Это цитата сообщения stewardess0202 Оригинальное сообщение
Темой данной работы является рассмотрение портретов испанских королей, созданных в период с конца XV столетия до начала XIX века и выявление специфики данного культурного и художественного явления.
Среди испанских художников было много хороших портретистов, но полная история портретной живописи в Испании состоит не только из имен местных, испанских живописцев, но также включает в себя многих иностранных мастеров. Произошло это потому, что традиция приглашения чужеземных художников чрезвычайно укоренилась при испанском королевском дворе, сохраняясь на протяжении нескольких поколений.
В русле этой тенденции испанского королевского портрета существовали свои принципы подхода к модели и стилистические формулы, которые передавались от мастера к мастеру. Слегка модифицируясь в зависимости от личности творца, использовавшего их на полотнах, эти принципы трансформировались, сохраняя при этом под собой неизменный фундамент. Благодаря этому стало возможным выделить такое понятие, как школа испанских королевских портретистов, которая, возникнув во второй половине XVI в., существовала на протяжении двух с половиной веков, включая в себя и местных, и иностранных художников.
Ее практическое исчезновение в начале восемнадцатого столетия оказалось почти незамеченным современниками на фоне исторических событий, потрясших государство в те годы. Когда волнующий период истории закончился, и новая династия Бурбонов основательно утвердилась на престоле, возобновление традиции испанского придворного портрета оказалось проблематичным и вряд ли необходимым для иностранного королевского рода, так недавно обосновавшегося в чужой стране. Художественные идеи, стиль и иконографические схемы, выработанные мастерами, обслуживавшими предыдущую династию, Габсбургов, оказались отринутыми и стали заменяться принципами, близкими новым правителям. Происходило это, как и прежде, с привлечением большого количества иностранных мастеров.
Прошли годы, и с наступлением эпохи Просвещения и появлением на горизонте эры Романтизма испанское портретное искусство все же снова стало возвращаться к своим принципам, заимствуя также некоторые новые приемы у иностранного искусства, представители которого в таком большом количестве пытались формировать его лицо в XVIII веке. В испанском придворном портрете снова возникли произведения, которые оказались самобытными и отражали не только специфику страны и настроения эпохи, но и те идеи, семена которых были брошены в его почву так давно.
В истории испанского придворного искусства мы встречаем имена столь великих иноземных художников как Тициан и Рубенс, таких гениальных портретистов испанского происхождения как Веласкес и Гойя, а также находим живописцев второго ряда (как местных, так и выходцев из Фландрии, Италии и Франции), также внесших заметную лепту в этот жанр.
Понятие «придворного портрета» включает в себя определенные характерные признаки, несвойственные прочим разновидностям портретного жанра. Вызвано это, прежде всего, особенным социальным положением портретируемых и связанными с ним функциями, в том числе и идеологическими. Но хотя круг моделей придворного портрета не очень узок, включая в себя и образы свиты — высокопоставленных аристократов, и портреты королевской семьи, а также — в случае испанского двора — изображения карликов и уродцев (los truhanes), самым существенным предметом его изображения всегда оставался исключительно монарх — и никто кроме него. В этой работе тема была ограничена изображениями исключительно королей, поскольку именно их портреты являются квинтэссенцией образа и выполняются на наиболее высоком уровне, а также служат типологическим и иконографическим образцом.
Изображение верховного правителя, в отличие от прочих портретов, создаваемых при дворе даже теми же самыми художниками, неизменно было наполнено определенными уникальными качествами. Они были порождены идеологией, ставящей божьего помазанника отдельно от всех прочих, даже самых близких ему по крови. Портрет короля, в отличие от изображений его родственников, сосредотачивал в еще более утрированном виде все качества, присущие этому придворному искусству, а также использовал некие приемы, предназначенные исключительно для него — связанные с особенным, единственном в своем роде положением монарха на земле. Умонастроение подданных, в том числе и художников, характеризуется, к примеру, известным постулатом права "Imago regis, rex est" — изображение короля и есть сам король, и преступления или клятвы, совершенные в присутствии этого изображения, равносильны совершенным в личном присутствии монарха.
