ВЕЛИКИЙ ПОРТРЕТИСТ ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА РОДИНУ

   Я мало знала об этом художнике. Но когда увидела его работы, то… Поэтому решила сделать пост, чтобы и другие любители живописи познакомились с его творчеством. Читайте!

 Живописец, график Савелий Абрамович (Завель Израилевич; Савий) Сорин (1878–1953) происходил из бедной еврейской семьи. В 16 лет ушел из дома, некоторое время жил в Туле и Орле, затем поселился в Одессе. В 1896–1899 учился у К. К. Костанди в Одесской художественной школе, окончил ее с медалью, это давало право поступать в ИАХ без экзаменов. С 1899 занимался в Высшем училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ у И. И. Творожникова, В. Е. Савинского, затем – в мастерской И. Е. Репина. За картину «Вдохновенная минута» (1907) выпущен из Академии со званием художника и правом пенсионерской поездки за границу. В 1908 побывал в Голландии и Париже.

     В 1902, еще в бытность учеником, написал в Арзамасе один из первых портретов Максима Горького. Быстро приобрел репутацию превосходного портретиста, имел множество заказов. В 1900-х – 1910-х им были выполнены портреты Ф. И. Шаляпина, А. А. Ахматовой, С. А. Лурье, Т. П. Карсавиной, князя С. М. Волконского, княгини О. К. Орловой, баронессы Ю. Т. Шейнгель и многих других. Произведения художника часто репродуцировались в журналах «Солнце России», «Столица и усадьба», «Аполлон».

     В 1911 работы Сорина экспонировались на Всемирной выставке в Риме. В 1913, 1915 и 1917 принял участие в выставках «Мира искусства» в Петербурге (Петрограде), в 1917 – в выставке Нового общества художников в Петрограде.

     После революции 1917 некоторое время жил в Ялте, в 1918 был экспонентом выставки «Искусство в Крыму». В 1919 переехал в Тифлис, где встречался с С. Ю. Судейкиным, В. В. Каменским, Н. Н. Евреиновым. Принял участие в выставке «Малый круг».

     В мае 1920 эмигрировал на пароходе в Марсель, поселился в Париже. Быстро снискал себе известность в европейских художественных кругах. Выполнил множество портретов знаменитостей, в частности Лилиан Гиш, Элеоноры Дузе, Джорджа Баланчина, Сержа Полякова, Надежды Тэффи, Льва Шестова, Анны Павловой, портретировал членов британской королевской семьи.

      В 1922–1923 выставлял свои работы в Осеннем салоне, в 1926–1930 – в салоне Тюильри. Продолжал участвовать в выставках русского искусства, в том числе в 1921 в галерее «Денси», в 1927 – в последней выставке «Мира искусства» в галерее «Бернхейма». В 1920-х – 1930-х провел ряд персональных выставок в галереях Парижа и Лондона. Часто бывал в США, подолгу жил в Нью-Йорке, где приобрел покровительство миллионера Кона, который познакомил с его работами высшие круги американского общества. Персональные выставки Сорина прошли в Бруклинском музее (1923), галерее «Вильденштайн» в Нью-Йорке (1927, 1934), Вашингтоне (1924), Питтсбурге (1924–1925), Чикаго (1927). В 1924 он содействовал организации в США и Канаде передвижной выставки русского искусства. В 1932 принял участие в выставке современного русского искусства в Филадельфии.

      Вместе с тем творчество художника почти не известно в России, что можно объяснить сравнительно малым числом его произведений в отечественных музейных коллекциях. В своих портретах добивался точного, каллиграфического сходства, при этом всегда находил такое композиционное решение, которое позволяло ему представить модель в «наиболее выгодном свете» — эти качества, несомненно, отвечали требованиям заказчиков. Обладал высочайшей графической культурой. Умело комбинируя в рисунках работу графитным карандашом, акварелью и пастелью, он достигал впечатления изящества и легкости. Особенно высоко ценятся выполненные им женские портреты.

       Произведения Сорина находятся в коллекциях крупнейших музеев мира, в том числе в Люксембургском музее в Париже, Бруклинском музее в Нью-Йорке, Государственной Третьяковской галерее и других, и частных собраниях.

