Это цитата сообщения stewardess0202 Оригинальное сообщение
Работы Тициана для императора Карла V
Тициан. «Автопортрет»
До нашего времени сохранилось три портрета Карла V, принадлежащих кисти этого художника: «Портрет Карла V с собакой» (1533 г.), «Портрет Карла V в лоджии» и конный «Карл V в сражении при Мюльберге» (оба 1548 г.). Все они заметно контрастируют с предшествующими произведениями, демонстрируя новый уровень портретного и художественного мастерства. Но качественный скачок в концепции испанского королевского портрета случился не просто потому, что Тициан, художник Нового времени сменил мастеров, ориентирующихся на устарелые концепции раннеренессансного портрета. Необходимо рассмотреть причины этого изменения. Одно из них — личность заказчика — Карла V и его роль в истории.
Вопрос о том, кто и для чего заказывал какие-либо произведения искусства, часто важен для осмысления общей концепции этого произведения. Для понимания же портретов, особенно портретов коронованных особ, эта проблема является одной из первостепенных. Например, в данном конкретном случае — при рассмотрении «Портрета Карла V» Штригеля и портретов Тициана — становится ясно, что, несмотря на то, что моделью для художников послужила одна и та же персона, заказчиками этих изображений по существу были разные люди. В первом случае — это очередной Карл, герцог Бургундский, воспитанный в Нидерландах в духе позднесредневековой бургундской культуры, замешанной на рыцарских представлениях о благородстве, в которой преобладали турниры и охота, возможно — уже молодой король Испании Карлос I.
Тициан же изображает императора Священной Римской Империи, владетеля земель немецких, австрийских, венгерских, испанских, итальянских, нидерландских и проч., космополита и непрерывного путешественника. Целые десятилетия человеческой жизни пролегли между созданием этих портретов, но, помимо этих лет, отпечатавшихся на лице модели, отличие состоит в том, что созданы эти картины для апологии совершенно разных видов власти.
Превратившись в личность колоссального политического значения, сосредоточившую в своих руках несравненное могущество, Карл V, вдобавок приобщившийся ко всем богатствам культуры, которые открылись ему после покорения Италии, изменяет форму придворного портрета. Он не мог больше позволить изображать себя так просто и скромно, как это было ранее, вследствие того, что положение обязывало. Он не хотел этого и сам, ведь значительно расширился его кругозор и изменились вкусы: известно, что в молодости он отдавал предпочтение фламандскому искусству, а всю прелесть итальянского Ренессанса Карл V открыл для себя только после Sacco di Roma, начав с этого времени собирать свою итальянскую коллекцию.
Так мы видим, как неудовлетворенность существующим уровнем изобразительного искусства и возросшие функции монаршей особы привела к тому, что личность Тициана, появившись в орбите императорского двора, оказалась весьма необходимой, начав творить те изображения монарха, возникновения которых требовала эпоха.
История общения Карла V и венецианского художника была достаточно продолжительной. Их первая встреча совпала со знаменательным для императора событием. В 1530 г. Карл прибыл в Болонью по случаю своей коронации императорской короной. Тициан, которому тогда было около сорока лет, пользовался большим почетом при Мантуанском дворе и был должным образом рекомендован императору. Именно тогда, познакомившись с императором в Парме, художник написал свой первый портрет императора. Картина до настоящего времени не сохранилась, но известно, что это был поясной портрет в парадных доспехах, украшенных орденом Золотого Руна, и что он послужил иконографической моделью портрета воина-победителя.
За этот портрет император предложил Тициану вознаграждение размером в один дукат, к которому Федерико Гонзага, герцог Мантуанский, добавил еще 150 из собственного кармана. Судя по всему, портрет не очень понравился. Ничто в этой первой встрече не сулило того блестящего сотрудничества, который так много даст европейскому искусству.
Их следующая встреча принесла более позитивные результаты.
Через два года снова оказавшись в Болонье, Карл V задержался там до весны, дожидаясь приезда Папы Римского. Тициан, таким образом, получил доступ к натуре в течение продолжительного времени. В этом 1532 г. он пишет для императора две картины — т. н. «Портрет Карла V с собакой» (Прадо), а также «Портрет Ипполита Медичи в венгерском костюме» (Флоренция, галерея Палатина), изображающего императорского полководца.
Тициан. «Портрет Карла V с собакой». 1533. Прадо
* * *
Тициан в «Портрете Карла V с собакой» впервые в своем творчестве использует иконографический тип изображения человеческой фигуры на портрете в полный рост. Уже давно работая в портретном жанре, запечатлев на полотнах представителей Медичи, Гонзага и других знатных итальянских семей, создав знаменитого «Юношу с перчаткой» из Лувра, Тициан все еще был верен поясному типу портрета, оставляя изображение в полный рост архангелам и святым воинам. Но императорская особа, без сомнения, явилась подходящей моделью для использования данной портретной схемы, подразумевавшей первоначально сакральный характер изображаемого. Он использовал ее впервые именно в этой картине.
На обращение Тициана к этому способу репрезентации фигуры толкнуло то, что подобная манера уже вошла в моду при дворе благодаря другому портрету Карла V, написанному примерно в то же время в Болонье австрийским художником Якобом Зайзенеггером (Вена, Художественно-исторический музей). Стоит отметить, что приблизительно из 500 картин, написанных Тицианом, около 120 полотен являются мужскими портретами. И только одиннадцать из этих портретов — портреты в рост, причем пять из них изображают испанских королей, а один — папу римского, что говорит о том, что вариант портрета в полный рост не был излюбленным художником, и том, что он старался приберегать его для особенных случаев.
