Это цитата сообщения Anna_Bale Оригинальное сообщение

Немного истории о пуантах.Мария Тальони

[450x607]

До пуантов танцевали в туфлях на каблуке по моде эпохи Людовика ХVI или в греческих сандалиях. Стремясь к воздушности, балерины поднимались на пальцы (отсюда термин sur les pointes, танцевать на кончиках пальцев): для этого они клали в туфли кусочки пробки. Такую хитрость вместе с лонжами, помогавшими "летать" над сценой, в 1796 году использовал француз Чарльз Диделот. Ему вместе с итальянцем Карло Блазисом, описавшим эту технику танца в книге "Танец Терпсихоры", приписывают изобретение пуантов. Первой балериной, танцевавшей в 1830-м балет "Зефир и Флора" только на пуантах, считается итальянка Мария Тальони. После гастролей в Петербурге поклонники купили ее обувь и... съели с соусом. "Не отсюда ли происходит выражение "говядина как подошва", которое мы столь часто слышим в ресторанах?" - размышлял историк балета Александр Плещеев.

[400x544]
[271x400]
[466x699]
Существует легенда: когда Мария Тальони пересекала границу России, на таможне ее спросили: "Мадам, а где же ваши драгоценности?" Тальони приподняла юбки и, показав на ноги, ответила: "Вот они". Да, ее ноги и впрямь были бриллиантовыми, а ее танец в буквальном смысле слова заставлял зрителей плакать от счастья. Тальони впервые предстала перед петербургскими зрителями в 1837 году. Это был не успех, а триумф. Имя ее приобрело такую популярность, что появилась карамель "Тальони", вальс "Возврат Марии Тальони" и даже шляпы "Тальони".Но кроме балетных пуантов Мария Тальони преподнесла искусству и зрителям еще одну новинку, также впервые представшую в балете "Сильфида", - белоснежную пачку, ставшую вскоре символом романтического балета. Это "облако из газа" придумал художник и модельер Эжен Лами. Легкая невесомая туника, формой напоминающая полураспустившийся цветок, не только помогала танцовщице выполнять невесомые, но технически сложные прыжки, но, казалось, излучала особый, неземной свет, столь необходимый для романтического балета. Правда, тот образ, который воплощала Тальони на сцене, задолго до премьеры предлагали парижанкам все модные журналы. Открытые плечи, струящиеся потоки легкой ткани, некоторая отрешенность.

Зато парижские модницы в свою очередь позаимствовали у балетной героини ее воздушную шаль: наброшенная на плечи и спадающая на руки, она придавала дамскому силуэту меланхолический облик, словно остановленной в полете сильфиды.Но, конечно, главным в искусстве Тальони, родившейся 23 апреля 1804 года в Стокгольме, был ее танец. Основы танца она начала осваивать в восемь лет, а ее дебют состоялся 1 июня 1822 года в Венском театре в партии Нифмы, в балете "Прием юной нимфы при дворе Терпсихоры", поставленном ее отцом. Современники Тальони рассказывают, что она после ежедневного урока, который давал ей отец, часто без чувств падала на пол. Таким кровавым трудом доставалось ей получасовое вечернее торжество.

Во время дебюта в "Нимфе" юная артистка была так взволнована, что забыла первое па, но не растерялась и начала импровизировать. Артисты были поражены, а публика так очарована танцем Тальони, что вызывала ее на поклоны восемь раз.

Сценические успехи Тальони с каждым новым ее появлением на сцене становились все более впечатляющими. Куда бы она ни приезжала, ей устраивали восторженный прием. Наконец, в 1828 году Мария впервые станцевала в Парижской опере и буквально захватила в плен парижан. После ее дебюта директор Парижской оперы поднес балерине контракт на серебряном подносе. А когда она выступила в Париже в "Сильфиде", один из поклонников был до такой степени восхищен ее игрой, что сорвал со шляпки сидевшей рядом с ним дамы букетик цветов, бросил его к ногам артистки и от восторга заплакал.

[433x521]
Восторженным отзывам критиков и поклонников балета о танце Тальони нет числа. Фаддей Булгарин, говоря о Тальони, называет ее "единственной танцовщицей в мире, которая осуществила своими танцами все, что до сих пор нам казалось несбыточным вымыслом поэтов, полувоздушная, грациозная женская фигура на древних вазах и медалях. Ни до нее, ни после нее не будет равной ей, - с уверенностью провидца утверждает Булгарин. И добавляет: - Люди, не любящие вообще балета, прикованы к нему танцами и игрою Тальони. Это - гений танцев... выше, нежели был гений Байрона в своем роде". А другие, не менее восторженные почитатели артистки уверяли, что Тальони, подобно чудной, магической скрипке Паганини, никогда не имела соперниц.

