Игорь Кваша. "Линия жизни" на канале Культура.
14-09-2012 07:01
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Это цитата сообщения zerno-Ros Оригинальное сообщение
Игорь Кваша. "Линия жизни" на канале Культура
[441x271]
Замечательный актер Игорь Кваша. © Фото ИТАР-ТАСС
4 февраля 1933 года - 30 августа 2012 года
"ЛИНИЯ ЖИЗНИ" Игоря Кваши. Мне кажется, что его личность лучше всего раскрывается в передаче "Линия жизни", вышедшая в эфир 4 февраля 2008 года. В этот день Игорю исполнилось 75 лет. Рассказывает сам Игорь Владимирович:
-- Знаете, я нахожусь в несколько рассеянном состоянии, потому что мы закончили книгу, которая называется «Точка возврата». Существует термин в авиации, в подводном флоте, в космосе, когда самолёт долетает до какого-то предела и горючего хватит только на обратный путь, он дальше не может лететь. Вот это называется точкой возврата...
Знаете, вот живёшь-живёшь и всё кажется, что всё впереди, всё ещё будет. А потом ты вдруг понимаешь, что уже, в общем-то, жизнь ближе к концу и пока ты помнишь, пока ещё можешь точно восстановить какие-то события, пока ты не забыл, надо вернуться, надо вспомнить…
Прерву на минутку рассказ Игоря Кваши. Я не пишу "Игорь Владимирович" - он навсегда останется для нас просто Игорь Кваша, создавший множество ярких образов на театральной сцене; сыгравший в кинофильмах "Тот самый Мюнхгаузен", "Сказки старого волшебника", комедиях "Человек с бульвара Капуцинов", "Соломенная шляпка"; поставивший "Дни Турбиных" и "Кабалу святош", "Кота домашний средней пушистости".
Итак, продолжим. Думаю, что вы прочтете с огромным интересом.
ИГОРЬ КВАША В "ЛИНИИ ЖИЗНИ"
-- Я в жизни, наверное, очень много пропустил и очень много упустил. Но одно у меня есть в жизни, то, что меня действительно греет: то, что мы сделали театр. Сделали театр, причём сделали его в условиях, в которых нельзя было его сделать, это просто было невозможно. Дело в том, что в советское время для того, чтобы сделать театр новый, нужны были резолюции ЦК партии и совета министров – ни больше, ни меньше. Театры не создавались снизу. Началось всё это с четвёртого курса школы-студии МХАТ. Надо сказать, что школа-студия была замечательным заведением. Мы всегда его ощущали как некое элитарное сообщество. Там, во-первых, было какое-то громадное количество талантливых людей на всех курсах. Здесь много можно перечислять. На нашем курсе: Волчок (Галина Волчек, – Прим. ред.), Толя Кузнецов, который потом играл Сухова, Мила Иванова, которая была у нас в театре Мизери. На следующих курсах, когда были там Козаков, Евстигнеев, Табаков. Дальше Высоцкий, Урбанский; у нас Петя Фоменко учился на курсе - Пётр Наумович. Его после второго курса отчислили. Это Божье провидение, потому что если бы его не отчислили, я не знаю, каким актёром он бы стал – хорошим или плохим. А тут он кончил режиссёрский факультет ГИТИСа, и стал одним из самых лучших, если не самым лучшим режиссёром России.
На четвёртом курсе к нам на курс пришёл Олег Ефремов. Он стал ставить дипломные спектакли. Он был молодым актёром детского театра, одна постановка у него уже была. Он поставил пьесу Коростылёва «Димка-невидимка». Это был почти мюзикл. Не совсем, но такой музыкальный лёгкий спектакль. Как актёр он уже был известен в Москве, но в студии он был молодой педагог, ненамного старше нас: лет на шесть - на семь. У Ефремова была удивительная способность: он умел всегда разрушить ту стенку, которая стоит между педагогом и студентом, предположим, между главным режиссёром и актёрами. И это было заложено в нём. Это было в его внутренней программе. Он считал, что должны быть единомышленники, что должна быть семья, должны вместе всё это делать, поэтому он быстро очень сошёлся с нами и мы дружили. Причём даже так было: предположим, у него спектакль, а у меня вечерняя репетиция, в студии нет. Тогда я шёл в детский театр, меня уже там знали, я заходил в их грим-уборную и сидел в грим-уборной. Когда он выходил на сцену, я выходил в бельэтаж смотрел. Если, наоборот, у него не было спектакля, а у меня – репетиция, то он к концу репетиции заходил в студию и мы шли либо в кабак (поскольку тогда они работали до трёх часов ночи, потом это уничтожили – советские люди должны были высыпаться и потом хорошо работать, поэтому до 11 стали рестораны работать), либо к Гале «Волчок», с которой он очень дружил и я дружил с первого курса. У неё была квартира. Мы все жили в коммунальных квартирах, а у неё папа был крупный оператор, потом стал кинорежиссёром, у него была квартира отдельная, а у неё была своя комната.