Император изображен в охристо-золотистой гамме на нейтральном фоне стены, которую чуть разнообразит темно-зеленая атласная занавесь. Большая охотничья собака, ласкающаяся к хозяину, ничуть не выпадает из общей гаммы, поскольку обладает мастью подходящего оттенка. Костюм Карла V состоит из золотисто-коричневого хубона на жестком каркасе, покрытого золотым шитьем, выписанным тщательнейшим образом. Белые парчовые рукава хубона отливают золотом. На плечах императора — ропон из такой же белой парчи, украшенной золотым шитьем.
Золотистые переливающиеся ткани создают ощущение тепла. Бобровый воротник ропона и его бобровая подкладка написаны с превосходным ощущением текстуры меха. Его темный тон, контрастируя с белой парчой остального костюма, подчеркивает вертикализм фигуры и делает ее более масштабной, отчего картина размерами 1,90 х 1,10 кажется еще выше. Подчеркиванию впечатления вертикализма также способствуют стройные ноги тридцатитрехлетнего императора, затянутые в белоснежные шелковые чулки, которые в общей гамме картины также начинают отливать золотом.
Голову императора венчает небольшой темный плоский бархатный берет, украшенный маленьким пучком белых страусовых перьев. Это белое пятнышко перьев как бы ставит точку в устремляющейся ввысь фигуре императора, останавливая ее рост, и не дает темной голове визуально слиться с темным фоном стены.
На портрете Карла отсутствуют не только королевские регалии, но и украшения и драгоценности. Только лишь орден Золотого Руна, причем не на орденском ожерелье, а на простой цепочке скромно и почти незаметно поблескивает на шее императора. Но, несмотря на эту сдержанность в аксессуарах, картина не кажется бедной, ведь она наполнена золотом венецианского света, который превращает всю изображенную материю в драгоценность. Лицо императора спокойно и как бы осияно тем же золотистым внутренним сиянием.
Для этого полотна Тициан использовал всю палитру оттенков солнечного осеннего золотого света, начиная от белого и бледно-желтого и заканчивая охристо-оранжевым и темно-коричневым. Гармоничная красота, так великолепно создаваемая мастерами итальянского Возрождения, и венецианцами в особенности, передана Тицианом в этой картине превосходно. Великолепие императорского костюма — ненавязчивое, но производящее впечатление, накладывает отпечаток и на саму модель, придавая лицу Карла, (занимающему на картине так мало место по сравнению с парчой и шелком), то же спокойствие и умиротворенность прекрасного. Особенного выражения художник достигает тем, что Карл под его кистью не смотрит прямо на зрителя, а отводит взгляд от него, устремляясь влево. Таким образом, отсутствие визуального контакта со зрителем способствует сохранению спокойного, сдержанного впечатления от созерцательного облика императора, и в данном случае это не примета незнакомства живописца с этим приемом, а сознательный отказ от этого открытия портретистов Ренессанса с целью создания особенной атмосферы.
Композиционное решение Тициана встретили с восторгом. Его работа была признана типологическим образцом парадного портрета. И действительно, в будущем вслед за этим изображением будет создаваться множество портретов, использующих находки художника.
* * *
Таким образом, в галерее испанских королей появилась первая картина, в которой использована иконографическая схема изображения в полный рост, вне какого-либо определенного интерьера, где монарх предстает перед зрителем в богатой одежде, но не в церемониальной, а в достаточно повседневной.
Здесь использованы свои способы психологической характеристики личности: сосредоточенное, отстраненное лицо императора, полное внутренней жизни и мыслей, созвучно с золотистым воздухом, наполняющим все пространство картины и соединяющим все ее составляющие в единое целое. Это полотно величайшего художника Венеции стало достойным изображением императора и по первоклассному качеству технического исполнения, и по виртуозному артистическому мастерству.
Но надо отметить, что Тициан практически не использует никаких приемов, нацеленных на превознесение своей модели. Связано ли это с тем, что личность портретируемого сама по себе должна была быть узнаваема всеми, но в портрете одного из самых могущественных людей в Европе нет никаких символов его власти, и сама его фигура излучает ничего, кроме достоинства и человеческой красоты — здесь нет ни властности, ни надменности.
Естественно, такому мастеру, как Тициан были не нужны старинные приемы возвеличивания модели — иератическая застылость, акцентированные жесты и обильные аксессуары, но кажется, что целью его было изображение в первую очередь человеческой личности, а не носителя имперской власти. Хотя несомненно, если бы Тициан поставил перед собой задачу передать величие, он бы ее с легкостью осуществил. К примеру, «Портрет Франческо Мария делла Ровере» (1538 г., Уффици), написанный им примерно в то же время, может создать ощущение, что этот человек занимает более высокое положении, чем модель предыдущего портрета. Впечатление это создается тем, что картина наполнена энергией и внутренней напряженностью, уверенность портретируемого в себе очевидна, а его осанка — это осанка повелителя. Он стремится подавить зрителя взглядом. На полотне много атрибутов — черные доспехи с агрессивным металлическим блеском, несколько жезлов, царственный багряный бархат — все это свидетельствует о том, что передавать на картине социальную значимость заказчика Тициан умел превосходно.
Тициан. «Портрет Франческо Мария делла Ровере» (1538 г., Уффици)
Но в «Портрете Карла V с собакой» эти приемы не используются, что говорит о других поставленных перед живописцем задачах, которые, судя по всему, он выполнил достаточно успешно, потому что император увез портрет с собой в Испанию и пожаловал Тициану титул графа Палатинского и рыцаря Золотой шпоры. Дети художника также были причислены к знати. Несомненно, это было для него достижением. Возникает вопрос, почему Тициан изобразил императора именно таким способом, избегая очевидного возвеличивания. Вероятно, императору было достаточно того скрытого вознесения, которое Тициан создал в этом портрете. Также, вероятно, данный сдержанный, неагрессивно властный, а уверенный в себе образ, созданный художником, соответствовал представлению заказчика о себе.Репутация Тициана после написания этой картины упрочилась еще более. В письме к Фердинанду I от 1534 года посол императора в Венеции Лопе де Сория отозвался о Тициане как о «лучшем на свете рисовальщике с натуры» и сообщил о желании Карла V позировать еще для одного портрета. Высокую оценку творчества художника подтвердил и сам Карл V в письме 1536 года к Педро де Толедо, маркизу Вильяфранка и вице-королю Неаполя, назвав его «первым живописцем», который «и поныне таковым остается».