Хотя в реальной жизни артистка не производила особенного впечатления. Так, одна из современниц вспоминает, что, увидев ее днем, без грима, поразилась, какая она некрасивая, худенькая-прехуденькая, с маленьким желтым лицом в мелких морщинах. Но что такое реальность по сравнению со сценическим обаянием и танцевальной гениальностью Тальони! Да еще глаза, ее глаза - чудные, бархатные, таинственные. Она и впрямь была не танцовщицей из крови и плоти, а неземным, невесомым созданием, таинственной тенью, которую и станцевала с ошеломляющим успехом в балете "Тень", сочиненном Филиппо Тальони для своей дочери.

[273x397]

Немного истории жизни и творчества балерины Марии Тальони.

История жизни и творчества балерины Марии Тальони очень похожа на всем известную сказку о неожиданном превращении утенка в лебедя. Разница этого сюжета лишь в том, что чудесное превращение осуществилось не "волею судеб", а благодаря собственной силе воли и неиссякаемому вдохновению балерины, как самому сильному источнику ее легкокрылых побед.
Мария Тальони (итал. Maria Taglioni; 23 апреля 1804, Стокгольм — 22 апреля 1884, Марсель) — знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма.

Мария родилась в семье балетмейстера и хореографа Филиппа Тальони.

По всей видимости, танцовщик-профессионал сдался в Филиппо Тальони под наплывом отцовского чувства. Иначе невозможно представить, каким образом он выбрал для своей дочери стезю балерины. Невозможно представить, где были глаза у премьера Королевского театра в Стокгольме, который не заметил очевидного: балет не может быть профессией Марии.

Девочка действительно была плохо и непропорционально сложена, ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез. Талия была короткой, а спина вдобавок ко всему - несколько сгорбленной.

И с такими-то данными молодой отец привез свою малышку учиться балету в Париж к мсье Кулону - своему бывшему учителю. Девочка стала заниматься под насмешки хорошеньких, с фигурами юных нимф учениц. "Эта маленькая горбунья", - говорили они про Марию и по-своему были правы, потому что знали: балет - это искусство красавиц. Ведь на сцене собственно танца и не было: требовались изящные движения, обворожительные улыбки и позы, как отмечалось, "иногда даже лишенные скромности".

И тут Филиппо осенило: старая французская школа ничему его худышку не научит. Он забрал Марию и стал учить ее сам.

Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель - преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, - это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. "Да, она летала", - скажут ее будущие зрители.
Однажды, когда слава Марии уже гремела вовсю, человек, живший под ее квартирой, пожаловался на шум от репетиций и тренировок балерины. Узнав об этом, отец Марии негодовал: "Передайте же, что он лжец. Я, отец, никогда не слышал шума шагов моей дочери". Современники утверждали, что походка Тальони в жизни была неподражаемой, что же говорить о сцене. Но никто не знал, какой изнуряющей работой давалось это сопротивление вечному закону земного притяжения.

...Девочка плакала. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку. Почему она не возненавидела балет? Значит, Филиппо, этот темпераментный уроженец Милана, все рассчитал верно. Он верил - им с дочерью быть единомышленниками. Своей верой он заразил и ее.

Мария с юности прониклась идеей отца: он создавал из нее балерину совершенно иного плана - воплощение того вдохновенного таланта, который сможет передать тончайшие движения, самые искренние переживания. По сути дела, Марии предстояла революция на сцене - мягкая, убедительная, что требует особого мастерства, гигантского таланта и трудолюбия.

В 1822 году Филиппо Тальони поставил балет "Прием молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры". Дебют состоялся в Вене. Первое же появление юной балерины на сцене заставило зал тихо ахнуть.

Филиппо напрочь отказался от привычного балетного костюма. Никаких тяжеловесных платьев из парчи и атласа, никаких громоздких париков, мушек, румян. Мария с бледным, еле тронутым гримом лицом была в удлиненной юбке из легкой материи, которая то поднималась вверх, как от порыва ветра, то мягко опускалась, подчеркивая воздушность танца.