Таким образом, король и его изображения благодаря вере подданных становились родственными по функциям небожителям и их образам, что, несомненно, отражалось в портретах.
Клаудио Коэльо. «Ла Саграда Форма»: Карлос II cо своим двором в капелле Эскориала. 1685-90
Это утверждение особенно справедливо для испанского двора, бытие которого сосредотачивалось вокруг монарха — с такой исступленной целеустремленностью, что это вызывало необыкновенное удивление у иностранцев, оказывавшихся при испанском дворе.
Ремесло короля — métier de roi — помимо всего прочего, включает в себя необходимость постоянно помнить о средствах репрезентации власти. Известный ученый-медиевист М. Пастуро написал в свое время, что управлять — это значит манипулировать некоторым числом знаков, вписанных в образы мизансцен, в скрытый или откровенный смысл эмблем, геральдики, печатей, монет, знамен и проч. Без них, формирующих знаковую систему или литургию монархии, нет, по его словам, государства. Если это так, то подобным инструментарием испанские короли овладели в совершенстве, избрав тот вариант демонстрации собственного величия, в арсенал которого входит надменный вид, отстраненность и застывшая царственность.
Вся придворная жизнь вращалась по орбите вокруг короля. Он же, подобный солнцу, был неподвижным центром, все его поступки и движения были навсегда определены жесткими и жестокими правилами этикета: «Нигде более нет государя, который жил бы, как король Испании, — пишет советник Берто, — все его действия и все его занятия всегда одни и те же, и совершаются день за днем настолько одинаковым образом, что кажется, будто король знает, что будет делать всю свою жизнь».
Хотя каждый из этих правителей был личностью (и в истории Европы роль их незначительной не была), все они с рождения становились заложниками собственного высокого положения, диктовавшего и ритуализировавшего их жизнь в ничтожнейших мелочах.
Представление о церемонности испанского двора является общим местом: и действительно, навечно неизменные и механические действия совершались неизменно в величественном антураже интерьеров королевских дворцов. Та же непобедимая церемонность накладывала весьма явственный отпечаток на художественные произведения, изображавшие обитателей этих дворцов. Этикет управлял бытом царственных особ, он же диктовал их облик: не только в жизни, но и в произведениях искусства то, как выглядел король, подчинялось неизбежному влиянию того, что его окружало.
Галерея портретных изображений испанских королей со всей очевидностью демонстрирует, как художественный процесс становится горнилом, в котором смешиваются культура и прогресс, личности творцов-живописцев и история испанской государственности, а также летопись испанского двора и характеры правящих династий, мировоззрения подданных и стилистические предпочтения страны, а также переменчивые веяния времени.
...Восемнадцатый век портретной живописи в Испании совпадет с появлением на престоле французской династии — Бурбонов. Попытки новой монархии установить гегемонию иностранного вкуса были отражены в портретах представителей новой династии. Но во втором и последующем поколении Бурбонов, ассимилировавших и адаптировавших некоторые испанские вкусы, данная тенденция будет проявляться слабее, отчего традиции испанского придворного портрета, заложенные ранее, будут проявляться даже у приезжих живописцев. Окончательный прорыв произойдет в портретном творчестве Гойи, который создаст произведения, достойно поставящие точку в иконографии испанской монархии.
* * *
Начало светского портретного жанра, породившего первые произведения, изображающие испанских королей, совпадает с объединением прежде раздробленных королевств Пиренейского полуострова в единое государство, которому через некоторое время будет суждено стать одним из сильнейших в Европе. Тенденция к усилению государственности найдет свое выражение в поисках адекватного изобразительного отображения главной персоны в стране.
