Это цитата сообщения stewardess0202 Оригинальное сообщение
Значение фигуры Веласкеса для мирового искусства чрезвычайно велико, но мы остановимся лишь на его роли в истории испанского придворного портрета. Он открыл для придворных художников мадридского двора широкие возможности, подняв качество рисунка и живописи на необычайно высокий уровень, обогатив иконографические схемы портрета и показав способ адаптации иностранных влияний. А также, что необыкновенно важно, Веласкес остался для потомков эталоном психологического мастерства в характеристике модели, продемонстрировав глубиной таланта необычайные возможности художника как творца.
Преемники Веласкеса при дворе Карлоса II — последнего из Габсбургов
В середине XVII в. неизбежная смена художественных ориентиров в испанской живописи хотя и медленно, но все же произошла; особенно заметно это было в Мадриде. Устойчивое пристрастие к изображению конкретной реальности и то мрачное, резко контрастное освещение в манере тенебризма, которое придавало испанской религиозной живописи такой драматизм, постепенно уступили место более динамичным, театральным и красочным формам. Итальянское господство сменилось преобладанием фламандских, а точнее, рубенсовских элементов. Художники обратились к насыщенной цветовой гамме, бóльшей чувственной выразительности, а одновременно и к венецианским источникам этого фламандского изобилия. В итоге сформировался на редкость необычный, крайне индивидуализированный синтез фламандских художественных новшеств, плавной, изощренной колористики венецианских художников и национальных предпочтений.
В Мадриде это изменение художественной манеры лучше всего иллюстрирует пример астурийца Хуана Карреньо де Миранды и итальянца по отцу, выросшего в Мадриде Франсиско Ризи. В Севилье столь же показательны фигуры Франсиско Камило и Франсиско Эрреры Младшего. Из них наиболее известен Хуан Карреньо де Миранда (1614-1685), что связано с его назначением королевским живописцем в 1669 г. и главным придворным художником в 1671 г.
В правление Карлоса II он играл роль, аналогичную роли Веласкеса при Филиппе IV. С 1640-х гг. и до поступления на придворную службу Карреньо работал преимущественно в жанре религиозной живописи. В Прадо находятся некоторые из его религиозных работ, в том числе «Святой Себастьян» (1656 г.), где необычайная выразительность сочетаются с мягкой и чувственной венецианской манерой, а также «Воспитании девы Марии», написанной позднее, но в схожей венецианской манере. Но более всего Карреньо известен своими придворными портретами, сочетающими суровую сдержанность Веласкеса с более элегантной светской манерой ван Дейка, при этом лица всегда выписаны с исключительной тщательностью.
Антонис ван Дейк. «Портрет короля Карла I Стюарта». 1-я треть 17 века, Лувр
Его произведения демонстрируют неизбежную зависимость от творчества его великого предшественника. Сказывается это в основном в некоторых внешних приемах, заимствованных у Веласкеса, что, например, заметно, в его женских портретах — таких как «Портрет маркизы Санта-Круз» или «Портрет графини Монтерей». Тонкие девичьи фигурки в фижмах, ставших, кажется, еще крупнее со времен Филиппа IV, диктуют композиционное построение полотна тем же способом, который был унаследован Веласкесом у его предшественников. Но в самой живописи картины уже ощущается внимательное изучение Карреньо творчества Рубенса и ван Дейка. Это особенно различимо в мужских портретах художника, например, «Портрете герцога Пастраны» (Прадо. 1666-1670 гг.): герцог изображен на фоне изгибающего голову коня, рядом с двумя пажами. Но окружение модели теряется в зеленовато-бирюзовых и золотистых облаках и растительности, заставляющей вспомнить некоторые портреты, создаваемые при дворе Якова I и Карла I.
Хуан Карреньо де Миранда. «Портрет герцога Пастраны». 1666-70. Мадрид, Прадо
Картины же, изображающие более высокопоставленную особу — короля, Карреньо пишет с меньшей вольностью и с бóльшей оглядкой на предшествующую мадридскую традицию.
Портрет короля, написанный Карреньо в том году, когда он был назначен королевским живописцем, показывает нам Карлоса II в возрасте десяти лет. Юный монарх, только вступивший на престол, изображен на темном фоне. Он одет в черный бархат, отливающий синевой. Светлые золотистые волосы, такие же, как у его сестры инфанты Маргариты, спускаются локонами по его плечам. Его поза полна аристократического изящества.
