Это цитата сообщения stewardess0202 Оригинальное сообщение
Испанский королевский портрет периода расцвета
Испанскими художниками, заложившими основы развития придворного портрета в XVI в. стали такие мастера, как Алонсо Санчес Коэльо, Хуан Пантоха де ла Крус. В XVII в. эту линию продолжили Бартоломе Гонсалез, Родриго де Вильяндрадо, Педро Антонио Видаль, Хуан Баутиста Майно. Высший взлет она находит в творчестве Веласкеса, продолжателями которого являются Хуан Баутиста дель Масо, Хуан Карреньо де Миранда, Себастьян Эррера Барнуэво и Клаудио Коэльо.
Называемый пионером испанской портретной живописи и лучшим испанским портретистом эпохи Возрождения, Санчес Коэльо усовершенствовал ту концепцию придворного портрета, путь развития которой был намечен Антонио Моро. Его ученик и младший современник Хуан Пантоха де ла Крус сформирует ее окончательно, внеся в свои полотна бóльшую торжественность, декоративность и геометризированность композиции.
Алонсо Санчес Коэльо (мастерская). Предположительно Фредерико де Льяно. «Портрет инфанты Исабель Клары Эухении с карлицей Магдаленой Руис». Ок. 1585. Мадрид, Прадо
Диего Веласкес. «Портрет королевы Изабеллы Бурбон». 1631-32. Нью-Йорк, частная коллекция
В работах последующих мастеров — Софонизбы Ангиссолы, Бартоломе Гонсалеса и Родриго де Вильяндрандо находит конечное завершение линия сложения общего типа сословного портрета, возникшего в Европе на маньеристической основе и переходного к эпохе барокко, охватившего большой географический охват и широкие хронологические границы. (Эта портретная традиция оказывала сильное влияние и на Веласкеса в его работах, связанных с портретированием особ, принадлежащих к королевской семье).
Портреты этого типа характеризуются тем, что физиономическая точность, соблюденная с невероятной тщательностью, сочетается в них с плоскостностью и узорчатостью, условностью костюма и обстановки, придающими картине необыкновенную декоративность. Материальная конкретность реалий, эта любовь к достоверности и детализации, которая прослеживается в испанском искусстве еще со времен Средневековья, соединившись с рафинированностью придворной культуры и настоятельной необходимостью наглядной репрезентации высокого положения, породила данную формально-изобразительную систему. Эта «испанская формула» портрета (с некоторым упрощением, связанным с невысоким техническим уровнем исполнения) получила широкое распространение не только на Пиренейском полуострове и в колониях, но, что любопытно, и в портретном искусстве Центральной и Восточной Европы (например — Чехия, Речь Посполитая), причем опосредованно через них данный импульс дошел и до земель Руси, и отзвук его заметен в ранней (допетровской) парсуне. Мы находим многочисленные портреты, созданные по данному принципу, изображающие представителей высших слоев европейского общества. Вытянутый вертикальный формат вмещает стоящие в полный рост фигуры, оставляя примерно одинаковое свободное пространство над головой и в ногах модели. Ось симметрии картины проходит посередине портретируемого, который изображен развернутым в три четверти либо в одну, либо в другую сторону. Его взгляд сфокусирован на зрителе.
Весьма характерно анатомическое построение. Моделям придается сходная горделивая (можно даже сказать — спесивая) осанка: корпус выдвинут вперед, а голова вскинута назад, при этом подбородок не задран, что позволяет взгляду портретируемого быть пристальным. Внимание останавливает изображение ног. Заметно, что конструкция ступней не очень ясна художникам, и они порой написаны беспомощно. Руки удаются им лучше, хотя присутствует некоторый оттенок шарнирности: одна рука держит какой-либо атрибут, другая либо указывает на атрибуты, либо опирается на столик. В интерьере часто присутствует колонна или занавес.
Хуан Пантоха де ла Крус. «Портрет короля Филиппа III». 1605 г. Мадрид, Прадо
Яков Калинович (?). «Портрет гетмана Миколы Потоцкого». Ок. 1771 г. Львовская картинная галерея
Иоанн Генрих Ведекинд. «Портрет царя Михаила Федоровича». 1728 г. ГТГ. Копия с портрета, исполненного в 1636 г. (Музей города Таллинна)
Данное направление демонстрирует нам интересную тенденцию: художники пренебрегают приемами передачи внутреннего состояния личности, не наполняют модель насыщенной духовной жизнью, и не стремятся с помощью идеализации облика внести в изображение красоту. Они возвращаются к давно известному способу решения церемониально-репрезентативной проблемы, превращая образ изображенного в «живописный памятник» путем традиционных приемов художественного воплощения идеи власти, употребляемых еще во времена Средневековья.
