Его Величество Тенор:
Лео Слезак
В 1921-ом — очень нелегком для Австрии и Германии году — вышла на удивление веселая и остроумная книга.
Автором ее был легендарный тенор Лео Слезак.
«Полное собрание моих сочинений» — таково было название.
Однако в этой книге о многом не было сказано.
Во-первых, о том, что «Полное собрание» не стало «полным». Хотя певец торжественно и заявил в послесловии, что «больше сказать ему нечего», огромный успех, который принесла ему книга, заставил Слезака нарушить собственное обещание ограничиться написанным. Поэтому следующую книгу, появившуюся шесть лет спустя, певец, как бы извиняясь перед читателями, так и назвал: «Нарушение обещания». Однако на этом экскурсы тенора в литературу не закончились. Через тринадцать лет последовал «Рецидив», а вскоре Слезак приступил к написанию очередной книги: «Сказки моей жизни». Но увидеть работу изданной Слезаку уже было не суждено — он умер, не успев ее завершить. Книгу подготовила к печати и в 1946 году опубликовала дочь певца Маргарита. Таким образом, реальное полное собрание сочинений Лео Слезака включает четыре книги, к которым тематически примыкает своеобразный эпилог — воспоминания сына певца, известного киноактера Вальтера Слезака, — «Когда отходит следующий лебедь?» (1962), написанные в столь же веселом и остроумном стиле, как и книги его отца (и с таким же, если не больше, элементом нарциссизма).
Во-вторых, в книге не сказано, что автор — это действительно великий певец. Впрочем, современникам объяснять это было не нужно. Имя «австрийского Карузо», как окрестили тенора, пользовалось огромной популярностью. О ней можно судить хотя бы по следующему факту. До сих пор можно встретить мнение (далекое, кстати говоря, от истины, но все же показательное), что сам «король теноров» не стал исполнять в «Метрополитен-опера» партию Отелло, так как побоялся сравнения со Слезаком, который после смерти Таманьо в этой роли был вне конкуренции.
А в истории Венской государственной оперы период, когда там выступал певец, так иногда и называют: «эпоха Слезака».
Если судить по воспоминаниям современников и сохранившимся записям, Слезак обладал могучим голосом «металлического» тембра с прекрасным верхним регистром, но при этом ровным во всем диапазоне, что позволяло ему петь как партии, требующие драматического звучания, так и те, в которых необходимо было одолевать самые виртуозные пассажи. Стоит напомнить читателю, что романтическая музыкальная драма от Вебера, Доницетти и Мейербера до Верди предполагала два своеобразных амплуа для высокого мужского голоса. С одной стороны, от тенора требовалась пылкая страстность, героическая порывистость, с другой — нежность, элегичность, мягкость и лиризм. Где-то до середины XIXвека тенора обязаны были в равной мере владеть техникой для создания образов обоих типов. Но после утверждения вердиевского стиля в опере стало очевидно, что певец, блестяще справляющийся с сильными верхними нотами, испускающий оглушительные мятежные возгласы, часто не в состоянии выразить элегическое настроение, подавленность или тихую печаль (и, соответственно, наоборот). Tenore di forzaи tenore di grazia оказались по разные стороны баррикады, и чем дальше, тем отчетливей обозначалась граница между ними. Слезак же, как истинный наследник музыкальной культуры XIX века, был певцом универсальных возможностей. Он пел партии, предназначенные для героического, драматического и лирического тенора. По словам современного исследователя, для того, чтобы в наши дни спеть основной репертуар Слезака, потребовались бы трое различных певцов.
По своей великой скромности (назовем это так) Слезак, сообщив нам дату своего рождения (18 августа), рассказав про Франца-Иосифа, папу Льва XIIIи фрау Кениг, ничего не сообщил нам о годе, когда он появился на свет. А зря. Дело в том, что год этот — 1873 — весьма знаменателен в истории музыкального искусства, он даже имеет там особое название: «Annusmirabilis» — «чудесный, волшебный год». Вот перечень только некоторых из родившихся в этом году: Федор Шаляпин и британская певица-контральто Клара Батт (1 февраля по старому стилю), Энрико Карузо (25 февраля), Сергей Рахманинов (1 апреля), Антонина Нежданова (4 июня), Карл Йорн (первый исполнитель партии Итальянского певца в «Кавалере Розы» Р. Штрауса, один из любимых певцов Густава Малера: 5 января), примадонна «Ла Скала» Джаннина Русс (27 марта), баритон Энрико Нани (4 ноября), польский бас Адам Дидур (24 декабря). Согласитесь, неплохая компания. Хотя этот список можно продолжать еще долго. В 1973 году в Великобритании фирмой «Рубини» был выпущен комплект из трех пластинок «Annusmirabilis», на которых представлено по одному номеру каждого из сорока двух певцов, появившихся на свет за сто лет до того.