Карреньо де Миранда. «Портрет Карлоса II в возрасте 10 лет». 1671. Овьедо, Музей изящных искусств
Сначала сопоставление этой картины с «Портретом герцога Пастраны» будто отбрасывает нас в прошлое, но сравнение с произведениями, созданными в предшествующее царствование, позволяет заметить ощутимую разницу и признаки нового стиля. Карреньо использует ту иконографию изображения монарха, которую давно встречали в испанском искусстве — начиная с Санчеса Коэльо и заканчивая Веласкесом, хотя он меняет формат изображения.
Это не портрет в рост, употребляемый в парадных изображениях и не погрудный срез, использовавшийся, к примеру, Веласкесом в последнем «Погрудном портрете Филиппа IV» с целью придания ему камерности. Поколенное изображение короля свидетельствует о том, что испанское искусство не желает больше себя ограничивать старыми канонами.
Наибольшие изменения заметны в трактовке фигуры Карлоса II. Если говоря о моделях Веласкеса мы употребляем выражение «неподвижное благородство», то при взгляде на произведение Карреньо нам вспоминается скорее слово «грациозность». Одним из компонентов этого впечатления является изменившееся отношение портретиста к тканям и драпировкам. Несмотря на то, что Веласкес, разумеется, прекрасно был знаком со свойствами материалов, его темперамент и взаимоотношения с вечностью и временем делали его понимание тканей не противоречившим предыдущей традиции — отчего и чувствуется такое родство изображений платьев инфанты Маргариты и ее двоюродной бабушки инфанты Изабеллы Клары Эухении. Карреньо же ближе подход Рубенса или ван Дейка — их ткани, в отличие от тканей Веласкеса, выглядят мягкими, они струятся, они падают податливыми складками. Это симптом того, что для Карреньо, мастера барокко, убыстряется бег времени, хотя над ним все еще имеет власть застылость испанского двора.
Репутацией портретиста, продолжавшего великую линию развития испанского портрета, Карреньо обладает благодаря тому, что им не были потеряны те признаки, которые определяли внутреннюю, а не формальную сущность испанского портрета — он не отказывается от внимательного и веристического подхода к изображению модели. Его Карлос II — несчастный, робкий, внушаемый монарх, сын Филиппа IV и его племянницы, отличавшийся слабым здоровьем и научившийся ходить лишь в четыре года, глядит на нас с многочисленных полотен Карреньо, производя почти пугающее впечатление.
Особенно трагически смотрится картина, носящая название «Карлос II в облачении магистра Ордена Золотого Руна». «Ужасная и восхитительная» — пишут о ней историки испанского искусства. Драматический эффект создается тем, что художник ни капли не отступает от передачи достоверности облика своей модели. (Или, по крайней мере, так хочется думать: ведь если это — идеализация, то как же был безобразен Карлос II на самом деле?).
Карреньо точно отражает на портрете физиологическое уродство — длинный нос, странную форму лица, необычный лоб, тяжелый подбородок, болезненные губы и опухшие веки — результат непрекращающихся на протяжении столетия династических браков. Король еще молод. Но он умрет, не достигнув сорокалетия и не дав жизни ни одному наследнику. Это же лицо мы видели на картине, написанной в 1671 г., но та традиционная испанская форма подачи монарха — черное платье, темный фон — являлась, по сути, просто констатацией факта жизни.
И поэтому зрелище того врожденного габсбургского безобразия не было столь тягостным. Но написанный несколько лет спустя «Портрет Карлоса II в облачении магистра Ордена Золотого Руна» уже не запечатлевает факт, а повествует о судьбе.
Считающаяся кульминацией барочного искусства Карреньо, эта картина с блеском демонстрирует нам те возможности, которые подарило его кисти живопись нового времени. Мастер тщательно документирует внешнее уродство монарха, но в этот раз уже не может возникнуть вопросов о том, хотел ли автор заложить в свое произведение какой-либо подтекст. Художественные средства барокко — стиля, так неотъемлемо связанного с театральностью, используются Карреньо для дополнительной характеристики портретируемого.
Атмосферу трагичности создает, прежде всего, общая гамма полотна. Алые, вишневые и бордовые ткани, расшитые мерцающими золотыми нитями, блеск темных зеркал на стене, красно-белые клетки пола и бронза льва, поддерживающего столешницу, ассоциируются и с царственностью пурпура, и с мрачностью крови. Костюм короля весьма необычен для парадного портрета — это церемониальное облачение главы Ордена Золотого Руна, учрежденного предком Карлоса II Филиппом Добрым, герцогом Бургундским, в 1430 г., воспроизводящее моду позднего Средневековья.