Ведь в тот период времени портретные изображения власть предержащих только-только отделились от изображений божественных, и потому они были невероятно зависимы от употребляемых там методов. Эта зависимость подсказывала использовать в трактовке фигур божьих помазанников те же средства, что внушали почтение при взгляде на мозаики или темперные доски с божественными образами — иератическую застылость, отстраненность, ощущаемое величие, роскошь живописной поверхности (в частности, одеяний изображаемого), определенную символику и элемент стилизации, созвучной эпохе. Возникающие таким образом средневековые «портреты-символы» производили требуемое идеологическое и художественное впечатление.
В парадно-репрезентативных портретах, создаваемых согласно «испанской формуле», мы находим обращение к этим же принципам, лишь преломленным через технические (но не мировоззренческие) достижения эпохи Возрождения, что при сравнении с портретами, созданными на итальянской почве, становится очевидным. К примеру, сопоставление детских портретов, принадлежащих итальянскому маньеристу Бронзино и испанцу Пантохе, показывает совершенно разный подход. Несмотря на то, что Бронзино наделяет свою модель недетской осанкой, преисполненной гордостью, его работа, по контрасту, рядом с изображением испанских инфантов кажется полной нежности и любованием детской мягкостью.
Аньоло Бронзино. «Портрет Гарсии Медичи». Ок. 1550 г. Мадрид, Прадо
Хуан Пантоха де ла Крус. «Портрет инфанты Анны и ее брата Филиппа IV». 1607 г. Kunsthistorisches Museum
И если работы, созданные при дворе Габсбургов, демонстрируют нам лишь определенную степень использования данной манеры (сдержанную и ненавязчивую благодаря хорошему техническому уровню испанских мастеров), то по мере движения этого импульса на восток, его дальнейшего упрощения и примитивизации, обнаруживается все бóльшее родство (не эволюционное, а по духу) с сакральным искусством, не испытавшим ренессансного воздействия. Отсутствие в этом “примитивном” искусстве тех достижений, которые накапливались, например, в итальянском искусстве начиная с треченто, позволяет нагляднее обнажить суть этого приема, что еще раз наглядно демонстрирует древность подобных средств возвеличивания модели.
В этом контексте определение «каноничность», употребляемое по отношению к испанскому придворному портрету, приобретает дополнительный оттенок звучания. Он связан с неким почти религиозным отношением к положению заказчика. Мне кажется, будет справедливо сказать, что не только строжайшими нормами испанского придворного этикета была порождена эта скованность образов (а также однообразие поз и жестов, сходство костюмов и аксессуаров), но — также и идеологической направленностью этого искусства.
Кроме того, списывать на один жестокий этикет всю церемонность и застылость испанской придворной живописи было бы неверно. Правила придворного этикета, конечно, имели большое значение для утверждения подобной схемы, но не стоит забывать и об общепсихологических причинах возникновения этого явления. Вряд ли функционирование столь тягостного этикета было бы возможным при испанском дворе, если бы в характере нации либо ее высшего слоя не существовало для этого подходящей почвы. (К примеру, попытки привить подобный стиль поведения на территории королевства Обеих Сицилий, территорий итальянских, но на протяжении веков подчинявшихся испанской династии, привели лишь к глубокой ненависти жизнерадостных коренных жителей к чопорности и меланхолической агрессии захватчиков).
Аналогичным образом, мне кажется, не совсем точно выводить некоторый композиционный догматизм испанского придворного портрета из особенностей, присущих испанскому придворному костюму. Скорее, что именно особенности мышления — "интровертность характера, фатализм и пессимизм (la tristeza española), стремление не быть затерянными в беспорядочном мире" — сделали испанский костюм XVI века подобием брони, точно также, как они сделали чопорный этикет основой дворцовой жизни. Одеяния, включавшие в себя каркас, скрывали истинные очертания тела, подражая по форме металлическим доспехам — не только в мужском, но и в женском гардеробе. Стоячие же воротники становились такими высокими, что подпирали подбородок и кончики ушей, имитируя, таким образом, защищающие шею части доспехов. А каково предназначение доспехов?
Во-первых — защищать внутреннюю сущность их носителя, не дозволять жестокости внешнего мира добраться до мягкого, добраться до внутреннего мира. Кроме того, они способны декларировать определенное положение их обладателя в иерархии, его могущество, обладание им определенного рода властью, и, наконец, они могут обозначать его способность совершать определенные действия, отсутствующую у прочих. Можно также упомянуть о том, что доспехи, как часть военной экипировки, являются унифицирующим элементом. Военоподобный каркас испанского костюма лишает облик мягкости и благодушия, игры и вариативности, пытается сгладить половые признаки и жестко определить место своего носителя в структуре мира. (Почти то же самое делает с образом жизни придворных раз и навсегда определенные правила дворцового этикета).