Итак, Лео Слезак родился в 1873 году в Шумперке (Мериш-Шенеберге), небольшом городке неподалеку от Брюнна. Слезак действительно был сыном мельника, который, разорившись, со всей семьей перебрался в Брюнн (теперь Брно). Этот город был тогда центром Моравии, входившей в состав Австро-Венгерской империи. Забегая вперед, нужно сказать, что в 1918 году Моравия вошла в состав Чехословацкой республики, но Слезака это уже мало касалось — еще в молодости он прочно связал свою жизнь и деятельность с австрийской и немецкой культурой, «открестившись» от славянских корней. Так что определение «чешский тенор», которое нередко звучит в отношении Слезака, можно считать весьма условным. Да и сами чехи не считают певца «своим» («своей» чехи считают многолетнюю партнершу Слезака Эмми Дестин, которая в Чехии имеет статус национальной героини; как известно, в конце своей блестящей карьеры певица вернулась на родину, где включилась в музыкальную и общественную жизнь страны).
В Брюнне Лео Слезак пошел в школу, где, впервые в полном блеске проявился его озорной характер. Склонность к шутовству, розыгрышам, проделкам Слезак сохранил на всю жизнь. Впрочем, как раз об этом в «Полном собрании моих сочинений» историй можно найти более чем достаточно. Не будем повторять и рассказанные Слезаком перипетии его тернистого пути в мир оперы: садовник, слесарь, помощник юриста, хорист-любитель... Не все, конечно, было столь уж весело в юношеские годы Слезака, как он сам впоследствии это описывал: «злая тетка нищета» долго не выпускала его из-под своей опеки. Тем не менее, то, что об очень трудном периоде своей жизни тенор пишет в легкой и шутливой манере, без всякого намека на жалобы и сетования, достойно уважения: сколь многие певцы-мемуаристы со слезой умиления вспоминают, как тяжко им приходилось в начале пути. Слезак далек от любой сентиментальности: он во всем старается увидеть смешную сторону и не боится предстать перед читателем в нелепом виде.
Перелом в жизни тяготеющего к театру юноши наступил после того, как на его голос обратил внимание всемирно известный баритон Адольф Робинсон (1834 — 1920), уже покинувший сцену и занимавшийся преподаванием пения. Робинсон пришел в восторг от вокального материала Слезака и предсказал, что если тот будет серьезно заниматься, то сможет сделать блестящую карьеру. Робинсон предложил тенору свою помощь и стал его обучать практически бескорыстно. Надо заметить, что занятия не прекращались и во время службы Слезака в армии.
В сентябре 1895 года после прослушивания Слезак был принят в оперный театр Брюнна. Однако дирекция театра не спешила с предоставлением молодому солисту возможности дебютировать: все отмечали его прекрасный голос, но знали и о том, что Слезак, хоть и выучил к тому моменту несколько партий, не владел пока даже нотной грамотой! По счастью, супруга его учителя, знаменитая в прошлом сопрано Леонора Робинсон помогла справиться юноше и с этой проблемой. Она подготовила с ним такие сложные партии, как Макс из «Вольного стрелка», Тамино из «Волшебной флейты» и Лоэнгрина, в роли которого Слезак и дебютировал на сцене театра в Брюнне 17 марта 1896 года. Успех был огромный, так что тенор сразу же с энтузиазмом приступил к подготовке новых ролей. В первом же сезоне Лео Слезак спел Эрика в «Летучем Голландце» Р. Вагнера, Герцога в «Риголетто» и Алессандро Страделлу в одноименной опере Ф. Флотова. В следующем сезоне к ним добавились Иоанн Лейденский в «Пророке» Дж. Мейербера и Рауль в «Гугенотах».
Надо сказать, что две последние роли, известные своей технической трудностью, он исполнял на протяжении всей карьеры. Новые роли упрочили популярность Слезака, и он довольно быстро выдвинулся в первые ряды крупнейших теноров своего времени, хотя нельзя сказать, что абсолютно все складывалось у него гладко. Так, не слишком удалась Слезаку роль Зигфрида — современники отмечали, что для этой партии голос молодого тенора был недостаточно «темным». Но это, конечно, не было «провалом» — просто восторг публики был не таким бурным, как это случалось при выступлениях Слезака в его «коронных» партиях.
24 января 1898 года Слезак впервые выступил в Берлине, после чего ему сразу же предложили заключить с театром пятилетний контракт.
Однако после того как в первый месяц пребывания в Берлинской опере ему дали возможность появиться на сцене лишь в небольших ролях, Слезак решил приостановить действие контракта на два года и отправиться в Бреслау (нынешний Вроцлав), где возможностей расширить репертуар и реализовать творческий потенциал было гораздо больше. Здесь тенор подготовил много новых партий, не забывая при этом и прежние.
