Итак, выпустив первую книгу, которая стразу же стала бестселлером, Слезак тем самым инициировал привлечение всеобщего внимания к своей персоне: книгой зачитывались даже люди, совершенно далекие от мира музыки. Но этим певец не ограничился. Теперь он уже перестал капризничать и принимал практически любые предложения, если только они приносили хоть какие-то деньги.
Постепенно певец освоил и «легкие» жанры, изрядно расширив при этом и свою зрительскую аудиторию. Большим успехом пользовались его выступления в оперетте, особенно в «Рыцаре Синяя Борода» Ж. Оффенбаха и в «Гаспароне» Карла Миллекера.
В 1926 году Слезак стал почетным членом Венской государственной оперы (до этого еще во времена правления Габсбургов ему присвоили титул «каммерзингера»).
Уже не с прежней интенсивностью, но все же регулярно он пополнял свой репертуар новыми оперными партиями. Так, Слезак был великим, по свидетельству очевидцев, Самсоном в опере К. Сен-Санса.
А в 1926 году он первым спел на сцене Венской оперы Калафа, встав в один ряд с такими прославленными первыми интерпретаторами этой партии, как Мигель Флета (мировая премьера «Турандот», «Ла Скала»), Франческо Мерли (Римская премьера 1926 года, лондонская 1927), Джакомо Лаури-Вольпи (первый Калаф на сцене «Метрополитен-опера»). С новыми и старыми ролями Слезак вновь отправился гастролировать по миру.
В Вене Слезак пел в каждом сезоне не меньше четырех месяцев, выступая восемь или десять раз в месяц.
С 1925 года он записывался для многочисленных радиокомпаний, возникших после войны, участвовал в трансляциях спектаклей по радио из Венской оперы. К сожалению, ни одна из этих трансляций до нашего времени не сохранилась.
В конце карьеры Слезак мог еще петь такие сложные партии, как Отелло, Тангейзер, Лоэнгрин, Ассад, Пророк. Есть один любопытный документ: воспоминания выдающегося датского тенора, «короля верхних нот» Хельге Розвенге, который в начале своей международной карьеры попал в Венскую оперу, где имел возможность общаться со Слезаком, находившимся уже в самом конце своего пути оперного исполнителя.
Предоставим же слово младшему коллеге Лео Слезака, блестящему певцу, проницательному мемуаристу, но при этом… все-таки тенору! С учетом этого последнего факта, мы и откроем его книгу «Сделай лучше, мой сын!»: «Когда в начале 1933 года я вернулся «с победой» из Египта, то сначала оставался в Вене. Там я имел удовольствие в первый и последний раз в жизни выступить на одной сцене с великим Лео Слезаком.
Слезак пел Канио в «Паяцах» Леонкавалло, а я — Туридду в «Сельской чести» Масканьи. Мое преклонение перед коллегой было безгранично, и вблизи него я казался самому себе полным ничтожеством.
Слезак же — известный весельчак — сердечно приветствовал меня и, рассмеявшись, сказал: «Можешь возблагодарить Бога, сынок! Ты здоров и румян, мой молодой друг, и совсем не похож не утопленника. А ведь ты знаешь, сегодня ночью мне приснилось, что все тенора мира провалились в… Ну, да ты понимаешь, куда. Я их всех туда смыл…». Здесь неожиданно вмешался Блюмель — помощник режиссера, хитрый плут: «Господин певец, а, сдается мне, Вы не особо любите жертвовать». Слезак на миг растерялся: «Как так, проклятый сучок?!». Блюмель: «А если я неправ, пожертвуйте мне 100 шиллингов!». С этими словами Блюмель предусмотрительно исчез из поля зрения Лео. И правильно сделал: Слезак поддерживал любые шалости и шутки, если только дело не касалось его собственных денег.
Мой земляк, Эрик Шмедес, знаменитый героический тенор Венской государственной оперы, имел печально известный опыт общения со Слезаком. Как-то в одной из постановок «Лоэнгрина» Шмедес пел заглавную партию. Прекрасный реквизит, новые костюмы, полированный лебедь, мощный меч рыцаря Грааля, соответствующий гигантской фигуре Шмедеса.
Идет генеральная репетиция, близится поединок Лоэнгрина с Тельрамундом. Бой должен решить судьбу Эльзы. Лоэнгрин-Шмедес с достоинством благородного рыцаря в экстазе выхватил меч из ножен. Но что это? Из могучих ножен появляется карликовый обрубок, который в самом лучшем случае мог бы быть принят за небольшой кинжал! Как с чувством рыцарского достоинства, так и с праздничным настроением было покончено. Когда смолк истерический хохот, охвативший всех присутствующих, репетицию возобновили. Но уже ничто не могло восстановить напрочь испорченного настроения бедолаги Шмедеса.