Но, не смотря на лестные отзывы, в тот период Тициану, по дошедшим до нас сведениям, еще не поступало прямых заказов от короля. По совету Пьетро Аретино он посылает одно из своих «Благовещений», отвергнутых очередным монастырем, в подарок императрице Изабелле Португальской, а согласно Вазари, и самому Карлу V, желая таким образом предоставить монаршей чете о себе зримое напоминание. На Тициана посыпались заказы от придворных вельмож. Он пишет портрет командира артиллерии Карла V Габриеле Тандино, пишет «Обращение Альфонсо де Авалоса к войску», портрет посла Карла V в Венеции дона Диего Уртадо де Мендосы и проч., но взаимоотношения с самим императором, которые, кажется, только успели стать столь плодотворными, прервались почти на десять лет.
* * *
Через десять лет после создания «Портрета с собакой» случилась следующая встреча императора Карла V с Тицианом, которой суждено было стать самой важной из всех их встреч, повлекшей за собой многое. Она произошла летом 1543 г. во время аудиенции, данной императору папой Павлом III, чей портрет Тициан как раз тогда писал (Неаполь, музей Каподимонте). Память императора освежилась, но хотя заказа на новый портрет Карла художник не получил, зато ему было поручено написать императрицу с цветами на коленях. Об этом Аретино напомнил Карлу V в письме от октября 1544 года, сообщив, что Тициан уже закончил работу и портрет находится в его мастерской в Венеции. По всей вероятности, он уже работал тогда над «образом Венеры специально для Вас», как писал сам мастер в письме Карлу V от 8 декабря 1547 года, где выразил желание лично представить ему свою работу. В том же письме Тициан предложил императору представить результаты своего изучения римской античности, с целью прославления побед императора на востоке, за ходом которых художник внимательно следил. Видимо, картина была доставлена по назначению сразу после письма, в ответ на которое художнику последовало приглашение посетить Аугсбург.
В императорскую резиденцию Тициан, считавшийся в то время лучшим портретистом эпохи, прибыл в январе 1548 года и оставался там до следующей осени. Именно в этот период времени он создает следующий портрет — «Император Карл V в сражении при Мюльберге» (Прадо). Эта картина является начальным пунктом другого типа парадных изображений — конных портретов. В живописи XVI в. появление этого портрета было новаторством. На нем впервые была запечатлена фигура всадника с конем в полный рост. Считается, что идея такого портрета пришла самому Карлу, и Тициан в письме 1547 г. одобрил ее, упомянув о военных победах императора, которые он решил соотнести с классическими образцами.
Тициан. «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. Прадо
Карл представлен как единственный победитель на поле битвы. Он в доспехах и держит копье, кроме этого ни победа, ни битва ничем не обозначена. Аллегоричность, кроме той, которая представлена самой фигурой всадника, совершенно отсутствует.
Идея представления императора верхом восходит к средневековому понятию «крестоносец». Победа императора, которая обеспечивает христианский (католический) мир, только подчеркивает этот момент.
Также присутствует ссылка на классические примеры: победоносный Карл, новый христианский цезарь, переходит Эльбу, которая в данном контексте является символическим образом Рубикона.
Именно так в новой иконографии, возникающей под кистью Тициана, совместились одновременно образ рыцаря-крестоносца со средневековых миниатюр, скачущего с копьем наперевес навстречу победе, святого Георгия, отправляющегося на битву со своим драконом, а также давно почивших римских императоров — язычников, но исполненных высоких доблестей. В 1447 г., ровно сто лет назад, пионером Донателло была создана статуя кондотьера Гаттамелата, теперь же Тициан впервые воплощает подобную идею в станковом произведении. Тончайший синтез аллюзий без использования более очевидной изобразительной символики еще возможен и интересен в 16 веке — поскольку нов. В последующие времена для изображения, например, тех же победоносных королей, художникам придется использовать иконографические схемы, сильнее насыщенные атрибутикой и аллегориями.
Огромное полотно 3,30 х 2,30 м, размеры которого вполне уместны, учитывая колоссальность тех фигур, которые на него было необходимо вместить, включает в себя также и пейзаж, о символичности которого уже было сказано несколько слов. Помимо символического, пейзаж имеет и психологическое значение: небо с перламутровыми облаками, прерывистая линия крон деревьев, далекая линия горизонта, теряющаяся в холодноватом тумане — все это создает ощущение дыхания и отражает в более крупном масштабе то настроение, которое зритель читает на лице самого императора. Горделивое спокойствие, торжественная гармония, движение вперед, но не стремительное и лавинообразное — свойственное молодости, а неспешное и исполненное достоинства и при этом естественное, как дыхание — вот то, чем исполнен пейзаж вокруг, исполнена поступь коня, и сама фигура императора.
Картина, написанная в тициановской теплой гамме, является превосходным материалом для обсуждения приемов светописи и художественных приемов автора. Внимание зрителя, прежде всего, приковывает фигура императора — благодаря своему центральному положению, а также тому, что она является самым светлым пятном на картине. Одетый в сверкающие стальные доспехи, кажущиеся белыми от собственного блеска, император становится сам источником отраженного света, равноценным и даже более важным, чем закатное небо на заднем плане. Лицо Карла освещается изнутри тем же золотистым внутренним светом, для чего, кстати, физических предпосылок нет, и есть только идеологические. Тициан надевает на голову императора шлем, выполненный из тусклого, матового металла для того, чтобы не возникало конкуренции со свечением карнации Карла.