Это было время, которое потом назвали «лакировка». И поэтому, конечно, у нас был протест против той практики, которая была. Хотелось сделать своё дело: добиться резолюции ЦК и совета министров было невозможным. У нас и выходов нет… Мальчики и девочки хотят сделать театр?! И мы подумали, что можно как-то обмануть. В это время был главный лозунг: «Целина! Все на целину». И мы решили, что можно сделать от ЦК Комсомола театр, который будет полгода работать на целине, а полгода базируется в Москве, делает новые спектакли с тем, чтобы опять ехать обслуживать отдалённые районы. Мы и поехали туда. Солидные, со спектаклем «В добрый час» Розова.
Мы играли в маленьких клубах… В общем, когда мы вернулись оттуда, то, конечно, ЦК Комсомола ничего не сделал. Олег (Ефремов, - Прим. ред.) пытался через МХАТ, что ещё одна студия МХАТ, что было в традициях художественного театра. Но он был чужой для МХАТа – он из детского театр. Даже не заметили этого предложения.
Мы шли по МХАТу и вдруг встретили… Аккуратный такой человек, небольшого роста, весь такой в крахмале, у него был маленький кабинет – он был главным экономистом. И он сказал: «Зайдите ко мне на минуточку, я вам подскажу один путь. Вы знаете, существует законный путь. Это единственный законный путь, по которому можно как-то что-то пробить. У нас существуют шабашники…» Это были бригады, которые сбивались на летний отпуск, предположим, ехали в колхоз, заключали договор на строительство, предположим, коровника. И они строили коровник, и получали за это деньги. И это было юридически как-то обусловлено, это лежало в каких-то там законах. И он говорит: «Вы вот можете быть как шабашники. Если Александр Васильевич Солодовников – директор художественного театра – согласится, то вы можете заключить точно такой же договор, как шабашники заключают». Александр Васильевич Солодовников всё-таки очень много сделал. Про него разное говорят. Он работал раньше в ЦК, потом был прислан в Художественный театр директором, но для нас он сделал очень много. И он согласился, и у нас был заключён договор, что Московский художественный академический театр в лице его директора (товарища Солодовникова) и группа молодых актёров (там было перечислено просто десять фамилий, у нас и названия не было) заключили договор на создание спектакля по пьесе Розова «В поисках радости». И все ушли из своих театров. Тут надо сказать, что мы перед этим (наверное, многие это знают), мы по ночам, работая в своих театрах, сделали спектакль по пьесе Розова «Вечно живые». Меня взяли в Художественный театр после Студии, Олег работал в детском, Толмачева – в Театре Моссовета, Коля Пастухов работал в театре Красной Армии, Евстигнеев и Табаков ещё учились, они ещё были студентами. И мы по ночам делали спектакли. Спали мы от силы часа два-три-четыре в сутки. Первый спектакль, который мы сыграли, был 15 апреля 56-года. Мы позвали студентов на него. Причём, позвали студентов МАИ, Университета – не театральных. И играли его в школе-студии, это маленький зал, ну, наверное, на 150-200 человек, может быть. Мы начинали спектакль тоже в 12 часов, потом что все работали в своих театрах, и собрать невозможно: у всех разные выходные дни. И когда мы кончили этот спектакль, начинало уже светать. Мы ушли и стали разгримировываться. А из зала прибежали, и сказали: «Вас требуют на сцену. Никто не расходится». Мы, конечно, потом гадали: то ли это от того, что у студентов не было денег на такси, а метро ещё не работало, то ли им действительно хотелось обсудить спектакль. Но когда мы вернулись на сцену – полуодетые, полуразгримированные, - был такой всеобщий крик: «Вы – театр нашего поколения, вы не имеете права расходиться! Вы столько сделали спектаклей и разойдётесь? Вам надо делать театр!» Это тогда нас очень поддержало. И очень подталкивало потом. И вот дальше мы как шабашники ушли все из своих театров.
Почему ушли? В общем-то на «фу-фу». Потому что, что это? В общем-то договор… Тем более, он был что-то до декабря, с сентября по декабрь… Собрались, у нас праздничное совершенно настроение, мы вдвоём с Олегом поехали к Розову за пьесой, которую он ему обещал. Розов жил в Зачатьевском монастыре. Знаете, там был корпус какой-то, видимо, кельи были раньше. И был длинный-длинный коридор, там стояла масса газовых плит. Вода была на лестничной площадке, зимой там висели сосульки. Там стоял чад, висело какое-то бельё, решётки на окнах, оставшиеся от монастыря. Мы приехали туда такие радостные… Встретила нас Надежда Варфоломеевна, его жена – мы всех хорошо знали. Олег-то вообще играл во всех пьесах Розова в детском театре. Розов всегда отдавал свои пьесы туда. И мы, значит, к ней… А она:
- Ребятки, Витюши нет, он уехал. Но когда приедет – я не знаю, вы зря будете его ждать. Может и вечером приехать
- Да как? Он же нам обещал эту пьесу, там ждут люди! Мы будем его ждать, мы не можем уехать без пьесы.
