АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus — "древний") — исторический тип искусства. Термин "античный" впервые применен в среде писателей-гуманистов эпохи Итальянского Возрождения для обозначения самой древней из известных в то время культур, главным образом древнеримской.
Памятников искусства Древней Греции тогда почти не знали, поскольку восточное Средиземноморье с конца XV в. находилось под властью турок. Страны Восточной Европы, Закавказья, Ближнего Востока и России испытывали влияние античной культуры через посредство Византии.
В середине XVIII в. в связи с движением Неоклассицизма во французский язык прочно вошло слово "античный" (франц. antique), обозначающее особый исторический тип искусства. В то время понятие античного искусства было тождественно понятию искусства интернациональной классики. Позднее в нем стали выделять раннее (архаическое), классическое и позднее (эллинистическое) искусство. После того как в XIХ—XX вв. были лучше изучены более древние культуры Египта, Месопотамии, термин "античный" приобрел новое значение.
Для европейцев достижения эллинов (слово "Греция" появилось только в римскую эпоху) — древность особого рода. Это колыбель европейской культуры. Греческий, а затем и латинский языки, поэзия, музыка, мифология, философия, геометрия, архитектура, скульптура стали основой будущей общеевропейской и мировой культуры, ее историей и географией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, которые не имели бы в последующие века успешного продолжения.
"Античность была родоначальницей тех идей, которыми мы ныне живем"
Эти идеи не устарели, несмотря на то, что их содержание уже давно принадлежит истории. Поэтому высшие достижения античной культуры мы называем классическими (от лат. classicus — "первоклассный, образцовый"). Показательно, что это определение ввел в обиход римский писатель Авл Геллий уже во II в. н. э. Отсюда художественное направление — Классицизм, ориентированное на достижения искусства Древней Греции и Рима.
Универсальность и классичность античности является оправданием традиционного европоцентризма в изучении истории искусства . В историческом развитии античного искусства можно условно выделить следующие этапы:
1. Протоантичное искусство (от греч. protos — "первый"), или минойское искусство, оригинальный живописный стиль которого складывался постепенно в три периода:
раннеминойский (3000—2200 гг. до н. э.);
среднеминойский (2200—1600 гг. до н. э.);
позднеминойский (1600—1100 гг. до н. э.).
2. Формационный этап геометрического стиля:
протогеометрический стиль XI в. до н. э.;
геометрический стиль X—VIII вв. до н. э.;
период протокоринфского, протоаттического и ориентализирующего стилей (ок. 750—680 гг. до н. э.);
дедалический стиль (ок. 680—610 гг. до н. э.).
3. Этап архаики (ок. 610—480 гг. до н. э.).
4. Эпоха классики:
период "строгого стиля" (ок. 480—450 гг. до н. э.);
период классики Века Перикла (ок. 450—400 гг. до н. э.);
период поздней классики (ок. 400—325 гг. до н. э.).
5. Эпоха эллинизма:
ранний эллинизм (ок. 325—230 гг. до н. э.);
средний эллинизм родосской, пергамской, александрийской школ (ок. 230—170 гг. до н. э.);
поздний эллинизм (античный классицизм, неоаттическая школа, ок. 170—30 гг. до н. э.).
6. Искусство Древнего Рима:
период республики (конец VI в. — 27 г. до н. э.);
период августовского классицизма (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.);
период правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев (14—96 гг.);
период поздней Римской империи (96—476 гг.);
период галлиеновского ренессанса (259—268 гг.).
Характер античного искусства складывался стремительно, успехи эллинов были поразительно быстры. Если в Древнем Египте на протяжении нескольких тысячелетий мы наблюдаем в сущности неизменный образ жизни и мышления человека, то в Греции всего около двух столетий разделяют период архаики и искусство совершенной пластической гармонии, которое мы называем классическим.
Для объяснения этого факта можно найти несколько причин. Главная из них — многообразие этнических источников эллинской культуры. Античное искусство складывалось из трех основных и очень разных традиций.