Темная фигура императорского жеребца, сверкающего влажным взглядом, шагающего легко и грациозно, занимает большую часть картины, но зритель не ощущает этого, ведь линии его силуэта настолько гармоничны и так удачно перекликаются с изгибами деревьев, ландшафта и облаков, что, например, грива, развивающаяся на ветру, кажется всего лишь повторяющей рисунок клочьев туч. Цветовые акценты в картине Тициан расставил с помощью красного: два плюмажа из страусиных перьев на головах императора и его коня, перевязь, шитая золотом, на груди Карла и попона, покрывающая его коня — все эти предметы написаны одним и тем же алым разной интенсивности. Этот цвет объединяет фигуры коня и всадника, создавая настроение царственности, а также расставляя приоритеты.
Лицо короля на этом полотне кажется более выразительным, чем на предыдущем «Портрете с собакой». Вряд ли дело в том, что возросло мастерство художника или, предположим, он получше познакомился с моделью. Видимо, дело в самой модели. Если на портрете 1533 г. перед нами мужчина в расцвете сил, здоровый, сильный и молодой, но в лице которого нет ничего необычного и харáктерного, то в 1548 г. Тициан пишет императора, уже стоящего на пороге своего пятидесятилетия. И лицо вот этого человека забыть гораздо труднее, оно не просто освещено внутренним сиянием благодаря какой-то победе. Нет, однозначно ощущается по его глазам, что внутри постоянно идет какая-то внутренняя работа, что размышления и грусть не чужды Карлу. Глядя на этот портрет, легко верится, что через восемь лет этот человек отречется от престола и уйдет в монастырь, тогда как взгляд на «Портрет с собакой» может не дать материал для такой идеи. И это не странно: там Карл еще молодой человек, уже ставший опытным правителем и созревший телесно и умственно — но еще не духовно.
Рассмотрение «Конного портрета Карла V» не оставляет никаких сомнений в высоком положении модели и создает впечатление исходящего от портретируемого излучения власти и величия. Анализируя приемы, с помощью которых это сделано, можно сказать, что и осанка выглядит более гордой, и подбородок поднят с большим достоинством, а во взгляде читается царственная проницательность, и атрибуты всеми силами содействуют этому впечатлению, но главным, скорее всего, является то, что в фигуре портретируемого чувствуется большее желание выглядеть Королем. Видная бóльшая активность и повелительность во взаимодействии с пространством, которое сосредотачивается вокруг персонажа картины, энергично фокусируется на нем. Здесь больше не чувствуется меланхоличности. Хотя и есть грусть, но это грусть царя Соломона, а не страдания Иова.
* * *
В Аугсбурге в том же году Тициан пишет еще один портрет императора, совершенно иной по психологической и идеологической наполненности — т. н. «Портрет Карла V у открытой лоджии» (Мюнхен, Старая Пинакотека). Исследователь творчества художника пишет о том, что это «частное» изображение императора пронизано беспокойством и меланхолией, что в нем художник передает душевные страдания Карла, связанные с причинами религиозного и политического порядка. Созданный в тот же год, «Портрет в лоджии» является как бы психологическим дополнением «Конному портрету», дополняя и углубляя образ императора.
Если при рассмотрении конного портрета сразу осознается, что здесь, безусловно, изображен кто-то из сильных мира сего, то при первом взгляде на «Портрет в лоджии» может мелькнуть вопрос, что за мыслитель представлен на этой картине. Не отвлекая антуражем, столь необходимыми в «Конном портрете», внимания от лица императора, Тициан заставляет его говорить само за себя. Свита короля в этой картине не играет. Даже одежда императора не говорит ничего об его положении.
С головы до пят он одет в черное — темная бархатная роба с меховым воротником, черный плоский берет, чулки и туфли, он даже не снял с одной из рук темно-коричневой перчатки. Лишь только белоснежный воротничок резко акцентирует лицо императора, усталое от мыслей, тоненькая цепочка ордена Золотого Руна указывает на особое положение модели. Эта лаконичность в силуэте позволяет Тициану использовать все художественные возможности силуэта, графичности линий. Четкость очерка фигуры Карла создает впечатление одиночества среди интерьера.
Тициан. «Портрет Карла V у открытой лоджии». 1548. Мюнхен, Старая Пинакотека
Ноги императора, ножки кресла и ножны шпаги в нижней части картины, в самой теплой части изображения на пламенеющем алом ковре, выписаны с чеканной аккуратностью. Поднимаясь взглядом выше, мы, казалось бы, не встретим больше столь яркого пятна, но воротник Карла резко перетягивает внимание на себя отсутствием света и тепла, уравновешивая, таким образом, картину. Окружающий императора интерьер, выполненный излюбленными Тицианом охристо-золотистыми цветами, не имеет целью создать ту душевную атмосферу, как часто случалось в других его работах. Он всего лишь заполняет пустоту, и переменчивая световоздушная среда за окном не является столь же важным действующим лицом, как в «Конном портрете». Ее функция — лишь добавить воздушного пространства в картину, и позволить Тициану присоединить чуть-чуть голубого к гамме полотна с целью уравновешения остальных цветов.
Контраст голубого и охры в пейзаже в верхней половине картины как бы вторым голосом перекликается с антитезой алого и черного в нижней части, и это — одно из тех средств, с помощью которых Тициан творит чувство смятения — ненавязчивого, но ощутимо внятного. Образ неопределенности и беспокойства создается не просто цветом и линией, они аккомпанируют общему впечатлению от облика императора. Усталый взгляд, круги под глазами, плечи, напряженные, но при этом понурые, а также общее ощущение какого-то выдоха, а не обыкновенного дыхания — все это отменно характеризует душевное состояние портретируемого.