Мы вышли, сели на завалинке. А он (Олег – прим. ред.) мне утром позвонил: «Лапа, что-то я плохо себя чувствую в последнее время, худею… Но не могу найти градусник. Возьми с собой градусник, по-моему, я заболел». Я с собой взял градусник, и когда мы сели на завалинке, он говорит:
- Ты градусник-то взял? Ну, дай.
Берёт, меряет, у него 37,8.
- Я же говорил!
- Да просто ты волнуешься, перестань! Дай, дай градусник!
Сую. У меня тоже 37,8. Потом Надюша выходит, что-то там сообщает, что Витюша позвонил, что он задержится. У нас вроде как облегчение, что Витюша звонил. Мы меряем температуру: 37,1 – и у меня 37,1. И целый день – клянусь вам, я не вру – мы мерили температуру, у нас до десятой градуса скакала температура одинаково, в зависимости от тех сведений, которые давала нам Надюша. И тогда мы острили, что мы добились полного единомыслия. В конце концов Розов понял, что неизбывно это всё, никуда не денешься – приехал. И говорит:
- У меня пьесы нет…
- Как нет?
- Она у машинистки.
Он ещё был ранен, он так прихрамывал, мы его под руки – и туда. Он идёт:
- Ребятки, ну я не знаю, как быть.
Потом выяснилось, что Шах-Азизов (директор детского театра), которому он давал свои пьесы, запретил Розову отдавать нам. А Розов – он очаровательный человек. Он совестливый человек. Ему неудобно. Ему и перед Шахом неудобно: когда он вернулся с фронта на костылях, дал туда первую пьесу, они работали над пьесой. И перед нами ему было неудобно. Он понимает, что все ушли из своих театров… В общем, мы его привели, он взял пьесу, отдал нам, мы рванули к ребятам, прочли пьесу. И все сказали: «Нет, это ставить нельзя. Но это привычная драматургия Розова, привычная стилистика. Надо что-то другое, надо что-то новое. Мы же новый театр делаем, нельзя с этого начинать». Олег был гораздо практичнее нас. И поэтому он в крик: «Нет, мы должны ставить!». А мы упёрлись – нет. Он сказал: «Даю вам десять дней, приносите все пьесы, будем читать. Если найдём что-нибудь – будем ставить. Не найдём – будем ставить Розова».
Мы стали читать. И наткнулись на замечательную пьесу – на пьесу Галича «Матросская тишина». И мы стали делать «Матросскую тишину». Там так играл Евстигнеев! Причём, вы знаете, это была единственная трагическая роль, которую он сыграл. Больше никогда ему не доставалось в жизни трагической роли. Мне так жалко, что он этого не сделал, потому что играл он там гениально. Когда мы сделали первый акт, вдруг пришёл Солодовников и сказал: «Ребятки, пьеса запрещена, поэтому вам надо делать что-то другое». Мы потом бились всё равно за пьесу, но её запретила цензура. Так она и не вышла, мы стали делать «В поисках радости».
Когда я ещё учился в школе, я пошёл в театральную студию городского дома пионеров. Оттуда очень много вышло: старше нас были Ролан Быков и Володя Андреев, сейчас главный режиссёр Театра Ермоловой и замечательный актёр. Вообще, у нас в этой студии к МХАТу было совершенно святое отношение. Мы после репетиции какой-то шли пешком, и, проходя через Проезд Художественного театра (теперь Камергерский), мы становились на противоположной стороне шеренгой и кланялись Художественному театру. Поэтому пойти в студию Художественного театра… Я считал, что это невероятно. Это недостижимая высота. И нам повезло очень: в тот год, когда я кончал 10-й класс, было такое течение в театральных вузах – посылать педагогов смотреть самодеятельность. К нам пришёл Виктор Карлович Манюков, такой педагог школы-студии МХАТ. Он посмотрел наш спектакль и нам троим – Стасику Кореневу, Светлане Мизури и мне – порекомендовал пойти на экзамены во МХАТ. Поэтому мы осмелились прийти. И мы все втроём поступили. Так что в этом смысле было просто везение такое. Иначе бы я не решился туда идти.
Мы начинали заниматься примерно в 9 – 9:30 утра, а кончали часов в 11 вечера, целый день были в студии. Вениамин Захарович Радомысленский – ректор, замечательный человек, он меня как-то вызвал и сказал: «Мы так на вас надеялись, а вы пришли с таким отношением к художественному театру. А у вас такой хулиганский курс, такого курса хулиганского не было!» Потому что иногда мы устраивали какие-то чудовищные вещи. Мы могли привязать педагога по одной политической дисциплине. Он так стоял, говорил, говорил – его никто не слушал. Мы могли привязать его ногу к доске. Там много было всего.
