Это цитата сообщения stewardess0202 Оригинальное сообщение
Разработка Веласкесом новой концепции королевского портрета
Веласкес. «Автопортрет»
Находясь на королевской службе с 1623 по 1660 гг. Веласкес написал примерно полтора десятка портретов своего сюзерена. Из них до нас дошло чуть больше 10 полотен, имеются сведения о трех-четырех утраченных. (Это число включает в себя авторские повторения). Таким образом, в среднем Веласкес портретировал своего сюзерена не очень часто — примерно раз в три года.
Писать портреты короля было работой Веласкеса, и он делал эту работу отлично. Благодаря этому мы имеем комплекс произведений, в своем роде уникальный: на портретах Веласкеса прослеживается жизненный путь короля Филиппа так явственно, как потом стало обычаем лишь в век фотографии.
В полотнах художника заметна эволюция. Меняется, во-первых, сам король, 18-летний на первом портрете и 50-летний на последнем, на его лицо ложится отпечаток возрастных и духовных изменений. Во-вторых, углубляется восприятие художником своей модели, превращаясь из поверхностного в проницательное. Со временем изменяется способ подачи модели и художественные приемы. Манера Веласкеса трансформируется под воздействием его собственного творческого роста, а также под влиянием предшествующей отечественной и современной иностранной традиции.
История создания Веласкесом своего первого портрета Филиппа IV представляет собой одновременно историю его утверждения при королевском дворе. Он написал его в 1623 г., и этот первый «Портрет Филиппа IV», является хорошим отправным пунктом для анализа. Сопоставление с ним последующих произведений позволяет проследить внешнюю и внутреннюю эволюцию этой темы в рамках творчества художника.
24-летний художник начинает писать это полотно, только-только совершая свои первые шаги в мире придворных. На выполнение этой задачи — проникновение ко двору — Веласкес потратил много больше сил, чем на написание самой картины. Уроженец Севильи, уступающей блеску столичного Мадрида, Веласкес учился в этом городе у достаточно известного художника Пачеко, впоследствии своего тестя. Чрезвычайно одаренный с юных лет, Веласкес с легкостью овладел искусством живописи и внимательно изучал караваджистское искусство, многие образцы которого были доступны в Севилье.
Учитель художника, а также его друзья и земляки старались помочь карьере молодого Веласкеса. Им было очевидно, что, обладая таким мастерством, он способен получить более высокий статус в столичном обществе. Так, в 1622 г. Веласкес в первый раз был направлен в Мадрид. Несмотря на то, что севильянцы, образовывающие в столице сплоченную группировку, поддерживали его и пытались продвинуть, художнику не удалось тогда предстать перед королевскими очами. В тот момент место королевского художника было занято Родриго де Вильядрандо.
Оглядевшись, придя в уныние и написав в Мадриде несколько картин, Веласкес возвратился обратно в Севилью. Но не успел он пробыть дома и двух месяцев, как его догоняет письмо от севильянца, служившего капелланом у короля. Он писал о том, что Вильядрандо умер, и место придворного художника при коронованной особе теперь вакантно. Веласкес стремительно вернулся в столицу, где остановился в доме своего адресата, капеллана дона Хуана де Фонсека. На волю случая не было оставлено ничего. Веласкес написал портрет своего друга капеллана, и другой севильянец, камердинер кардинала-инфанта, брата короля, отнес его во дворец, едва успели высохнуть краски на холсте. Изображение каноника было показано кардиналу-инфанту, вызвал восхищение как и у придворных, так у принцев, и в итоге у самого короля. Кардинал-инфант выразил желание позировать для молодого живописца, открытия месяца. Но король, воспользовавшись своей властью, легко убедил младшего брата, что сначала Веласкес должен написать портрет монарха. И Веласкес приступает к работе.
Большое значение имеет то, как портрет был оценен современниками. При дворе он произвел фурор. Картиной восхищались все — король, первый министр граф-герцог Оливарес, придворные. Говорили, что короля изобразили так верно, как никогда раньше. Награда художнику была адекватна вызванным восторгам. Ему единовременно выплатили деньги, вдобавок назначили ренту, и приняли на должность придворного художника. Филипп IV повторил Веласкесу обещание Александра Македонского, адресованное Апеллесу: «никто, кроме тебя, меня писать больше не будет».
Этот первый портрет Филиппа IV был написан летом 1623 г (обозначаем его как "А"). К сожалению, нет возможности его увидеть, поскольку Веласкес, неудовлетворенный результатом, спустя пять лет переписал эту картину (обозначен как "С"). Но представление об этой работе дает рентгеновский снимок портрета, переписанного в 1628 г. поверх живописи 1623 г. Кроме того, существуют два авторских повторения, написанных с некоторыми упрощениями для верноподданных заказчиков (обозначены как "В").
Первый портрет представляет собой сдержанное и благородное использование схемы парадного портрета, изображающего модель в рост, с чуть заметной застылостью, подчеркивающей величие портретируемого. Со схематической точки зрения картина не отличается от тех вариантов, которые были предложены Антонио Моро и Алонсо. Разница лишь заключается в том, что мастерство живописца, свойственное Веласкесу, лишает эту схему каких-либо черт парсунности (или даже лубочности, как это было у Вильяндрандо), и превращает изображение в естественное и соразмерное.
Диего Веласкес. Портрет Филиппа IV с прошением. 1624 г. (Авторское повторение "С" 1623 года - записанного первого портрета "А")
Молодой монарх изображен в уже известном нам «черном платье испанца» — он вступил на престол лишь два года назад, и у него еще нет необходимости носить доспехи полководца, подобно его отцу Филиппу III. Кроме того, как мы увидим далее, подобное сдержанное облачение будет близко модели на протяжении всей его жизни, являясь выражением его характера и жизненных принципов. Абсолютную черноту фигуры короля разнообразит лишь белый воротник и манжеты и, естественно, цепь Ордена Золотого Руна. Король написан на сдержанном серо-бежевом фоне, в интерьере, лишенном какой-либо определенности. Филипп IV поднимает левую руку в легком движении, как бы отказываясь завершать жест столь определенно, как это делали его предшественники на многочисленных парадных портретах, жестко фиксируя свою руку на каком-либо атрибуте. В совокупности, картина создает впечатление благородства и великолепного мастерства.