Этот портрет считался частным и был послан в подарок родственнику, курфюрсту Баварии в Мюнхен, где и хранится до настоящего времени. И действительно, в отличие от «Конного портрета», здесь не заметно парадности и репрезентативности, лишь увековечивание уникальной человеческой личности с великолепным психологическим мастерством. «Конный портрет» служит прекрасной иллюстрацией того факта, что выражение «империя, в которой никогда не заходит солнце», впервые было употреблено относительно государства Карла V. А «Портрет в лоджии» лучше сопроводить строками немецкого историографа: «В последние годы своей жизни Карл V страдал подагрой и глубокой меланхолией, переходившей часто на короткое время в сумасшествие и бывшее вероятно печальным наследием его несчастной матери». В отличие от остальных тициановских портретов Карла V, на этом полотне уже лежит заметный отпечаток эпохи, следующей за Ренессансом, с ее беспокойством и неустроенностью, что и ощущается Тицианом, передающим это чувство с мастерством художника Возрождения и не ограниченной временем прозорливостью гения.
Для истории психологического портрета «Портрет в лоджии» является значимым произведением и предвестником будущих открытий, а для эволюции испанского придворного портрета вклад творчества Тициана был несколько односторонним. Из всего богатства тициановского арсенала придворные живописцы испанских королей заимствовали необыкновенно мало — техническую сторону письма. Многочисленные полотна венецианца, находившиеся в дворцовых интерьерах на протяжении веков, были для этих художников объектом пристального изучения. Они тщательно изучали манеру Тициана — его колористическое мастерство, манеру письма, высокий профессионализм в передаче текстур — и адаптировали их к своим возможностям. Но большая и более важная часть тициановских приемов была ими проигнорирована.
Оставим в стороне более заметные составляющие его портретов: разнообразие поз, жестов, каждый из которых был использован для вариативных характеристик моделей в зависимости от тех черт личности, которые хотел подчеркнуть художник; или же разнообразие и колористическое богатство интерьеров, пейзажных фонов, создающих настроение и перекликающихся с эмоциями на лице модели. Королевские портретисты пренебрегли не только этим. Важнее, что им оказались ненужным и то, каким способом Тициан передавал личности своих моделей. Он писал их в русле итальянской традиции Возрождения, накладывая на них отпечаток ренессансного восприятия человеческой личности. Потери портретного сходства от этого не происходило, но общий лейтмотив идеальных возвеличивающих представлений наполнял даже некрасивые лица внутренней красотой и энергией.
Кроме того, Тициану был свойственен интерес к портретируемому, и он умел тонко передавать свое отношение либо к его личности, либо к его жизненной судьбе.
Ничего из этого не стало применимым испанскими королевскими портретистами — их духовные искания находились в иной плоскости, также как и потребности их заказчиков. Несмотря на то, что Тициан оставил превосходные образы королевских портретов испанских Габсбургов, не он стал основателем новой испанской художественной школы. Титул родоначальника испанской портретной школы достался другому иностранцу — Антонио Моро.
Утрехтский мастер Антонио Моро — основатель школы испанских придворных портретистов
Антонио Моро (Антонис Мор). «Автопортрет»
Творчество Тициана совпадало со вкусами Карла V и Филиппа II все же больше не в портретном жанре, а в мифологическом и религиозном (достаточно вспомнить «Данаю», «Венеру и органиста», «Венеру и Адониса», «Ecce homo», «Кающуюся Магдалину» и многое, многое другое). После того, как Карл V отрекся в пользу своего сына и ушел в монастырь, художник прожил еще двадцать лет, продолжая работать по заказам испанского двора, но портретов нового короля — Филиппа II — он больше не писал. Король предпочитал поручать свои изображения другим мастерам, причем все они отличались одинаковым подходом к модели. Именно по этой причине с 2-й пол. XVI в. можно говорить о формировании школы испанских придворных портретистов.
В первую очередь рассмотрим творчество основателя этой школы. Антонис ван Дасхорт Мор, обычно называемый Антонио Моро или же Антонис Мор, родился в Голландии, в Утрехте в 1519 г. и был старшим современником Филиппа II. О годах его становления известно только то, что он обучался под руководством живописца Яна ван Скореля, известного тем, что он был первым голландским художником, понявшим важность обучения в Италии и попытавшимся познакомить Нидерланды с высоким итальянским Ренессансом. Когда папа Адриан VI Утрехский, в прошлом — воспитатель императора Карла V, в 1524 г. был избран на свой пост, Ян ван Скорель отправился с ним в Рим в качестве придворного художника. Считается возможным, что его ученик Моро ездил вместе с ним. От своего учителя Моро взял ту сухую, реалистичную и при этом пластичную манеру, которая была так свойственна мастерам портрета Северного Возрождения. Моро отражал телесность модели с той очевидностью и осязательностью, которую трудно превзойти. Посещение Италии обогатило его творческие приемы, но контакты с итальянским культурным климатом не притупили ни жесткость его кисти, ни его реалистическую конкретность.
В 1547 г. Моро был принят в члены Гильдии св. Луки в Антверпене, и вскоре после этого он привлек внимание кардинала Николаса Перрено де Гранвеллы, епископа Арасского, фактического наместника Габсбургов в стране и известного мецената, ставшего его постоянным покровителем и представившим его императору Карлу V. Художник легко вписался в атмосферу двора, он стал много и часто путешествовать по различным дипломатическим и художественным поручениям. Человек утонченной культуры и обширных знаний, добившийся успеха и как придворный живописец Габсбургов, и как дипломат, он в некоторой степени предвосхищает тот жизненный путь, по которому будет суждено пойти Рубенсу.