О стремлении жестко структурировать свидетельствует и то, что пропорции и отделка костюма, построенные на подчеркивании горизонтальных осей были смоделированы и использованы впервые в Европе именно испанцами.
Все это, мне кажется, дает основание предположить, что симметричность, композиционное однообразие, неизменный узнаваемый ритм, стремление к уплощению фигуры и проч. — те признаки, которые выкристаллизировались в картинах школы испанских придворных портретистов, не являются результатом диктата принципов костюма. Во-первых, они представляют собой симптом желания контролировать окружающий мир, желания, возникающего, в частности и по причине определенного страха перед хаосом этого мира. Кроме того, наряду и с самим костюмом, эти признаки являются плодом мифологизации представлений испанского двора о себе, некой тоталитарности мышления, влекущей за собой стремление к крупным масштабам, ясным формам и однозначным решениям «без полутонов».
Это переносное выражение в случае испанского придворного портрета получит и буквальное воплощение. Нами при сравнении портретов Филиппа II кисти Тициана и Моро была отмечена разница в трактовке художниками карнации модели: венецианец использует игру светотени, а нидерландец стремится применить ровный свет, употребляя для создания объемности головы лишь ее природную гамму. У продолжателей традиции Моро в портретах, созданных согласно испанской формуле, этот ровный свет станет ярким и прямым, направленным прямо в лицо подобно прожектору, что в картинах наиболее низкого качества сделает человеческие лица плоскими ликами. Высокая структурированность испанского портрета внешне выразится в его тектонической ясности, в графичном и суховатом стиле, когда ткани одежд распластываются по плоскости, и кажется, что из жесткого картона сделан не только “корсет” — хубон, но и вся одежда целиком — юбки, рукава, воротники. Схематизм сообщает ему официальность и репрезентативность, замкнутую в себя; богатство же и роскошь, необходимые для произведения впечатления, придворному портрету придает умелая в изображении текстур рука художников.
Такова идеологическая наполненность испанского придворного портрета: стремление четко обозначить иерархическое место своей модели, само патетически-возвеличивающее отношение к этой модели, желание избегать какой-либо неопределенности, туманности, расплывчатости и даже просто мягкости, а также страсть к жесткой фиксации каждого компонента картины (или мира) на своем месте. Это говорит нам о том, что диктатура как исторический термин, характеризующий манеру управления испанскими монархами своей страны, находит адекватное воплощение в искусстве того периода.
Испанский придворный портрет включает в себя немалое количество произведений, где портреты королей составляют не самую крупную долю — на фоне многочисленных изображений неподвижных инфант, быстро сменяющихся королев, и младенцев, не всегда крепких здоровьем. Но таким образом, король все равно являлся практически единственной моделью мужского пола, и зависимые от этого образца портреты дальних родственников, придворных, военачальников и проч. значительно уступали в обилии изображениям монарха; и наибольшее проявление индивидуального мы видим именно в портретах короля как в эталонных произведениях.
* * *
Мужской портрет всегда менее декоративен, чем женский. И это естественно, ведь сословные различия более ярко выражаются в женском костюме, чем в мужском. Как следствие, создающие живописно-декоративную поверхность полотна изображения роскошных одеяний встречаются гораздо чаще в портретах, изображающих женщин. При рассмотрении портретов испанских королей по сравнению с прочими в глаза бросается одна черта — это еще меньшая доля декоративности. Для образа испанского мужчины эта особенность — более сдержанный костюм — является качественной приметой, ибо такое словосочетание, как «черный костюм испанца» стало давно культурным и историческим понятием. Как отмечают исследователи, этот цвет лучше всего выражает сдержанность народа, лучше, чем какой-либо определенный элемент народного костюма.
Данное явление имеет отправной точкой начало XVI в. Немецкий историк, характеризуя начало правления династии Габсбургов в Испании, пишет о прибытии молодого Карла V вместе со своим двором из Бургундии. В частности, о том, как благодаря этому воздействию был перенят и развит дворцовый церемониал: «его веселую простоту постепенно сменила размеренная торжественность», символом которой стало «черное платье испанца». В период Средневековья ситуация была несколько иной. Унаследовав у арабов прибыльное мастерство изготовления роскошных тканей, Испания на протяжении нескольких веков славилась производством высококачественных материй. Кроме шелка в стране изготавливались и шерстяные ткани, и, безусловно, основная масса народа одевалась в материи собственного производства. Не обязательно эти ткани были дорогими, со сложными и трудоемкими рисунками, они могли быть просто одноцветными или полосатыми. Но цветовая гамма всегда оставалась яркой.