Извив белой подкладки алого одеяния вносит волнообразную динамику в конус фигуры монарха. В этой картине мало белого цвета, но он использован невероятно мастерски: болезненная бледность лица Карлоса II производит самое тягостное впечатление по контрасту с кроваво-красной гаммой остальной картины.
Этот несчастным молодой человек выглядит смертельно усталым пьеро с насурьмленным лицом, вынужденным обитать в роскоши королевского дворца. И, несмотря на объективность Карреньо, мы впервые в испанском королевском портрете мы ощущаем пристрастное отношение портретиста к модели. Но, несмотря ни на что, сохраняется в данном портретном образе то чувство собственного достоинства, которое изначально прослеживается в испанском портрете.
Следует отметить еще некоторые новые черты, заметные в этой картине — после Тициана такой свободы обращения с интерьером мы не встречали ни в одном портрете. Это — свидетельство невероятно выросшего технического мастерства и уверенности в себе художников поколения после Веласкеса, а также влияния новых традиций. Кроме того, наличие на полотне королевских регалий является знаком проникновения в Испанию иконографии коронационного портрета. Что, в свою очередь, говорит о следующем: наступает конец той концепции портрета короля, когда модель не нуждалась практически ни в каких дополнительных атрибутов для обозначения собственного статуса, являясь сама по себе сосредоточием божественной власти. Для наступающего XVIII в. подобной лаконичности будет недостаточно, этот век изобретет иные формы проявления собственного достоинства, отбросив издавна привычную скромность.
В творчестве другого придворного живописца Карлоса II — Клаудио Коэльо, мы находим ту же степень высокого технического мастерства, то явственное понимание требований барокко, правдивость в изображении внешнего облика короля, а также пристрастное отношение к модели, что и в творчестве его современника и коллеги Карреньо де Миранды.
Произведения этих художников являются достойным итогом испанской живописи XVII в. Процессы, протекающие в искусстве страны на протяжении этого столетия, привели к тому, что некоторая провинциальность и каноничность испанского придворного портрета сменились высоким техническим качеством (на хорошем уровне достижений барочного искусства), умением мастеров выражать в своих произведениях личное отношение, а также их способностью соответствовать качеству мирового искусства без потери национальной специфики.
Портретная живопись в Испании XVIII в.
Одно из самых известных изречений короля Людовика XIV: «Нет больше Пиренеев!». Эта фраза стала девизом наступающего восемнадцатого века в Испании. 16 ноября 1700 г. Людовик XIV изъявил согласие с последней волей недавно почившего Карлоса II, последнего Габсбурга на испанском троне, объявившего наследником герцога Анжуйского, внука короля Франции и своей сестры Марии Терезы. 4 октября новый король покинул Версаль и проследовал в Мадрид; 14 апреля 1701 г. состоялся его официальный въезд в столицу. С этого времени, несмотря на решительное противостояние большей части Европы, две тесно связанные ветви династии Бурбонов правили во Франции и Испании, пока революция и последовавшая за ней череда смут не положили на какое-то время конец их власти. Несмотря на частые и принимавшие порой весьма острый характер политические разногласия, неизбежные между соседями, их контакты в области искусства оставались очень тесными, впрочем — только односторонними. Практика, установившаяся в течение предыдущего столетия, во времена постоянного противостояния Габсбургов и Бурбонов, изменилась радикально: теперь ввоз французских произведений не ограничивался по политическим соображениям, и картины стали поступать прямо из самой Франции и в весьма значительных количествах. Начиная с этого периода можно говорить о прекращении прямой линии преемственности испанского придворного портрета. Монархи из династии Бурбонов — носители иной культуры — отвергли схемы, присущие искусству Пиренейского полуострова ради тех принципов живописи, которые были приняты у них на родине.
Помимо внешних формальных различий между французским портретом рококо, появившимся в Испании и барочным испанским портретом, результатом эволюции портрета на местной почве, существуют также и внутренние отличия, связанные, помимо всего прочего, и с особенностями национального характера, присущего обеим нациям.