В его репертуар к тому моменту входили: Пророк, Тангейзер, Манрико, Адоляр в «Эврианте» Вебера, Лоэнгрин, Канио, Туридду, Флорестан, Фауст, Эрик, Радамес, Вальтер фон Штольцинг («Нюрнбергские мейстерзингеры»), Де Грие, Фауст, Тамино, Фро («Золото Рейна»), Зигфрид, Арнольд («Вильгельм Телль» Дж. Россини) и некоторые другие, не столь значительные.
15 февраля 1900 года Слезак женился на актрисе Элизабет Вертхайм
и 9 января 1901 года у них родилась дочь Маргарита.
Вскоре после женитьбы Слезак впервые выступил в лондонском театре «Ковент-Гарден», где спел Лоэнгрина, Тангейзера, Фро и Зигфрида. С последней партией опять-таки возникли проблемы, поэтому тенор на некоторое время вообще от нее отказался.
В январе 1901 года тенора пригласили в Вену, где он исполнил Арнольда, Радамеса и Вальтера фон Штольцинга. В австрийской столице дебют Слезака был весьма удачен, и с этого года началось его долгое (правда, с перерывом) сотрудничество с Венской Королевской оперой.
В культурной жизни Вены это было замечательное время: директором Венской оперы и одновременно дирижером был Густав Малер (1860 — 1911), дружбой с которым Слезак очень гордился.
Надо сказать, что и гениальный композитор был весьма высокого мнения о молодом, но уже прославленном теноре. Под руководством Малера Слезак исполнил множество ролей в операх Моцарта, Мейербера, Вагнера, Галеви, Верди, Гуно, Ф. А. Буальдье, Э. Мегюля и других композиторов. Общий уровень спектаклей был очень высоким, так как известный своей требовательностью Малер лично участвовал в подборе певцов. Почти все они были исполнителями самого высокого класса. Труппа Венской оперы включала Фридриха Вайдемана, Вильгельма Хеша, Леопольда Демута, Элизу Элиццу, Эльзу Бланд, Берту Фёрстер-Лаутерер, Зельму Курц и многих других.
3 мая 1903 года в Вене у четы Слезаков родился сын Вальтер, который впоследствии стал известным киноактером (основные роли Вальтер Слезак сыграл в США, когда его пригласили в Голливуд). Стоит особо отметить, что жизнь семьи Слезаков отличалась полным взаимопониманием. Супруга тенора еще до рождения первого ребенка оставила сцену, пожертвовав собственной карьерой ради творческой деятельности мужа.
В Вене же Слезак познакомился с человеком, который на многие годы стал для него излюбленным объектом бесконечных шуток и розыгрышей. В «Полном собрании моих сочинений» тенор дал ему имя Балдуина, заявив, что никто не догадается, кто за ним скрыт. Однако, конечно, все прекрасно понимали, о ком идет речь. Да и сам Слезак в одном фрагменте книги как бы невзначай помянул несчастного, которому сам же в немалой степени отравил жизнь: говоря о Копенгагене, он заметил, что «это чудесный город… К тому же в этом городе родился мой славный коллега-тенор Эрик Шмедес…». Да, именно датскому тенору Эрику Шмедесу (1868 — 1931) мы обязаны огромным количеством анекдотических историй, которые передавались из уст в уста в театральных (и не только) кругах, постепенно становясь культурными мифами. Публикация книг певца-юмориста не только не остановила поток подобных историй, но, наоборот, запас их только пополнила.
Анекдоты про Слезака и Шмедеса невероятно популярны во всякого рода юмористических изданиях и программах. Без них не обходится ни одна антология веселых историй, в которой представлены шутки и остроумные ответы музыкантов. Об этих историях любят вспоминать и мемуаристы. Так, болгарский тенор Петр Райчев в увлекательной книге «Жизнь и песня» посвящает тенорам отдельную главку, где героями становится бессмертная пара: неистощимый на проказы Слезак и простодушный, доверчивый, но при этом невероятно честолюбивый Шмедес.
Разумеется, в остроумии Слезаку не откажешь, хотя иногда простодушный тенор, объект слезаковских розыгрышей вызывает искреннее сочувствие. Конечно, нельзя не заметить, что «Балдуин» попадал впросак чаще всего из-за собственной малообразованности и амбициозности, но все же шутки Слезака над ним носили чересчур издевательский характер. А ведь это был отменный певец, прославленный вагнеровский драматический тенор, с 1898 года на протяжении 25 лет певший в Венской опере, желанный гость крупнейших театральных сцен мира. Всего Шмедес пел в опере почти тридцать пять лет (он дебютировал в Нюрнберге в 1891 году как баритон, и только через несколько лет перешел к теноровому репертуару, преимущественно вагнеровскому). Уйдя со сцены, он занялся преподаванием, подготовив несколько первоклассных вокалистов, в том числе и знаменитую Марию Мюллер.