Как Савелий Сорин рисовал портреты

     «Я никогда не видел ничего такого прелестного и волнующего, как лица этих женщин, если смотреть на них долго. К счастью, нам редко выпадает такой случай: или нам не хватает времени, или даже нет понимания, что рассматривать следует долго» — писал о портретах работы Савелия Сорина французский журналист Арснэ Александр, посетивший в 1921 году выставку  «Мира искусства» в Париже, где он впервые увидел эти портреты.

      Чуть выше он отметил: «Различными  гранями своего таланта и самим выбором моделей господин Сорин предлагает нам нечто загадочное и волнующее, поскольку  сложный внутренний мир изумительных женщин, которых он изображает с бесконечной тщательностью,  делает их глаза живыми, и лепестки их губ, выписанные так же тщательно, заставляют чувствовать таинственность, притягательность и даже опасность,  будто мы, на самом деле, находимся в их присутствии». 

     Это верно: «психологические» портреты Сорина — мужские и женские —  следует рассматривать долго. Это главное условие. А еще, хорошо бы их рассматривать в масштабе, близком к тому, в котором они были написаны. Тогда и возникают те ощущения, о которых сказал французский журналист.

     Савелий Сорин тщательно изучил и  вполне освоил эстетические принципы, методы и приемы классической живописи во время учебы в  Академии Художеств, а затем, когда совершенствовался в Италии, во Франции, Бельгии и Голландии.

     При его природном таланте уже одного этого хватило бы, чтобы стать большим художником. Это видно по ранним работам Сорина, например, по портрету М. Горького. Он написан в 1902 г. Савелий еще всего лишь студент, а работа выглядит так, будто ее сделал зрелый мастер репинской школы.

     Образ «Буревестника революции», ставший «фирменным знаком» — имиджем пролетарского писателя Максима Горького, растиражированный потом многими художниками до и после революции 1917 года, определен и заложен этой работой студента С. Сорина.                                       

      А потом с подачи великого И. Е. Репина с  этим портретом С. Сорину  — повторяю, еще студенту — было предложено участвовать во  Всемирной выставке в Сент-Луисе  США  в 1904 году. Эта выставка — первая международная выставка С. Сорина, и этот портрет  никому тогда в Америке не известного человека ( М. Горького), написанный никому не известным художником, привлек внимание и  был куплен богатым коллекционером, а позже передан музею Изящных Искусств  имени Юнга города Сан-Франциско, где он и находится по сей день.

      Высокое мастерство зрелого живописца и портретиста видно и в написанном тогда же портрете Екатерины Пешковой (жены М. Горького).

или по портретам Т. Карсавиной в балете « Сильфида» (1911 г.).

    Этими и многими другими своими работами,  по большей части, портретами, написанными в первый период своей художнической жизни (до 1914 г.),  С. Сорин уже прославился. Он имел множество заказов, великолепную мастерскую, которую посещали представители тогдашней элиты, и он уже создал себе прочное общественное и материальное положение.

    Но  Савелию Сорину  этого  было мало, и в дальнейшем он разработал свой —  отличный от других метод написания портретов. Эта статья посвящена именно этому методу.

    При разработке собственного метода  дело было не в честолюбии, — только так он мог удовлетворить свое  страстное желание точно и глубоко отражать сокровенные глубины психологии людей.  Создание таких портретов стало главным в его творчестве.

     Вот здесь надо остановиться, и рассмотреть, что в методе художника «от бога», а что является технологией — суммой приемов, а также материалами и инструментами, которыми художник делает свою работу.

   Художниками могут стать лишь некоторые из тех людей, у которых рука хорошо «слушается» головы: стоит такому человеку подумать: «Хочу нарисовать кошку», как рука уже рисует, и получается именно кошка, а не мышка. Это не «от бога» — этому ремеслу можно научить тех, у кого рука «слушается». И  человека, у которого есть только эта способность,  хочется называть изобразителем, регистратором действительности или как-нибудь еще, но только не художником. Ведь художнику нужно, кроме этой способности, еще особое состояние, которое «одушевляет»,  «оживляет»,  делает эту кошку интересной, нужной  еще и другим людям (вспомним, хотя бы «Кошку, поймавшую птицу» Пикассо). Вот это, пожалуй, «от бога» или от семьи, от биографии, от культуры, от характера и  темперамента и еще многого, толком не известного — ну тогда, и значит — «от бога».