Забегая вперед, скажем: этот строгий наряд был так непривычен, что после спектакля кто-то из австрийских августейших особ обратился к Марии с вопросом: "Разве в короткой юбке не легче танцевать?" - "В короткой юбке? А разве вы бы позволили вашей супруге или дочери надеть короткое платье?" - спросила она.

Целомудрие и чистота женщины, такие непривычные в театре, навсегда сделались частью сценического имиджа Марии Тальони. А о вечере ее дебюта сложилась легенда, что от волнения она позабыла рисунок танца и, повинуясь лишь собственной интуиции, стала импровизировать, причем так удачно, что по окончании ее восемь раз вызывали на сцену. Пишут также, что с этих самовольных вариаций начался триумф Тальони, не знавший ни спадов, ни перерывов и сопровождавший ее всю жизнь. Но вот это утверждение не соответствует действительности. Следующие несколько лет не принесли Тальони особого успеха. Наибольшее огорчение вызвал у нее холодный прием в Париже. И только в 1827 году публика, собравшаяся в Опере, очаруется воздушностью и необыкновенной красотой движений Марии Тальони в "Венецианском карнавале". Там она блеснет новинками, ставшими впоследствии классикой балета, освоение которой теперь обязательно для каждого поколения балерин.

Мария замирала в своем знаменитом аттитюде: верхняя половина корпуса с поднятыми к небу руками устремлена вперед, в то время как одна нога оставалась вытянутой назад. Точка замирания - на полупальцах. Все это вместе представляет загадку равновесия, которое, кажется, может быть нарушено одним лишь вздохом кого-нибудь в зале. И сегодня хореографы пишут об этом аттитюде как о самом изящном, но и самом трудном из всех балетных па.



[385x486]
Слава Марии не упала с неба. Она была завоевана, но и удержана - блистательные 25 лет.

Тем временем Филиппо Тальони стремился быстрее ознакомить Европу с талантом своей дочери. Гастроли следовали за гастролями. Мир признавал: это что-то невиданное. Даже холодные англичане замирали в восторге. Чопорные денди Лондона рукоплескали "божественной Марии".

Теперь она действительно так выглядела. Вдохновение, которое Тальони испытывала на сцене, благородство облика совершенно преобразили внешность балерины. "Лицо ее носило отпечаток совершенно особой прелести, какого-то мягкого и нежного обаяния". Особое впечатление производили "ее глаза, большие, печальные глаза, глубокие и немного таинственные". Кто теперь мог заметить "плохое сложение"? Немцы говорили, что фигура Тальони напоминала безупречную легкокрылую бабочку.

В Париже, где она танцевала "Психею", одними аплодисментами дело не обошлось. Произошло маленькое, до этого неведомое событие: на сцену к ногам Тальони впервые в истории театра летел, огибая торжественную дугу, букет живых цветов. Хроники подмостков сохранили имя этого восхищенного смельчака - архитектор Дюпоншель..И вот наступил 1832 год - год триумфа балерины, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель - невозможно было представить ничего более подходящего для таланта "бесплотной Марии".

Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.

В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.

Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.

...Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.

В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда!
[531x698]
В 1832 году Мария вышла замуж за графа де Вуазен, но продолжала носить девичью фамилию и не бросила сцены. Оставив театр в 1847, жила преимущественно в Италии, в собственных виллах. Мария же за два первых года брака родила двоих детей: сына и дочь. Давала уроки балета. Один раз ещё она появилась в Париже, но только для поощрения своей ученицы Эммы Леви, восходящей звезды, воскресившей на некоторое время позабытые с уходом Тальони классические балетные традиции. Для этой же дебютантки она написала балет «Бабочка».

Мария Тальони умерла в 1884 году в Марселе, похоронена на кладбище Пер-Лашез. На надгробии следующая эпитафия: «Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi» (Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе).

ССылка на сайт:http://www.c-cafe.ru/days/bio/14/019_14.php
Ссылка на сайт:http://ru.wikipedia.org/wiki/Тальони,_Мария

Серия сообщений "история балета":

Часть 1 - Балетная пачка Карла Лагерфельда
Часть 2 - Балет в живописи
Часть 3 - Немного истории о пуантах.Мария Тальони
Часть 4 - Русский сценический художник Бакст Лев Самуилович.
Часть 5 - Эксклюзивные балетные издания(подарочный,коллекционный вариант).
...
Часть 11 - Повседневная жизнь балерин Русского Императорского театра
Часть 12 - Журнал «Comoedia illustre», № 18, 1911 г
Часть 13 - Повседневная жизнь балерин Русского Императорского театра