Как период, обозначающий конец эпохи существования королевского портрета как значимого явления искусства, принимается начало XIX в., когда в период наполеоновского нашествия испанская монархия показала свою окончательную несостоятельность, что позже приведет к ее краху — многочисленным революциям и гражданским войнам, низложению и изгнанию правящей королевы Изабеллы II из страны и приглашению представителя иной династии на испанский трон. Эти события будут иметь место в течении XIX в. и их обзор в данную работу не входит, поскольку кризис монархии в стране понятным образом повлечет за собой полную утрату необходимости хоть каким-то способом отразить величие королевской власти.
Таким образом, эта работа будет охватывать период от начала сложения испанской государственности (правление католических королей Фердинанда и Изабеллы и объединение двух корон — 1474 г.), эпоху правления испанских Габсбургов, смену этой династии на испанскую ветвь Бурбонов и период царствования Бурбонов до начала XIX в.
Столь большой временной охват, несмотря на ошибочно кажущуюся перегруженность материалом, позволит на примере приблизительно тридцати портретов четырнадцати испанских монархов продемонстрировать эволюцию испанского королевского портрета, существование в нем определенных традиций, метод отбора и способ адаптации этим видом искусства внешних влияний и функционирование в этом жанре новых веяний.
Широкие временные рамки позволят нам увидеть целостную картину эволюции королевских портретов, некоторые черты которого, наметившись в период Средневековья, наглядно обнаруживаются и в произведениях Гойи.
Становление испанского придворного портрета
Характерной чертой испанского искусства, в отличие от остальных европейских стран, является мизерная доля светских произведений, создаваемых в этом государстве в течение очень долгого периода после окончания Средних веков и наступления Нового времени. В то время, когда итальянцы и фламандцы с радостью использовали богатство сюжетов из античной истории или мифологии, а также окружающего их быта, сфера деятельности испанских художников ограничивалась исключительно христианскими темами. Вначале единственным оазисом среди этой гегемонии идеологии стали изображения монарших особ и их семей — придворный портрет, первый светский жанр в испанской живописи, из которого испанские искусствоведы порой выводят дальнейшее развитие нерелигиозной живописи.
Линия развития придворного портрета проходила особняком от магистральной тематики испанского искусства, и мастерам этого направления приходилось решать в своем творчестве особые задачи, создавая произведения, в которых отражался их своеобразный подход к проблеме изображения человека. Решение этой проблемы должно было сочетать и идеальные представления о модели, и ее реалистическое видение — при этом без опрощения. И испанское придворное портретное искусство на основе нескольких различных составляющих создало свою неповторимую манеру. Рассмотрение разнообразных импульсов, повлиявших на испанский портрет, помогает глубже оценить его специфику.
Для формирования его отличительных черт чрезвычайно важными стали собственно местные испанские вкусы, влияние итальянского Ренессанса, а также, в значительной степени, воздействие Северного Возрождения, в особенности — нидерландской школы живописи.
Художественным мастерским Пиренейского полуострова в период нового пробуждения европейского искусства и отхода от принципов Средневековья не довелось, в отличие от Италии и городов Северной Европы, стать мощным центром, излучавшим культурные импульсы. Напротив, Испания стала объектом, испытывавшим воздействие более энергичных и пассионарных соседей, причем еще в период господства интернациональной готики, на пути к Возрождению, стала очевидной ориентация испанских художников скорее на скрупулезный и дедуктивный способ видения северных мастеров, чем на итальянское торжествующее, интуитивно-обобщающее восприятие мира.
Эта тенденция проступает настолько ярко, что готическая кастильская живопись получила условное наименование «испано-фламандской школы» (escuela hispanoflamenca). Произведения мастеров этого стиля иллюстрируют уникальное сочетание испанской эмоциональной выразительности и фламандской художественной техники середины XV в.