Различие внутреннего позиционирования коронованных моделей испанского и французского происхождения проще всего проиллюстрировать на примере различной манеры держать себя, присущей двум разным нациям, находящей такое совершенное воплощение в sociego моделей Веласкеса с одной стороны, и позировании объектов французских придворных живописцев.
Выражение этому мы находим, к примеру, в языке тела. Ощущение национальной идентичности, появившееся в течение XVI столетия в государствах по обе стороны Пиренеев, несомненно, заставляло осознавать разницу между нациями. К 1650-м гг. «испанская серьезность» часто противопоставлялась «жестикулирующим» французам и итальянцам. Выдержавшая, по крайней мере, 26 изданий книга под названием «Antipatía de los franceses y españoles» (1-е изд. 1617 г.), описывает различие между испанской и французской манерой двигаться. Например: «Обычно французы, идя по улице, идут так быстро и так много смотрят по сторонам, будто их преследует по пятам закон; а испанцы двигаются так флегматично, со спокойствием и отдыхая, что, кто бы ни увидел их двигающимися, подумал, что они только что встали с одра болезни…». Или же: «Если мы спросим испанца его мнение относительно манер и традиций французов, которые приветствуют дам, целуя их на улице, обнимая и трогая мягко, как это принято во Франции, испанец потеряет терпение и его будет совершенно невозможно убедить, что в этих традициях есть хоть что-нибудь вежливое. А по мнению француза о любезности, учтивости и скромности, Испания будет казаться самой варварской и неотесанной страной в мире». Несомненно, падре Гарсия немного сгущает краски с целью создания более яркой картины, но все же контраст деятельности и неподвижности, экспансивности и сдержанности находит очевидное воплощение не только в литературных произведениях, но и в различиях между элегантностью и изяществом моделей французских и испанских художников.
Иллюстрацией к этому различию, осознаваемому обоими народами, может послужить гобелен по картону Шарля Ле Брена, выполненный им по заказу короля Людовика XIV в подарок для его супруги инфанты Марии Терезы, изображает тот момент, когда отец невесты, Филипп IV, вручает ее французскому королю. Различалась не только мадридская и парижская мода, ощутимо также, что у каждой из наций имеется свое собственное представление об осанке, о скупости или богатстве мимики и жеста, о темпе жизни, манере шествовать и взирать на публику.
Шарль Ле Брен. «Встреча Людовика XIV Французского и Филиппа IV Испанского 7 июня 1660 г. на острове Фазанов». Гобелен. Ок. 1660 г. Мадрид, Посольство Франции
Иностранные живописцы на службе у Бурбонов
Некоторые признаки того, каким будет отношение Бурбонов к портретной живописи в будущем, проявились уже в дни, когда было объявлено имя нового короля. 1 декабря 1700 г. Гиацинт Риго, придворный художник Людовика XIV, начал работать над портретом молодого Филиппа V, чтобы запечатлеть его уже в образе испанского монарха. Людовик заказал этот портрет для королевского собрания (Версаль). Поскольку через три дня Филипп V покинул Францию и уже никогда больше туда не возвращался, совершенно очевидно, что с натуры могли быть сделаны лишь самые предварительные наброски, но картина (многочисленные копии которой появились в Испании и других странах), имела большое политическое и художественное значение.
Гиацинт Риго. «Портрет Людовика XIV». 1701. Париж, Лувр
Гиацинт Риго. «Портрет Филиппа V». 1700. Версаль
На версальском портрете Филипп V окружен обязательными атрибутами репрезентативного, «государственного» портрета: массивная колонна, тяжелая красная драпировка, внушительное кресло, лежащая на столе корона и проч. Но одет портретируемый во все черное, не считая белого воротника и чулок. Скромность его костюма подчеркнута проблесками серебра — эфес шпаги и французский крест Святого Духа на груди, а также усыпанным драгоценными камнями орденом Золотого Руна на голубой ленте через правое плечо. Однако значение этого портрета не исчерпывается привлекательностью цветовой гаммы. Черный испанский костюм должен был демонстрировать неизменную отныне преданность Испании этого принца из рода Бурбонов — ведь именно так одевались его предшественники Габсбурги. Юношеская элегантность 16-летнего Филиппа должна была являть приятный контраст слабости почившего Карлоса II. Но тем не менее, сама поза, французский орден и вся обстановка свидетельствовали, что он ни в коем случае не порывает связей со своей родиной.