- Первая — своеобразное искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская (по имени легендарного царя Миноса), или эгейская, культура, строительный опыт жителей о.Крит, созданный ими живописный стиль настенных росписей и искусства керамики, скульптура Киклад. Эгейское искусство испытывало двойственные влияния: с одной стороны воздействие сложившегося много ранее искусства Египта и Месопотамии (это совсем рядом с Критом), с другой — искусства континентальных "протоэллинов" с центрами в Тиринфе и Микенах на Пелопоннесе.
- Вторая этническая традиция — примитивное, но мощное искусство дорийцев, арийских племен, вторгавшихся в XIII—XII вв. до н. э. на Пелопоннес с севера.
- Третья составляющая — искусство ионийцев. Как и ахейцы, они были древними жителями материковой Греции, пришедшими, вероятно, с Востока, но под давлением дорийцев переправились на острова и побережье Малой Азии.
Уже в период архаики у эллинов сложилось два художественных течения (в строгом смысле слова, еще не достигших целостности художественного стиля): суровое и мужественное дорийское и мягкое, женственное, развивавшееся под влиянием минойской и малоазийской культур, искусство ионян.
"Двойственность дорической и ионической культур сохранялась в Греции достаточно долго и отразилась в ее истории, в частности в истории и теории древнегреческого искусства. Поиски твердых правил искусства, неизменных законов красоты находили поддержку в дорической традиции, а склонность греков к живой реальности и чувственной наглядности — в традиции ионической".
Другая причина необыкновенно интенсивного развития античного искусства — уникальные географические условия. Материковая Греция представляет собой ряд отделенных невысокими горными хребтами долин, каждая из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это способствовало сохранности отдельных и еще слабых очагов искусства от истребительных войн и опустошающего переселения народов, от каковых страдали древние цивилизации степных районов Азии.
С другой стороны, небольшой полуостров с изрезанной береговой линией, множеством удобных бухт, естественных гаваней и близко расположенными островами облегчал морские сообщения населявших его племен. То один, то другой остров в ясные, солнечные дни был у мореплавателя на виду, а берег почти никогда не исчезал из поля зрения. В целом же Пелопоннес вместе с островами Эгейского моря находится между Европой и Азией, на главном перекрестке складывавшихся в то время торговых путей.
Относительная свобода, независимость и, одновременно, необходимый информационный обмен создавали уникальный шанс, сильнейший импульс к развитию. Климат Греции умеренно мягок, и природа плодоносна ровно настолько, чтобы энергия человека не растрачивалась целиком на борьбу за существование и чтобы оставались силы на интеллектуальную деятельность, но и не настолько, чтобы начисто лишать эллина необходимости трудиться. В этом смысле расхожее выражение: "В Греции все есть" — справедливо лишь частично. Известный историк А. Тойнби писал, что природные условия Аттики, при ее теплом климате отличаются особой суровостью. Это горная каменистая местность, совершенно непригодная для земледелия и скотоводства, в отличие, скажем, от соседней Беотии (не случайно благополучные беотийцы в античной традиции считались глупым и ленивым народом). Именно из-за суровых условий, по мнению Тойнби, афиняне вынуждены были перейти от животноводства и земледелия к возделыванию оливковых плантаций. Только оливки могли выжить на голом камне. Но ими сыт не будешь, и афиняне стали обменивать оливковое масло на скифское зерно. Перевозили его морем в глиняных кувшинах, что стимулировало гончарное ремесло и мореплавание. Для обмена нужны были деньги — греки научились чеканить монеты, а флот необходимо защищать от пиратов и потому стали ковать оружие.
[250x169] Таким образом ограниченность природных ресурсов восполнялась творческой активностью человека. Также отсутствие дерева, пишет Тойнби, заставило использовать в качестве строительного материала камень, и это подарило миру такое чудо, как Парфенон.
Другие исследователи обращают внимание на "правильное и гармоническое строение греческой природы", воспитывавшей на протяжении столетий эстетическое чувство ее жителей. Действительно, в греческом пейзаже нет ничего чрезмерного — ни дремучих лесов, ни бескрайних степей, ни страшных пустынь. Человек не ощущал себя затерянным и слабым, все было правильно, размеренно и ясно. Древний эллин чувствовал себя в Греции "как дома", у него не возникало потребности перебороть природу, утвердиться в ней, отвоевать себе жизненное пространство, возводить огромные стены, башни, пирамиды.