Умер Эрик Шмедес спустя десять лет после публикации «Полного собрания», в котором поневоле оказался одним из главных героев. Чувствовал ли сам Слезак, что его шутки над коллегой иногда переходят грань приличия? Трудно сказать. По крайней мере, в своей книге он называет Балдуина «милым и безобидным человеком». Но вот что любопытно. У Вальтера Слезака было трое детей. Первого ребенка он назвал в честь отца — Лео. Несмотря на такое «обязывающее» имя, Лео Слезак-младший не пошел по стопам легендарного деда и знаменитого отца и стал летчиком. Ингрид, средняя дочь, также оказалась далека от искусства сделала карьеру юриста. Младшую же дочь Вальтер назвал…Эрикой! Случайность? Своеобразное извинение за проделки отца? Бог весть. Мы вряд ли узнаем, о чем думал Вальтер Слезак, когда выбирал имя дочке, и связан ли сам выбор с памятью о бедолаге-теноре, ставшем, благодаря Лео Слезаку своеобразным символом простодушия, если не сказать — глупости. Одно очевидно: не зря Лео Слезак подозревал судьбу в коварстве и способности преподносить сюрпризы — именно Эрика оказалась единственным представителем третьего поколения семьи Слезаков, кто посвятил жизнь искусству: она стала актрисой.
Живет она нынче в Нью-Йорке — городе, где когда-то выступления ее деда стали сенсацией.
Путь Лео Слезака в «Метрополитен-опера» не был простым — до появления там тенору предстояло покорить крупнейшие оперные сцены Европы. Так, в 1905 году Слезак выступил в «музыкальной Мекке» — миланском театре «Ла Скала» в «Тангейзере» с Джанниной Русс, Адамом Дидуром и Джузеппе де Лукой. Все главные участники спектакля имели колоссальный успех, тем более знаменательный, что Вагнер никогда не пользовался у итальянской публики особой любовью. Были у Слезака и другие гастрольные поездки, как правило, только укреплявшие его репутацию одного из лучших теноров своего времени.
Между тем в Вене происходили драматические события. В 1907 году затравленный бульварной прессой Густав Малер принял решение оставить театр, да и сам город. К тому же у него обнаружилась тяжелая болезнь сердца. Малер уехал в Америку, где занял место дирижера в «Метрополитен-опера», позднее став руководителем Нью-Йоркского филармонического оркестра. Его отставка самым пагубным образом отразилась на художественном уровне постановок в Венской опере, да и на всей психологической атмосфере театра. Слезак, немного передохнув от того безумного ритма, который задавал в театре холерический темперамент Густава Малера, почувствовал, что у него возникли определенные проблемы с голосом. И тогда он принял очень мудрое решение: отправился в Париж, где несколько месяцев брал уроки вокала у одного из известнейших теноров XIXвека — Жана де (Яна Мечислава) Решке (1850 — 1925), который, покинув сцену, основал собственную оперную студию.
После этих занятий голос Слезака стал звучать еще лучше: это, кстати говоря, можно заметить и в записях тенора; об этом же писали и критики, когда Слезак вновь появился в Вене. Хотя от неприятностей не избавлен никто: даже Карузо, как известно, бывал в своей жизни освистан. Голос певца — очень хрупкий инструмент, подверженный влиянию самых разных факторов. Так, лондонские туманы сослужили плохую службу Слезаку в 1909 году, когда он снова пел в «Ковент-Гардене». Как отмечает английский критик и историк оперного искусства Гарольд Розенталь, первое выступление Слезака в «Отелло» было триумфальным. Однако на следующий день после дебюта тенор проснулся совершенно простуженным. Через несколько дней, не желая нарушать контракт, тенор все-таки вышел на сцену, о чем впоследствии немало жалел: его выступление в партии Радамеса было встречено более чем прохладно, и Слезак покинул Британские острова в крайне подавленном настроении.
Тем не менее, несмотря на редкие неудачи, Слезак по-прежнему триумфально продолжал шествие по крупнейшем оперным сценам мира.
17 ноября 1909 года состоялся его дебют в «Метрополитен-опера». Для первого выступления там тенор выбрал одну из своих «коронных» ролей — Отелло в опере Дж. Верди.
Естественно, американская публика была в восторге. Критика отмечала, что это был «самый великий Отелло со времен Таманьо». В течение следующих трех лет Лео Слезак исполнил в театре еще девять партий: Радамеса, Страделлу, Фауста, Лоэнгрина, Штольцинга, Германа в «Пиковой даме», Тангейзера, Манрико и Тамино.