По сути, именно этот симбиоз станет синонимом того, что называется средневековой испанской религиозной живописью. К фламандским компонентам этого искусства относятся интерес к повседневной жизни, акцент на реалистическом изображении лиц и эмоций, пространственное решение с намеком на перспективу, а также любовь к пышной драпировке, к произвольно наброшенным и спадающим со всевозможными складками и сгибами тканям, что весьма отличается от лиричных и плавных изломов интернациональной готики. Кроме того, от фламандцев испанские представители этой школы восприняли манеру обращать внимание на мелочи, и увлечение множеством сопутствующих деталей, воспроизведенных с необычайной виртуозностью.
Испанские художники добавили ко всему этому использование золота для одежд и венцов, а иногда и для задних планов, что, скажем, в Арагоне было доведено до крайности. Алтарные образы засверкали подобно гобеленам — под сильным влиянием мавританской традиции. Безжалостную же объективность, присущую североевропейским мастерам, испанцы стали смягчать выразительными, почти экспрессионистскими штрихами.
Творчество лучших испанских средневековых живописцев узнается благодаря этому обильному использованию золота — признаку более праздничного восприятия жизни и тяги к ярким впечатлениям, а также более энергичной, темпераментной манера письма.
Решающим для Испании стало влияние нидерландского живописца Яна ван Эйка. Мастер посетил Пиренейский полуостров в 1428-29 гг., оставив неизгладимое впечатление в умах испанских заказчиков и художников. Его полотна, а также картины представителей его школы, к которым относились как к сокровищам, стали ввозиться в Испанию по заказам представителей высших церковных иерархов. У художника появились прямые подражатели, как, например, испанский живописец по имени Луис Далмау, который вдобавок посещал ван Эйка во Фландрии в 1431 г.
К числу художников испано-фламандской школы относят Фернандо Гальего, Николаса Франсеза, Бартоломе Бермехо, Жауме Уге. А также придворного живописца маркиза Хорхе Инглеса, чьи произведения напоминают последние работы ван Вейдена и раннего Мемлинга, а также художника Диего де ла Крус. Оба они, по-видимому, по происхождению были фламандцами. Проникновение испанских художников в стиль нидерландской живописи было таким глубоким, что атрибуция некоторых работ становится затруднительной.
Бартоломе Бермехо. «Санто Доминго де Силос», ок. 1475
Такая близость и взаимопроникновение свидетельствует не только о колоссальном впечатлении от видимых приемов, внешнего блеска нидерландского искусства, но также и о том, что внутренняя наполненность этого искусства находила сильнейший отклик в сердцах обитателей Пиренейского полуострова. Строгость и сдержанность, некоторая холодность и отстраненность, которые придают такую свежесть художественным произведениям Нидерландов в период раннего Возрождения, при этом стремление бережно наслаждаться драгоценностями, дарованными Всевышним, оказались также близкими и для характера испанского искусства.
Следует отметить, что фламандское влияние начало наблюдаться задолго до того, как Нижние Земли стали владениями испанской короны, еще в тот период, когда экспансия испанцев была преимущественно направлена на итальянские территории — Неаполь и Сицилию. К началу раннего испанского Ренессанса (н. XVI в.), к которому относятся первые образцы портретного жанра в Испании, эти характерные черты становятся уже укоренившимися.
Конец XV в. был для Испании особенным периодом. В 1469 г. наследница кастильского престола Изабелла заключила брак с Фердинандом Арагонским, что положило конец феодальной раздробленности страны и закладывает основы для будущего единства государства. В 1492 г. завершилась Реконкиста, так сильно повлиявшая на исторические судьбы и характер нации; в том же году корабли Католических Королей достигли берегов Америки.
На рубеже XV—XVI вв. в испанской культуре происходит важный качественный перелом. С наступлением Ренессанса новые идеи охватывают все области искусства — архитектуру, скульптуру, живопись и прикладное искусство. Художественный процесс приобретает черты большей цельности.
