симпатию к модели, обладающей характером вспыльчивым, но обаятельным.
Диего Веласкес. «Портрет принца Бальтазара Карлоса в охотничьем костюме». 1635–1636 гг. Прадо
Присущая Гойе резкость и саркастическая наблюдательность выявляется в способе отбора, использовавшемся Гойей при адаптации произведения Веласкеса. Несмотря на то, что на первый взгляд «Портрет Карлоса III» схематически представляет собой практически зеркальное отражение «Портрета Бальтазара Карлоса», настолько точно повторяет Гойя позу портретируемого и даже его собаки – но его способ подхода к изображаемому совсем иной. Он не может отказаться от того, чтобы дать ему личную характеристику. И если Веласкес создает гармоничное изображение, на котором одетый в коричневое юный принц органично вписывается в многоплановый прохладный пейзаж, полный извивистых кривых, то Гойя помещает Карлоса III посредине опаленной солнцем плоской сьерры, под прозрачным бледным небом, на фоне которого специфический силуэт короля выделяется четким контуром, позволяющем сразу охватить его взглядом. Сопоставление в пейзаже двух контрастных цветов – синего и желтого, повторяется в костюме Карлоса III еще более ярко, что еще раз свидетельствует о желании Гойи заострить портретную характеристику модели и о большей драматизации его видения.
Разница в том, как трактуют свои модели Веласкес и Гойя, состоит и в том, что Веласкес все же – был дитя империи, со всеми вытекающими отсюда идеологическими последствиями – такими как спокойствие и взгляд сверху вниз на мир. Гойя же родился и вырос в стране, обедневшей и раздробленной, стоящей на пороге семи революций и нескольких гражданских войн, превратившуюся для остальной Европы в отсталую и экзотичную провинцию. Понятие sociego, ключевое для портретной живописи эпохи Габсбургов, давно поблекло. В изображениях следующих Бурбонов будет заметна лишь надменность провинциальной напыщенности, которую художнику удастся отразить со всей силой своего таланта.
Изображения испанских монархов, написанные по поводу восшествия на престол Карлоса IV представляют собой конные портреты монарха и его супруги. Они позволят нам увидеть обращение художника к образцам XVII в.
Коня королевы Марии Луизы Гойя прямо заимствует с изображения королевы Изабеллы Бурбон, точно также как и жеребец короля Карлоса IV выглядит весьма похожим на коня королевы Маргариты. Но сходство заключается, прежде всего, не в этом. Оно состоит в воспроизведении пасмурного пейзажа и медлительной, задумчивой атмосферы конных портретов Веласкеса, чуждых аллегоричности и усложненности. Правда, пейзаж Гойи еще более сумрачен, в нем ощущается предчувствие бурных небес романтизма, но он аналогичным образом стремится превратить пейзажные задники своих портретов в нечто не очень выразительное, в те серые нейтральные испанские фоны, которые подсмотрят у своих южных соседей импрессионисты и придут от них в восторг.
Франсиско Гойя. «Конный портрет королевы Марии Луизы Пармской». Ок. 1788 г. Мадрид, Прадо
Франсиско Гойя. «Конный портрет Карлоса IV». Ок. 1788 г. Мадрид, Прадо
Не отступит Гойя и от обыкновения тщательно передавать характерные черты своих царственных моделей. Сморщенное лицо короля, похожее на сжатый кулачок и надменное лицо королевы, отдавшей страну во власть своим любовникам – таким, как пресловутый Годой, бывший гвардейский поручик – поданы художником еще не с максимальным эффектом, но вполне заметны и соответствуют мятущейся атмосфере картины. Но заметны и отличия – если полотно Веласкеса является произведением повествовательным, позволяющим нам пристально рассмотреть своих моделей, то Гойя более категоричен. Используя чуть более темную гамму, он добивается эффекта, при котором конные фигуры отчасти сливаются с фоном, и становится трудно найти их лица. Таким образом, рассматривание Карлоса IV и его супруги становится затруднительным, чего, видимо, и добивался Гойя, не считающий свои модели особами, достойными обозрения.
Невероятно пристрастное отношение Гойи ко всему, что он создает, его умение разглядеть и запечатлеть, нашли свое отражение в прославленном портрете «Карлоса IV с семьей» (1800, Прадо). Ближайшую иконографическую аналогию этому произведению, мне кажется, мы находим в портрете семьи деда модели Гойи – «Портрет Филиппа V с семьей», написанном Ванлоо, но Гойя, естественно, наполняет это полотно своим собственным видением темы. Чаще встречается упоминание о том, что эта картина имеет аналогии с «Менинами», например, в том, что художник написал себя рядом с мольбертом.