Его посылают в Лиссабон, где он пишет портрет португальской королевы, тетки Филиппа II, и ее детей. Потом он возвращается в Мадрид и создает изображения германских родственников правящей династии. Через некоторое время, в преддверии подготовки свадьбы Филиппа и Марии Тюдор, Моро отправляется в Англию, увозя с собой портрет жениха в латах, написанный Тицианом. В Лондоне он создает свое великолепное изображение Марии Кровавой, за которое, как предполагают, ему было присуждено рыцарское достоинство.
«Портрет королевы Марии Тюдор» является самым знаменитым произведением художника, для знакомства с ним совершенно не обязательно заниматься испанским или нидерландским искусством. Эта картина относится к шедеврам портретной живописи, с пугающим веризмом передавая нам личность правительницы, вошедшей в историю под прозванием «Кровавая». Кажется, что влияние не только традиции, заложенной Мором, но и отчасти его манеры подхода к личности можно отчетливо заметить в некоторых картинах его самого знаменитого преемника на посту придворного художника — Веласкеса.
Особенно поражает сходство в приемах характеристики, использованных в «Портрете Иннокентия Х» Веласкеса. Эти картины разделяет сто лет, но в полотне Веласкеса лишь ощущается бóльшая свобода и виртуозность письма, в остальном портрет Мора практически ничем не уступает в ошеломляющем и устрашающем правдоподобии. («Портрет Марии Тюдор» до сих пор хранится в Прадо и, скорее всего, Веласкес был с ним знаком). Обе модели изображены сидящими в кресле, нижний край картины обрезает изображение чуть ниже колен. Использован один и тот же трехчетвертной поворот, в одном случае в правую, в другом — в левую сторону. Полотно Веласкеса чуть выше, за счет того, что над головой папы оставлено больше свободного пространства. Ближняя к зрителю рука у обоих портретируемых пуста, дальняя рука папы держит бумагу, рука Марии Тюдор — розу, геральдический знак своей семьи.
Антонио Мор. «Портрет королевы Марии Тюдор». 1554. Мадрид, Прадо
Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия Х». 1650. Рим, Галерея Дория
Но суть не только в одинаковых позах и жестах моделей, скорее, бросается в глаза родственность в лепке лица королевы и папы. Оба художника создают изображение энергичными мазками, и игра плоскостей создает необыкновенное впечатление жизненной силы и властности характера, присущей обеим моделям.
В английский период Моро создает еще несколько работ, стиль которых так совершен, что относительно них часто возникает сомнение, принадлежат они кисти Мора или Гольбейна, хотя считается, что как колорист Мора не настолько тонок и ясен. После смерти королевы Мор возвращается вместе со вдовым Филиппом обратно в Испанию, где живет в большой чести несколько лет. Со временем художник уезжает на родину, возможно, из-за трудностей, возникших у него с испанской инквизицией или же из-за личной ссоры с королем.
Филипп II был поклонником фламандской живописи, и творчество Моро отвечало его вкусу и видению искусства. Их связывали взаимное уважение и даже подобие дружеских отношений, схожих с теми, что недавно существовали между Тицианом и Карлом V, а впоследствии возникнут между ван Дейком и Карлом I Английским.
Камон Азнар пишет об Антонио Моро как об отправной точке великой школы портретистов испанского двора. Сдержанная манера художника и предложенные им иконографические схемы и приемы, призванные концентрировать интерес на модели и не рассеивать внимание на антураж, совпали с умонастроением его царственного друга, определив надолго пути развития придворного портрета.
Вкусы Филиппа II отличались от предпочтений его отца. К примеру, его портрет в доспехах, написанный Тицианом, был создан еще при жизни Карла V и, скорее всего, именно по заказу императора. Для характеристики же некой узости кругозора Филиппа II можно привести следующий пример — в отличие от императора, который родственникам в каждую своих стран писал письма на соответствующем языке (супруге Изабелле на испанском, брату Фердинанду на немецком, знал итальянский язык и проч.), Филипп II разговаривал только по-испански, по-итальянски и по-французски же мог только кое-как читать, и вовсе не владел немецким.
Моро пренебрегает приемами, которые продемонстрировал Тициан в королевских портретах, возвращаясь к тому, что было принято в портретной живописи его родины, и в изображениях монархов опять исчезает пространственная среда, которая ранее окружала модель, наполняя пространство полотна пейзажами и архитектурными элементами. Таким образом, акцентируется сильное и живое в модели, и на нейтральном фоне выделяется суровая телесность.
Кроме того, Моро обладал особенностью, которая нам уже встречалась в произведениях испано-фламандской религиозной живописи. Эта же черта перейдет к его последователям-портретистам — он находил наслаждение в воспроизведении мельчайших ювелирных украшений, в повторении на полотне пышности и избыточности аксессуаров и костюмов. Любование богатством предметного мира и тщательность его воспроизведения являются приемом, придающим документальность изображению. Осязаемость текстур тканей и драгоценностей, по которым скачут точечные блики, заставляет играть жизнью застылые фигуры.
Буквальное, холодное воспроизведение модели, всех ее примет и черточек — это то, с помощью чего создается магия картин Мора. Он отображал самые крошечные детали, в чем сказывалось его художественное происхождение, при этом сохраняя цельный характер модели. Он предпочитал холодную палитру без вспыхивающих цветов, создавая в своих полотнах особое настроение — сдержанное и замкнутое.
При сравнении произведений Моро и Тициана становится заметным различие их художественных подходов к изображению.