Конечно, плут, отрезавший основную часть меча, за руку схвачен не был. Но в предположении, кто им мог быть, все были единодушны и подозревали, естественно, Слезака. Тем более, до начала артистической деятельности он был слесарем и неплохо умел обращаться с клещами и напильником. В общем, улики «явно указывали на подозреваемого», — как сказал бы юрист.
Когда Лоэнгрина пел сам Слезак, часто случалось, что, влезая на лебединую повозку, он разламывал ее собственным весом, после чего ему приходилось появляться на сцене «на своих двоих». Поэтому, как известно, Слезаку и приписывают ставшее классическим выражение: «Когда отходит следующий лебедь?».
Однако я могу помочь восторжествовать исторической правде, так как слышал и другой рассказ о рождении этих крылатых слов. В Будапеште фаворитом Королевской оперы много лет был чешский тенор Карел Буриан [певец, кстати говоря, исключительный; Карузо говорил: «Мне удаются преимущественно итальянские партии, а Буриану любые»].
Он так и не научился ни петь, ни говорить по-венгерски и в операх Вагнера все партии пел на немецком языке. Зато очень быстро он оценил венгерский токай. Рядом с оперным театром, как раз напротив «артистического» подъезда, был приятный кабачок, в котором часто можно было видеть круглую фигуру Буриана. Бывало даже, если в горле у него пересыхало, то и во время спектакля — а оперы Вагнера длинны и утомительны — он совершал вылазки в кабачок. Иногда помощнику режиссера приходилось буквально извлекать оттуда тенора. На одном из представлений «Лоэнгрина» случилось, что Буриан «заглянул в стакан» чересчур глубоко, так что не вполне твердо держался на ногах перед сценой с Лебедем. Поднимаясь на повозку, он споткнулся, а лебедь, совсем как в песне Грига, уплыл в одиночестве. Но это не слишком огорчило Буриана, и он спросил у рабочего сцены, сохраняя полное при этом полное присутствие духа: «Скажите, а когда пойдет следующий лебедь?». Правда, на каком языке: венгерском, чешском или немецком — точно не известно (…).
Венцы любили своих артистов с трогательной верностью. Однажды я слышал Лео Слезака в «Богеме». Его лучшее время уже давно миновало. Певец со своей гигантской фигурой и огромным отвисшим животом должен был изображать бедного и голодного поэта Рудольфа. Слезак не делал ничего, чтобы хоть как-то походить на молодого человека. Из своей квартиры, находящейся напротив оперного театра, он пришел в своем обычном синем костюме. Даже не позаботившись о гриме, он спокойно вышел на сцену и начал петь Рудольфа. Публика, тем не менее, была в восторге. Разумеется, Слезак не опускался на пол, как это полагалось по ходу действия оперы, чтобы отыскать «холодную ручонку» Мими — если бы он это сделал, то уже вряд ли смог бы подняться. Он, удобно расположившись, спокойно сидел рядом с Мими у стола до тех пор, пока не взял верхнее до. Когда же это произошло, публика была вне себя от восторга. Она ликовала вместе со своим Слезаком, который прежде столь часто дарил ей незабываемые моменты. Для артиста бесконечно важно — это ощущение, что он продолжает жить в сердцах своих приверженцев.
В Вене мне посчастливилось также услышать Слезака в одной из его самых прославленных ролей — Отелло в опере Дж. Верди, и я могу себе представить, каким грандиозным событием было его появление в этой партии в лучшие годы. Рассказывают, что даже сам Карузо не захотел выступить в «Отелло» в «Метрополитен», после того, как услышал Слезака в этой опере (…).
Моя первая встреча со Слезаком произошла так: мы встретились на лестнице, ведущей в канцелярию Венской оперы. Слезак дружески заключил меня в свои медвежьи объятия, подержал немного перед собой на расстоянии вытянутой руки и поморгал плутовскими глазками. Потом он сказал своим высоким голосом, по-чешски растягивая слова: «Дорогой юный коллега! Ты явился очень кстати. Мне как раз пришлось отказаться, как это ни прискорбно, от одной из своих лучших ролей — фельдмаршала в «Кавалере розы» Рихарда Штрауса. Я уверен, ты просто создан для этой роли и, конечно, уже пел ее!».