В Америке Слезак познакомился с «королем теноров» — Энрико Карузо, который, как и он сам, отличался склонностью ко всевозможным шутливым выходкам и розыгрышам. Однако именно в это время Карузо было не до смеха. Он перенес операцию на голосовой связке, каковой факт доставил ему немало беспокойства. Ко всему прочему, великий неаполитанец мучительно переживал разрыв с Адой Джакетти, был в состоянии тяжелой депрессии и, естественно, не мог адекватно реагировать на потоки шуток и острот, которыми так и сыпал Слезак. Так что неудивительно, что такие близкие отношения, как, например, с Джоном Мак-Кормаком, у Карузо со Слезаком не сложились, хотя сохранился дружеский шарж на Слезака, выполненный Карузо — очевидное свидетельство самого искреннего расположения итальянского тенора к австрийскому.
В «Метрополитен-опера» Слезак не был «соперником» Карузо в прямом смысле слова. Достаточно посмотреть на те роли, которые исполнил на этой сцене автор «Полного собрания моих сочинений», чтобы увидеть, насколько они были далеки от основного репертуара Карузо.
Певцы пересекались лишь в «Аиде» и «Трубадуре», но никаких особых трений между ними не возникало. Тем более, срок пребывания Слезака в «Метрополитен-опера» был недолгим: последний раз нью-йоркская публика увидела его 31 января 1913 года все в той же партии венецианского мавра. Кроме того, в этом и следующем году Слезак неоднократно выезжал на гастроли по другим городам Америки, где исполнял не только оперные партии, но также выступал в концертах с немецкими песнями и романсами. Стоит ли говорить, что эти выступления сопровождались подлинным триумфом тенора. В одной из книг Дитрих Фишер-Дискау, анализируя интерпретации песен Шуберта (в частности, "Зимний путь") разными певцами, писал:
"Обладатель могучего голоса Лео Слезак (1873—1946), более известный исполнением героических ролей, а не песен, также одним из первых напел на пластинки отрывки из «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути»; и здесь сквозь все искажения темпа и рыдания, уже довольно чуждые нашему современному вкусу, все же можно почувствовать любовное, бережное отношение к духу Шуберта. Поразительно также, как Слезак своим громоподобным голосом умел с необычайной легкостью петь на воздушном piano".
При этом интересно отметить, каким образом немецкий певец-интеллектуал оценил записи в жанре "лидер" нашего русского кумира: "По сравнению с уровнем названных исполнителей интерпретация шубертовских песен русской звездой, басом Федором Шаляпиным, известная удивленным потомкам по двум пластинкам, может быть воспринята только как курьез. Даже на рубеже нашего века, когда в песенном исполнительстве господствовала наибольшая свобода выразительности и стиля пения, обычно старались избегать подобных преувеличений".
Что же касается Америки, то с какой бы иронией Слезак ни писал о ней, именно годы, проведенные там, стали высшей точкой в его карьере.
В сентябре и октябре 1911 года Слезак спел в Венской Королевской опере Элеазара, Радамеса, Фауста, Лоэнгрина, Ассада («Царица Савская» Кароля Гольдмарка), Пророка и Рауля. В Вене тенора встречали как своего любимца — невероятно тепло и приветливо.
Певец был в прекрасной вокальной форме, все ожидали от него новых свершений, но… Его прежний контракт закончился, а новый подписан не был, потому как, уверенный в своей международной репутации, Слезак затребовал столь высокую сумму, что театр не в состоянии был удовлетворить запросы певца и прекратил с ним всякие отношения. Виновата ли в этом лишь администрация театра? Трудно однозначно ответить на этот вопрос. Как и многие, кто в детстве и юности испытал весь ужас нищенского существования, Слезак не был расточительным человеком. Более того, о его особом отношении к деньгам ходили анекдоты, вполне в духе историй самого Слезака. Вот только один из них, взятый из сборника «Музыканты смеются»: «Австрийский певец Лео Слезак, который считался в десятых — двадцатых годах одним из лучших оперных певцов мира, получил от американского театрального агентства «Муза» телеграмму: “Предлагаем пятьсот долларов за концерт точка Тысяча приветов”. Слезак тотчас отправил в адрес американского агентства ответ: “Тысяча долларов точка Пятьсот приветствий”».
Считается, что это очень остроумная реплика. Однако здесь налицо и другая сторона: как правило, следуя именно подобной логике ведения финансовых дел, Слезак и заключал контракты (или пытался заключить — естественно, далеко не все театры могли позволить себе тратить совершенно сумасшедшие суммы на солиста, пусть даже и всемирно известного). Как своеобразная форма защиты в книге Слезака присутствуют бесконечные истории про то, как его пытались обмануть (или обманули) недобросовестные антрепренеры, директора театров, коллеги, прислуга. «Служанки — вопль души моей», — озаглавил Слезак одну из главок, в которой с юмором описывает нескончаемую череду проблем, обрушивавшихся на него с каждой новой служанкой. Однако, зная особую щепетильность (позволим себе этот эвфемизм) тенора в отношении денег и сервиса, резонно предположить, что и сами служанки издавали вопли не менее отчаянные, чем их хозяин.