Но в XVI в. цветовой строй костюма становится другим. Со времени учреждения инквизиции (1480 г.) постепенно меркнут краски одежд испанцев, особенно в аристократической среде. Во второй половине XVI в. аристократы все чаще появляются в черном бархате. Самыми распространенными цветами становятся черный, серый, белый и коричневый — то есть цвета главных монашеских орденов. И это приближение облика аристократа к внешнему виду монаха вряд ли можно считать случайным. Усиление официальной религиозности, ярким проявлением которого становится пример Филиппа II, постоянно носившего строгие черные одежды, приводит к тому, что тусклая черная гамма цветов начинает служить символом серьезного образа мыслей, чуждого еретическим отклонениям, и в какой-то мере является признаком благонадежности. Данная умственная концепция органично воспринялась испанским народом благодаря чертам, присущим национальному характеру. Исследователь дает такую характеристику эпохе Возрождения на территории Пиренейского полуострова: «В Испании не было и не могло быть своего Боккаччо не только потому, что там свирепствовала инквизиция, но и потому, что его бурный сенсуализм был внутренне чужд испанцам, тяготевшим к более строгим нравственным концепциям».
Эпитет «чванливый испанец», которым так часто наделяли подданных Филиппа II его постоянные антагонисты–англичане, встречается в записях, касающихся пребывания Филиппа со свитой при дворе его английской супруги Марии Тюдор. Таким образом, англичане в уничижительной степени характеризовали подмеченное ими соответствие черных одежд внутренней сущности испанских донов. Ведь черный наряд, помимо демонстративной скромности, обладает уникальной способностью: наделяя владельца элегантностью и благородством, он придает его облику аристократизм и акцентирует внутреннее содержание.
Выражение во внешнем облике внутренней скромности и смирения — без потери величественности и достоинства, а даже наоборот, с еще большим возвеличиванием личности, не могло не прийтись по вкусу представителям испанской нации. Нации, для которой нет ничего отрицательного в слове «индивидуализм», для которой прилагательное «высокомерный», считающееся повсеместно негативным, звучит похвалой.
Высокомерный индивидуализм проявляется и в национальной привычке не идти, а шествовать, или в отсутствии корпоративного духа или в том, что исследователи испанского дворянства называют sociego — выраженное во внешнем облике чувство достоинства. Все это мы легко находим в изображениях испанцев периода Золотого Века (XVI — 1-я пол. XVII вв.), к примеру, в портретах, принадлежащих кисти Эль Греко, современника Филиппа II. Портретное наследие этого толедского живописца составляет чуть более трех десятков подписных работ. Оно не включает ни одного женского портрета, и только две картины, модели которых одеты не в черное с белым. Обе они изображают священников в пылающих алых облачениях: кардинала Таверу и кардинала Ниньо де Гевара. Для творчества живописца, в религиозных произведениях которого мы видим такую колористическую феерию, является весьма ярким показателем подобная сдержанность в портретах. Очевидно, что испанские придворные, обладатели сосредоточенного взгляда на мир, меланхоличные, невозмутимые и сдержанные во внешних проявлениях, не вписывались в жизнь английского двора, которому через несколько лет было суждено вступить в блестящую и многоцветную елизаветинскую эпоху. Как иллюстрацию этого контраста и национальных характеров, и государственной идеологии можно привести два изображения представителей дворянского сословия, написанных по обе стороны Бискайского залива. Сдержанность внешнего облика идальго является замечательной антитезой нарядному виду джентльмена, который, хоть и находится в меланхолии, но при этом все равно радует глаз, создавая ощущение праздника.
Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди». 1578-80. Мадрид, Прадо
Николас Хиллиард. «Портрет молодого человека среди роз». 1588. Лондон, Музей Виктории и Альберта
Противники Испании упрекали представителей высшего сословия этой страны в гордости — в дьявольской гордости, и в сдержанном и внешне скромном облике этих людей, одетых в черный бархат, ощущается отчетливо выраженный принцип — «уничижение паче гордости» (Притч. 29:23.), когда смирение и самоуничижение становится высшей формой гордыни.
И, несмотря на то, что из испанского придворного портрета не исчезнут изображения монархов, с навязчивой парадностью, эволюционизировавшей из блеска тициановских полотен, все же в нем будут часты образы, наполненные внешним аскетизмом, где проявление смирения оказывается обратной стороной гордыни. Их модель ощущает себя настолько значимой сама по себе, что не нуждается в дополнительных декоративных средствах для приукрашивания.
Другое следствие этого олимпийского спокойствия модели в восприятии себя мы уже отмечали ранее, когда шла речь о правдивости испанских художников в передаче внешней непривлекательности портретируемых, пренебрегавших идеализацией физиономических черт. Эта особенность также сохраняется. Таким образом, в число отличительных особенностей испанского портрета входят некоторые черты, связанные с психологическими особенностями национального характера - изображение не должно было быть роскошным и отвлекающим внимание от сущности изображенного, оно должно было быть структурированным и точно отражающим все внешние приметы модели.