    Только  у немногих  художников имеется исключительная связь между родившимся в голове образом и рукой, держащей карандаш или кисть. Стоит такому мастеру только подумать, например, что это должно быть лицо счастливого человека, как из под его руки на бумаге или холсте  появляется не только очень похожее лицо, но еще и каждому видно, что оно излучает счастье. Большинство из таких — одаренных —  художников даже до конца не знают, как это у них получается. Ну вот, значит, это — «от бога». Или —  «от природы», как считают некоторые, что, в общем — то, одно и то же, так как управлять этим, заполучить это по своему желанию, тренировкой или каким-либо другим способом пока никому не удавалось.

Так вот, Савелий Сорин был художником, и — очень одаренным. Все, что он мог увидеть, подумать, почувствовать и даже ощутить неосознанно, он тут же мог отразить на бумаге или холсте.

     Но у него был еще один редкий и большой талант и  — не менее важный, чем его талант художника: это способность «проникнуть в душу» портретируемого. Это ему было дано от природы. Иначе говоря, у него была уникальная врожденная способность распознавать тонкие, а часто, скрытые черты личности, с которой он общался. «Проникнуть в душу» — это иносказание, употребляемое потому, что большинство людей, зная, что такое явление существует, не понимает, как это делается. Про человека, у которого есть такая способность, раньше говорили: — «физиономист». Это уже ближе к сути, так как понятно, что сведения о «душе» человека появляются при наблюдении его лица  (добавлю, что еще и — поз, жестов и других реакций человека на поведение другого человека). В прежние времена была даже «наука» — физиогномика, распространенная, главным образом, в Китае, но модная и в Европе в конце XIX — начале ХХ века. В книгах по физиогномике давались рецепты-инструкции, как по форме и другим анатомическим особенностям лица определить характер человека. Но оказалось, что так можно гадать и на кофейной гуще — количество ошибок будет таким же большим. Оказалось, что дело не в анатомическом строении лица или головы, а в разнообразных, малых и часто трудно различимых реакциях всех мышц лица и тела человека . Видеть это может каждый наблюдатель, но отдать себе отчет, то есть распознать выражающиеся в этом черты личности наблюдаемого, могут далеко не все.

    В ранней юности, бродяжничая, Савелий делал это инстинктивно — от того, поймет ли он быстро, что за человек ему встретился, зависело будет ли он «бит или сыт».  И от этого доставшийся ему природный талант развился и обострился. В шутку можно было бы современными словами сказать, что у художника Савелия Сорина был талант делать «экспресс-психоанализ». А всерьез надо заметить, что иногда это бывало, действительно, быстро, но иногда затягивалось (ведь работа над портретом происходила , как минимум, месяц-полтора, но бывало, и — несколько месяцев). В приводившейся выше статье  рассказано, как художник, уже начав создавать портрет одной американской дамы, через двенадцать сеансов отказался наотрез продолжать, ответив на возмущенный вопрос модели «почему?», следующее: — «Если я напишу то, что мне открылось, Вы не возьмете свой портрет…».

    Портреты, которые создавал мастер, были глубоко психологичны.  А. Н. Бенуа отметил, что, «Если он начинал работу над портретом, [то] доводил до большой интенсивности характеристики — очень глубокой интенсивности…».  Надо учесть при этом, что его портреты всегда удивительно были и внешне похожи на модель. Характеристика образа, который мы видим на этих изображениях, психологически подробна, полна и замкнута, как в хорошем литературном произведении, и как в нем, сообщаемая нам информация верна, но точность эта —  художественная, а не та, что дается фотографиями «в  фас и профиль».

    Вспомним уже приводившиеся мной дневниковые записи мужа балерины А. Павловой —  В. Дандре о том, как С. Сорин писал в 1921 году портрет его жены в его доме в Лондоне.