Женя Евстигнеев... Кстати, он пришёл же позже. Он был слесарем на заводе в Горьком и увлекался джазом. Одновременно: работая на заводе джаз, он играл перед сеансами - тогда была такая мода. Он был ударником. Это надо себе представить: он кидал эти палочки, строил рожи. Ударник, король джаза - сидел сверху, ударная установка. И пришёл педагог из Горьковского училища. Просто на сеанс, посмотреть кино. И увидел этого малого, который делал что-то невероятное. Он не пошёл смотреть фильм, а поймал этого малого и стал его уговаривать, чтобы он поступил в театральное училище. И Женька ещё колебался, а потом поступил. Но когда он окончил училище, они сочли его недостаточно талантливым и не оставили в театре. Он уехал во Владимир и работал там какое-то время. Говорили, что он там Иванушку-дурачка играл в детском спектакле. Билетёры потом вытирали тряпкой кресла, потому что дети писались от смеха. Понимаете, он умел из какой-то мелочи извлечь художественный смысл. ...Он фантастический был актёр! Просто фантастический.
Самое весёлое время было, когда экзамены. Потому что занятий нет, мы свободны. И тут начиналась, значит, гульба. В последний день мы опоминались. Ехали… Ира Скобцева тоже у нас на курсе училась. Мы ехали к Ирке, а она фантастически записывала лекции, она училась в Университете (искусствоведение окончила), у неё осталась эта привычка. И, значит, мы у неё чуть ли не силой отбирали эти конспекты, ехали к Волчек и писали шпаргалки. А мне ещё надо было хорошо учиться. У меня погиб папа на фронте. И я получал пенсию за него. А после 18 лет можно было получать либо пенсию, либо стипендию. Но если ты учился на все пятёрки, ты мог получать и то, и другое. В школе я учился чудовищно. Просто чудовищно. Тут мне пришлось сдавать на пятёрки, чтобы получить и пенсию, и стипендию. Потому что жили мы очень тяжело. Мама была учительницей, папа погиб, и как вы понимаете, денег не было. Продавались какие-то вещи. Что-то менялось на продукты после войны. Пришлось вот так учиться.
Вопрос из зала:
- Скажите, пожалуйста, вот Вы часто снимались в кино в эпизодах. Замечательный такой бургомистр в «Мюнхгаузене» у Захарова. Почему Вы снимались в эпизодах?
- Иного не предлагали. Мне нравился очень сценарий. И сценарий был Гриши Горина, который был моим очень близким другом. И с Захаровым мы друзья, и снимались друзья. Поэтому это было замечательно вообще всё. Поэтому я с большим удовольствием пошёл туда работать.
Или с Андрюшей Мироновым, предположим, в той же картине «Достояние республики». Во-первых, нам хотелось быть вместе. Мы очень дружили. А, во-вторых, он меня ещё уговорил тем, что это снимается в Кирилло-Белозёрском монастыре, а рядом Ферапонтов монастырь, а там – Дионисий. Он знал, что я очень люблю старую русскую живопись, иконы, я даже какое-то время их собирал. Я, конечно, согласился.
Вопрос из зала:
- Игорь Владимирович, многие фильмы, в которых Вы снимались, требуют хорошей физической подготовки. Вот в фильме «Достояние республики», например, Вы на лошади или дублёр?
- Я. Понимаете,когда-то я был очень спортивным человеком: играл и в футбол, и в хоккей, занимался фехтованием, я не знаю, чем я только ни занимался… Занимался конным спортом, как раз был разряд - единственное, когда что-то профессиональное было. Поэтому я, конечно, сам на лошади. И более того, я там первый раз получил трюковые деньги - за трюк платят отдельно. Там было так: когда меня Миронов убивает, если вы помните, стреляет, я сижу на лошади. И надо было упасть с лошади. Причём там были настоящие трюкачи конные. Они мне объяснили, что это гораздо опасней, чем падать с лошади, когда она скачет. Потому что когда она скачет, ты падаешь с неё, но она уходит. Всё, уже нет опасности. Когда она месте стоит, а ты с неё падаешь, то она от страха может переступить, может наступить на тебя. В этом есть некая опасность. Поэтому, говорили, когда вы упадёте, сразу откатывайтесь ещё немножко - по инерции. Ну вот трюк я сам делал, но, слава Богу, всё обошлось.
Вопрос из зала:
- Вас два режиссёра звали на роль Гамлета…
- Три!
- …Любимов и Охлопков. Вы не любите Шекспира?