Переходя к рассмотрению того, как написано лицо Филиппа IV, как переданы его личностные характеристики, возникает некоторое недоумение по поводу бурного восторга, вызванных этим полотном. Особенно при сравнении этого портрета с привычным образом короля, введенным Веласкесом уже в следующем портрете 1628 г., том самом, который был написан поверх первого.
Мы уже говорили о характерной черте испанского портрета — абсолютная уверенность модели в себе поощряла веризм в передаче физиогномической непривлекательности. Но в данной картине некрасивость модели вызывает некоторое удивление. Особенно при сопоставлении с изображением 1628 г., которое, будучи взято само по себе, навести на мысль о красоте модели не может, а рядом с картиной 1623 г. кажется образцом прекрасного.
Фрагмент А. 1623 г. (рентген полотна, переписанного в 1628 году) Мадрид, Прадо
Фрагмент B. 1623 г. (авторское повторение 1624 года) Нью-Йорк, Музей Метрополитен
Фрагмент С. 1628 г. (запись полотна 1623 года) Мадрид, Прадо
Возникает крамольная идея, о том, что эпитеты, которые так принято сочетать с именем Веласкеса — реализм, психологизм, стремление не лакировать и не идеализировать образ правителя — несколько преувеличены. Элемент идеализации в портрете "C" 1628 года явно присутствует.
Первый из портретов — начальная проба художника в изображении короля, но второй воплощает тот образ, который был создан художником по прошествии нескольких лет своего наблюдения за королем, нескольких лет совместного проживания под одной крышей. Возникает ощущение, что, впервые получив возможность написать портрет своего сюзерена, художник уловил скорее внешнее, чем внутреннее, запечатлел то, что лежало на поверхности. И лишь по прошествии некоторого времени Веласкес нашел тот путь изображения своей царственной модели, который вполне удовлетворил и собственное отношение к реализму, и его верноподданнические мысли, и его чувство прекрасного.
К 1628 г. Веласкес нашел образ, сочетающий все эти качества, и тогда переписал заново ту картину, которой начал свою карьеру. Что же изменилось? Сравним авторское повторение 1623 г. и новое лицо Филиппа 1628 г. Можно ли сказать, что первое полотно реалистически показывает предпоследнего Габсбурга, человека ослабленной крови? А второе, созданное уже придворным, превращающимся в искусного царедворца, наоборот — льстит ему и идеализирует?
Безусловно, изменилось выражение лица. Оно исполнилось большего величия и достоинства, а главное — гармонии, спокойствия; взгляд кажется более умным. Облик приобрел благообразие.
1623 г.
1628 г.
Возможно, эта метаморфоза, безусловно, связана с тем, что у художника было время познакомиться со своей моделью поближе, проникнуть в глубины его души. Второй портрет явно написан с бóльшей симпатией к королю. Расплывчатые черты 18-летнего юноши, чуть склонного к полноте, теперь округлились, налились зрелостью.
Одна картина изображает 18-летнего юношу, с которым художник только что познакомился, другая — 23-летнего мужчину, который стал большим другом и покровителем живописцем. Веласкес, который был старше короля всего на 6 лет, взрослел, проживал жизнь вместе с ним. Скорее всего, таковы внутренние факторы, повлиявшие на превращение то ли короля, то ли художника. Но не надо забывать и про те трансформации, которые невозможно так легко обосновать. Ведь то, что Веласкес познал свою модель глубже, объективно не могло повлиять на изменения, которые мы читаем на картине 1628 г.: он удлинил шею Филиппа IV по сравнению с тем, что видно на рентгеновском снимке. Теперь фигура стала гораздо пропорциональней, а, кроме того, тяжелый квадратный габсбурговский подбородок, унаследованный Филиппом IV от матери художник делает более благообразным, придав ему чуть более заостренную форму. Безусловно, на всех портретах короля, написанных после 1623 г., подбородок все равно останавливает взгляд, но он заметно изящней первоначального варианта.
Веласкес, несмотря на то, что его первый, телесно реалистический портрет, уже обеспечил ему достаточную репутацию, со временем испытал потребность создать другой тип портрета Филиппа IV. И он создает его — смягченный государственным мифом образ короля, который мы видим и сейчас на остальных полотнах. Статус придворного художника, запечатлевающего помазанника божьего и по должности выступающего в качестве визуального посредника между правителем и народом, обязывал Веласкеса немного по-другому подходить к теме величия в изображениях короля, так что дело не только в более явной симпатии художника к модели. Первый портрет Филиппа, не вписывающийся в рамки классического образа остался единственным. Он настолько отличается от привычной трактовки, что его одно время даже считали портретом брата короля, кардинала-инфанта, настолько трудно было поверить, что эта проба пера — тоже Филипп IV.
На изменение в передаче облика монарха повлиял не только срок общения модели и художника, но также и то время, которое Веласкес провел в стенах дворца, украшенных портретами предыдущих правителей.
Между созданием первого портрета и картиной 1628 г., прошло несколько лет, которые, судя по всему, были заполнены умственной работой Веласкеса. Ему, художнику, находившее такое удовольствие в возможностях караваджистского освещения, так самозабвенно выписывавшему телесную и осязательную фактуру бодегонов, довелось попасть в круг, чьи художественные запросы опирались совершенно на другую систему. Унаследовав должность придворного художника после Вильяндрандо, Бартоломе Гонсалеза, Пантохи де ла Крус и Санчеса Коэльо, Диего Веласкес, естественно, не мог игнорировать традиции и каноны придворного портрета. Использование им типовых композиций легко заметно при сравнении его женских портретов с произведениями предшественников.
Те же принципы конструкции костюма используются и моделями Санчеса Коэльо, и моделями Веласкеса — интенсивно выделенные горизонтали и вертикали в декорировании платья, жесткая каркасность юбок и корсета, предстояние как манера преподносить себя зрителю — только Веласкес воплощает их на полотнах с темпераментом не живописца Ренессанса, а художника XVII века.