Конечно, Слезак прекрасно знал, чего стоит его голос. Тем более, он не был лишь беспечным балагуром, каковым его можно счесть, прочитав книгу и не зная подлинного масштаба его дарования. Над каждой партией певец работал с той тщательностью, к которой приучили его великие учителя: супруги Робинсоны, Густав Малер и Жан де Решке. К тому же работа вокалиста включает еще и непрерывное поддержание голоса «в форме», что требует отказа от очень многих удовольствий и мелких радостей, доступных любому человеку, если только он не является одним из лучших певцов своего времени. Так что не стоит удивляться, что иногда тенор мог позволить себе завышенные, с точки зрения прагматически мыслящих администраторов, требования. Как не вызывает удивления и тот факт, что в конце концов скитания по миру привели Слезака в страну, которая издавна имела репутацию своеобразного «Клондайка» для вокалистов, то есть в Россию.
Россию оперные певцы очень любили. Любили публику, доходившую до немыслимых форм выражения восторга. Любили щедрость, с которой оплачивались их выступления. Так или иначе, в России в XIX— начале XXвека побывали почти все самые крупные оперные исполнители того времени, а некоторые вообще предпочитали нашу страну всем остальным: достаточно вспомнить хотя бы имена Маттиа Баттистини и Анджело Мазини. Единственное, что пугало иностранцев — это даже не революционные бури, а… русские морозы, которые и в самом деле бывали часто довольно лютыми. Но Слезак ничуть не переживал по этому поводу: он приехал в Россию летом и был настроен на интенсивную и плодотворную работу. Казалось, все предвещало успех гастрольной поездки: прекрасные и доброжелательные партнеры, восторженный прием у публики, огромные (и сравнимые разве что с американскими) гонорары. Но… Господь судил иное. 1 августа 1914 года началась мировая война, и Слезаку пришлось, преодолевая огромные трудности, выбираться из этой очень гостеприимной, но ставшей в одночасье враждебной страны, потеряв там не только деньги, но и сценические костюмы. Помимо свидетельств самого Слезака, который, несмотря на всю неприятность ситуации, рассказывает о ней с замечательным чувством юмора, сохранились воспоминания о тех событиях выдающегося русского режиссера Николая Боголюбова, который во время гастролей Слезака был постановщиком спектаклей в Кисловодске. Ко всему прочему перед нами редкий случай. Широко известны шутки Слезака над коллегами; здесь же героем иронического повествования оказывается он сам: «На этот сезон Валентинов пригласил двух европейских гастролеров, имевших уже большое имя в Западной Европе и Америке. Первым был Лео Слезак, премьер Венской оперы, героический тенор, а вторым гостем — бас Адам Дидур. Оба артиста находились тогда в зените своей славы…
Драматический тенор Лео Слезак, этот прославленный в Европе и Америке певец, производил своим внешним видом впечатление борца-атлета из цирка или боксера. Большого роста, широкоплечий, с копной русых волос на большой голове и ясными голубыми глазами, светящимися ласковым светом, Слезак напоминал живо героев былин — Добрыню Никитича или Алешу Поповича.
Атлетическую фигуру певца портил непомерно большой живот.
Мне было совершенно непонятно, как Слезак с такой фигурой будет воплощать изящных героев в опере? Это было загадкой для моей режиссерской фантазии.
Когда на следующий день, шли «Гугеноты», я подошел к уборной, где Слезак одевался один и где фрау Слезак, дама одинакового с мужем роста, заменяла ему костюмера и парикмахера, и пригласил артиста посмотреть сцену, изумлению моему не было предела. Из уборной вышел человек — подлинный герой знаменитой хроники Мериме. Передо мною был рыцарь-гугенот — высокий, стройный, смуглый, с черными усиками и небольшой бородкой. Слезак в своем фиолетовом костюме (он возил костюмы с собой) как бы сошел с картины. Как же он смог так изменить свою фигуру? Этот фокус мне открылся позднее.
Пел Слезак изумительно. Для его исключительного голоса не было, казалось, пределов, — низкие ноты баритонального тембра, верхнее си и высочайшее ре-бемоль в последнем акте «Гугенотов» давались певцу легко и свободно. Слезак пел с лучшими дирижерами мира, оттого музыкальная и ритмическая сторона партии были строго академичны и неуязвимы. В голосе Слезака не было столько металла, как у Карузо, но его звук, матовый и широкий, производил на меня такое впечатление, будто по лицу кто-то водил ласково и ритмично куском шелкового бархата. Сценическая и драматическая сторона исполнения Слезаком его ролей была на уровне средних художественных запросов европейских театров — не более.