Школа испанских придворных портретистов
Возвращаясь к началу распространения описанной тенденции — к портретам Филиппа II, мы рассмотрим его изображения, созданные испанскими художниками — Санчесом Коэльо и Пантохой де ла Крус. То, что в период зрелости Филипп II предпочитал портретироваться у местных живописцев, помимо всего прочего, является симптомом того, что его государство вступило в ту стадию, когда ему кажется ущемлением собственного достоинства прибегать к услугам чужеземцев. Он ощущает свою страну способной производить вещи, не уступающие иностранным.
Портрет Алонсо Санчеса Коэльо. Гравюра XIX века
Личность Алонсо Санчеса Коэльо явилась вехой в истории испанской портретной живописи. Если Веласкес — первый портретист Испании по значению, то Коэльо — первый испанский придворный портретист хронологически.
Санчес Коэльо родился в валенсийском городе Бенифайро в начале 1530-х гг. Еще ребенком он был перевезен в Португалию, где и вырос. Способности юноши к живописи стали известны португальскому королю Жоану III, который посылает Санчеса Коэльо во Фландрию для совершенствования в искусствах. Во Фландрии он живет несколько лет в доме кардинала Гранвелы, покровительствовавшего Антонио Моро, и становится учеником этого художника. В 1550 г. Коэльо возвращается в Португалию, ко двору пославшего его короля Жоана, где и работает некоторое количество лет, снова пересекаясь с Антонио Моро, когда тот прибывает в Лиссабон по поручению своих покровителей. В 1555 г. Санчес Коэльо приезжает в Испанию, следуя, таким образом, по следам своего наставника. При дворе он продолжает обучаться у Моро. После того, как по невыясненным причинам Моро стремительно покидает Испанию и возвращается на родину, придворным художником короля назначается Санчес Коэльо. До своей смерти, произошедшей в 1588 г., он остается приписанным ко двору, пользуясь благосклонностью монарха и вниманием придворной аристократии.
Хуан Пантоха де ла Крус был уроженцем Испании, также как и его учитель Алонсо Санчес Коэльо. Он родился в Вальядолиде около 1553 г. и умер в Мадриде в октябре 1608 г. Предположительно он прибыл в столицу в очень молодом возрасте и оказался в мастерской Санчеса Коэльо, с которым, как считают некоторые испанские исследователи, его могли связывать родственные узы. В период, пока Пантоха работал в мастерской своего учителя, он практически не подписывал свои работы, хотя некоторые анонимные произведения атрибутируются принадлежащими его кисти. После смерти Санчеса Коэльо, придворного королевского художника, ситуация меняется и Пантоха становится независимым мастером.
Официальным живописцем двора Пантоха стал после вступления на трон Филиппа III в 1598 г., и с этого момента ведется детальная документация его произведений. Характеризуя стиль его полотен, исследователи отмечают, что Пантоха достоверно писал одежду и драгоценности, вдаваясь в мелкие подробности и не избегая сухой объективности фламандской традиции. А его трактовка лиц, однако, ясно свидетельствует об изучении им венецианской портретной живописи, в особенности Тициана. Лучшими произведениями Пантохи считаются его портреты малолетних инфант, где жесткость изображения все же сочетается с заметным обаянием.
В своих портретах короля Филиппа II Пантоха отталкивался от концепции своего учителя, развивая при этом парадный портрет в сторону большей репрезентативности. Сопоставление произведений испанских мастеров с рассмотренными ранее портретами Филиппа II кисти Моро и Тициана показывает значительную эволюцию образа монарха в сторону проявления национальной специфики.
На портретах иностранных мастеров Филипп II — одетый в доспехи молодой мужчина, принадлежащий к одному из самых могущественных домов Европы, человек, в руках которого будущее, разнообразные возможности. С полотен же Санчеса Коэльи и Пантохи на нас смотрит в первом случае — зрелый муж, а во втором — старик, на лице которого отпечатались болезни и грядущая смерть, человек, который построил для себя жилище, соединенное с церковью и гробницей, «затворник Эскориала». Одежда — самое простое средство дефиниции личностью своих качеств в рамках социума. И мы видим на этих испанских портретах Филиппа II тот аспект самовосприятия, выражение которого через черные одеяния мы рассматривали на предыдущих страницах. Хотя две эти картины разделяет около двух десятков лет — на одном из них король изображен 48-летним, на другом — приближающимся к своему семидесятилетию, Филипп продолжает все так же носить свой черный костюм. И лишь головной убор, “ток”, более залихватски задвинут на первой картине, в раннем изображении.