Оригинал портрета остался в Версале, однако его копии разошлись по Испании. Хранящаяся в Прадо копия, подписанная Риго, демонстрирует утрату целого ряда отличительных черт портрета, оставшегося у Людовика XIV. Налицо заметная лаконизация живописного языка произведения: богатый антураж классицистического портрета заменен более близкой Испании строгостью. Размер картины составляет три четверти от версальского полотна. Поколенный срез фигуры короля не позволяет зрителю увидеть его танцевальную позу, которая бы наглядно обозначала различие между испанской и французской манерой держать себя. Неизвестно, с умыслом или без, художник убрал окружающий короля интерьерный фон, введя нейтральный темно-коричневый, что, несомненно, сближает это изображение с портретами представителей предыдущей династии. Если учесть, что на соответствие наряда короля устоявшемуся образцу было обращено особое внимание, то, возможно, то же самое можно предположить относительно некоторых форм картины, которая писалась Риго специально для отправки в Мадрид. Аллегорическая наполненность этого портрета исчезает, сохранилась только лежащая на атласной подушке корона, на которую положена рука Филиппа V.
Гиацинт Риго. «Портрет Филиппа V». 1701 г. Мадрид, Прадо
Как реагировали испанские подданные на этот портрет Филиппа V, а также на присланный чуть позже портрет Людовика XIV, также написанный Риго, нигде не упоминается, однако несомненно, что королевское семейство было в восторге, так как несколько лет спустя Филипп V пригласил самого Риго переехать в Мадрид и стать его главным художником. Это предложение было отклонено, но король продолжал советоваться с ним относительно того, кто из многообещающих французских художников согласился занять этот пост. В начале своего правления, однако, Филиппу никак не удавалось заманить на свою службу французских художников. (Отметим, что мысли о привлечении местных художников даже не возникало — связано ли это с однобокостью вкусовых предпочтений, или с тем, что до учреждения Академии живописи художников необходимого уровня в Испании XVIII в. не появлялось).
Все это было крайне неприятно, так что в 1712 г. королеве даже пришлось объясняться, почему она не может послать в Версаль свой портрет и портреты других членов семьи. Положение несколько улучшилось с приездом в Мадрид в 1715 г. Мишеля-Анжа Уасса, однако его портрет юного престолонаследника Людовика, принца Астурийского, написанный два года спустя, не понравился королю. Лишь позднее проблема, наконец, разрешилась: в 1722 г. назначение на должность первого живописца получил ученик и свойственник Риго Жан Ран, которому было в ту пору около 50 лет.
Состояние портретной живописи при испанском дворе в XVIII в. остается практически неизменным на протяжении столетия, завися от предпочтений Филиппа V и его наследников. В первые годы правления своего внука на испанском престоле Людовик XIV проявлял удивительный такт, убеждая его не навязывать французские вкусы своим новым подданным, однако его советы игнорировались. Ближайшее окружение Филиппа состояло из его соотечественников, и местная аристократия старательно перенимала у них стиль одежды, меблировки и других деталей интерьера, а также пыталась переориентировать свое мышление. В связи с чем в испанской культуре появилось понятие ofranseado (офранцузившийся), характеризовавшее целые социальные пласты.
Написанные Раном и его преемником на посту придворного живописца Луи-Мишелем Ванлоо портреты представителей испанских Бурбонов умело вводят Филиппа и его семью в международный «клуб» европейских монархов. К числу таких произведений относятся «Филипп V на коне», «Фердинанд IV в детстве», «Семья Филиппа V», принадлежащие Рану, или «Семья Филиппа V», созданная Ванлоо.
Жан Ран. «Конный портрет Филиппа V». Мадрид, Прадо
Жан Ран. «Портрет Фердинанда VI в детстве». Ок.1720. Мадрид, Прадо
Луи-Мишель Ванлоо. «Портрет семьи Филиппа V». 1745. Мадрид, Прадо
«Конный портрет Филиппа V», самый претенциозный из портретов Рана, рисует короля на огромном боевом гнедом коне в сопровождении конюшего; короля ведет вперед крылатая победа с пальмовой ветвью в руке (единственная аллегорическая фигура у Рана, позаимствованная им у Рубенса), на заднем плане кипит ожесточенная битва. Эта смелая и удачная попытка воскресить величественную манеру XVII столетия, но композиция слишком перенасыщена персонажами и слишком стеснена, а в комбинации портрета, аллегории и батального жанра нет той убедительности, которой она обладала в иные, более насыщенные событиями времена. Портрет наследника, будущего Фердинанда VI демонстрирует нам дальнейшее функционирование схемы рокайльного портрета. Принц изображен в танцевальной позе, характерной для французского портрета, на фоне паркового пейзажа, с собакой, играющей у его ног. Гармоничная цветовая гамма картины делает ее приятной для глаза.