Оба художника, и итальянец, и голландец пишут одну и ту же модель, Филиппа II с промежутком примерно в 5–10 лет. И на том, и на другом портрете король изображен в латах (символ его достижений как полководца), в полный рост — по схеме, которую Тициан апробировал, а Моро уже использовал как общепринятую, в примерно одинаковой позе, в трехчетвертном обороте. Но для венецианца эта работа — не только портрет, изображение человеческой личности, но и живописное полотно, которое он наполняет всем богатством своих художественных возможностей. Тициан располагает Филиппа в интерьере: король облокачивается на стол, изображенный в легком перспективном сокращении. В сумраке видна богато украшенная база колонны, которая, находясь в некотором развороте, также помогает создавать в полотне глубину пространства. Пространство наполняется воздухом, вокруг короля создается конкретная среда, в которой он находится весьма устойчиво. Царственный вишневый цвет бархатной скатерти создает достойный фон фигуре короля, а лежащие на ней золоченые фрагменты доспехов дополняют сдержанное изобилие.
Тициан. «Портрет Филиппа II в доспехах». 1551 Мадрид, Прадо
В произведении Моро мы видим ситуацию, противоположную тициановской трактовке. Придерживаясь художественных традиций своей родины, художник совершенно игнорирует возможности, которые ему мог бы предоставить как-нибудь наполненный фон. Для характеристики портретируемого он использует только то, что ему предоставляет сама природа — одну лишь внешность модели. Фигура монарха выделяется на темном нейтральном фоне, он как бы выступает вперед, на зрителя, не имея пространства позади себя. Моро не занимается любованием драпировкой и золотом доспехов. Более широкий формат полотна Тициана позволил ему изобразить темные ножки стола. Они, находясь по обе стороны от фигуры короля, придали ей устойчивость и равновесие. Таким образом, изящные ноги Филиппа, расположенные посередине картины, Тициан смог написать на небольшом расстоянии друг от друга, почти в танцевальной позиции. А Антонио Моро, не имея такой поддержки вспомогательными предметами, изобразил Филиппа с более устойчиво расставленными ногами. От этого король стал выглядеть более напористым, не таким изящным, а величественным не благодаря своему богатству, а благодаря внутренней энергии.
Антонио Моро (или Алонсо Санчес Коэльо). «Портрет Филиппа II в доспехах». 1560-1565. Вена. Музей Истории Искусства
Моро не отказывается полностью от обозначений высокого общественного положения своей модели. Но теплое золото кирасы Филиппа, которое с такой любовью писал Тициан, этот приятный свет, как бы излучение высокого сана короля, мы не найдем на полотне Моро. Для него оно не достаточно натурально, не достаточно естественно. Кирасу того же самого фасона и техники — черное с золотом — голландец пишет аккуратно и тщательно, с теми же холодными бликами, с какими северяне пишут металлические кувшины и кубки.
Картина казалась бы пресной, если бы не освежающая белизна чулок и воротника короля, которые на полотне Тициана, написанные в общей гамме, обладают оттенком слоновой кости, а на портрете Моро эти части одежды являются сильными аккордами, вносящими свежесть и тектонику в облик правителя. Кроме того, художник все же добавляет теплые, яркие пятна к костюму своей модели — орден Золотого Руна висит на красной ленте. Точно такая же лента повязана над локтями Филиппа на обеих руках, приковывая взгляд к центральной части фигуры. Следует также отметить различия между тем, как оба художника трактуют голову Филиппа. У Тициана, носителя мышления Ренессанса, король выглядит достаточно привлекательно: озаряющий его лицо золотой свет смягчает его черты, полутени играют на его щеке, подбородке, и вообще на тыльной части головы. Ярким направленным светом освещено только лицо, тогда как мы не найдем настолько скрадывающих теней на всей остальной фигуре Филиппа, одетой в богатые доспехи.
На портрете Моро мы видим совершенно противоположную ситуацию. Полумрак, органично связанный с темным нейтральным фоном, постепенно охватывает всю фигуру короля — за исключением головы, выписанной тщательно и дотошно. Моро не прячет в тени ни ухо, ни шею, ни подбородок, становится видно, что волосы у Филиппа все-таки русого, а не интересного темного оттенка, как на картине венецианца. Брови и глаза короля также не столь привлекательны. Голова, написанная голландским живописцем, более натуроподобна — даже по цвету кожи. Король внутренне собран и замкнут.
Если на картине Тициана это кажется естественным выражением позирующей модели — пребыванием в собственных мыслях и в некоем образе, который нужно донести до публики, то при взгляде на портрет Моро становится ясным, что это замкнутое состояние было для Филиппа родным и привычным. Он отражает его особый характер.
* * *
Ни один из правителей Испании не вызывал настолько разнообразных суждений: корректные подданные сравнивали его с Соломоном и называли «Благоразумным» (el rey prudente), тогда как активная протестантская агитация наименовала его «демоном юга» (dæmon meridianus) и самым жестоким из тиранов, распространив на него прозвание его второй супруги Марии Тюдор «Кровавый». Т. н. legenda negra, связанная со смертью его сына дона Карлоса, превратившая страдающего наследственным сумасшествием в романтического героя, также стала составляющей этого образа.
Сочетая большие политические ошибки с ошибочными методами управления, Филипп II, тем не менее, оставался настоящим государем и цельной личностью. Он был трудолюбив, стоек, настойчив в учении, серьезен, обладал простыми манерами, был щедр к простым людям, другом и патроном искусств. Он был сознательным сыном, любящим мужем и нежным отцом семейства, поклонявшегося ему. Его благочестие было искренним и глубоким, преданность католической вере — безграничной, а стремление к правосудию — настойчивым и рьяным. Он не отдавался во власть фаворитам и незамедлительно отдавал под суд запятнавших себя приближенных.