«... Не желая мешать, я не приходил смотреть на работу, но, заглянув после четырех или пяти сеансов, я пришел в полный восторг. Анна Павловна была как живая, и такая одухотворенная, что о лучшем портрете нельзя было и мечтать. Я позвал наших домашних, чтоб показать им работу Сорина, и они пришли в умиление. Я рассказал о своем впечатлении Сорину, и на это он с улыбкой ответил:

— Подождите, лучше будет.

    Невольно подумалось: как хорошо было бы сохранить портрет таким — в незаконченном виде. Сеансы продолжались. В техническом отношении портрет становился, может быть, лучше, законченней, но для меня он остался лишь портретом; то, что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда. Достоинства тем не менее были так высоки, что французское правительство приобрело портрет для Люксембургского музея в Париже».

    Как же объяснить очевидное противоречие: и современники, и потомки очень высоко оценивают портрет, но для мужа А. Павловой, когда портрет был закончен, «то,  что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда».

   А дело в том, что талант С.Сорина был такой, как сказано выше:   у него получалось изображение и очевидных, главных, и  самых мимолетных, самых интимных и глубоко скрытых черт личности портретируемого, и на первых сеансах при поиске, из чего сложить образ А. Павловой,  у него именно это и получилось: буквально все, что он видел в Павловой и как в богине танца, и как в прелестной молодой женщине, оказалось на бумаге. Именно эти личные черты были так дороги любящему мужу А. Павловой. Но дальше в работе над портретом наступил период, когда из всех черт выбираются существенные, необходимые именно для этого типа портрета, а остальные отбрасываются. А художник писал репрезентативный портрет. Его можно было бы в шутку назвать «А. Павлова как наше общественное сокровище». Поэтому то интимное, что было так дорого одному В. Дандре, отлетело, а то, что дорого всем остальным людям, осталось и радует всех до сих пор.

   Вот я повторил здесь уже написанный мной в «Биографии» абзац, касающийся работы С. Сорина над портретом А. Павловой. Я сделал это для того, чтобы прозвучали  названия первых двух важных этапов написания портрета: первый из них — сбор средств:  композиционных особенностей, моделирование объема этой головы (см. дальше), набор мимических черточек, присущих этому лицу в различных психологических состояниях  и пр. Второй этап — это отбор средств, необходимых для выполнения задач именно этого портрета, и отбрасывание всех остальных.

    Ну и что? Так поступает каждый хороший художник-портретист, этому их учат в Академии. Но ведь, не про всех же  говорят, что почти про каждый из его портретов можно написать роман?

    Еще до начала работы, и уже  рисуя портрет, Савелий Сорин, по свидетельству его моделей,  непрерывно разговаривал с сидящим перед ним человеком иногда ласково, иногда по-светски, иногда весьма жестко, улавливая мимолетные, быстро сменяющиеся выражения лица, запоминал их, отбирал из них те, которые, по его мнению, относились к главной характеристике личности. И одновременно у него вырабатывалась общая концепция образа.

     Здесь надо сказать, что Савелий Сорин именно в этой части своей художнической деятельности отличался от многих художников. Все портретисты обязательно изучают свои модели. И. Е. Репин учил этому своих студентов, среди которых был и С. Сорин, но результаты этого изучения у всех художников получаются разные, даже, если они пишут одновременно одну и ту же модель.  Вот Вера Судейкина в своем дневнике , описывая, как ее муж художник Сергей Судейкин и Савелий Сорин одновременно писали в Крыму ее портрет, заметила: — «У Савелия я получаюсь аристократкой, а у Сережи — солдаткой». Именно тем, что Савелий Сорин мог разглядеть в своих моделях, и тем, как он мог это изобразить на холсте, он и отличался от своих коллег. Большой и порою горький жизненный опыт и черты его собственной личности позволяли ему проникнуть в глубины психологии его модели. Ему было дано увидеть самые сокровенные черты личности, которые он порою даже не хотел бы увидеть.