Становится очевидным, что его работа для новых заказчиков заставляет его отказаться от контрастности и осязательности караваджистского света ради высветленности и ровного освещения, употреблявшегося его предшественниками — придворными художниками. Следует поговорить о приеме, который был адаптирован Веласкесом. Яркий направленный свет, высветляющий лицо, был нами уже отмечен как прием, использовавшийся Санчесом Коэльо и его последователями. Сравнение первого «Портрета Филиппа IV» со следующими, позволяет наглядно продемонстрировать, что этот прием был взят художником на вооружение. Особенно интересным становится понимание использованием Веласкеса света при рассмотрении серии портретов членов королевской семьи, написанных для охотничьего домика Торе де ла Парада. «Портрет Филиппа IV в охотничьем костюме» 1632 г. при сопоставлении с портретом его брата, кардинала-инфанта, написанным также в охотничьем костюме, делает заметным отличие в написании карнации обоих братьев — помазанника божьего и просто принца. Лик короля излучает мягкий свет. Обычно это не особо бросается в глаза, но при сопоставлении с изображением кардинала, который написан как обычный человек, это становится заметным. Подобным светом у Веласкеса кожные покровы лучатся не часто — Христос, Мария, и, помимо всего прочего, олимпиец Вакх, сидящий среди пастухов.
Неизвестно, имел ли этот прием ровного света, освещающего модель, идеологическое обоснование для испанских придворных живописцев XVI в. Но в случае Веласкеса этот факт следует подозревать, особенно учитывая, что, в отличие от своих предшественников, он писал одеяния модели с естественными полутонами и не использовал такой свет ни для кого, кроме как для короля. Мастера же придворного портрета унифицировали этими приемами всех своих портретируемых.
Веласкес и Рубенс
Важным компонентом, имевшим значение для формирования Веласкеса как придворного портретиста, было воздействие Рубенса, продемонстрировавшего ему богатство человеческой пластики и обогатившим, наряду с Тицианом, его палитру. Рубенс прибыл в Мадрид в 1628 г., уже во всем блеске своей славы. Хотя Веласкесу и было обещано, что никто кроме него не будет портретировать короля, для великого фламандца нельзя было не сделать исключения. Рубенсу выделили мастерскую во дворце, в том же здании, где располагалась студия Веласкеса. Живописцы общались между собой.
Оба художника, помимо того, что писали для короля картины, были заняты и другим делом. И Рубенс, и Веласкес предпринимали путешествия с целью пополнения королевской коллекции, заложившей основу музея Прадо.
Из-под кисти Рубенса вышел ряд портретов королевской семьи. Филиппа IV он писал четыре раза. Конный портрет, копию с которого исполнил Веласкес, не сохранился, также как и погрудный, погибший в Берлине во время Второй Мировой Войны. Но портрет из эрмитажной коллекции демонстрирует нам мнение Рубенса о Филиппе IV.
Питер Пауль Рубенс. Портрет Филиппа IV. 1628. Эрмитаж
Король изображен на фоне золотисто-коричневого занавеса. Но если в испанском портрете занавес — это всегда занавес, это всегда определенный сорт ткани, обладающий четкими характеристиками и существующий по физическим и оптическим законам, что весьма созвучно реалистически-дотошному вкусу испанцев в предметном мире, то на картине Рубенса этот занавес — не что иное, как просто трепещущий барочный фон. Если продолжать рассматривать портрет Филиппа IV по тем же параметрам, то можно заметить, что и «черное платье испанца» у него не выглядит пропитанным национальной спецификой, не является «рясой светского человека», а кажется праздничным, пышным, украшенным просвечивающими золотыми фрагментами. Мы уже видели силуэт одетого в черное короля на «Портрете Филиппа IV с прошением» Веласкеса 1628 г., но там четкий очерк контура делает фигуру элегантно-замкнутой, скромной и полной достоинства. Здесь же, хотя перед Рубенсом была та же самая натура, молодой король кажется трепещущим, готовым сорваться с места. В картинах Веласкеса также присутствует движение, но движение это столь сдержанно и естественно, что для нас, зрителей, оно равно покою. У Рубенса же и покой полон движения.
Иначе решает Рубенс и проблему портретного сходства в портрете Филиппа.
Другой великий художник, испанец до мозга костей — Пабло Руис Пикассо так говорит о попытке фламандского художника создать образ испанского короля: «мы не можем представить себе другого Филиппа IV, кроме созданного Веласкесом. Рубенс тоже написал портрет этого короля, на его портрете мы видим совсем другого человека. Мы верим в Филиппа, созданного Веласкесом…». И это — истинно, поскольку портретное сходство и историческая достоверность сказываются не только в чертах лица, но и в самом выражении лица, манере держаться.
Сдержанное, ненавязчивое почитание — вот те верноподданнические эмоции, которые испытывал Веласкес к своему королю, то чувство, которое заставило его избрать определенные художественные средства для запечатления его облика. В произведении же иностранного живописца, придворного художника мантуанского герцога, найти подобный оттенок звучания трудно — Филипп IV был не настолько великим человеком, чтобы вызывать непредвзятое и подсознательное желание его идеализировать, как это произошло при общении Тициана с Карлом V.
Характерно, что если искать точки соприкосновения в трактовке образа короля у Рубенса и Веласкеса, получается, что именно первый портрет 1623 г. оказывается более похожим на работу приезжего художника. Телесная и объемная манера раннего Веласкеса вытеснится более органичным для Испании пониманием царственной модели. Рубенсу же динамика и экспрессия присущи изначально. Он писал так всегда. Именно пластическая и живописная экспрессия и составляет ценность портретов Рубенса и делает узнаваемыми всех его моделей. Оттого и кажется портрет Филиппа кисти Рубенса более поверхностным и проходным. Глубины души едва знакомых заказчиков не были специализацией Рубенса, при всем его умении передавать портретное сходство. В отличие от Веласкеса, его концепция парадного портрета не развивалась на почве Испании, и оттого различия становятся более очевидными.