Сама природа подсказывала идею соразмерности, гармонии космоса — Вселенной и микрокосма — Человека. Само понятие космоса (греч. kosmos — "порядок, строение, благо"), который, в отличие от хаоса, прекрасен в силу царящей в нем целостности, упорядоченности частей, было изобретено греками, использовалось Пифагором, Анаксимандром, Эмпедоклом.
Третий существенный фактор интенсивного развития античного искусства — мощный рационализм эллинского мышления. Гегель в своей "Философии истории" отметил, что "греческий дух в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает чувственное в осмысленное". Все, что сначала вызывает удивление, осваивается не мистически, а логически, оно непременно должно быть рационально объяснено. Математическому доказательству у древних эллинов подлежали все, даже самые очевидные, вещи. Если шумеры или египтяне не задумывались над тем, что казалось само собой разумеющимся, то для эллина, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложения их друг на друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А так называемая "делийская задача" по удвоению объема кубического алтаря или "квадратура круга" должны были быть решены не эмпирическим, а математическим путем. Эту особенность эллинского мышления Вл. Соловьев остроумно назвал "религиозным материализмом".
Испытание интуиции логикой высвобождало мышление от рабского подражания, следования канонам. Это также объясняет главный принцип античной эстетики и искусства — принцип "телесности", основанный, по определению А. Ф. Лосева,
"на представлении о высшей красоте как совершенном, живом, материальном теле...Прекраснее всего живое и одушевленное тело космоса, который организуется универсальной безличной силой, но организуется ею в предельно обобщенном виде. Прекраснее всего космос видимого нами звездного неба и Земли, покоящейся в центре, со всеми свойственными космосу правильными и вечными закономерностями, круговоротом вещества в природе, а вместе с тем и таким же круговоротом душ. Даже Платон не пошел в античности дальше красоты самого обыкновенного чувственного космоса и только нашел нужным объяснить его трансцендентно существующими идеями".
Поэтому и боги у эллинов наделялись телом, таким же, как у смертных людей, только еще более прекрасным. Позднее эту особенность миросозерцания назвали антропоморфизмом (греч. anthropomorphosis — "очеловечивание"). Вначале ее сформулировал в своем знаменитом софизме древнегреческий философ Протагор: "Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, несуществующих, что они не существуют". А через две тысячи лет русский поэт М. А. Волошин писал об античном искусстве:
Все было осязаемо и близко —
Дух мыслил плоть и чувствовал объем.
Мял глину перст и разум мерил землю...
Мир отвечал размерам человека,
И человек был мерой всех вещей.
Мера, размеренность — также одна из основных идей античного искусства. Древние эллины в силу рационализма и конкретности своего мышления были мастерами точных формулировок в риторике и диалектике, а в архитектуре и скульптуре — ясности конструкции и чистоты формы: линии, силуэта, отношений масс и выверенности пропорций.
Еще одно свойство эллинского мышления определяется словом "эйдос" (греч. eidos — "вид, наружность, красота, свойство, идея, созерцание"). Оно отражает наглядность, осязательность, телесность античного изобразительного искусства. Никто из других народов не умел так ярко и полно выражать абстрактные идеи, отвлеченные понятия в наглядных зрительных образах. Возможно, что, прежде всего, этим объясняется столь сильное и длительное влияние античного искусства на историю европейских художественных стилей.
Ясность и конкретность формы эллины обозначали словом "симметрия" (греч. symmetria — "соразмерность"), понимая его шире, чем мы теперь, как качество согласия, взаимосвязанности частей. Позднее появилось понятие гармонии (греч. harmonia — "согласие") и способа ее достижения — пондерации (лат. ponderatio — "взвешивание, уравновешивание частей").