Фернандо Гальего (или ученики). «Мадонна Католических Монархов». 1490-95, Прадо. Фердинанд и Изабелла Католические, своим браком соединившие феодально раздробленную Испанию, изображены поклоняющимися Богородице. Рядом написаны инфанты — их старшие сын и дочь, которые умрут, не успев унаследовать престол.
В этот период в Испании складывается художественное направление, получившее условное наименование стиля «исабелино», по имени правящей королевы Изабеллы Кастильской.Исабелино является для испанцев предметом национальной гордости: обладая неоспоримыми художественными достоинствами, оно, тем не менее, сформировалось вне прямых итальянских влияний, на основе местных традиций поздней готики и искусства мудехаров. Живописно-пластический язык обогатился новыми изобразительными и символическими мотивами, светской иконографией, проникся идеей победоносного утверждения абсолютизма, а также стал использовать фантастические образы природы.
В памятниках, создававшихся в это время по государственному заказу, чувствуется значительный привкус готики, несмотря на то, что страна уже вступила в эпоху Ренессанса. Обращение к архаизирующим приемам поздней готики отражало личный вкус королевы Изабеллы и находило поддержку в официальных церковных кругах. В литературе отмечается, что одной из характерных примет времени является тяготение к североевропейской готике, приглашение к испанскому двору архитекторов, скульпторов, живописцев из Фландрии, Бургундии, Германии и Франции. Вместе с тем, от собственно готических произведений исабелино отличал отпечаток переосмысленной мудехарами мавританской традиции.
Именно начиная с этого периода можно говорить о явственном складывании светского искусства при королевском дворе. Этот процесс связывают с именами Католических Королей — Изабеллы Кастильской (1451—1504) и Фердинанда Арагонского (1452—1516).
Пристрастия Изабеллы Кастильской наложили отпечаток на формирование художественных настроений при королевском дворе. Она коллекционировала произведения нидерландских живописцев, ввела практику покровительства отдельным художникам, особенно ее вниманием пользовались Хуан де Фландес и Михиэль Ситтов. Небольшую группу художественных произведений, хранящуюся в Королевской капелле Гранады, Изабелла даже упоминает в своем завещании от 12 октября 1504 г., что говорит об осознании этих произведений искусства как значимой ценности.
Своей практикой приглашения иностранных живописцев ко двору королева, первая из правителей объединенной Испании, наметила дальнейшие пути развития испанского королевского портрета, избрав для увековечивания собственного облика мастера — Хуана Фландеса.
Поиск пути. Работы нидерландского мастера при испанском дворе
Первым королевским портретистом, работы которого дошли до настоящего времени, становится Хуан де Фландес. Он создает первые реалистические портретные изображения представителей испанской правящей династии. Не случайно, что первые памятники портретного искусства появляются в стране как раз в этот период. К концу XV века в Испании начинает приносить плоды новое понимание человеческой личности и осознание себя, рожденное интеллектуальными и философскими усилиями Ренессанса.
Хуан де Фландес. «Искушение Христа»
О биографии этого художника известно немного. Хуан де Фландес, Иоанн или Ян из Фландрии, также иногда называемый Яном Салаэртом или Мастером из Гента, впервые упоминается в счетах королевы за 1496 г. Два года спустя записи говорят о нем уже как о «придворном художнике Ее Величества». Изабелла остановила свой выбор именно на этом живописце для увековечивания собственного облика и образов членов своей семьи, находя в его способностях отклик своим желаниям. Он обладал определенными характерными чертами, которые, при внимательном рассмотрении, будут прослеживаться в творчестве его преемников на посту придворного живописца.
Свое место при королеве Фландес сохраняет до ее смерти в 1504 г., после чего он отправляется в Саламанку, где в 1505 г. было документировано создание нескольких работ для Университета и «Алтаря Сан-Мигеле» для городского собора. В 1509 г. по заказу епископа Хуана Баутисты де Фонсеки Фландес создает большое ретабло для собора в Валенсии, состоящее из 12 частей и производящее грандиозное впечатление. В Валенсии он оставался до своей смерти, предположительно наступившей до октября 1519 г., когда в административных документах его супруга упоминается как «вдова».