1623 г. Веласкес
1628 г. Рубенс
1628 г. Веласкес
Столкнувшись с необходимостью, как это мыслилось Рубенсу, не оскорбить короля, он создает произведение, в котором габсбургские черты лица Филиппа IV практически превращаются в львиную мужскую красоту. А Веласкес сумел создать более почтительно произведение, не утончив при этом нос, не уменьшив губы, не унифицировав подбородок. Разлитое в картине испанца спокойствие было почти олимпийским, наполнявшим полотно почти божественным хладнокровием.
В «Портрете Филиппа IV» кисти Рубенса мы видим тот тип аристократического портрета, замечательные образцы которого продемонстрирует творчество Ван Дейка. Это изысканное искусство, несмотря на свои высокие характеристики, не могло найти своего заказчика на Пиренейском полуострове, правители которого предпочитали видеть в своих изображениях большую фокусировку на личности модели. Принцип «короля играет свита», столь явственно выраженный в придворной жизни испанского двора, в портретном же искусстве превращался в собственную противоположность: величие короля не передавалось никакой свитой, никаким антуражем, никакими инсигниями — король должен играть себя сам. Освобожденные от внешних знаков власти эти портреты превращались в воплощение величия. Подобная лаконичность королевского портрета в период избыточности барокко является отличительной чертой искусства Веласкеса, являющегося вершиной искусства этой страны.
Энергичная манера Рубенса заметного отпечатка на творчество Веласкеса наложить не могла, настолько цельной была натура испанского живописца. В произведениях мастеров следующего поколения его влияние будет ощущаться гораздо более заметно. Но все же воздействие Рубенса пошло ему на пользу — несмотря на то, что фламандский живописец придерживался других принципов подхода к модели, он продемонстрировал испанцу существование иных школ придворного портрета, богатство вариаций иконографии, что позволило обрести Веласкесу бóльшую художественную свободу. Он освободил его живописную палитру и показал вариативность пластической трактовки. Пышность и сверкание придворных одеяний, которая превращала представителей королевской семьи на картинах художников XVI в. в необыкновенно привлекательное зрелище, предназначенное для разглядывания, стала для Веласкеса полем для упражнения и демонстрации зрителю своего необыкновенного таланта живописца.
Подытоживая рассмотрение двух этих изображений — 1623 и 1628 гг. — можно отметить, что Веласкесом отчасти были восприняты некоторые приемы придворной живописи предыдущего периода: иконографические схемы портрета в рост, его формальные признаки, выработанные ранее, свет, колористическая гамма и проч. Он избрал из них те, которые были ему необходимы для создания образа правителя, прочие же элементы, которые могли показаться художнику устаревшими или не достаточно качественными, были им отринуты. Художник не стал покидать рамки традиционного способа изображения текстур материалов, сохраняя скрупулезность и любование поверхностью, присущую предыдущим поколениям. Остался он правдив и в подходе к модели, не избегая изображать безобразие коронованных особ, хотя отблеск царственного величия и накладывал отпечаток на модели его портретов. Подытоживая, можно сказать, что Веласкес отбросил лишь то, что сдерживало его мастерство живописца, творческую свободу — каноничность поз и жестов. Его искусству присуща большая вариативность. Портрет, датированный ок. 1628 г. и находящийся в Прадо, т. н. «Филипп IV в доспехах», демонстрирует нам манеру Веласкеса, еще не обогащенную знакомством с портретным искусством северных земель. Этот портрет, ныне погрудный, первоначально был написан в полный рост, но, пострадав при пожаре, был обрезан. Он показывает нам 23-летнего короля в богатых доспехах с чеканкой, развивая тот привлекательный образ, уже найденный Веласкесом в портрете 1628 г. о котором уже шла речь. Мы можем легко себе представить позу, в которой стоял монарх, поскольку эта положение оставалось неизменным на протяжении поколений, и, как мы увидели, Веласкес не стал от него отказываться, лишь вдохнув в него живость и красоту силой своего непревзойденного технического мастерства.
Анализ этого произведения демонстрирует нам следующие шаги Веласкеса в создании своей концепции портретов Филиппа IV в рамках канона придворного испанского портрета. Счастливо найдя формулу передачи внешности короля, Веласкес использует ее и в «Портрете в доспехах». Собственно говоря, голова короля на этом портрете — та же самая, которую мы видим на изображении 1628 г.
Диего Веласкес. «Филипп IV в доспехах». Ок. 1628. Мадрид, Прадо
Отказ от тотального черного, появление золотистого блеска металла и ярких цветовых тканей создает впечатление праздничности.
На картине присутствует некоторое число исправлений и записей, внесенных самим автором. Но стоит отметить лишь одно существенное изменение — несколько лет спустя после написания этого портрета Веласкес набрасывает на черные с золотом доспехи короля нежно-красный шарф, и от этого краски на лице Филиппа IV становятся более живыми. От соседства этого яркого цвета оттенки начинают играть на бледном лице короля.
Таким образом, может идти речь о создании типологии изображения данного конкретного человека, типологии, от которой художник будет отступать крайне редко. К примеру, здесь, как и на всех прочих портретах короля, его лицо изображено в три четверти и с правой стороны. Единственное исключение из этого правила, «Портрет Филиппа IV в военном костюме (“Ла Фрага”)», где король изображен с противоположного бока, демонстрирует нам причину: с этого ракурса видно, что левая половина его лба была выпуклой и нарушала пропорциональность черт.
За этой картиной последуют полотна, изображающие короля, уже приближающегося к тридцатилетию. Их хронологическая последовательность такова: «Филипп IV в коричневом и серебряном костюме» из Лондонской национальной галереи, «Филипп на красном фоне», считающийся скорее работой мастерской Веласкеса, «Филипп IV с командным жезлом», а также «Портрет в охотничьем костюме» и прочие изображения, в том числе «Портрет Филиппа IV в военном костюме (“Ла Фрага”)», а также последний портрет короля, написанный за пять лет до смерти художника. Эти портреты с менее выраженной идеологической подосновой (в отличие, к примеру, от конных королевских портретов), хочется объединить в одну группу.