- Нет, это всё по-другому. Когда Охлопков звал, это было в самом начале театра «Современник». Он устроил обед. Это было в «Арагви». И он такую большую беседу со мной вёл и предлагал сыграть Гамлета. Миша Козаков уже сыграл. И он хотел другого Гамлета, тоже молодого. Но тут, я имел наглость ему сказать. Я не знаю, сколько мне тогда было… 22, 23 – не помню. И я сказал: «Николай Павлович, да у Вас вообще перевод Лозинского! О чём говорить? Когда есть перевод Пастернака». И он стал передо мной – мальчишкой – оправдываться: «Вы понимаете, я начал работать над Гамлетом, когда не было перевода Пастернака. Я бы восемь лет работал над ним. Но я не мог перейти потом. Для меня уже родной был перевод Лозинского». И я отказался.
А Любимов... да, это было. Володя Высоцкий потом очень болезненно переживал это. Ко мне, кстати, он не относил это, Высоцкий, потому что он лежал в это время в больнице. Меня вызвал к себе домой, пригласил Любимов. И текст мне дал. Нет, он говорил, что Высоцкий будет, что вдвоём. Не то, что он отстранял Высоцкого. Я говорю: «Ну поговорите с Ефремовым. Если разрешат мне…» Тогда не было принято играть в другом театре, как сейчас. И он поговорил с Ефремовым. Ефремов поставил на совет вопрос, мне разрешили. Но в то лето ушёл Ефремов. Это был 70-й год. Он ушёл. И все ждали, что театр вообще рухнет после его ухода. И для многих было это очень желанное такое… Чтобы театр без Ефремова рухнул. Многие очень с радостью ждали этого. Но пойти ещё туда репетировать – это было невозможно. Я больше не позвонил. Но и он мне не позвонил. Может быть, он передумал. Я не знаю. Может быть, он передумал…
Вопрос из зала:
- Я слышал, что Вы собираете рассказы людей, которые встречались со Сталиным. Почему у Вас появилось такое хобби?
- Понимаете, меня всегда интересовала эта фигура - Сталин. И меня всегда интересовала эта психология и то, как он смог подчинить страну. Каким методами? И что же он сделал для этого? И поэтому я всегда что-то старался узнать, когда я видел человека, кого-нибудь, кто встречался со Сталиным, то я пытался из него вытянуть этот рассказ. А что такое? А как это было? А что было? У меня было много собрано рассказов.
Адмирал Головко рассказывал. Его очень любил Сталин. Он в 36 лет, по-моему, командовал Северным флотом во время войны. Потом стал замминистром военно-морского флота. И было заседание у Сталина, когда решался вопрос: военно-морской флот – отдельное министерство, а военно-воздушный флот входит в войсковое подчинение. Министерство обороны, по-моему, это тогда называлось. Почему? Надо и военно-морской флот влить в это министерство, в общее. И особенно рьяно выступал Ворошилов за то, чтобы влить военно-морской флот в Министерство обороны. А у Сталина была такая привычка: он либо вообще не давал говорить на заседаниях и ходил вдоль стола, говорил: «В первом вопросе – там то-то, то-то, то… Решение будет такое. Есть возражение? Второй вопрос…» И всё решалось так. Или он давал говорить. И он сидел и слушал, опустив голову. Когда он поднимал голову, то всё замолкало – и тогда он говорил. Он сидел, опустив голову. И Ворошилов особенно как-то разорался. И вдруг он поднял голову… Посмотрел на Ворошилова и сказал: «Если встать на точку зрения товарища Ворошилова, это будет на руку только нашим врагам». Встал и ушёл. Все поняли, что Ворошилов – английский или японский, или ещё какой там шпион. Это ясно уже. И что с ним дело кончено. Потом полагался фуршет. Все выходят, наливают по фужеру конька. Неприятно. Они работали с ним, они его знают. Ворошилов к одной группе, к другой... Все от него и он мечется между ними. А потом полагался фильм. И все пошли в просмотровый зал после возлияний. И шёл «Огни большого города». Чаплин. А Сталин обожал Чаплина, смотрел по много-много раз фильм. Все сидят, смеха в зале нет. Входит среди сеанса, родной, садится в кресло, смотрит – кончился фильм. Встаёт, идёт. И все встают, встают… И Ворошилов стоит. Сталин подходит к нему, утыкается ему в плечо и говорит: «Старые мы стали, Клим. Беречь друг друга надо». И ушёл.
Вопрос из зала:
- Театр «Современник» и Ваши друзья славились розыгрышами. Вы были когда-нибудь участником этих розыгрышей?
- Всю жизнь. Например, в Германии мы снимали. Я снимался, Андрюша Миронов и Вася Ливанов. Андрюшку вообще было очень легко… Он покупался на раз. Например, Энгельс приезжает к Марксу. Маленькие дети, они должны были бежать к нему и кричать: «Дядя Энгельс приехал, дядя Энгельс приехал!» Мы научили их кричать: «Дядя Энглист приехал». И вот они бегут, кричат: «Дядя Энглист приехал!» И этот рубился сразу. И Рошаль кричал: «Андрей, как Вам не стыдно, Вы срываете съёмку!» Или Вася Ливанов мог ему позвонить – изменённым голосом, конечно, и вызвать его на съёмку 8 марта. А у него день рождения 8 марта, во-первых. Во-вторых, 8 марта – нерабочий день. И он звонит, Васька, и говорит: «Я Андрюшку вызвал на "Мосфильм" сниматься». Я говорю: «Ну ладно, Вась, он не поедет». Звоню. Подходит Александр Семёнович, отец Андрея. Я говорю:
- Александр Семёнович, Андрюшку можно?