Эллинскому искусству в значительно большей мере, чем, к примеру, египетскому, присуща персонализация, агональность — соревновательность (греч. agonia — "борьба, состязание"). Эллины всей душой презирали рабство, принятое у восточных народов, и гордились своей личной свободой, достоинством мыслящего человека. Но вместе с этим пришло и некоторое затруднение в отношении к изобразительному искусству. Свободный эллин мог искренне восторгаться творениями знаменитых скульпторов и живописпев, впервые в истории осмелившихся ставить подписи на своих шедеврах, но если бы ему самому предложили взять в руки молот, резец или кисть — он пришел бы в негодование: свободному гражданину не пристало заниматься физическим трудом, это удел рабов.
Другая сторона античной эстетики также ставила изобразительное искусство ниже других видов деятельности, поскольку оно трактовалось как "подражание" — мимесис (греч. mimesis — "воспроизведение, подобие, отпечаток"). Согласно философии Платона, никто из художников не создает идею (эйдос), а только "видимость вещей", которые сами по себе являются отражением идеи, и потому живописец или скульптор — подражатель подражателей, творец призраков, и изобразительное искусство "имеет начало с низменным, легко воспроизводимым, возобладавшим над разумным". Столь негативное отношение к мимесису (постепенно преодолевавшееся в развитии античной философской мысли) объясняется, прежде всего, тем, что художественное творчество еще не оформилось в самостоятельный вид человеческой деятельности. Абсолютное творчество существовало только в совершенном и прекрасном космосе. Большей красоты нельзя было вообразить, потому и человек — только подражатель.
Искусство же в целом понималось в самом широком смысле и обозначалось словом techne — "мастерство, ремесло, умение". К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Несколько позднее сложились только два вида искусства: экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили танец, музыку и поэзию; к конструктивному — архитектуру, скульптуру, живопись. Экспрессивные искусства были связаны с понятием катарсиса (греч. katharsis — "очищение") — эмоциональной разрядки, "очищения души" от чувственности, телесности.
Позднее, в начале XX в., Ф. Ницше назовет это искусство "дионисийским", поскольку оно выросло из древнего мистического культа Диониса; другое, соответственно, — "аполлоновским". Однако бог солнечного света Аполлон и предводительствуемые им музы (дочери Зевса и богини памяти Мнемосины) вначале покровительствовали музыке, танцам, поэзии, истории, астрономии, комедии, трагедии.
Архитектура и скульптура, связанные с презираемым физическим трудом, считались низшими, "механическими". Им покровительствовали Афина и Гефест. Лишь позднее, в эпоху Классицизма и академизма, Аполлон стал символом гармонии и красоты и олицетворением "изящных искусств": архитектуры, живописи, скульптуры.
Идея рациональности и размеренности античного искусства ярче всего проявилась в архитектуре; симметрии и равновесия форм — в скульптуре. То и другое объединял антропоморфизм, проявлявшийся как изображение (подражание) одухотворенного космосом человеческого тела. Именно поэтому греческая архитектура скульптурна (изобразительна), а скульптура архитектонична. Весьма существенно, что древние эллины не создали искусства архитектуры в современном значении этого слова — как художественного осмысления пространства. В греческом и латинском языках вообще нет слов для обозначения понятия "пространство". Греческое "topos" или латинское "locus" означает "место", "конкретная местность", а латинское "spatium" — поверхность какого-либо тела, расстояние на нем между двумя точками, а также: земля, почва в совершенно материальном смысле.
У пифагорейцев особо почиталось понятие "четверицы" («Tetrahton") — единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее принцип "телесности" (греч. somato). Античное искусство не выработало понятия "простирания" в нематериальном, абстрактном смысле. Поэтому греки даже в своей архитектуре более скульпторы, для их мышления характерно осязательное восприятие формы. В этом отношении показательна античная легенда о происхождении искусства из линии, абриса — "двигательного" понимания формы.
Если говорить об идеальной гармонии греческого искусства и об "абсолютном зрении" эллинов, то надо помнить об этой ограниченности, о восприятии формы, объема вне пространства и времени. Даже динамичная, живописная композиция Афинского Акрополя — высшее достижение эллинского искусства — строится не на целостной организации пространства, а на чередовании отдельных картин, фиксированных точек зрения, зрительных проекций на "картинную плоскость". Это типично скульптурный, осязательный метод. Этим также объясняется тот факт, что греческим строителям было неизвестно понятие масштабности. В отличие от мистиков-египтян, пользовавшихся иррациональными числами и сложными приемами пропорционирования, эллины ограничили свой метод простыми отношениями кратных величин, выраженных в целых числах.