Веласкес не останавливается, не заостряет свое внимание на физических переменах, накладывающих отпечаток на тело короля. К примеру, хотя известно, что один из портретов написан после того, как король перенес тяжелую болезнь, художник не подчеркивает это. Его внимание сосредоточено совсем на другом, он показывает нам личность Филиппа IV. Это уже не юноша, который с облегчением переложил внезапно упавшую на него власть на плечи графа-герцога Оливареса, покровительствовавшего при дворе Веласкесу, каким мы его видим на первом портрете 1623 г. Это — человек, познавший разочарования, потерявший всех своих детей-наследников, кроме двух маленьких девочек, но при этом — человек, плоть которого исполнена врожденного величия, поколебать которое не сможет ничто.
* * *
Каким же был Филипп IV? Совпадает ли то, что нам известно из источников, с тем впечатлением, которое мы выносим, глядя на эти портреты? Правнук императора Карла V, с любовью позировавшего Тициану, и внук Филиппа II, под говорящим прозвищем «Кровавый», он не унаследовал ни их таланта властвовать, ни способности влиять на общественное мнение. Его отец Филипп III, интересен только тем, что он был настолько непримечательным, что отец его, Филипп Кровавый, не испытывал к нему ревности и оставил его в живых — его брату дону Карлосу повезло меньше.
Веласкес писал его сына, Филиппа IV, в правление которого звезда Испании склонилась к закату. Что писали о Филиппе историки? Ничего приятного. Долгое время относительно него была общепринятой концепция roi faineant — «король-тунеядец». О нем говорили так: он — титан, когда речь идет о развлечениях и карлик — в делах управления государством. Врач-историк Мараньон поставил королю диагноз: «паралич воли». Со временем историография все же взглянула на него более благосклонно, признав, что король пытался осуществить некоторые меры для поддержания страны, но ему не везло ни с министрами, ни с войнами, ни с экономикой.
Мы отчетливо ощущаем, что человек, смотрящий на нас с полотен Веласкеса, несчастлив. Конечно, нельзя не учитывать присущую всей испанской портретной живописи некоторую меланхолию, и того, что сам Веласкес, судя по его автопортретам, не был человеком жизнерадостным и погруженным в себя, но, сравнив портреты короля с изображениями его первого министра Оливареса, написанными тем же художником, нельзя не ощутить довольства и самолюбования той модели. Надлом же, который мы видим в портретах короля, оказывается его характерной чертой.
Душевная жизнь короля не была легкой. Филипп IV постоянно чувствовал угрызения совести. Он был буквально одержим идеей, будто в корне всех зол и бед страны лежат его собственные грехи, и именно из-за них Бог отвернулся от Испании и наказывал ее своим пренебрежением.
Это чувство личной вины в его сознании сочеталось с убеждением в невозможности предотвращения зла. Политическим ошибкам при этом не придавалось решающего значения. Поскольку Бог был явно недоволен, значит, кто-то был грешен, и в первую очередь — сам монарх. Такие удары судьбы, как тяжелая болезнь, смерть сына, отсутствие наследников во втором браке, также как и поражения в битвах, воспринималось им как божья кара за его личные прегрешения.
Его чувство совести было характерным — оно не удерживало его от грехов, но просто заставляла потом остро из-за них переживать. Король имел достаточно многочисленные любовные связи и, несмотря на катастрофу с финансами в стране, не обладал силами отказаться от очередного разорительного праздника. Глубоко верующий католик, Филипп испытывал душевную муку, когда необходимости реальной политики заставляли его заключать мир с безбожными протестантскими Нидерландами или вести войну против братской католической Франции.
Духовная необходимость приводила к тому, что король призывал к благочестию и аскетизму законодательными актами. По его просьбе целые монастыри занимались бичеванием и самоистязанием, а в церквях постоянно молились. Покаяние короля и всего народа должно было вернуть благосклонность Бога.
Но, опять таки, несмотря на все эти покаяния, которые он предписывал себе и своему народу — порой запрещая театральные представления, роскошную одежду и штрафуя за сексуальные вольности, — королю никак, никак не удавалось избавиться от своих мнимых грехов.
Он был грешен. Его восхищали прекрасные произведения искусства, он обожал театр — сооружал, к примеру, в своих замках сцены, — общался с великими литераторами своего времени, покупал по всей Европе картины, (что было поручено Рубенсу и Веласкесу), собрав одну из величайших коллекций своего времени. Золотой век испанского искусства и литературы нашел, таким образом, в его лице страстного покровителя. Часто инкогнито король посещал публичные театральные представления. Единственный признанный им побочный сын Хуан Хосе Австрийский, родился от связи с актрисой. От своих противоречий ему так же не удавалось избавиться, как и не удавалось приблизиться к подлинному пониманию причин своих провалов.
А в королевстве дела были неладны. Наследники умирали один за другим, хлынувшие из Нового Света драгоценные металлы привели к обвалу цен, в стране вспыхивали восстания, молодая и сильная Англия посылала везде свои корабли, осмелевшая, налившаяся силами Франция форсировала Пиренеи, вспыхивали восстания в Каталонии, Португалия решила, что пришло время отделиться. Сын Филиппа, Карлос II, умрет, не оставив наследников, и владычеству Габсбургов над Испанией придет конец. Страна станет сателлитом Франции. Так что жизнь короля не была особенно веселой, что и ощущается при взгляде на его портреты.
Ла Фрага
Портрет, называемый «Ла Фрага», считается одним из шедевров Веласкеса, поскольку в нем он соединил свое мастерство живописца с глубоким психологическим видением, передав душевную печаль своей модели. Художник уже овладел в совершенстве канонами испанского придворного портрета, он научился ими управлять, и чувствует себя совершенно свободно, не замечая их рамок. Расширился его кругозор, и он теперь не ограничивает себя старыми иконографическими схемами, строя картину по своему желанию.
Название полотна происходит от местечка по имени Фрага. История создания этой картины такова: в январе 1643 г. Филипп IV удалил графа-герцога Оливареса с поста главы правительства и отослал его от двора. Это было решение, к которому его долго подталкивали королева и камарилья, недовольные, в числе прочего, тем, что Оливарес втянул страну в безуспешную и требующую все новых средств войну. Сначала показалось, что это очередной каприз Филиппа IV, но вскоре король объявил, что он теперь возьмет дела государства в собственные руки.