- Да он уехал на «Мосфильм»!
- Он что, идиот, что ли? Сегодня нерабочий день!
- А ты что, не знаешь, что он – идиот?
Но самое главное, он там перебаламутил всю охрану, потому что он рвался на «Мосфильм» и говорил, что у него съёмка!
Вопрос из зала:
- Я не знаю, правда это или вымысел, что Вы с Олегом Ефремовым, когда создавался театр «Современник», дали дружно клятву, что ни в коем случае никогда не уйдёте?
- Действительно, это было. Мы как-то сидели с ним и он говорит: «Лапа, давай напишем клятву, что мы никогда не предадим это дело». Я говорю: «Давай!» И на каком-то кусочке бумаги... Он у меня есть. Там написано, точно я не помню, но приблизительно текст такой: «Мы – Олег и Игорь – клянёмся никогда не отступать, всё отдать…» Несколько слов. И подписи: Ефремов, Кваша. Это была такая клятва. И Олеш говорил: «Это правильно, что мы с тобой написали, потому ты мне можешь всегда сказать: "Олег, а вот". А я тебе могу сказать: "Игорёк – а вот"…» Это было, немножко сейчас кажется, по-детски. Но для нас это было серьёзно, как ни смешно. Очень серьёзно. Это правда.
Вопрос из зала:
- Как же потом вот завершилась эта история? Всё-таки Ефремов ушёл, а Вы остались в «Современнике».
- Да, действительно. Этот вопрос для меня болезненный. Я буду говорить вам совершенно откровенно. То, как я думаю об этом. Может быть, я ошибаюсь. Но мне кажется, что последние года два пребывания Олега в театре у него был какой-то внутренний творческий кризис. Так мне кажется. И очень большая неудовлетворённость: и собой, и театром. И был некий «раздрызг» такой. Он даже говорил потом: «Ну вообще, старики зазнались, уже не слушают». Но это была неправда. Мы всё равно к нему относились и относимся до сих пор абсолютно… ну я не знаю. Он для нас был самым главным, самым любимым. Он для нас всё. Наше всё. И последний спектакль его «Чайка»... Он первый раз решился ставить классику. Писали про этот спектакль по-разному, но в основном хорошо. Но он чувствовал, что спектакль не очень получился. И мы поехали на гастроли - Ташкент и Алма-Ата. Вдруг ему позвонили и вызвали в Москву. Как оказалось, вызвала его Фурцева. Потом он вернулся. Вернулся, созвал нас к себе в номер, стариков - совет стариков. И говорит: «Фурцева предложила мне стать главным режиссёром Художественного театра. И я думаю, что нам всем надо туда пойти. Потому что Художественный театр – это знамя русского искусства, это национальное достояние, надо его спасать. Надо иди, всем нам идти туда». И он был так уверен, что мы все пойдём туда, потому что никогда, в общем, мы не могли ему отказать. Он это долго говорил. Убедительно. И вдруг все сказали «нет, мы не пойдём». Для него это был, конечно, удар, чудовищный удар. Потому что он не понимал, как это мы говорим «нет». Как это, мы не пойдём? Естественно, нам не удалось его переубедить, а ему не удалось нас переубедить. Потом мы приехали в Москву после гастролей, он сказал: «Хорошо, вы не хотите, а труппа за мной пойдёт. Я собираю общее собрание труппы. А так как труппа у нас была вроде как главный орган, то вот как труппа решит – так и будет». И труппа, в общем, почти вся отказалась. Например, Нина Дорошина вдруг сказала ему: «Олег, ну хорошо. Нет, подожди. Ты говоришь, идти в Художественный театр – спасать всё. Представь себе: стоит помойное ведро, если туда влить бутылочку чистой воды, там что, станет чище, что ли?» Потом ему Суховерко вдруг сказал: «Олег Николаевич, Вы понимаете, о Вас, конечно, напишут в энциклопедии. И будет написано: "Олег Николаевич Ефремов, создатель театра «Современник», как-то сдвинувший театральное искусство, новатор, поставивший такие-то такие-то спектакли". Потому будет написано: "в последние годы руководил Художественным театром"». И труппа отказалась. Он был совершенно совершенно вне себя. Он не понимал, как это может быть, что он не сумел переломить. И потом он опять собрал нас – в это время звонок: «Так, хорошо, сейчас. Меня вызывает Фурцева. Подождите, не уезжайте, не расходитесь. Мне ещё надо с вами договорить. Это, наверное, недолго». И он поехал к Фурцевой. Вернулся. Мы долго ходили по театру, ждали его... Он вернулся серого цвета. Прошёл, сел за стол: «Ну ладно, успокойтесь. Я сейчас с ней разговаривал. Пытался поставить некоторые вопросы. И условия некоторые выдвинуть по репертуару. И по театру "Современник". На что она мне сказала, Олег Николаевич, Вы что, с нами в игрушки играете? Вас утвердил секретариат ЦК. Вы дали согласие. Какие ещё могут быть разговоры? Какие условия? Идите и работайте. Так что успокойтесь». Вот этим кончилось тогда. Для нас это была трагедия, настоящая трагедия, его уход. И долго мы не могли оправиться от этого.