   Об этом мы еще поговорим далее, а пока надо рассмотреть,  как же практически ему удавалось использовать свои наблюдения?

     Савелий Сорин был наделен третьей и тоже очень редкой способностью:  стойко удерживать в памяти сразу три образа. Первый —  это некий объемный шаблон, усредненная модель головы портретируемого (это он сам называл «взять форму»), которую он прорисовывал в начале пути (будучи студентом), но потом старался только ощутить, представить себе,  — на ней он мысленно экспериментировал – складывал некий пазл из мельчайших черточек, которые смог увидеть, наблюдая за лицом  сидящей перед ним модели. Он называл это «работать над поверхностью» — воображаемой   поверхностью той самой формы — объемной модели. Полученный результат он сверял с третьим  образом —   готовым  образом,  задуманным им и тоже хранящимся в памяти. Сорин приступал к окончательной  работе на холсте только тогда, когда эти образы совпадали.

    Для такой скрупулезной, филигранной работы требовалось по 30 и более сеансов. Ведь задуманный художником образ портретируемого складывался из того, как он представлял себе, а не как конкретно сегодня  видел этого человека. А художник Савелий Сорин был романтиком, и это определяло  характер задуманного им образа. Ниже я напишу, за счет каких технологических приемов это у него получалось, и как ему удавалось и создать очень похожий, но романтический образ, и не утратить свежести рисунка в таких больших (часто небывало больших для используемой им техники) портретах.

   Неудивительно, что портреты Сорина были неординарны и  незабываемы. Красивые женщины на его портретах не просто красивы. Они или кокетливо беззащитны,

или нежности,

или внутренней силы.

Некрасивые выглядят исполненными доброты

или тихой грусти.

Они кажутся надменными, хотя, возможно,  страдающими от страха перед будущим,

или просто подавленными страхом из-за  уходящей молодости.

Порой они ироничны, но видно, что их ирония прикрывает болезненную ранимость.

[789x592]

Портрет артистки Л. Х. Дроботовой (фрагмент)

Мужчины получались  на портретах Сорина не только успешными, но и вдохновенными

или бездушными,

грустно задумчивыми

или гневно саркастичными,

сомневающимися

или не ведающими сомнений.

Художник мог отразить на полотне такие нюансы личности, которые даже трудно описать словами, хотя они очень важны для характеристики портретируемого.

     Для создания образа  того или иного человека большинство художников используют дополнительные средства, включая в портрет детали обстановки комнаты или пейзажа, на фоне которого выполняется портрет. Они делают это не случайно. Предметы, окружающие персонаж, дают ему дополнительные характеристики. Средствами для создания образа служит также общий колорит картины, цветовые и световые акценты.

     В начале своего творческого пути так поступал и Савелий Сорин. Его хорошо научили этому в Академии художеств. Но уже во время учебы он не всегда следовал советам преподавателей. Его учитель И. Е. Репин, увидев эскиз дипломной работы Савелия, сделал ряд существенных замечаний о главной фигуре картины. Он посоветовал что-то изменить, убрать, переделать. Однако в окончательном варианте все осталось без изменений. Репин, посмотрев работу, похвалил ученика: «Хорошо, что не послушались меня и ничего не переделали».

    Со временем, набираясь опыта, Сорин постепенно отказывался от дополнительных приемов. Из многих  его портретов ушли и пейзаж, и обстановка, и даже – почти полностью – фон. Пейзаж, если присутствовал,то лишь условно, почти схематически, занимая малую часть произведения — только как символ. Одежда персонажа лишь намечалась. Все это становилось ненужным, потому что он научился видеть и изображать те черты, которые характеризуют психологическую сущность модели. Главное внимание он обращал на лицо, позу и иногда руки портретируемого, и прежде всего, на глаза: ведь, «Глаза  – зеркало души».

     Казалось бы, и в этом Сорин был не оригинален. В. Серов, К. Сомов, Л. Бакст, Дж. Сарджент , Дж. Больдини и многие другие  и старшие, и современные ему замечательные художники использовали именно такой прием. Но почему же именно Сорину удавалось так много показать в своих работах, что зрители долго не могли оторваться от того или иного его портрета?