Важно то, что за несколько недель до крушения Оливареса Веласкес получил от короля звание «Хранителя Опочивальни». Это было место без обязанностей, но с соответствующими льготами, традиционно занимаемое придворными живописцами, в том числе и его предшественником Вильяндрандо. Менее чем пять месяцев после того, как появился новый глава правительства, живописец был также сделан Помощником Руководителя Работ, и стал отвечать за такие проекты, как реставрация старого мадридского Алькасара и возведение нового королевского дома в Буэн-Ретиро. Это доказывает то, что Веласкес никогда не впутывался в хитросплетения дворцовых интриг и всегда оставался близким к королю. Учитывая характер Филиппа, кажется вероятным, что он иногда говорил о политических событиях человеку, который был на его стороне больше чем любой другой. Но Веласкес — чье возвышенное представление о личности короля безошибочно определяется в его живописи — никогда не впутывался в борьбу камарильи.
Весной 1644 г., король, сопровождаемый большой свитой, которая включала Веласкеса, отправился к своим отрядам, занятым освобождением города Лериды от французских сил.
Когда король присоединился к своим войскам, он носил военное платье, поскольку он формально вступил в Лериду после того, как французы были оттуда изгнаны. Факт, что Филипп IV появился в военном платье перед войсками, был особо отмечен в отчетах о кампании, поскольку считалось, что своим появлением монарх поощрил и даже вознаградил армию. Благодаря интересу, вызванному этим появлением, мы имеем весьма точные описания двух мундиров, которые носил король в течение той кампании — один из них — тот наряд, в котором его изобразил Веласкес в июне 1642 г.
Диего Веласкес. Портрет Филиппа IV в военном костюме “ Ла Фрага”. 1644 г. Нью-Йорк, Галерея Фрик
Именно во время остановки в городе Фрага Филипп решил позировать для портрета. В конце мая и в начале июня для Веласкеса был сделан мольберт; дом, где он стоял на постое, был отремонтирован. Было устроено новое окно так, чтобы он мог "работать и писать". Для портрета Филипп позировал три дня, что установили по счету за камыш, которым застилали пол в течение этого времени.
Документы позволяют установить метод работы Веласкеса над портретами. Сначала он делал набросок модели, а затем заканчивал портрет в мастерской без нее, видимо, дописывая костюм. По крайней мере, таким был способ, которым он работал в том единственном случае, о котором есть надежное свидетельство. Хусепе Мартинес пишето том, как Веласкес во время пребывания в Сарагосе — где-то в 1640-х гг. — написал портрет молодой женщины, ныне потерянный или неидентифицированный. Он написал с натуры только голову, и затем, "чтобы не утомлять" ее, он принес холст в дом этого Мартинеса, где закончил остальную часть картины. Модель был разочарована портретом. Дама отказалась принимать портрет, главным образом, потому, что Веласкес не изобразил воротник прекрасного фландрского кружева, который она надевала на сеансах позирования. Вспоминается классическая история о том, что в мастерской Веласкеса в королевском дворце стояли манекены, одетые в костюмы, и именно они, по существу, являлись его главными натурщиками.
«Ла Фрагу» Веласкес закончил в своей походной мастерской, и король остался очень довольным результатом. Он послал этот портрет супруге, в Мадрид, где полотно имело большой успех. В течение продолжительного времени оно было выставлено в церкви Сан Мартин, где большое число людей его увидело. Было сделано множество копий.
Нельзя сказать, что при взгляде на это полотно ощущается возросшее мастерство Веласкеса: спецификой его таланта является то, что изменений в уровне исполнения в его картинах практически не чувствуется. Хотя возросшее мастерство не руки, а ума, а также накопление культуры в его полотнах заметно. Именно этот рост Веласкеса как творца, а не как исполнителя, виден в «Ла Фраге». Художник чувствует себя совершенно свободно. Он изучил и воспринял наследие школы придворных портретистов, он его переработал и в данный момент он независим от него. Ту же самую процедуру он проделал в свое время с наследием Караваджо и импульсами, воспринятыми от Рубенса. А это произведение является результатом собственной точки зрения художника на портрет. Отсутствие аксессуаров и атрибутов, отказ от говорящих жестов или какого-либо движения, практически полное отрицание интерьерных фонов и применение пейзажных лишь тогда, когда их диктует программа (серии охотничьих и конных портретов), прозрачные нейтральные задники серых и коричневых тонов, через которые просвечивает текстура холста — все это вместе с задумчивым и спокойным позированием моделей создает особенную атмосферу портретов Веласкеса. Тщательность и аккуратность в отборе изобразительных средств делает его картины невероятными по силе воздействия. И, несмотря на то, что при ближайшем рассмотрении заметна экспрессивность кисти художника, высказывающаяся в свободной манере расположения мазков, все же при удалении кажется, что такого быть не может, и полотна эти выписаны с дотошностью миниатюриста.
Отсутствие буйства и стремительности присущи кисти художника. Эти же качества свойственны характеру его царственной модели. При рассмотрении изображения Филиппа IV, написанного иностранным художником, точность именно образа Веласкеса становится очевидным. Например, в отвержении Веласкесом какой-либо аллегоричности: возможно, кто-нибудь стал писать символический портрет своего сюзерена в тот момент, когда он ведет армии на врагов, ведь дух эпохи барокко был и наполнял военные мероприятия особенным чувством. Для создания аллегорий только необходимо иметь склонность.
У Веласкеса явно этой склонности не было.
Единственный портрет Филиппа IV кисти Веласкеса, имеющий аллегорическую направленность, был написан по специальному заказу. Когда армии Филиппа IV одержали победу при Лериде, на пути к которой была сделана остановка во Фраге, новый министр — маркиз Карпио, пожелал иметь портрет государя. Веласкеса попросили сделать копию с конного портрета Филиппа кисти Рубенса, ныне утерянного. Он представляет собой некий странный гибрид искусства Рубенса и Веласкеса. Своей прохладной манерой письма испанец пытается пересказать то, что создал пылкий фламандец, и столкновение льда и пламени вызывает оптический диссонанс. Конная фигура Филиппа IV написана привычным Веласкесу способом — кто, как не он, знал лицо этого человека лучше всех? А весь антураж — барочные облака, вздыбленная почва, трубящие ангелы, знамена, проч. и проч. — перенесены, видимо, с полотна Рубенса с минимальным количеством изменений. Скорее всего, голова короля на оригинальном полотне выглядела гораздо более органично, но просто не совпадала с воззрением Веласкеса.