Алонсо Санчес Коэльо. «Портрет Филиппа II с чётками». 1575. Прадо, Мадрид
Хуан Пантоха де ла Крус. «Портрет Филиппа II в пожилом возрасте». 1590-е гг. Библиотека Эскориала
Сравнительный анализ картин, созданных Моро, Санчесом Коэльо и Пантохой, демонстрирует нам прогрессирующее развитие придворного портрета. Очевидно, что Санчес Коэльо, используя сдержанный подход к модели, идет по стопам своего фламандского учителя, заимствуя от него формальные приемы. Мы встречаем тут ту же статику, ту же детализацию и тщательность, и такую же неприкрашенную трактовку лица одного из представителей династии Габсбургов, не славящейся своей красотой. Но также заметны отличия. Нельзя сказать, что Санчес Коэльо не ценил некоторые аспекты мастерства своего иноземного учителя. Скорее всего, его руке были присущи некоторые особенности: ему не хватает твердости в рисунке, пластической точности в объемах, которые были свойственны энергичной кисти его предшественника. Но этот, казалось бы, недостаток трансформируется в его полотнах и становится эстетической ценностью. Санчес Коэльо нежно и тонко передает градации света, практически избегая углубляться в светотень. Его называют «мастером серого цвета» — мало кто из художников так владел гаммой серых и серебристых тонов. Они придают его искусству изысканность и элегантность, и этот едва заметный идеализм уменьшает реалистическую суровость и физиологическую правильность его образов.
Одна из самых величайших находок в испанской живописи, пишет Камон Азнар, это использование Санчесом Коэльо серого фона в портретах. Изысканное золото и туманные пейзажи Ренессанса уступают нейтральному фону, перенятому у искусства Северного Возрождения.
Но Санчес Коэльо делает этот фон трепещущим и полным воздуха, создающим изысканную ткань. Также нейтральный фон позволяет со всей эффективностью выделить модель без окружения ее какой-либо повествовательной среды, отвлекающей от личности портретируемого. Санчес Коэльо создает настроение, «и до сих пор серые тона, серый фон сопровождает лучшее в нашей живописи», пишет испанский искусствовед.
Изысканные серо-зеленые тона и фактура черной ткани не делают это полотно мрачным, поскольку голова и руки короля написаны в нежных золотистых тонах показывает, что уроки венецианских живописцев были все-таки учтены испанцами, по крайней мере, в колористике. Пирамидальный очерк фигуры в поясном изображении гармонично вписан в пространство рамы, а наклонная линия запáха хубона с пуговицами не совпадает с вертикальной осью симметрии, перекликаясь одновременно с падающими складками рукавов ропона, отчего изображение получает определенную ритмику, и взгляд фокусируется на лице модели. Филипп II, видимо, сидит в кресле. Его красная спинка слегка виднеется позади фигуры монарха, внося цветовой контраст в зеленоватые тени серого и делая живопись картины более интересной, хотя расположение этой мебели не очень ясно с пространственной точки зрения.
Статичность и застылость в изображении Санчеса Коэльо еще не очевидна, она кажется лишь признаком присущей модели внутренней собранности и удачным выражением сумрачного характера монарха. Следующее изображение, написанное Пантохой, позволяет подозревать грядущую застылость и каноничность парадного портрета, поскольку поза Филиппа II уже приобретает ярко выраженные черты сакральной неподвижности.
Выражается ли это в жесткой линии контура фигуры, в напряженности его плеч или в странной постановке ног, но «Портрет Филиппа II в старости» производит впечатление более официального, хотя Пантоха делает голову короля более непривлекательной, совершенно не избегая признаков надвигающейся старости.
У короля усталый взгляд, опухшие веки, искривленный рот, его кожа покрыта морщинами, а волосы бороздит седина. В изломе его бровей ощущается скорбь, а голова кажется не горделиво венчающей тело, как на более раннем портрете, а насаженной на плечи и жестко зафиксированной.
Следует также отметить сохраняющуюся привычку избегать резкой светотени при трактовке лица модели. Одни лишь тонкие градации тени используются испанскими портретистами в своих работах.
Совершенно не отвергая реализма в изображении облика короля, Пантоха, тем не менее, идет по пути дальнейшей нагрузки полотна деталями, служащими к возвеличиванию модели. Иератическая застылость монарха и его отстраненность от зрителя дополняются возвеличивающей роскошью интерьера, некоторые элементы которого кажутся подсмотренными с «Портрета Карла V в лоджии», написанного Тицианом. Только отец Филиппа II сидит, а сын поднялся с кресла, и стоит рядом с ним во весь рост. Он опирается на ручку мебели жестом, который был выработан в мастерских Санчеса Коэльо и Пантохи, и позже станет каноническим атрибутом парадного портрета, подхваченный художниками всех краев Европы. Можно заметить на картине Пантохи такую же базу мраморной колонны на высоком постаменте, но в данном изображении художнику не нужна многоплановость, которая возникает благодаря применению Тицианом перспективных сокращений. Пантоха располагает эту архитектурную деталь строго фронтально и, что ничуть не удивительно, пренебрегает пейзажным задником, оставаясь верным нейтральному фону своего учителя, и лишь слегка драпируя его зеленым атласным занавесом, чьи складки неотъемлемо вписываются в ритмическое построение картины. Перед Пантохой стоит задача обозначения королевского статуса своей модели. Одним из средств является введение в антураж предметов высокого качества и цены. Пантоха использует это средство умело, хотя задача усложняется тем, что в одежде Филиппа II нет ничего роскошного. Один лишь небольшой знак Ордена Золотого Руна неизменно украшает монарха.