«Портрет семьи Филиппа V», написанный Ванлоо, представляет собой обращение художника к теме, которая была поднята Раном в его незаконченном «Портрете семьи Филиппа V» за двадцать лет до этого, лучшую работу испанского периода Ванлоо, и один из самых образцов этого жанра вообще.
Антуражем служит грандиозный дворцовый зал. Королевская семья расположена на переднем плане единой изогнутой линией, мягко пролегающей через все пространство полотна. Головы персонажей сгруппированы так мастерски, что каждый член семьи непринужденно и без всякой нарочитой величавости оказывается в связи с находящимся рядом, а положение их рук усиливает композиционное единство.
Традиция испанского двора Бурбонов обращаться исключительно к французским художникам-портретистам пресекается с возвращением Ванлоо в Париж. На некоторое время интерес к портретной живописи, кажется, вообще пропадает. Однако это положение сохраняется недолго. Карлос III, третий сын Филиппа V, после своего восшествия на престол в 1759 г. призывает в Мадрид немецкого художника Антона Рафаэля Менгса, который служил ему в ту пору, когда Карлос правил королевством Обеих Сицилий.
Менгс. «Портрет Фердинанда IV, короля Неаполитанского в возрасте 9 лет». 1760. Мадрид, Прадо
Испанское искусство второй половины XVIII в. демонстрирует результат качественного перелома в культурной жизни страны. Консерватизм Церкви — основного заказчика, в первую половину века, несмотря на смену династии, определял унаследованные от предыдущей эпохи изобразительные нормы, вкусы и традиции, связанные с барочным восприятием. Но ближе к середине века ситуация начинает меняться: в искусство проникли новые идеи, мироощущение испанских художников стало меняться благодаря влиянию приглашенных ко двору иностранных художников (таких, как Менгс и Тьеполо), а также, что очень важно, с созданием Королевской Академии. Столкнувшись с новыми художественными течениями — умеренным академическим классицизмом и изысканным рококо, пышное барокко XVII в. отступило. И хотя в Испании рококо не обрело рафинированной элегантности французского искусства, с его утверждением возникли новые темы и сюжеты. Светское искусство стало более мирским и раскованным, а в религиозных полотнах появилась некоторая мягкость и чувственность. В Мадриде вся художественная жизнь сосредотачивалась вокруг двух направлений, резко отличавшихся друг от друга: неоклассицизма и рококо. Первое возглавлял Антон Рафаэль Менгс, а второе — венецианец Джованни Баттиста Тьеполо. Наследник драматического стиля барокко, Тьеполо облагородил этот стиль, создавая в королевских дворцах блестящие по исполнению, залитые светом и полные движения великолепные фрески. Менгс, со своей стороны, был тем, кто принес в Испанию новое направление — холодный и рациональный неоклассицизм. Художники его круга стремились подражать гармонии, уравновешенности и величию произведений античности.
Менгс, о котором Винкельман высказался словами: «Величайший художник своего времени, возникший, как феникс из пепла, подобно Рафаэлю, с тем, чтобы приблизить нас к пониманию красоты в искусстве», посвятив ему свою историю искусства, чрезвычайно высоко ценился при испанском дворе. В Прадо находится очень большое количество произведений, созданных им за время работы в Мадриде. Работы художника, написанные им для Карлоса III, демонстрируют определенную стилистическую эволюцию в сторону большей суровости, даже по сравнению с его картинами, созданными ими для того же заказчика в период, когда он был лишь Карлом VII Сицилийским — например, с портретом наследника сицилийской короны Фердинанда IV. Изменение в построении Менгсом своих полотен испанские исследователи связывают с обращением живописца к испанским традициям.
Рассмотрение произведения, написанного им в числе первых после прибытия в Мадрид — «Портрета Карлоса III» (ок. 1761) действительно дает возможность отметить подобную тенденцию.