Веласкес предпочитал писать конные портреты другого типа. Им был создан целый цикл подобных произведений, представляющий королевскую семью.
Конные портреты
Эта группа произведений предназначалась для королевского дворца Буэн Ретиро и создавалась в 1634-35 гг. силами Веласкеса и его мастерской и включала, помимо изображения двух царственных пар, уже усопшей и ныне правящей, портрет юного наследника, инфанта Бальтазара Карлоса.
Портреты покойных правителей — Филиппа III и Маргариты, изначально были написаны неизвестным художником, возможно Бартоломе Гонсалезом, работавшим при дворе этих монархов. Хотя также считается возможным, что изображения обеих королев — Маргариты и ее невестки Изабеллы являются произведениями придворных художников Винченце Кардуччо или Еухенио Кахеса, пытавшихся быть конкурентами Веласкеса в Мадриде. Эти произведения были созданы в то время, когда художник совершал свою поездку по Италии.
Диего Веласкес и мастерская. «Конный портрет Филиппа III». Ок. 1634-1635. Мадрид, Прадо
Диего Веласкес и мастерская. «Конный королевы портрет Маргариты». Ок. 1634-1635. Мадрид, Прадо
Но Веласкес с помощью своих ассистентов тщательно переписал их в 1634-35 гг., получив распоряжение украсить королевский дворец Буэн Ретиро. Переписи в «Портрете Филиппа III» касались в основном головы, торса и ног короля, а также конской головы, демонстрирующей зрителю превосходный пример создания Веласкесом движения с помощью крупных и сочных мазков. «Портрет королевы Изабеллы Бурбон» был также переписан Веласкесом — он переделал голову модели согласно собственным этюдам, написанным с королевы. Все три картины — «Портрет Филиппа III», его супруги, и «Портрет королевы Изабеллы» были надставлены, чтобы соответствовать по размерам конному изображению Филиппа IV, написанному самим Веласкесом для полноты ансамбля церемониального зала дворца Буэн Ретиро. Казалось бы, Веласкесу было легко ориентироваться на ту трактовку конного портрета, которая имелась перед его глазами благодаря тому, что конные изображения Филиппа II и Филиппа IV были написаны Рубенсом. Эти картины были аллегорическими, а об скептическом отношении Веласкеса к аллегориям речь уже шла ранее.
Веласкес не стал представлять короля в гигантском масштабе, подобно тому, как Рубенс поступил с Филиппом II с помощью низкого горизонта и маленьких фигур на поле битвы, объективно находящихся не на очень большом расстоянии. В полотне Веласкеса есть монументальность, но нет колоссальности, что отсылает нас к тому примеру конного портрета, который он мог видеть задолго до произведений Рубенса — к тициановскому «Карлу V в битве при Мюльберге».
Подобно тому, как копье в руке императора обозначает направление движения всадника, так и жезл в руках его правнука подчеркивает направленность взгляда портретируемого. Филипп IV так-же одет в доспехи, и лишь широкополая шляпа, в отличие от шлема предыдущего портрета, придает этой картине не оттенок документального изображения воина, возвращающегося с поля битвы, а всего лишь парадность.
Диего Веласкес. «Конный портрет Филиппа IV». Ок. 1634-1635. Мадрид, Прадо
Диего Веласкес и мастерская. «Конный королевы Изабеллы Бурбон». Ок. 1634-1635. Мадрид, Прадо
Больше всего роднит картины Тициана и Веласкеса их настроение — это не торжествующее движение рубенсовских полотен и не изысканная динамика конного портрета Карла V, написанного ван Дейком, а торжественная и спокойная поступь самодержцев. В построении пейзажного фона на картине Веласкеса чувствуется явственная оглядка на итальянскую картину: схожая структура слоистых облаков (в отличие от кучевых облаков на портрете супруги короля), голубовато-золотой колорит, холмистый пейзаж, теряющийся в туманной дымке, ветвистые стволы деревьев в левой части полотна, а также направленность рассеянного света из верхнего правого угла. Профильное изображение лошади и трехчетвертное изображение модели в обоих случаях дополняет ощущение сходства. Особенно если сравнить изображение Филиппа IV с портретом его отца, в котором, хоть и переписанном Веласкесом, находят руку Рубенса — особенно в том, как написан конь. Глядя на эти полотна, вспоминается врожденную антипатию испанцев к каким-либо четко определенным фонам. "Испанские живописцы, — пишет Т. Каптерева в своем обзоре, — будучи неискусны в риторике, отличались творческой импульсивностью, острота видения натуры преобладала у них над художественным воображением".
Питер Пауль Рубенс. «Портрет Филиппа II». Мадрид, Прадо
Диего Веласкес и мастерская. «Аллегорический портрет Филиппа IV». Копия с картины Рубенса. Ок. 1645. Флоренция, Уффици
Антонис ван Дейк. «Портрет Карла V». 1620
Сравнение испанской школы с другими школами Европы обнаруживает, что внимание мастеров было сконцентрировано только на изображении человека, и исключало целые пласты восприятия реальности. Из их поля зрения в значительной мере выпал образ окружающей среды, что, прежде всего, сказалось на слабом развитии пейзажа, в своеобразии бытового жанра, лишенного активного действия и ярко выраженного сюжета». При сопоставлении конных портретов, созданных на испанской почве, с произведениями иностранных мастеров, данная особенность выявляется особенно сильно.
Если в обычном портрете — стоячем или погрудном, отсутствие антуража может считаться привычкой или случайностью, то ситуация, возникающая, когда сам жанр — конный портрет, требует окружения, демонстрирует нам не привычку, а психологическую особенность — даже пейзажный фон художник пытается превратить в нейтральный.