Но в течение всего спектакля меня мучил вопрос о секрете его перевоплощения.
Мою режиссерскую от уборной Слезака отделяла наглухо забитая дверь с замазанными мелом стеклами. Однажды я пришел в театр довольно рано, еще до прихода супругов Слезак. В этот вечер был назначен «Отелло»; меня страшило, что тайна трансформации фигуры останется нераскрытой. Но я ошибся. В небольшой «глазок», протертый мною в замазанном стекле, я стал с любопытством наблюдать за магией исчезновения живота. Фрау Слезак с ловкостью высоко квалифицированной хирургической медсестры, ловко и быстро, начала бинтовать живот своего прославленного супруга. Это была изумительная ловкость рук. Шелковые бинты, извиваясь змейкой, опутывали его живот. И с каждым кольцом менялась фигура певца — он становился стройнее и тоньше. Наконец, чтобы достойно увенчать свою пластическую хирургию, фрау Слезак надела на супруга огромный пояс-корсет и, упираясь ногой в стену, стала затягивать петли бесконечных ремешков. Я помню, как в первом акте стройный Отелло, словно тигр, выскочил на сцену и, торжествуя, взял свое триумфальное до, установленное знаменитым Отелло — Таманьо вместо скромного фа, имеющегося в партитуре. Когда Слезак взял эту изумительную ноту полной грудью, я невольно посмотрел на живот певца — его не было, он как бы переместился в область богатырской груди (…).
Когда в Кисловодских горах ночью грохотали раскаты грома и сверкала молния, мне казалось, будто огромные массивы гор, сталкиваясь, меняют свои места, становясь одни на место других, и страшные разряды атмосферного электричества тщетно пытаются остановить это геологическое перемещение. Только стихийно проливной кавказский дождь успокаивал это безумие природы.
Страшно в такую ночь в прекрасной долине Кисловодска!
Но еще страшнее дни и ночи в Кисловодске были в июле 1914 года, когда Германия объявила войну России и началась всеобщая мобилизация.
Живописный Кисловодск и другие уютные городки Минеральных вод живо напоминали потревоженный и разворошенный муравейник.
Началась механическая кустарная борьба со всем немецким. На главной улице вывеска «Немецкая колбасная» была заменена новой — «Национальная колбасная»; в меню ресторана Курзала многие кушанья тоже утеряли свою немецкую специфику — сосиски с капустою стали именоваться: «колбасками в капусте», а популярный немецкий «шницель» подавался под псевдонимом «отбивной телячьей», и только пиво, имевшее в своем основании вечно славянский корень «пить», только этот немецкий напиток, как и кисловодский «Нарзан», распивался вполне свободно.
В театре стали преувеличенно часто ставить «Жизнь за царя». В сцене смерти Сусанина поляки не смели его убивать — Сусанин в момент смерти, поднимая правую руку, начинал петь гимн, который поддерживали хор и часто публика…
Две основные силы нашей оперы — Лео Слезак и Адам Дидур, славяне по рождению, но, увы, австрийские подданные по документам, были в двадцать четыре часа высланы жандармским управлением из России».[1]
Во время войны Слезак пел во вражеском — для российской стороны — лагере: в Австрии, Германии и Нидерландах. Условия военного времени мало способствовали новым художественным свершениям. За четыре года в репертуаре певца не появилось ни одной новой роли, зато он много выступал с концертами, и стоит отметить, что тенор нередко пел с оркестром, которым дирижировал сам Рихард Штраус (1864 — 1949). А когда Слезак выступал под аккомпанемент рояля, его часто сопровождал великий немецкий пианист Вильгельм Бакхауз (1884 — 1969), в те годы находившийся в самом расцвете своего грандиозного дарования.
В 1917 году Слезак, как блудный сын, вернулся в Вену. Он подписал новый контракт с Венской — уже государственной — оперой. С 1 сентября и до самого ухода со сцены Слезак оставался солистом этого театра, предметом особой любви и гордости жителей австрийской столицы.
«Полное собрание моих сочинений» — книга очень веселая. Но вот обстоятельства, которые привели к ее написанию в 1920 году, веселыми назвать уж никак нельзя. Слезак не случайно на страницах книги многократно ностальгически вздыхает «о веселом, добром довоенном времени, когда всем нам еще светило солнце, и мы были чуть легкомысленнее, чем сейчас». Ни о каком «легкомыслии», конечно, не могло быть и речи — во время войны Слезак потерял все свои сбережения и остался, можно сказать, почти нищим. А ведь тенору исполнилось уже сорок восемь лет — время не самое лучшее для того, чтобы все начинать практически с нуля. Но врожденный оптимизм, жизнелюбие и по-прежнему прекрасно звучащий голос позволили Слезаку и на этот раз выйти из трудного положения. Он с неистощимой энергией юноши выступал в опере, на концертной эстраде, участвовал в записях пластинок, писал книги.