Но я не попал впросак. Во-первых, я хорошо знал эту оперу и помнил, что там есть фельдмаршальша, а о фельдмаршале только упоминается. Во-вторых, эта шутка была уже с такой длинной «бородой», что ее знали даже дебютанты. Добряк Лео был бы счастлив, если бы я немедленно помчался в режиссерскую и стал по его рекомендации добиваться выступления в партии фельдмаршала. Тенор очень любил обманывать товарищей, если, конечно, удавалось. Но им эта особенность Слезака была прекрасно известна, и на него давно уже никто не обижался. Он пользовался огромным всеобщим уважением. Об отношении его самого к коллегам можно судить хотя бы по такому факту. Когда Слезак покинул сцену, он прикрепил в гримерной театра свой портрет с надписью примерно такого содержания: «Моим дорогим коллегам и преемникам в этой гримерной, где я провел самые прекрасные дни и часы своей жизни, на память и с пожеланием чувствовать себя здесь так же хорошо!». Этот, а также двенадцать других портретов теноров (среди них шесть скандинавских!), во время пожара театра были спасены нашим преданным служителем Ульманом и ждут того времени, когда их вернут на место».[1]
Последними спетыми Лео Слезаком партиями стали Альфред в «Летучей мыши» и Канио в «Паяцах».
Во второй из них тенор и попрощался с театральной сценой 19 января 1934 года. За дирижерским пультом оркестра Венской оперы в этот вечер стоял Клеменс Краусс. О том, что это был его последний выход, Слезак сообщил друзьям только после того, как публика разошлась.
Он не захотел устраивать официальное «прощальное выступление», которое ничего, кроме слез, ему бы не принесло. Lacommediaè finita! — с этими словами ушел с оперной сцены один из величайших теноров своего времени, ушел незаметно, оставив позади себя целую эпоху, которую так и называют в Вене: «эпоха Слезака».
Но Слезак и не думал исчезать с горизонта культурной жизни страны. Дело в том, что с 1932 года у стоявшего на пороге шестидесятилетия артиста началась новая жизнь, которая продолжалась почти до самого конца: Слезак стал сниматься в кино. Началось все с фильма «Женщина-дипломат», и в последующие одиннадцать лет он снялся в сорока трех (!) фильмах.
Его партнерами были австрийские и немецкие актеры, в числе которых — Цара Леандер, Адель Сандрок, Магда Шнайдер, Марика Рекк, Хайнц Рюман и Ганс Мозер. Основное амплуа Слезака в фильмах — слегка меланхоличный комический герой преклонных лет; в финале, как правило, счастливый отец — очень подходило творческой индивидуальности артиста.
Можно даже сказать, что именно в расчете на творческую индивидуальность Слезака писались вполне определенные кинематографические роли.
Естественно, во многих фильмах он пел, как естественно и то, что фильмы с его участием пользовались невероятной популярностью. Надо сказать, что и в наши дни смотреть их — подлинное удовольствие: по счастью, большинство их них сохранилось.
Знаменитая киноактриса Марика Рёкк в книге «Сердце с перцем» так вспоминает о последних годах творческой жизни великого тенора:
«В «Гаспароне» моим партнером был великолепный Лео Слезак. Он играл префекта полиции. Как живой стоит он у меня перед глазами: личность он был очень импозантная. Все в нем было величественно: голос, хохот, живот. Только ступни были маленькие, поэтому, постояв хотя бы недолго на одном месте, чего при съемках никак не избежать, он начинал угрожающе раскачиваться: крошечные ступни не давали надежной опоры его грузному телу.
Он никогда не чувствовал себя «прочно стоящим». Но и помощники у него всегда были наготове: Слезак повсюду ездил, в том числе и на съемки, вместе со своей женой Эльзой и в высшей степени вышколенным камердинером, которые совместными усилиями оберегали и обихаживали его.
Как только он начинал угрожающе раскачиваться, камердинер тут же подскакивал и подсовывал специально для этого приготовленный складной стульчик, на который тот смело плюхался.
Даже сама эта картина — хлипенький стульчик под огромной тушей — внушала опасения, но, очевидно, прочность его была не раз испытана. Во всяком случае, на моих глазах никогда ничего не случалось. Устроившись в этой надежной позиции, веселое жизнелюбивое божество зычным басом взывало: «Эльза, дитя мое, поцелуй меня, чтобы все видели, как мы счастливы!»
Он и впрямь умел находить счастье в большом и в малом. Частенько бывало так: камердинер шептал что-то на ухо хозяину. Слезак величественно оборачивался к Якоби и своим поставленным голосом выпевал: «Извините, Бога ради, но мне срочно к телефону!»
Однажды — у меня был перерыв — я вышла подышать воздухом как раз после такого вот вызова к телефону. Вдруг ноздри мои защекотал соблазнительный аромат. Пахло отнюдь не розами — о нет! — пахло хорошо прожаренным мясом.
Я пошла на запах. И что же увидела? Ловко укрывшись за кулисой, господин Слезак сидел на своем складном стульчике. Камердинер поставил перед ним на маленьком столике гуляш и пиво. Второй завтрак.
— Ну как, вкусно? — весело воскликнула я. Он так сильно вздрогнул, что едва не проткнул себе щеку вилкой.