Рассмотрение функционирования конного портрета — формы, классическим предназначением которой является прославление заказчика, в рамках испанского портрета еще раз продемонстрировало нам сдержанное отношение местных художников к аллегорической парадности и барочной репрезентативости. Кажется, что главной задачей этих мастеров, проживших всю свою жизнь у ступеней трона, было сначала запечатлеть. А возвеличить — уже потом.
Продолжение этой традиции мы увидим в последнем портрете Филиппа IV, вышедшем из-под кисти Веласкеса.
Обращение Веласкеса к приемам передачи психологического состояния личности в последнем изображении Филиппа IV
В т. н. «Погрудном портрете» 1652 г., который завершает череду изображений Филиппа, мы видим бóльшую сосредоточенность художника на внутреннем мире модели.
Тут мы не станем свидетелями той роскоши и колористического богатства, которая так впечатляла на предыдущих полотнах. Снова возврат к лаконичности, схожей со строгостью тех времен, когда художник только познакомился с моделью и все свое внимание сосредотачивал на его лице, еще не начав играть с фактурами и цветами тканей с целью разнообразить столь привычный лик.
Лаконичные черные одежды, темный фон и белый воротник, сосредотачивают внимание на лице короля. Этой картиной Веласкес ставит финальную точку в серии королевских портретов. Художник проживет еще пять лет после создания этой картины, а Филипп — десять, но мы больше не увидим портретов Филиппа IV, вышедших из-под кисти Веласкеса, ведь при взгляде на этот портрет кажется, что путь человеческий пройден моделью этого портрета, и конец близок. Припомним первый портрет восемнадцатилетнего юноши, перед которым была вся жизнь впереди, а человек на этой картине прожил свой век, и каждый прожитый день давался ему нелегко. Опять использовав немногословный изобразительный язык, Веласкес как бы заново всматривается в человека, которому он посвятил всю свою жизнь. Таким образом, оказывается, что именно так ему легче всего увидеть человека, и если предыдущие картины, полные роскоши и великолепия золотого шитья предназначены по преимуществу для создания впечатления, поражения публики блеском и августейшей персоны, и самой живописи, то такие, камерные портреты, написаны как бы для себя.
Вопросы вызывает то, что одежда, в которой изображен король, старомодна. Т. н. «испанский воротник» lechuguilla, в котором мы видим Филиппа на этой картине, был им законодательно запрещен в «Статьях о преобразованиях» 1623 г., поскольку уход за этим элементом гардероба, который изготавливался из белого полотна, тисненого и накрахмаленного, натянутого на каркас из железной проволоки и картона, занимал очень много времени и отвлекал молодых людей, которые могли бы быть полезными государству.
Можно сделать предположение, что Веласкес специально занимается автоцитированием, вспоминая то, с чего все начиналось, и его карьера, и правление короля.
Диего Веласкес. «Портрет Филиппа IV». 1652 г. Мадрид, Прадо
Диего Веласкес. «Портрет Филиппа IV с прошением». 1628 г. Мадрид, Прадо. (фрагмент)
Живопись изменяется здесь настолько, что мы уже можем вспомнить позднего Рембрандта и Хальса. Изменение манеры говорит о прожитых автором годах, о том, что его взгляд на мир стал другим, и он уже не может отображать то, что видит старым способом.
Мы ощущаем меланхолию и тоскливое ожидание, усталость и проникновенность — будто глядя на произведение Рембрандта, который и родился на семь лет позже испанца и ушел в мир иной спустя девять лет после его смерти. Трудно было представить, что произведения Санчеса Коэльо станут родоначальником подобных полотен. Стоит учесть и влияние на портретное искусство Веласкеса произведений Эль Греко. Портретная формула, изобретенная критским художником для увековечивания жителей Толедо, оказала на Веласкеса не меньшее влияние, чем традиции придворной живописи, и если в данном анализе эта тенденция не проявлена достаточно ясно, то лишь потому, что в портретах короля художник решал по преимуществу парадные задачи. И лишь в этом, итоговом портрете, кажущимся практически интимным, Веласкес использует ту схему, которую он применял при создании изображений обыкновенных испанцев — погрудные изображения, лишенные всякой риторики, блестящих регалий, применяющие для характеристики модели лишь ее собственные физиологические черты. К примеру, его «Портрет Гонгоры», «Портрет молодого человека. Автопортрет (?)», «Портрет молодого человека» (Принстон), «Портрет дона Хуана Матеоса», «Портрет парихмахера папы римского» и некоторые другие. Веласкес, очевидно, поставил перед собой задачу изображения не коронованной особы, а простого человека, и для этого он отбрасывает все наработанные приемы для передачи величия, обращаясь к схемам, используемым для камерных портретов.
Этим портретом художник ставит точку в своем иллюстрировании жизни Филиппа. Как художник-портретист Веласкес проделал долгий путь. Начав писать 18-летнего юноши, Веласкес завершает портретом 50-летнего мужчины, уже старика в душе, полного утраченных иллюзий. Годами он рассматривал свою излюбленную модель с различных точек зрения, изображая ее для различных целей, и в зависимости от этого, создавая варианты королевских портретов. Его творчество, которое в начале, казалось бы, продемонстрировало нам пример адаптации севильского художника к канонам придворной живописи, со временем стало примером приспособления придворной живописи к возможностям изобразительного искусства.
Его ученикам и последователям — художникам, принадлежащим к поздней мадридской школе живописи, некоторым из которых придется стать его преемниками в жанре придворного портрета, не доведется создать произведений того же уровня. Но возвращения к старым приемам портретной живописи в их творчестве тоже было неосуществимо и, что интересно, их полотна будут образцами не той же самой стадии развития портрета, а следующей, станут типичными явлениями стиля барокко. Не обладая гением Веласкеса, они не могли оставаться на той же ступени эволюции, ибо воспроизведение лишь внешнего спокойствия и элегантности его моделей, без внесения новаторства наступающей эпохи, отбрасывало бы их обратно к застылости Пантохи и Коэльо.
(Продолжение следует)