4 февраля 1933 года - 30 августа 2012 года
Народный артист России Игорь Владимирович Кваша в телепередаче "Линия жизни", которая вышла в эфир 04.02.2008
Это цитата сообщения zerno-Ros Оригинальное сообщение
Игорь Кваша. "Линия жизни" на канале Культура
[441x271]Замечательный актер Игорь Кваша. © Фото ИТАР-ТАСС
4 февраля 1933 года - 30 августа 2012 года
"ЛИНИЯ ЖИЗНИ" Игоря Кваши. Мне кажется, что его личность лучше всего раскрывается в передаче "Линия жизни", вышедшая в эфир 4 февраля 2008 года. В этот день Игорю исполнилось 75 лет. Рассказывает сам Игорь Владимирович: -- Знаете, я нахожусь в несколько рассеянном состоянии, потому что мы закончили книгу, которая называется «Точка возврата». Существует термин в авиации, в подводном флоте, в космосе, когда самолёт долетает до какого-то предела и горючего хватит только на обратный путь, он дальше не может лететь. Вот это называется точкой возврата...
Знаете, вот живёшь-живёшь и всё кажется, что всё впереди, всё ещё будет. А потом ты вдруг понимаешь, что уже, в общем-то, жизнь ближе к концу и пока ты помнишь, пока ещё можешь точно восстановить какие-то события, пока ты не забыл, надо вернуться, надо вспомнить…
Прерву на минутку рассказ Игоря Кваши. Я не пишу "Игорь Владимирович" - он навсегда останется для нас просто Игорь Кваша, создавший множество ярких образов на театральной сцене; сыгравший в кинофильмах "Тот самый Мюнхгаузен", "Сказки старого волшебника", комедиях "Человек с бульвара Капуцинов", "Соломенная шляпка"; поставивший "Дни Турбиных" и "Кабалу святош", "Кота домашний средней пушистости".
Итак, продолжим. Думаю, что вы прочтете с огромным интересом.
ИГОРЬ КВАША В "ЛИНИИ ЖИЗНИ"
-- Я в жизни, наверное, очень много пропустил и очень много упустил. Но одно у меня есть в жизни, то, что меня действительно греет: то, что мы сделали театр. Сделали театр, причём сделали его в условиях, в которых нельзя было его сделать, это просто было невозможно. Дело в том, что в советское время для того, чтобы сделать театр новый, нужны были резолюции ЦК партии и совета министров – ни больше, ни меньше. Театры не создавались снизу. Началось всё это с четвёртого курса школы-студии МХАТ. Надо сказать, что школа-студия была замечательным заведением. Мы всегда его ощущали как некое элитарное сообщество. Там, во-первых, было какое-то громадное количество талантливых людей на всех курсах. Здесь много можно перечислять. На нашем курсе: Волчок (Галина Волчек, – Прим. ред.), Толя Кузнецов, который потом играл Сухова, Мила Иванова, которая была у нас в театре Мизери. На следующих курсах, когда были там Козаков, Евстигнеев, Табаков. Дальше Высоцкий, Урбанский; у нас Петя Фоменко учился на курсе - Пётр Наумович. Его после второго курса отчислили. Это Божье провидение, потому что если бы его не отчислили, я не знаю, каким актёром он бы стал – хорошим или плохим. А тут он кончил режиссёрский факультет ГИТИСа, и стал одним из самых лучших, если не самым лучшим режиссёром России. На четвёртом курсе к нам на курс пришёл Олег Ефремов. Он стал ставить дипломные спектакли. Он был молодым актёром детского театра, одна постановка у него уже была. Он поставил пьесу Коростылёва «Димка-невидимка». Это был почти мюзикл. Не совсем, но такой музыкальный лёгкий спектакль. Как актёр он уже был известен в Москве, но в студии он был молодой педагог, ненамного старше нас: лет на шесть - на семь. У Ефремова была удивительная способность: он умел всегда разрушить ту стенку, которая стоит между педагогом и студентом, предположим, между главным режиссёром и актёрами. И это было заложено в нём. Это было в его внутренней программе. Он считал, что должны быть единомышленники, что должна быть семья, должны вместе всё это делать, поэтому он быстро очень сошёлся с нами и мы дружили. Причём даже так было: предположим, у него спектакль, а у меня вечерняя репетиция, в студии нет. Тогда я шёл в детский театр, меня уже там знали, я заходил в их грим-уборную и сидел в грим-уборной. Когда он выходил на сцену, я выходил в бельэтаж смотрел. Если, наоборот, у него не было спектакля, а у меня – репетиция, то он к концу репетиции заходил в студию и мы шли либо в кабак (поскольку тогда они работали до трёх часов ночи, потом это уничтожили – советские люди должны были высыпаться и потом хорошо работать, поэтому до 11 стали рестораны работать), либо к Гале «Волчок», с которой он очень дружил и я дружил с первого курса. У неё была квартира. Мы все жили в коммунальных квартирах, а у неё папа был крупный оператор, потом стал кинорежиссёром, у него была квартира отдельная, а у неё была своя комната.