С другой стороны, он был холоден, подозрителен, скрытен, скрупулезен до болезненности, нерешителен и медлителен, мало расположен к милосердию или забвению чьих-либо заблуждений. Его религия была строгой и мрачной. Он не мог представить себе другой борьбы с ересями, кроме насильственной. Чрезмерная осторожность монарха, желание лично контролировать все пружины власти, недоверие к подчиненным — все это оборачивалось недостаточной эффективностью аппарата управления, фатальным запаздыванием в принятии важных решений. По желанию короля все доклады к нему поступали в письменном виде, он разбирал бумаги в небольшом кабинете, куда имели доступ лишь несколько лиц. У Филиппа II был тихий голос и тихая, бесшумная манера двигаться, он был скуп на жесты. Ведя размеренный образ жизни, он много молился, и вместе с тем внушал окружающим постоянный страх.
Как и все правители его времени, он был пропитан идеями абсолютизма, но в реальной политике это оборачивалось действиями, которые выглядят в глазах современного человека аморальными и бесчувственными. Его личные качества явились одной из причин того, что абсолютизм в Испании выродился в деспотию, повлекшую за собой упадок страны. Филиппу II было свойственно то восприятие себя божьим помазанником, которое было неотъемлемой частью сознания большинства правителей в истории. Это нельзя назвать внутренним стержнем, скорее это было вирусом, который пропитывал каждую клеточку тела, влияя и на способ видения вещей, и на способ мышления и принятия решений, а также на манеру держаться, одеваться, говорить и проч.
Таковой была сущность монарха, отразить которую на полотнах лучше удалось Моро, чем Тициану. Ведь для итальянского художника модель, помимо всего прочего, была вместилищем определенных сакральных представлений, связанных с институтом власти. И эти представления, наряду с гуманистическими воззрениями на человеческую личность, освещали изнутри модель на картине Тициана неким внутренним светом, придавая ей красоту. Предположить же, что Тициан скептически или презрительно относился к монархам и не испытывал к ним уважения, осмелиться трудно. (Известно, насколько Тициан гордился своим титулом графа Палатинского, пожалованным ему испанским королем).
Таким образом, можно говорить о несомненном оттенке идеализации, который был присущ образам монархов, выходящих из-под кисти Тициана.
Мы не находим этого в полотнах Моро. Ему была присуща та четкость и объективность в передаче облика модели, которая делала иногда их даже отталкивающими. Концепция «человека во вселенной» нидерландских художников, в отличие от «человека над вселенной» итальянских делала для него возможным изображать личность цельной и уникальной со всеми ее недостатками и внешности, и характера. Сходство, таким образом, оказывалось не льстящим.
* * *
Коснувшись именно этого пункта, стоит отметить одну особенность, которая будет присуща заказчикам испанского королевского портрета. Они были настолько высокого мнения о своей персоне, в частности, о наружности, что абсолютно не считали необходимым приукрашивать свою внешность средствами живописи, как бы не непривлекательна она не была на посторонний взгляд. Желать передать идентичность собственного облика, со всеми свойственными ему характерными чертами, было естественным — ведь каждая их черточка была священной сама по себе. И безобразие было всего лишь признаком тщательного отображения на полотне всех примет портретируемого монарха, в дополнительной идеализации не нуждавшихся.
Можно найти аналогию в испанской религиозной скульптуре, изображавшей страсти Христовы с такими натуралистическими и отталкивающими физиологическими подробностями, что на иностранцев, чья вера была более просветленной, это производило необыкновенно тягостное впечатление. Для испанских же мастеров отказ от изображения каких-нибудь кровавых ран, стигматов, пусть даже и страшных, был бы весьма затруднительным — ведь они были тоже частью сакрального.
Эту тщательность, аккуратность и даже скрупулезность в воспроизведении именно того, что портретируемый мог каждый день видеть в зеркале, Филипп II нашел в работах Антонио Моро, а не Тициана.
Именно благодаря такому подходу Моро становится придворным живописцем испанского двора и остается им продолжительное время. Его кисти принадлежат еще несколько погрудных изображений Филиппа II и многочисленные портреты его родственников. Следует отметить, что «Портрет Филиппа II», избранный мною для рассмотрения по причине некоторых своих параллелей с тициановской работой, в настоящее время не атрибутируется принадлежащим кисти Моро с достаточной определенностью. Считается возможным, что он написан его учеником, Алонсо Санчесом Коэльо, который перенял манеру своего учителя настолько органично, что их некоторые произведения достоверно различают между собой лишь на основе письменных документов. (Эта неопределенная ситуация с атрибуцией подчас распространяется и на двух других художников, Хуана Пантоху де ла Крус и Софонизбу Ангиссолу, работавших при испанском дворе в царствование Филиппа II, поскольку и круг моделей, и творческая манера у них совпадали).
Данный факт является убедительным свидетельством того, насколько органично была воспринята манера нидерландского художника его испанскими учениками. Иконографические схемы, введенные Моро, будут сохраняться в испанском портрете на протяжении нескольких поколений; его способ концентрации внимания на модели путем отказа от каких-либо фонов, кроме нейтральных, будет одной из принципиальных черт испанского портрета; его способ характеристики модели безо всякой идеализации с пристальным вниманием на всех физиогномических подробностях сделает испанский портрет одним из самых правдивых документов. Моро придал оформление тем вкусам, которые существовали в испанском искусстве на подсознательном уровне, он, носитель более высокой художественной культуры Северного Возрождения, оказался тем учителем, который смог обучить секретам мастерства художников другой страны.
Рассмотрение королевских портретов этого периода, созданных иностранными мастерами, демонстрирует нам процесс отбора европейских влияний, который внес большую лепту в эволюцию испанского искусства. Фламандские мастера оказываются ближе вкусам испанцев по своим внутренним особенностям, а венецианское искусство, несмотря на свой более высокий качественный уровень, отвергается, хотя и способствует развитию технического мастерства.
(Продолжение следует)