Антон Рафаэль Менгс. «Портрет Карлоса III». 1761. Мадрид, Прадо
На этом парадном портрете король изображен в доспехах. На груди у него ленты ордена Золотого Руна, Святого Духа и итальянского ордена Святого Януария. Талия короля опоясана красным шарфом, правой рукой он указывает вперед, в левой держит жезл. На столе рядом с ним красная мантия, отороченная горностаем и расшитая кастильскими львами. Позади Карлоса III золотисто-оранжевый занавес и пилястра. Все привычные атрибуты здесь присутствуют, но в каталоге отмечается особенная простота, с какой пожелал изобразить себя Карлос — стоит лишь обратиться к изображению Людовика XVI, написанного Калле двадцать лет спустя (1779, Прадо), чтобы иметь возможность сказать, что в сравнении с ним портрет испанского монарха почти аскетичен (просто аскетичность XVIII отличается от аскетичности XVI в. в Испании). Если работа Калле представляет собой дальнейшую эволюцию той концепции королевского портрета, которая была задана в картинах Риго, что на испанской почве все же возникают иные произведения. В итоге оказывается, что умственный неоклассицизм Менгса ближе архетипичным представлениям испанской нации об искусстве, чем французское рококо. Сравнение же с работой, написанной тем же мастером годом ранее – «Портретом Фердинанда IV Неаполитанского» еще раз подтверждает нам, что Менгс умел создавать и более торжественные и патетические изображения, чем его «Портрет Карлоса III».
Король запечатлен в три четверти роста, ног его не видно. Занавес за его спиной аккуратно придерживается шнуром, главной деталью архитектурного антуража является не ожидаемая колонна, а пилястра, плоская настолько, что вполне можно сказать, что фон стремиться стать нейтральным. Нет на столе и сверкающей короны. Сравнение с написанным годом ранее портретом сына Карлоса III, сицилийского короля Фердинанда IV, где присутствуют и королевские регалии, и позолоченная рокайльная мебель, и колонна, и роскошь мраморного интерьера, и размыкающаяся стена, открывающая морской пейзаж, позволяет сказать, что в портрете Карлоса III модель является более пристальным объектом для рассмотрения.
Это позволяет предположить, что Менгс испытывает влияние прежней испанской репрезентативной портретистики, отказавшись от многих новаций на французский манер, введенных Бурбонами в начале века.
Но об этом говорит еще один важный показатель: в том, как трактовано лицо модели. Менгс не предпринимает ни малейшей попытки уменьшить похожий на луковицу королевский нос или разгладить складки на морщинистых щеках. Благодаря максимальной индивидуализированности в этом картине создается ощущение жизни, какого не могли достигнуть предшественники Менгса. Портрет заставляет чувствовать симпатию к Карлосу III, который, не смотря на свое безобразие, готов представить миру возможность увидеть свою неидеальную внешность, свой ужасный нос. Хотя прежние портретисты (к примеру, Ран или Уасс), весьма успешно доказывали, с какой легкостью можно обойти такую реальность, вводя в портреты сладость и унифицируя лица.
Свидетельство произведений Менгса позволяет, помимо всего прочего, аргументировано опровергнуть теорию, распространившуюся в середине XIX в. и до сих пор пользующуюся доверием, несмотря на многочисленные свидетельства противного. Теорию, которая утверждает, что Гойя, создавая портретов следующего поколения королевского семейства, некоторым образом старался высмеять их. Достаточно взглянуть на «Карлоса III» Менгса, чтобы понять, что, как минимум, в портретной живописи нелицеприятная правда опять стала вполне приемлемой для испанской монархии, как это было и века ранее.
Таким образом, работы иностранных живописцев при дворе испанских Бурбонов можно охарактеризовать следующим образом: в зависимости от уровня восприимчивости художника, связанного со степенью его талантливости, а также от того, как заказчик-монарх позиционировал себя в рамках национальности своего государства, в портретах короля проявляется близость к традициям страны. Если для Филиппа V, не успевшего покинуть стены Версаля, помыслить себя в рамках иной иконографии было затруднительным, оттого он и два его преемника, сыновья Луис I и Фердинанд VII, предпочитают тот вид репрезентативности, который свойственен их родной традиции. Деятельность же Менгса на службе у третьего сына Филиппа V — Карлоса III демонстрирует нам чуткость художника и его стремление немного адаптироваться к местным обычаям. Менгс был способен в рамках существующего общеевропейского стиля на высоком уровне репрезентовать своих заказчиков, но артистизм этого живописца позволил ему наделить свои произведения определенными чертами, воспринятыми у предшествующей традиции.
(Продолжение следует)