Надо сказать, что первая книга Слезака, которая так и не стала его «полным собранием сочинений», среди всех, написанных певцами, стоит особняком. Это не просто рассказ о жизни и творческом пути автора — это своеобразная пародия на жанр «мемуаров». Пародия на сентиментальные воспоминания певцов, для которых ореолом святости окружены их самые незначительные детские и юношеские впечатления: ведь жизнь гения — загадка, и в ней не всегда можно понять, что являлось толчком для развития дара. В полном согласии с традициями смеховой народной культуры Слезак «выворачивает наизнанку» заезженные сюжеты «детства и юности гения». Он не «возвышает», а всеми средствами «снижает» собственный образ как выбором сюжетов повествования, так и лаконизмом в тех местах, на которых, казалось, он должен был в первую очередь сконцентрировать внимание. Может быть, именно поэтому, как и предупреждал Слезак в предисловии к книге, в ней мы не найдем также ни рассуждений об искусстве пения и творческой работе, ни — за редким исключением — воспоминаний о великих людях, с которыми ему довелось общаться. В лучшем случае коллегам даются краткие характеристики или про них рассказывается веселый анекдот. А ведь это были крупнейшие представители культурной жизни Европы и Америки того периода! Энрико Карузо, Эмма Дестин, Нелли Мельба, Милка Тернина, Эмма Кальве, Антонио Скотти, Поль Плансон, Адам Дидур, Густав Малер, Артуро Тосканини, Рихард Штраус, Вильгельм Бакхауз и многие другие. Однако вряд ли в этом случае стоит слишком многого требовать от Слезака. Когда тенор писал свою книгу, он сам, да и большинство героев его повествования еще выступали на сцене, еще не успели стать «историей», для которой важна любая мелочь, любая характерологическая деталь. Например, всего два раза в «Полном собрании» можно встретить имя Нелли Мельбы (1861 — 1931), «всеобщей любимицы», по замечанию автора, каковыми словами характеристика певицы и исчерпывается. Объяснять современникам, кто такая Мельба, Слезаку было не нужно: певица еще пять лет после выхода «Полного собрания» активно выступала на сцене, была в центре внимания публики и прессы, которая пристально следила за всем, что происходит в жизни примадонны.
Но уже через пару десятилетий музыканты-мемуаристы, вспоминая ту эпоху, считали своим долгом сообщить читателям максимум подробностей, иногда абсолютно акцидентных, если речь заходила о великих певцах прошлого. И эпоха, увиденная глазами разных людей, которые вспоминают о ней в различное время с разных идейных и творческих установок, становится «объемной», приобретает уже не черты «субъективного взгляда» или, наоборот, мифа, а становится фрагментом реальности: ярким, живым, противоречивым, как и сама жизнь. Вот как, например, своеобразным (и не связанным с книгой Слезака) образом невольно комментируются мимоходом брошенные слова тенора о «всеобщей любви» к Мельбе в книге выдающейся польской певицы Янины Вайды-Королевич: «Нелли Мельба была певицей мировой славы, уроженкой Мельбурна (Австралия) — отсюда и ее псевдоним. Настоящая ее фамилия Нелли Армстронг. Карьеру свою она начала в Лондоне и сразу обратила на себя внимание короля Эдуарда VII. Ее артистические достоинства не шли ни в какое сравнение с ее славой. Она обладала прекрасным голосом и хорошей школой, но явлением выдающимся никогда не была. Только личность короля окружала ее славой, ограждала от любой критики и даже мелких замечаний. Ее всегда называли «несравненной», «знаменитейшей». Ну кто мог отважиться в чем-либо упрекнуть ее? Это наверняка стало бы его «лебединой песней». Как человек она была очень неприятной, грубой и подозрительной, отличалась самоуверенностью, высокомерием; одним словом, ее испортили почести людей, зависевших от короля или почитавших его».[2] Но ведь и этой характеристикой нельзя ограничиться, если говорить о Мельбе: можно найти немало и совсем иных по пафосу отзывов.
Да, сколь многое скрывается за этой небрежной слезаковской фразой: «всеобщая любимица»! Невольно задумываешься над вопросом о феномене «всеобщей любви» и о том, какая интересная получилась бы книга, если сделать развернутый комментарий к тем именам и фамилиям, которые упомянуты в «Полном собрании сочинений» Слезака, включив в этот комментарий лишь выдержки из мемуаров и статей о деятелях культуры того времени! Скорее всего, в силу противоречивости отзывов, она была бы не менее смешной, нежели «проба пера» австрийского тенора-острослова.