Гойя. «Портрет семьи Карлоса IV». 1800. Мадрид, Прадо
В отличие от «Менин», в «Портрете семьи Карлоса IV», также как и в работе Ванлоо, сразу понятна задача, поставленная перед живописцем – это групповой семейный портрет. Большое количество персонажей задает горизонтальный формат полотна, и Гойя, также как и Ванлоо полувеком ранее, располагает группу на переднем плане мягкой изогнутой линией. Мода a la antique, сменившая в женском гардеробе пышные фижмы, позволяет теперь дамам на групповом портрете занимать гораздо меньше места, (хотя на картине Гойи всего на два взрослых персонажа меньше). Гойя концентрирует своих персонажей на гораздо меньшем участке пространства и пишет их всех стоящими, что дает возможность взгляду двигаться по не очень большой параболе.
Испанский художник сокращает интерьерный фон, лишь намечая на стене картину, и скрадывает дворцовый зал в тени. При беглом взгляде полотно Гойи поражает своей колористической красотой – благодаря тому, что художник умело подбирает гамму и использует снежный белый цвет для придания свежести тканям и создания ярких точечных бликов, отчего драгоценности и шитье в одежде портретируемых начинают сверкать.
Но при более пристальном рассмотрении каждого из героев этого произведения ощущение красоты исчезает. Хорошо знакомый с внешностью главных персонажей этой картины – короля и королевы, Гойя ни на капли не отступает от правдоподобия в их изображении. Он тщательно выписывает одутловатость их лиц, свидетельствующую о невоздержанности, сжатые губы королевы превращаются в очевидный признак надменного характера, осанка и позы также остро индивидуальны у каждого из членов семьи. Особенно увлекательным является то, что художнику удается отразить во внешности каждой из своих моделей именно тот уровень интеллекта, который ему присущ – и такой иллюстрации человеческой глупости в изобразительном искусстве не удастся создать еще долго. «В нем кроются истоки нашего современного анархизма», — сказал Бернард Беренсон, увидев выставку работ Гойи. Эти слова, несомненно, можно отнести и к данному изображению.
Благосклонно принятый заказчиками групповой портрет в глазах остальных зрителей превратился в приговор этой семье. Причины этого противоречия можно усмотреть в том, королевская семья видела свой портрет совершенно иначе, чем прочие. Истоки благосклонности вытекают из приверженности монархов Испании к реалистическому портрету (как мы видели даже на портрете Менгса), хотя одновременно не стоит забывать и об общей неразвитости художественного видения заказчиков, которые не позволяли увидеть в этой работе дополнительные уровни.
В своих дальнейших работах на испанских королей – портрете следующего монарха Фердинанда VII — Гойя не позабудет дать емкую и нелицеприятную характеристику своей модели – хотя не такую броскую, как в групповом портрете, где эффект безобразия усугублялся массовостью сцены, концентрирующей уродливые черты, присущие монархии.
Франсиско Гойя. «Портрет Фердинанда VII». 1810-е. Мадрид, Прадо
Описание этого портрета позволяет заметить формальные признаки, роднящие это изображение со всей предыдущей историей придворного портрета в Испании. Король изображен во весь рост, на нейтральном фоне, он одет в богатые одеяния. Гойя сочно выписывает блеск и яркость придворного облачения, при этом сохраняя свой способ передачи внешности модели, виденную нами в его предыдущих произведениях. Он отражает чуть настороженную манеру держаться этого короля, в период наполеоновских войн оказавшегося трусом и предателем своего народа.
Позу, использующуюся Гойей в этом изображении, мы не встретим ни в предшествующей испанской, ни во французской традиции королевского портрета, но мы видим ее на многих частных портретах, написанных художником ранее. Нейтральный темный зеленоватый фон контрастирует с красной мантией Фердинанда VII, а переливающееся золотое шитье и орденская цепь, также, как и все богатство живописи в «Портрете семьи Карлоса IV» первоначально ослепляет и заставляет получить удовольствие от зрелища, а позже превращается в элемент, противопоставляющийся тем низменным эмоциям, написанным на лице портретируемого. Художник обыгрывает одновременную парадность и неприглядность облика Фердинанда VII и, воскрешая старые приемы подачи коронованной особы, применяет их, создавая эффект нарочитости и гротескности, используя традиционные формы испанского королевского портрета post factum.