Пантоха создает черной фигуре короля богатое обрамление. Превосходно написанная зеленовато-серая полированная мраморная поверхность постамента колонны оттеняет более темные одежды Филиппа II. Ствол колонны теплого терракотового цвета перекликается с вертикальными деревянными элементами кресла, покрытого коричневым лаком, а красный мраморный пол, написанный в той же гамме, но более интенсивным цветом, фиксирует способом, также подсмотренным у Тициана, четкий очерк ног короля. Таким образом, Пантохе удается создать живописную и богатую поверхность полотна, несмотря на то, что внешний облик модели, казалось бы, не предоставлял ему возможности.
* * *
Пантоха де ла Крус, сменивший Санчеса Коэльо на посту придворного художника при особе Филиппа II, умирает в 1608 г., на десять лет позже своего коронованного покровителя, успев написать несколько изображений следующего монарха, Филиппа III. Эти произведения, выглядящие порой чуть лубочно из-за прогрессирующей иератической застылости, некой неестественности поз и отсутствия вариаций, не производят такого же по силе впечатления, как портреты Филиппа II.
Возможно, это происходит и потому, что модель, с которой приходится работать Пантохе после смерти Филиппа II, не является носителем столь сильной индивидуальности.
Испанцы — народ, одаренный музыкальностью, не был способен называть правящую ими династию грубым звукосочетанием “Hapsburgs”. Они именуют Габсбургов «Австрийцами» — los Austrias. А историю правления этого рода в своей стране испанцы делят на два периода: Austrias Mayores и Austrias Menores. Первый период заканчивается со смертью Филиппа II, и с этого времени приходит черед троих Austrias Menores (Заурядных), приведших, в конце концов, к кризису страны.
То, что Габсбурги уже больше не Mayores, чувствуется при взгляде на оставшихся трех королей из этой династии, которым предстоит править после императора Карла V и Филиппа II Кровавого, которые были, не смотря ни на что, важнейшими фигурами всей европейской истории. А их потомки — Филипп III, его сын Филипп IV и внук Карлос II, несущие на своем челе все более и более проявляющуюся печать инбридинга, превращаются в чисто номинальные фигуры. «Генеалогия по-своему привлекательна, — пишет Карл Ясперс в своей «Общей психопатологии», ибо она обладает безусловной наглядностью и позволяет воочию увидеть трагедию семей, родственных групп и целых поселений, дает возможность проследить за процессом аккумуляции дарований — как в клане Бахов, несколько веков подряд дававшем миру выдающихся музыкантов, или в математически одаренной семье Бернулли, или в художественно одаренных семьях Гольбейнов, Кранахов, Тишбейнов и др.». В нашем же случае никакой аккумуляции дарований нет, мы можем лишь наблюдать постепенное тягостное увядание.
«Боюсь, что управлять будут им. Бог подарил мне обширные страны, но не дал наследника», — жалоба, которую в конце жизни высказал в отношении своего сына Филипп II, определяет облик Филиппа III и в современной историографии.
В портретах Филиппа III мы видим меньшее проявление оригинальности — и артистической, и личностной. В них мы не находим даже того проявления уверенности в себе и цельного представления о собственном облике, которая при портретировании его отца приводила к возникновению любопытных образов сурового короля, выработавшего свой стиль одежды и распространившего его на уровне мировоззрения. Мы видим короля, облаченного в военные доспехи — в образе полководца, на фоне поля боя или с трофеями, лежащими у ног. И в этом нет ничего странного, если учесть не затухающую воинственность испанского государства и аристократии, а также положение короля, вынужденного поддерживать свое реноме.
На картине 1605 г. Филипп III изображен на фоне пейзажа, затянутого туманом, он одет в черные с золотом доспехи. Кстати, в Эрмитажном собрании находится «Портрет дона Диего де Вильямайора» 1605 г., также принадлежащий кисти Пантохи. На этом кабальеро абсолютно идентичное облачение — совпадает даже расположение металлических бликов на кирасе и изгибы ремешков-застежек. Лишь только знак ордена Золотого Руна заменен на более скромную награду. Несомненно, при создании изображения этого подданного испанской короны художник ориентировался на портрет короля, если не прямо его копировал — что говорит о поклонении подданных своему монарху и желании быть похожим на него, а также о том, что найдя удобную иконографическую схему живописец не считает нужным отправляться в поиски чего-то нового ради менее высокопоставленной модели.