     А. Н. Бенуа писал, что у самого Сорина была «буквально-таки влюбленность в человеческое лицо». Он был готов бесконечно изучать лица и, ставить перед собой и решать бесконечное количество задач, как изобразить в лице модели на портрете и подчеркнуть  композицией то представление о сути человека, которое у него сложилось.    Он понял, что ответственным за точное изображение этих важных черт является сумма  мелких нюансов, возникающих, как правило, мимолетно в лице модели и так же быстро исчезающих. Это надо было заметить, проанализировать, удержать в памяти и отразить на холсте или бумаге. Работа эта была ему по плечу, но она была очень напряженной, мелкой и точной.

    Для такой филигранной работы кисть,  даже очень тонкая, часто оказывалась не самым удобным инструментом, поэтому  наряду с ней художник использовал карандаши – графитный, угольный и цветные, пастель вместе с акварелью  и гуашью, тушь и белила, а также лак и фиксатуар. Даже для портретов в полный рост в натуральную величину он брал не холст, а бумагу, наклеенную на холст: так было легче изображать мелкие, требующие точности детали.

     Не масляные — непрозрачные краски, а прозрачную акварель, дополняемую всем тем , что указано выше, С. Сорин предпочитал для создания своих больших портретных работ потому, что это могло обеспечить неповторимую свежесть, сочность и легкость, особенно нужные в портретах романтической направленности.

    Ради этого трудно определяемого, но очень важного в живописи понятия «свежесть» бились многие мастера. В. А. Серов писал: «Все, чего я добивался, — это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах».

     Но  рисунок, дополненный акварелью, пастелью и другими средствами, несет с собой большую трудность: тут нельзя в случае ошибки отступить — «сдать назад», сняв мастихином  или перекрыв новым слоем красок неудачное место, и безболезненно начать заново. При такой технике цвет и фактура  бумаги являются важной частью изобразительных средств, а  с бумаги стереть, смыть и даже срезать, не изменив ее, нельзя. Значит, если надо что-то менять, приходится брать новый лист и все начинать с самого начала, иначе появится «замученность». На новом листе начинается новый этап, опять поиски, а если на этом этапе надо опять что-то изменить,  опять все надо начать сначала. И так —  по 30-60 или более  раз.  Вот Савелий Сорин так и работал. И делал он это не на небольших листочках бумаги, а на больших портретах — в натуральную величину — поясных или даже в полный рост. Вот поэтому лучше эти портреты рассматривать в крупном масштабе — в мелком трудно увидеть то множества мелких нюансов мимики, которые создают «психологию» образа.

    Сложную смешанную технику, где переплетается рисунок и живопись, пастель, акварель, карандаши – графитный и цветные, мел, уголь, сангину, тушь использовали в то время многие художники. Но это все были сравнительно небольшие работы — «головки на лоскутках», как сказал критик И. Э. Грабарь.

    Описываемую особенность  метода Сорина можно узнать из воспоминаний Г. Кузнецовой — подруги И. Бунина. Она подробно описала, как Савелий Сорин создавал ее портрет. Придя к нему в мастерскую на второй сеанс, Г. Кузнецова с удивлением увидела, что там стоят уже два подрамника с «холстом». На первом художник сделал рабочий набросок. Он изменял его, стирал (даже иногда вырезал целые куски работы), ища композицию портрета, внося те самые  детали, которые считал  важными для создания образа. Бывало, что он все это полностью менял, если приходили новые идеи.

    На второй же подрамник Сорин заносил только то, что считал окончательным на этом этапе вариантом,  безусловно необходимым.  Он делал так для того, чтобы не «замучить» рисунок, то есть, чтобы не погубить свежесть и легкость дополнительными исправлениями, а также  для того, чтобы можно было легко вернуться к предыдущему варианту, если сделанный ход оказывался неверным.

    Всем этим он занимался в промежутках между сеансами.  Во время второго сеанса рисунок на втором подрамнике ставился на мольберт  и становился рабочим.  На третий, тут же находившийся подрамник, заносилось только то, что было окончательно найдено на втором сеансе. Новый вариант портрета с новыми найденными деталями делался на третьем подрамнике в промежутке между сеансами заново. И так продолжалось до тех пор, пока не заканчивались основные поиски.