Произведения Хуана де Фландеса приводят как пример того, как естественно перенимала Испания фламандские вкусы. Утонченное художественное восприятие Фландеса сродни изысканному миру Герарда Давида, чья необычная техника была близка технике книжной миниатюры, что мы видим в религиозных работах Фландеса. Он обладал уникальным чувством цвета, безупречным рисунком, изысканным колоритом и редкой наблюдательностью в отношении человеческой мимики и мелких незначительных деталей. Спокойные, созерцательные по настроению сцены, мирная, идеализированная красота и мастерское владение светом отличают его религиозные произведения. В своих ранних, изящных по манере картинах он отчасти приближался к приемам миниатюры. Чуть позже отличительной чертой его работ становится то, что он вносит в изображение архитектурные и декоративные элементы итальянской живописи, что делает его, как это ни парадоксально, одним из первых представителей искусства Ренессанса.
Для королевы Изабеллы Фландес создает персональное переносное ретабло, которое состояло из 47 миниатюрных изображений. Из них сохранилось чуть меньше половины, рассеянной по различным музеям мира. Эти небольшие произведения демонстрируют нам превосходный образец испано-фламандской религиозной живописи.
В своих же портретных работах, изображающих членов королевской семьи — Изабеллу Кастильскую, Хуану Безумную, Филиппа Красивого и одну из инфант, (предположительно Катерину Арагонскую, королеву Англии), художник работает в манере, присущей его знаменитым соотечественникам — Яну ван Эйку, Роберу Кампену и проч., создавая произведения, являющиеся образцом нидерландской портретной живописи XV в.
Принадлежащими кисти Фландеса считаются всего три изображения Изабеллы Кастильской. Один — хранящийся в королевском дворце Эль Пардо, входящем в комплекс музеев Прадо, второй — в Королевской Академии истории и третий — в Паласио Реаль.
Все они построены по одной и той же иконографической схеме. Погрудный срез, использовавшийся художником при изображении королевы, позволяет ему гармонично вписать фигуру в формат картины и сфокусировать внимание на лице модели. По северному обыкновению, использован разворот в три четверти, лишающий портретируемого уже устаревшей средневековой статики, и придающий ему динамизм, но не столь наступательный, какой бы повлекла за собой фронтальная постановка фигуры и пристальный прямой взгляд. Художник использует темный нейтральный фон, без всяких элементов пейзажа или интерьера. Лишенный этих способов дополнительной характеристики модели и создания определенного настроения, фон позволяет сосредоточить внимание на голове королевы, и говорить чертам лица за себя. Таким образом, внешность как таковая является главным способом характеристики личности.
Хуан де Фландес. «Портрет королевы Изабеллы Кастильской». 1485. Прадо, дворец Пардо
Хуан де Фландес. «Портрет королевы Изабеллы Кастильской». 1496-1503. Королевская Академия истории, Мадрид
Одежда царственной особы не указывает прямо на ее общественное положение. Тут мы не встречаем ни роскошных атласов и вышитых шелков, в которые так любили наряжать своих героинь живописцы того времени, в том числе и сам Хуан де Фландес на религиозных картинах. Такие наряды он оставляет святым женам, ведь это их изображения должны были быть образцами ювелирного искусства в живописи, и их платья становились нарисованными драгоценными иконостасами. Королеву же Изабеллу Фландес пишет в нарядах, наверняка не призванных ни поражать, ни изумлять. Это платья зажиточных замужних женщин темных тонов, тонкое головное украшение из кружев, из всех украшений — распятие.
