«Святой Лука, рисующий Мадонну» (1435-40).
Рогир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden) (около 1400-1464)
Предполагаемый автопортрет в облике св. Луки, создающего икону.
.Композицию этой картины, кстати, Рогир в точности «снял» с одной из работ Яна ван Эйка, старшего своего современника.
Ранние картины и алтари Ван дер Вейдена обнаруживают влияние Яна ван Эйка и Робера Кампена. Для творчества Рогира ван дер Вейдена, одного из крупнейших мастеров раннего северного Возрождения, характерна своеобразная переработка художественных приемов Яна ван Эйка. В своих религиозных композициях, персонажи которых располагаются в интерьерах с видами, открывающимися на дальние планы, или на условных фонах, Рогир ван дер Вейден сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки.
Впрочем, Рогир ван дер Вейден был вполне самостоятельным учеником. Он брал у Яна ван Эйка лишь то, что было созвучно его собственным представлениям о живописи. В частности, необходимо указать на отказ Рогира от излишней детализации, свойственной стилю Яна ван Эйка, а также и на эмоциональность (порою - почти экзальтированность) его манеры, совершенно чуждую ван Эйку. Эрвин Панофский (1892-1968), один из замечательнейших искусствоведов XX столетия, писал: "Мир Рогира ван дер Вейдена был физически более обнаженным, но одновременно более глубоким духовно, чем мир Яна ван Эйка. Ван Эйк умел подмечать вещи, ускользавшие от внимания других художников, а Рогир, как никто другой, умел увидеть и выразить чувства и эмоции".
Согласно греческой легенде, евангелист Лука был первым, кто написал портрет Девы Марии. Именно поэтому св. Лука считался покровителем художников. На картине Рогира ван дер Вейдена действие происходит в открытой лоджии. Мария, сидящая у подножия трона, кормит грудью младенца Христа. Трон символизирует ее будущую роль Царицы Небесной. Украшающие трон скульптурные фигурки Адама и Евы — напоминание о первородном грехе, искупленном Иисусом Христом. Напротив Марии коленопреклоненный Лука запечатлевает ее образ. За спиной св. Луки, в просвете приоткрытой двери, виднеются бык и книга — традиционные атрибуты евангелиста.
А это картина Ян ван Эйка (1385 или 1390—1441)
Мадонна канцлера Ролена. Дерево, 66 x 62 cm, 1435. Лувр, Париж
Вряд ли здесь сыграло свою роль различие темпераментов у художников — более германского у Яна ван Эйка, более романского у Рогира ван дер Вейдена. Отличие больше было обусловлено разностью сфер, где они работали. Ян был художником придворным. Он обращался исключительно к знатокам. Он избегал изображать сцены крестного страдания, поскольку эти темы не годились для картин, предназначенных для украшения комнат. Рогир, художник города Брюсселя, снабжал алтарными картинами храмы и должен был обращаться к народу. А народ нуждался в пище простой и обильной. Ему не нужны эстетические иллюзии. Крестные страдания стали любимой темой Рогира и он играл на ней так, чтобы действовать на нервы.
Рогир был художником церковным. Он понимал очень хорошо, что тонкость живописи деталей не подходит для таких произведений. Подробно вырисованные пейзажи, встречающиеся в его картинах меньшего размера, в больших церковных образах не повторяются. Или он ограничивается голыми скалами, или возвращается к средневековому золотому фону, чтобы дать фигурам возможно более спокойный декоративный фон. Но это уже не божественный свет, а именно фон — на нём видны отбрасываемые некоторыми фигурами тени. Картины художника красовались в церквах и были понятны любому человеку — они вызывали состояние душевного потрясения, которое людям позднего средневековья с их яркостью и остротой жизни было так необходимо. Он с натуралистической силой изображает людей, до мозга костей потрясённых элементарной страстью. Гентский алтарь знаменовал собой переход от страха божьего к радости, в нём отсутствовали давящие с двух сторон ад и рай. Он прославлял и поэтизировал человечество и весь окружающий мир. Эйку было органически присуще чувство прекрасного, он обладал инстинктом гармонии и уравновешенности. Рогир работал с более простыми и доступными разуму людскому вещами.
Однако они играли на одном поле. В средневековом искусстве очень велика роль непрямого изображения, которое зритель должен «читать» определённым образом: фигуры перед постройкой обозначают, что дело происходит внутри здания, башня может заменять город, один-два воина изображать целое войско и т.д. В нидерландской картине XV века господствует принцип жизнеподобия, однако художники стараются ввести в картину детали правдоподобные и символические одновременно, указывающие на иной, «возвышенный» смысл. Они служат носителями «духовного под видом материального» . Но всё же лежащая в основе картины связь между предметами и фигурами в основе своей жизнеподобна, а не символична. Эти две системы взаимодействуют. В своей знаменитой картине «Богоматерь со святым Лукой» Рогир использует композицию «Мадонны канцлера Ролена» Яна ван Эйка. За окном — тот же пейзаж с фигурками двух людей, любующимися им, — но нет того ощущения космичности, которое есть у ван Эйка. Возможно, в данном случае пейзаж выполнен учеником, но в творчестве Рогира ван дер Вейдена пейзаж вселенского типа не сложился.
Апостол Лука — учёный человек, который занимался науками, медициной, а также искусством. Согласно греческой легенде, восходящей к IV веку, Лука никак не мог воспроизвести Мадонну по памяти и тогда она явилась к нему, чтобы позировать. В XIV-XV века в Италии и Нидерландах святой Лука был объявлен покровителем живописи, цехи живописцев назывались «Гильдиями святого Луки». Картина писалась как алтарный образ для часовни живописцев в городском соборе. Перед ней служились заказанные художниками праздничные или заупокойные службы (в том числе и по Рогиру в 1464 году). Картина пользовалась большой популярностью, о чём свидетельствует наличие повторений.