  Для написания портрета художнику требовалось много сеансов. В замечательном маленьком художественном музее города Пскова экспонируется прекрасный портрет С. Сорина «Девушка с родинкой» (портрет актрисы Л. Х. Дроботовой). Это не окончательная работа, а последний подготовительный лист. Если внимательно приглядеться, то можно увидеть, что на шее персонажа вырезан прямоугольник бумаги и вместо него вклеен другой, хотя лицо актрисы уже полностью готово, и его уже озаряет легкая ироничная усмешка, сквозь которую проглядывает беззащитность и ранимость ее души.

[848x636]

Портрет артистки Л.Х.Дроботовой (фрагмент). Псковский Художественно-исторический музей

      Видимо, что-то не устроило мастера в рисунке или цвете этого места, и он его заменил. На окончательном портрете такого, конечно, не было. Об этом свидетельствует фотография портрета Дроботовой в газете «Нива», сделанная в 1917 г. на Х выставке Нового общества свободных художников.

   Описанный выше технологический прием делал работу очень трудоемкой, действительно, заново переписать тридцать и более раз один и тот же портрет в поисках необходимых деталей, позволяя себе только в мелких нюансах внести исправление в готовый лист, это —  впечатляет. Вот что заметил по этому поводу знаменитый знаток живописи тех лет и художественный критик П. Бархан:

   «Никто, как Сорин, не мучает себя своей работой. Ученик Репина, пройдя французскую и итальянскую школу, он достиг уровня старых немецких мастеров. Восприняв и переработав в себе Энгра, он создал свой собственный самобытный стиль. Его портретные рисунки в натуральную величину — комбинация карандаша, акварели и пастели — тонкая, иногда филигранная работа. Усердно и напряженно ставит он точку за точкой, черточку за черточкой, а эффект, как и у Сомова ,— изящность и легкость. Его самоистязание в итоге порождает свободу».

    Заканчивать портрет по памяти С. Сорин не любил, так как любую мелочь считал важной и хотел проверить на самой модели, поэтому портретируемому приходилось отсиживать на всех тридцати или более сеансах. Некоторые из его моделей не выдерживали такой  длительной и скрупулезной работы. Например, юная грузинская княжна Мелита  Чолокашвили сбежала после тридцати сеансов, говоря: «Мне надоело выполнять ваши распоряжения, Сорин!…Идите к черту!».

    И портрет остался незаконченным. Незаконченными остались  и некоторые другие портреты,  или заказчики не получили их по разным причинам. Художник, создавая портрет и проникая в чужую душу, вкладывал в это так много своей души, что расстаться с ними он не мог и возил их во всех своих вынужденных странствиях  с собой. Но в конце  жизни он все -таки закончил эти работы и в завещании просил отправить готовые  портреты моделям или в музеи в тех местах, где он начинал над ними работать.

[625x800]

Портрет неизвестной под деревьями. 1911 г. Х. м. ГРМ

     Одним из самых мощных изобразительных средств, взятых С. Сориным из арсенала великих академических мастеров, была изящная упругая линия рисунка. Многие критики считали ее похожей на изящную линию в    произведениях Энгра. Были и другие определения, не согласные с этими. Вот, например, что писал в газете «A New Herald Tribune»; Nov 20, 1927  в главе «Магическая линия» американский художественный критик Р. Кортесоз:

     «Его портреты во всех отношениях являются безошибочно правдивыми портретами. Но великолепен он именно в рисунке. Именно точным ходом и напряжением своей линии художник ярче всего заявляет о себе. Нет сомнения, что это не энгровская линия. Она ни такая изящная и такая законченная, ни такая узнаваемая. Но ее достоинством является то, что она лежит в русле великой человеческой традиции. Ее достоинством является, четкоcmь и мощь, и то, что  именуется независимым интересным стилем. «

     Энгровская линия, соринская  линия  —  неважно, как называют это искусствоведы, многократно отмечавшие эту черту как особенную характеристику портретов С. Сорина. Стоит только взглянуть на портрет Нин (Маргарет-Дороти ) Кон, портрет княжны Элисо Дадиани  или на портрет Ванды Вейнер — немалая часть прелести этих произведений создана с использованием замечательной отточенно-изящной линии.