Формируясь как мастер в художественной среде, испытывавшей одновременное влияние и рококо, и неоклассицизма, Гойя вырабатывает свою собственную узнаваемую манеру, которая отражается и в его произведениях в жанре королевского портрета. Наступление эпохи Просвещения в Испании, происходило под сильным влиянием Франции и привело в страну некоторое количество иностранных художников, чьи педагогические способности оказались гораздо выше творческих. Не испытывая благодаря этому проблем с техникой, Гойя отвергнул внутреннее содержание этого иностранного искусства. Он обращается к традициям, существовавшим на его родине на протяжении очень долгого времени. Изучая их, он добавляет в свой инструментарий многие формальные приемы своих предшественников, но, оставаясь внешне в рамках созданной ими системы – отличаясь лишь большей долей собственной индивидуальности, отраженной в своих работах, Гойя, по сути, переворачивает ее наизнанку. Те же самые приемы, которые его соотечественники использовали для выражения своих верноподданнических чувств и создания образа человека, который при всей своей человечности, являлся носителем божественной власти, в его руках превращаются в средства увековечивания правителей, пиетет к которым полностью утрачен. Гойя изобразил трех королей, представителей трех поколений и, несмотря на то, что в их изображения он вкладывает эмоции различного спектра – начиная от симпатии и заканчивая брезгливостью, во всех этих портретах нет ни малейшего отблеска того божественного света, который озарял изображения монархов на протяжении веков. Гойю в этом смысле можно назвать “атеистом”, одним из первых неверующих портретистов, которым приходится писать монарха. Под его кистью исчезает то сверхличное, что превращало королевский портрет в памятник идеологии и делало его иногда немного, а иногда весьма отличным от прочих произведений портретного жанра.
История портретной живописи в Испании XVIII в. демонстрирует нам любопытный пример адаптации общеевропейских стилевых направлений к национальным вкусам. В начале века мы наблюдаем попытки насильственного введения схемы французского парадного портрета. Но пафос классицизма и камерность рококо, не сумев принять формы, подходящей к испанской почве, функционирует в мадридском дворе исключительно как чужеземная, привезенная концепция. Мощному и активному французскому влиянию удается доминировать в Испании, которая в тот период времени не могла породить ничего столь же энергичное.
Представителям искусства неоклассицизма удается быть более соответствующими национальному вкусу, благодаря тому, что этот рассудочный и холодный стиль находит больше точек соприкосновения с спецификой национального искусства. Портрет классицизма демонстрирует нам, как традиции испанского королевского портрета накладывают отпечаток на произведения, создаваемые иностранными художниками.
Появление в испанском искусстве к. XVIII в. фигуры Гойи демонстрирует нам возвращение мастера к национальной традиции, наполнение их новым содержанием и одновременно конец концепции королевского портрета, который уходит в прошлое вместе с идеями, принципами и верой, их породившими.
Заключение
Рассмотрение произведений в жанре королевского портрета в Испании на протяжении длительного периода (1480-е – 1810-ее гг) разворачивает перед нами широкую панораму произведений не только испанского, но и европейского искусства. Анализ этих портретов позволяет сделать вывод, что портреты королей о существовании целостной культурной системы. Ее возникновение совпадает со сложением испанского государства в XV в. На первом этапе можно увидеть поиск и отбор адекватных средств выражения из того художественного арсенала, которым обладало европейское искусство.
Дальнейшее развитие испанского королевского портрета приводит к зарождению школы придворных портретистов, мощного и энергичного течения, обладающего ярко выраженной спецификой. Кульминация этой традиции в XVII в. позволяет мастерам придворного портрета создать произведения необыкновенно высокого качества. Прививка иной мировоззренческой системы в XVIII в. показывает нам, как доминирующие иностранные влияния оказываются стойкими перед местными вянущими традициями, хотя порой не избегают отпечатка их воздействия. Финальный этап существования испанского королевского портрета в творчестве Гойи как особенной концепции несет различимые предромантические черты и представляет собой картину превращения портрета короля apriori носителя положительных качеств в нечто совершенно противоположное.
Портрет испанского короля на протяжении столетий обладает определенными характерными чертами, наследующимися из поколения в поколение. Эти черты прослеживаются в подходе к модели, включающем объективность восприятия и необыкновенную точность в передаче физиогномических подробностей, тщательность в отображении текстур материалов. Можно отметить сосредоточение внимание на человеке и стремление свести к минимуму все его окружение, а также отражение некого представления о величии модели, которое, тем не менее, ни в коем случае не является обезличивающим и унифицирующем.
Гойя. Королева Мария Луиза Пармская. Фрагмент «Портрета семьи Карлоса IV». 1800 г.
Хуан де Фландес. Портрет королевы Изабеллы Испанской. (Фрагмент). 1490-е гг.
Причины устойчивости исходной концептуальной схемы, на основе которой создавался королевский портрет на протяжении веков, можно отыскать в константности определенных идей, господствующих на территории испанского государства. Представления о сущности королевской власти, остающиеся неизменными, несмотря на смену династии, до нач. XIX в., а также присущая национальному темпераменту сдержанность и флегматичность определяли форму существования королевского портрета, который адекватно решает поставленную перед ним задачу.