Хуан Пантоха де ла Крус. «Портрет короля Филиппа III». 1605 г. Мадрид, Прадо
О том, какими способами живописец конструирует парадный портрет, мы уже говорили на примере изображения Филиппа II в старости. Тут мы видим ту же самую схему, заменена лишь модель. Но теперь подобные изображения выглядят более обыкновенными благодаря тому, что портреты, близкие по иконографии, стали производиться во все возрастающем количестве. Но это все же не заставляет придворных живописцев вводить в портреты королей какие-либо особые атрибуты их статуса.
Хочется остановиться на колористическом таланте Пантохи. Не используя яркие или пронзительные цвета, он создает ощущение пышности. Происходит это потому, что в данной картине, больше чем в какой-либо другой, ощущаются уроки Тициана. Металлические золоченые доспехи короля, появившиеся, видимо, по требованию заказчика, предопределяют контрастное сочетание желтого и черного. Но, опираясь в изображении фактуры металла на уроки Моро, художник соединяет ее с золотистой световоздушной средой, увиденной на картинах Тициана. Интерьер также трактуется в теплых охристых и коричневых тонах, а холодное зеленоватое туманное небо, дополняя основную гамму, лишает ее привкуса скуки и делает палитру более интересной, что говорит о мастерстве художника.
Подобная иконографическая схема — фигура, стоящая во весь рост, одной рукой опирающаяся на какой-либо предмет меблировки, другой касающаяся атрибута власти (шпаги, жезла, скипетра), с V-образным расположением ступней будет часто использоваться в дальнейшем творчестве последующих портретистов испанского двора, из которых мы рассмотрим лишь одного, занимавшего пост придворного живописца испанского короля непосредственно перед назначением на эту должность Диего Веласкеса — Родриго де Вильяндрандо.
Об этом художнике известно не очень много. Впервые его упоминают в документах, относящихся к 1608 г. как ученика и помощника Пантохи де ла Крус. И действительно, произведения Вильяндрандо демонстрируют значительную близость к работам Пантохи. В 1620 г. художник пишет портрет инфанта Филиппа, которому менее чем через год суждено будет превратиться в короля Филиппа IV. Видимо, портрет понравился, поскольку после своего вступления на трон Филипп IV, найдя у себя на службе нескольких живописцев — Бартоломе Гонсалеза, Эухенио Кахеса, Винченце Кардуччо и Вильяндрандо, выделяет последнего особенно, наградив его титулом «Смотрителя Опочивальни» и назначением придворным королевским художником. Вильяндрандо приносит присягу в июле 1622 г., а спустя несколько месяцев, в декабре, он умирает. Место любимого королевского художника становится вакантным, и в следующем году его занимает Диего Веласкес.
Сравнение его произведений с работами его учителя Пантохи де ла Крус, изображающими Филиппа IV продемонстрирует нам дальнейшее функционирование портретной схемы, описанной ранее.
Никаких отклонений от проторенного пути мы не замечаем на портрете инфанта Филиппа, будущего Филиппа IV, принадлежащего кисти Родриго де Вильяндрандо — художника, смерть которого в 1623 г. освободила место для Веласкеса при испанском дворе.
На «Портрете инфанта Филиппа с карликом Соплильо» будущий король запечатлен в пятнадцатилетнем возрасте, менее чем за год до того, как умрет его отец, и вся тяжесть государственной власти обрушится на его плечи. С полотна Вильяндрандо на нас смотрит неоформившееся подростковое лицо, не обделенное, вдобавок, теми наследственными габсбургскими физиономическими чертами, которые становятся благообразными лишь с возрастом, когда внутренняя жизнь успевает наложить на них свой отпечаток. Художник остается верным реалистической традиции в изображении внешности своих правителей. Так же он и не изменяет устоявшейся иконографической схеме парадного портрета во весь рост, о компонентах которого мы уже говорили выше.
Родриго де Вильяндрандо. «Портрет инфанта Филиппа (Филиппа IV) с карликом Соплильо». 1620 г. Мадрид, Прадо
При сравнении произведения Вильяндрандо с работой его учителя Пантохи становится очевидным развивающееся окостенение и усиление каноничности парадного портрета. Вильяндрандо не только более прямолинеен в колорите, кроме того, чувствуется его некоторая неуверенность в анатомии и пространственных построениях.
Данное произведение позволяет продемонстрировать уровень ожиданий заказчика — Филиппа IV — в тот момент, когда ему суждено будет столкнуться с творчеством Диего Веласкеса.
(Продолжение следует)