Только в Средневековье античный идеал кратности снова уступил место иррациональной системе триангуляции. Об отсутствии масштабности древнегреческой архитектуры писал О. Шуази:
"Геометрия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... Рассматривая проблему с чисто утилитарной точки зрения, казалось бы, что высота двери должна определяться исключительно высотой человеческого роста, а высота ступеней — сообразовываться с шагом человека, которому предстоит подниматься по ним... Но греки... подчиняют размеры всех элементов здания модульному канону... Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезает всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером: не остается ничего, что могло бы служить масштабом здания... В архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только чувство соотношений и впечатление гармонии".
"Симметрия" (гармония) такой архитектуры выражалась в зрительном подобии форм: отношения сторон фасада с точностью повторялись в его членениях и деталях. О древнегреческой архитектуре мы можем судить в основном по руинам храмов. Древнегреческий храм — оригинальное создание эллинского гения, — в сущности, парадоксален. Он возник из жилого дома — мегарона крито-микенской эпохи — как "жилище божества".
Греческое слово "наос" (naos) означает одновременно "храм" и "жилище". Статуя бога требовала дома и, напротив, "жилище бога" должно быть освящено его присутствием. Но в архитектуре античного храма не осмысливалось внутреннее пространство. Массивные стены, как правило, не имели окон. Иногда — небольшие отверстия в крыше. Только рано утром сквозь раскрытые двери храма, обращенные на восток, лучи восходящего солнца проникали внутрь и освещали громадную статую, своими размерами не согласующуюся с пространством интерьера. Если храмы Древнего Египта были приспособлены для ритуального шествия, то в Греции все происходило снаружи, перед храмом, где и был установлен алтарь, жертвенник. В святилище могли входить только жрецы, да и то в строго определенное время. Знаменитые греческие "прозрачные" колоннады также не пространственны.
В изначальной деревянной конструкции жилого дома это были всего лишь столбы, поддерживающие вынос кровли для защиты от непогоды стен, сложенных из сырцового кирпича. Несущей конструкцией всегда оставалась стена, поэтому и в своем развитом виде античная колоннада — лишь декорация, красиво обрамляющая вид, открывающийся людям, укрывшимся в тени портиков от лучей палящего солнца. Разные типы колоннад дали название различным типам храмов, конструкция которых, в сущности, неизменна. В то же время древним грекам удалось создать новый художественный образ колонны. В отличие от массивных сооружений Востока — зиккуратов, пирамид, а также сплошного леса папирусовидных опор египетских многоколонных храмов, — греческая колонна стоит свободно. Отсюда и происходит ее тектоничность (от греч. tektonike — "строение") — зрительная расчлененность опоры по вертикали на отдельные части. Это чисто эллинская антропоморфная идея. Такая колонна не реально (конструктивно), а зрительно (изобразительно) выражает действие сил строительной конструкции, ассоциирующихся с силой свободно стоящего человека. Вот почему в античном искусстве естественным оказывается появление опор в виде человеческих фигур — атлантов и кариатид. Только древним эллинам удалось постепенно создать образ женской фигуры — кариатиды, просто и естественно вошедшей в архитектурную конструкцию и одушевившую ее.
Все последующие воплощения этой темы вызывают противоречие формы и функции, ощущение несоответствия хрупкой, пластичной опоры и тяжести перекрытия. Закономерность расчлененности и связи несущих (колонна) и несомых частей в античной архитектуре теоретически обосновал древнеримский архитектор Марк Витрувий Поллион. В своем трактате "Десять книг об архитектуре" (18—16 гг. до н. э.) он назвал ее словом "ordo" (лат. ordo — "порядок, строй"). Витрувий также сформулировал знаменитую триаду: Прочность, Польза, Красота (Firmitas, Utilitas, Venustas).
Теорию ордера в эпоху