     «Когда Сорин приступал к созданию портрета, он изучал свою модель со страстью «ищущим глазом», стараясь «схватить» и понять ее эстетическую значимость и внутреннюю жизнь. Он никогда не приступал к  портрету, пока  не почувствует, что то, что он думает о психологической сущности модели, является действительно верным.

     Цвет как таковой не очаровывал его. Он рассматривал палитру только как средство придать жизнь формам, так как именно формы были тем, что в основном занимало его. Опыт научил его, что  с помощью оттенков серого и , в общем, неяркой шкалы цветов он может моделировать форму и верный характер с большим достоинством и сдержанностью, чем с палитрой, полной насыщенных цветов.

     В своих портретах Сорин не допускает чего-либо рискованного, даже малейшие детали прически поддерживают его концепцию фигуры в целом. Все с очевидностью полностью  преследует главную цель картины. Если его живопись и кажется легкой и воздушной, то при  пристальном  всматривании оказывается, что она глубоко  заранее продумана, ее ритмы все верно установлены, и существенные объемы все находятся на своих местах».

      Возникает вопрос: портреты С. Сорина —  это рисованные или живописные произведения? Судя и по ранним произведениям (портреты  М. Горького, Е. Пешковой, Т. Карсавиной в балете «Сильфида»), и по поздним  (портрет Вивьен Ли, автопортрет у окна в сад), Сорин мастерски владел плотной пастозной сочной репинской живописью.  Так всю жизнь он писал  пейзажи и натюрморты. Но самые сложные свои работы он творил по-другому. Здесь живопись тоже есть, (это не подцвеченные рисунки, как писали ревнивые недоброжелатели), но живопись здесь  играет такую же роль, какую играет оркестр, аккомпанируя солисту, а солист  тут – рисунок. Вместе они составляют свежее, глубокое и гармоничное произведение.

     Хочется подчеркнуть еще одну особенность работ Савелия Сорина, отмечавшуюся всеми ведущими художественными критиками того времени, включая А. Н. Бенуа. Это — отсутствие всякого присущего многим художникам щегольства: смелым ли росчерком в рисунке, яркими ли красками — всеми теми приемами, которыми художник заявляет в работе о себе: «Вот я каков». Сорина не интересовало, каким он сам выглядит (незримо, конечно) на своем холсте. Его усилия были направлены только на то, чтобы изображаемый им человек выглядел так, как он считал правильным.

     Все отмечали в портретах С. Сорина поразительное сходство с моделью, но сходство это не фотографическое, а  романтическое. Этот закрытый, угрюмый и очень одинокий человек,  битый жизнью и унижаемый, особенно в молодые годы, всегда оставался романтиком. Отсюда   желание помогать  тем, кто нуждается в помощи, независимо от  того, родственник ли,  друг ли этот человек или вовсе посторонний. Отсюда и непрерывающаяся связь с  мачехой-родиной. Отсюда же, а не от желания услужить клиенту, и то, что пожилые женщины у него выглядят (им на радость) моложе и привлекательней. Ведь если любишь женщину, то просто не видишь ни морщинок, ни каких- либо других признаков старения. А он любил, почти обожествлял женщин. Для него они были, действительно, прекрасный пол.

     Начало ХХ в. было временем  решительного бунта художников против правил, норм и методов, которые  предписывал им  выработанный веками академизм. Художники экспериментировали, ломали один за другим законы использования перспективы, колористики, композиции  и т.п. Чуть ли не каждый день возникали новые художественные течения: кубизм, фовизм, ташизм, сюпрематизм, сюрреализм,  абстракционизм и многие другие «измы». Их сторонники – «левые» или «ультрамодернисты» – непримиримо клеймили  приверженцев других течений по принципу «кто не с  нами, тот против нас».

     Досталось и С. Сорину, ведь