Чувствуется, что живописец не был таким гением портретного жанра, как его великие соотечественники Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден или Петрус Кристус. Творя полвека спустя после достижений ван дер Вейдена, Фландес продолжает использовать более архаичную систему подхода к модели, встречающуюся в ранних портретах ван Эйка. Его умений недостаточно для создания портретного шедевра, который был бы чрезвычайно интересен вне зависимости от того, кто на нем изображен (как это случается, например, при взгляде на «Портрет пожилого толстого мужчины» Робера Кампена или «Портрет человека в красном тюрбане» ван Эйка). Но все равно ему удается дать достаточно убедительную характеристику своей модели: дамы, не пытающейся преподнести себя красавицей или же всемогущей государыней.
Фландес вкладывает в ее облик то, что считается отличительной чертой портретов нидерландских мастеров — выражение чувства достоинства и сдержанное, самоуглубленное спокойствие, которое принимает оттенок сосредоточенной умудренности. Эти два портрета, которые разделяет достаточное количество лет, роднит не то, что двойной подбородок королевы и ее опухшие щеки никак не изменились, а отпечаток личности и некого уникального представления о себе, которое идентично на обоих полотнах.
* * *
Тут же мы замечаем особенность, которая в данном случае кажется еще одним пережитком, свойственным мастеру второго ряда — он не высказывает заинтересованности по отношению к модели, не выражает личное к ней отношение. Но эта бесстрастность и объективность, которая пропадет в европейском портрете буквально за считанные десятилетия, сменившись заинтересованным вглядыванием, сохранится в испанском придворном портрете и станет одной из характерных его черт.
Кроме бесстрастного подхода портретиста к модели заметна также еще одна черта, возможно, вытекающая из предыдущей: объективность художника лишена какого-либо элемента идеализации. Создавая портрет Изабеллы в пожилом возрасте, художник не считает нужным сглаживать каким-либо образом или смягчать ее неэстетичную внешность. Вялая кожа, постаревшее лицо, морщины, брыли и третий подбородок — эта женщина не является прекрасной. Но в старой королеве появилось то, что было еще не очень заметно в ее более раннем изображении — то достоинство, которое, безусловно, является горделивым, но — ненавязчиво надменным. Власть, которую Изабелла несла на своих плечах в течение десятилетий, наложила на нее печать, заставив выпрямиться и безмолвно излучать силу.
В этом первом примере испанского королевского портрета следует искать один из примеров той безбоязненности испанских художников в изображении наследственных уродливостей своих правителей, которая считается одной из отличительных черт национального искусства. Объяснение легко найти: королева Изабелла наполнена силой и властью, дарованной Богом, и абсолютно не нуждается в возвеличивании средствами идеализирующей сглаженности. Это презрение к внешней красоте и благообразию, ненужность внешнего лоска мы встретим на многих портретах потомков Изабеллы.
Отметим некоторые присутствующие в этих работах Хуана де Фландеса черты, которые будут унаследованы его последователями на посту придворного королевского портретиста.
На первый взгляд окажутся более заметными произошедшие изменения и новые особенности. Прогресс в художественной сфере принесет более правильное понимание человеческого тела, большую легкость в его изображении. Мастера откажутся от погрудного среза, оставив его лишь для совсем камерных и интимных изображений. Портретируемые начнут смотреть прямо в глаза зрителю. Увеличится формат, художники станут изображать сидящие и стоящие фигуры.
Но, налюбовавшись произведениями итальянского Ренессанса и овладев его инструментарием, испанские придворные портретисты сохранят те основополагающие внутренние способы подачи модели, которые сближают испанских художников с мастерами Северного Возрождения. Например, им станет близким особенное для нидерландских художников специфическое, сосредоточенное и молчаливое, понимание человеческого достоинства, а также обостренная индивидуализация человеческого облика, доходящая в некоторых аспектах до того бесстрашного веризма, который ведет свое происхождение от средневековой «эстетики уродства» — эстетики для итальянского Возрождения невообразимой и немыслимой. Кроме того, следует сказать и о том, что неповторимая характерность личности, которая уживается в работах нидерландских мастеров с признаками умозрительного нравственного идеала — найдет свои параллели и в изображении лиц, которые будут писать испанские художники.