— Эльза не должна знать, что я второй раз завтракаю. Она не разрешает, ведь у меня начинается диабет. Но я не могу так долго голодать! — пожаловался он. — Пожалуйста, не выдавайте меня!
Я не выдала. Да и кто бы мог перед ним устоять?
Для некоторых эпизодов Кампински приказал доставлять в павильон подлинные блюда, чтобы все выглядело натурально. Муляжи он отвергал. В этих случаях Слезак всегда пробирался на передний план. И нужно было за ним следить, а то закуски исчезли бы еще до начала съемок».[2]
Последние годы легендарного тенора были печальными. Вторая Мировая война, еще более драматично, чем Первая, отразилась на его судьбе. Страна пережила грандиозную катастрофу. Убитым и искалеченным не было числа. Многие немецкие и австрийские театры, где когда-то блистал Слезак, были разрушены. Пожар уничтожил «святая святых» — здание Венской государственной оперы. Казалось, Германия и Австрия навсегда останутся в руинах.
В годы войны Лео Слезак в очередной раз потерял практически все. Ко всем неприятностям добавилась и разлука с сыном. Вальтер, дебютировавший в кино за десять лет до своего отца в «Содоме и Гоморре» Михаэля Куртиса, до начала тридцатых годов снимался у себя на родине, после чего перебрался в США.
После успешных выступлений на Бродвее, он был приглашен в Голливуд, где снимался очень часто: сперва в амплуа героя-любовника, а в зрелые годы — уже как характерный актер. В тридцатые годы Вальтер Слезак принял американское подданство, что очень осложнило ему возможность помогать отцу в годы войны: несмотря на различие политических взглядов и на конфликты в этой связи, родственные узы крепко связывали все семейство Слезаков. А семейство это, увы, несло потери. Последние годы Слезак с женой жил в Баварии, в городке Роттах-Эгерн-на-Тегернзее, на самом берегу озера, в небольшой усадьбе, которую приобрел еще в 1910 году.
В начале 1944 года заболела Элизабета Вертхайм, и 27 мая скончалась в возрасте семидесяти лет. Слезак очень болезненно переживал смерть жены. Он сильно похудел, начал хворать, при этом впал в депрессию, из которой его на время выводила лишь работа над очередной книгой — Лео оставался верен себе, и несмотря на обрушившиеся на него беды, продолжал писать легко и остроумно, стараясь смехом победить беды, которым, казалось, уже не будет конца. Ухаживала за Слезаком его дочь Маргарита,
известная в Германии и Австрии певица (сопрано).
Лишь с ней и ее семьей Слезак находил некоторое успокоение. Именно Маргарита, которой посвящены такие трогательные строчки в «Полном собрании сочинений», и закрыла в последний раз глаза своему отцу, который умер 1 июня 1946 года.
Лео Слезака похоронили на городском кладбище, неподалеку от дома. Там какое-то время жила Маргарита, вплоть до безвременной кончины в 1953 году.
Сын певца прожил долгую жизнь, однако и она закончилась трагически: уйдя со сцены и перестав сниматься в фильмах, «великий характерный актер», как его называли в Америке, впал в тяжелейшую депрессию, в результате которой 21 апреля 1983 года застрелился.
В настоящее время в доме Лео Слезака находится ресторан, стены которого украшены фотографиями, сувенирами и экспонатами из архива семьи Слезаков. В снятом не так давно многосерийном фильме, посвященном великим тенорам прошлого, Юрген Кестинг именно оттуда ведет рассказ о жизни и творчестве «австрийского Карузо». По иронии судьбы, люди, с которыми беседует ведущий, — это «вопли слезаковской души», его прислуга, которая, в отличие от шаржированных образов «Полного собрания», оставалась со Слезаком до его последних дней; осталась она там и после его смерти, храня память о замечательном артисте и прекрасном человеке.
Помимо фильмов Лео Слезак оставил нам богатое аудионаследие. Тенор начал записываться еще в 1901 году и продолжал это делать на протяжении последующих тридцати шести лет. Дискография певца насчитывает свыше 450 записей и включает практически все жанры слезаковского репертуара.
Грандиозная творческая личность Слезака уже давно стала одним из культурных символов Австрии.
В 1996 году, к пятидесятилетию со дня смерти певца, в Эггерне-на-Тегернзее ему был поставлен памятник.
В Вене, да и в некоторых других городах Австрии улицы носят его имя.
Книги Лео Слезака переводятся на разные европейские языки и часто переиздаются.
В рецензиях на них можно прочитать, что по остроумию и изяществу стиля они примыкают к шедеврам таких признанных мастеров юмористического жанра, как Марк Твен и Джером К. Джером.
«Полное собрание моих сочинений» вышла и на русском языке — в сборнике «Его Величество Тенор».
История перевода книги и подготовки текста к печати — это история в духе Слезака.
Но это уже другая история.