Тщательность и неукоснительная точность в обрисовке внешних особенностей моделей, мелочность в отделке одежды, изображении деталей окружающего быта — эта внимательность была присуща нидерландским мастерам, полюбится она и художникам мадридского двора, вплоть до Веласкеса и его последователей, которые в любовании мелочами доходили до самозабвения.
* * *
Кисти Хуана де Фландеса принадлежат также еще два изображения правителей Испании. Это портреты королевы Хуаны Безумной и ее супруга Филиппа I Красивого Габсбурга, герцога Бургундского, созданные в 1496-1500 гг., когда оба они еще были инфантами и их сын, будущий император Карл V, еще не родился. Данные работы носят гораздо более явственный отпечаток вкусов бургундского двора и приемов северной придворной живописи, тяготевших к большей декоративности, стремящихся даже к идеализации, что особенно видно в изображении Хуаны.
На примере этих портретов Филиппа I и Карла V мы видим, каковой была ситуация с изображением испанских правителей к тому времени, как Карл V был избран императором Священной Римской Империи (1519 г.). После этого события в иконографии испанских королей происходят значительные перемены, вызванные появлением фигуры Тициана — следующего портретиста, привлеченного на службу испанским монархам.
Хуан де Фландес. «Портрет Хуаны Безумной». 1496-1500. Вена, Музей Истории Искусства
Хуан де Фландес. «Портрет Филиппа I Красивого». 1496-1500. Вена, Музей Истории Искусства
Черты ее лица являлись не такими примечательными, как у супруга, первого из Габсбургов на испанском престоле, и потому их упрощение и создание приятного изображения, напоминающей лики северных Мадонн, стало весьма легким делом для художника.
Бернхарт Штригель. «Портрет императора Карла V, поглаживающего Орден Золотого Руна». 1520-е гг. Галерея Боргезе, Рим
При сравнении изображения Филиппа I, принадлежащего Хуану де Фландесу, с портретом его сына Карла V, созданного двадцать лет спустя немецким художником Штригелем, создается впечатление, что время остановилось. И дело не в том, что отец и сын изображены примерно в одном возрасте и их фамильное сходство неоспоримо, а прически, одеяния и орден Золотого Руна практически идентичны. Художественное развитие, стилистическая эволюция, новые иконографические формы — все, это, кажется, прошло совершенно незамеченным для мастеров, портретирующих Карла V.
Привязанность к одним и тем же иконографическим схемам была привычной в императорской семье, к которой принадлежали Филипп I (ребенок императора Максимилиана I) и его сын Карл V, ставший императором вслед за дедом. Мы видим одинаковые приемы и способы изображения, которые были порождены спецификой заказа — чувствуется преемственность в изображении нисходящих поколений одного рода; одинаковую схематизацию и жесткость, возникающую благодаря тому, что создатели этих полотен еще оставались частично связанными с культурой Позднего Средневековья и тому, что портретное искусство этого времени не переживало расцвет на данных территориях.
Существует еще несколько портретов, изображающих Карла V в такой же манере. Снова мы видим угловатость фигур и резкость контуров, линейность и плоскостность рисунка, а также то изображение головы и корпуса в немного разном ракурсе, которое делало произведения той эпохи такими узнаваемыми. Все такие же безжизненные пальчики вяло лежат у нижней кромки картины, а выражение лица модели так же отстраненно и застыло. Они не позируют портретисту, а пребывают вне времени без контакта со зрителем. К примеру, глаза обоих королей не встречаются со взглядом смотрящих на них — это простительно для работы, принадлежащей XV в., но слегка устарело в картине, созданной в первой трети XVI в. Признаки "портрета-символа", которые были обязательными для изображения знатного человека в эпоху Средневековья, эти традиционные приемы художественного воплощения идеи власти — иератическая застылость фигур, чванливость жестов и роскошь одеяний — ощутимы в этих изображениях.
(Продолжение следует)