Это было время, которое потом назвали «лакировка». И поэтому, конечно, у нас был протест против той практики, которая была. Хотелось сделать своё дело: добиться резолюции ЦК и совета министров было невозможным. У нас и выходов нет… Мальчики и девочки хотят сделать театр?! И мы подумали, что можно как-то обмануть. В это время был главный лозунг: «Целина! Все на целину». И мы решили, что можно сделать от ЦК Комсомола театр, который будет полгода работать на целине, а полгода базируется в Москве, делает новые спектакли с тем, чтобы опять ехать обслуживать отдалённые районы. Мы и поехали туда. Солидные, со спектаклем «В добрый час» Розова. Мы играли в маленьких клубах… В общем, когда мы вернулись оттуда, то, конечно, ЦК Комсомола ничего не сделал. Олег (Ефремов, - Прим. ред.) пытался через МХАТ, что ещё одна студия МХАТ, что было в традициях художественного театра. Но он был чужой для МХАТа – он из детского театр. Даже не заметили этого предложения.
Мы шли по МХАТу и вдруг встретили… Аккуратный такой человек, небольшого роста, весь такой в крахмале, у него был маленький кабинет – он был главным экономистом. И он сказал: «Зайдите ко мне на минуточку, я вам подскажу один путь. Вы знаете, существует законный путь. Это единственный законный путь, по которому можно как-то что-то пробить. У нас существуют шабашники…» Это были бригады, которые сбивались на летний отпуск, предположим, ехали в колхоз, заключали договор на строительство, предположим, коровника. И они строили коровник, и получали за это деньги. И это было юридически как-то обусловлено, это лежало в каких-то там законах. И он говорит: «Вы вот можете быть как шабашники. Если Александр Васильевич Солодовников – директор художественного театра – согласится, то вы можете заключить точно такой же договор, как шабашники заключают». Александр Васильевич Солодовников всё-таки очень много сделал. Про него разное говорят. Он работал раньше в ЦК, потом был прислан в Художественный театр директором, но для нас он сделал очень много. И он согласился, и у нас был заключён договор, что Московский художественный академический театр в лице его директора (товарища Солодовникова) и группа молодых актёров (там было перечислено просто десять фамилий, у нас и названия не было) заключили договор на создание спектакля по пьесе Розова «В поисках радости». И все ушли из своих театров. Тут надо сказать, что мы перед этим (наверное, многие это знают), мы по ночам, работая в своих театрах, сделали спектакль по пьесе Розова «Вечно живые». Меня взяли в Художественный театр после Студии, Олег работал в детском, Толмачева – в Театре Моссовета, Коля Пастухов работал в театре Красной Армии, Евстигнеев и Табаков ещё учились, они ещё были студентами. И мы по ночам делали спектакли. Спали мы от силы часа два-три-четыре в сутки. Первый спектакль, который мы сыграли, был 15 апреля 56-года. Мы позвали студентов на него. Причём, позвали студентов МАИ, Университета – не театральных. И играли его в школе-студии, это маленький зал, ну, наверное, на 150-200 человек, может быть. Мы начинали спектакль тоже в 12 часов, потом что все работали в своих театрах, и собрать невозможно: у всех разные выходные дни. И когда мы кончили этот спектакль, начинало уже светать. Мы ушли и стали разгримировываться. А из зала прибежали, и сказали: «Вас требуют на сцену. Никто не расходится». Мы, конечно, потом гадали: то ли это от того, что у студентов не было денег на такси, а метро ещё не работало, то ли им действительно хотелось обсудить спектакль. Но когда мы вернулись на сцену – полуодетые, полуразгримированные, - был такой всеобщий крик: «Вы – театр нашего поколения, вы не имеете права расходиться! Вы столько сделали спектаклей и разойдётесь? Вам надо делать театр!» Это тогда нас очень поддержало. И очень подталкивало потом. И вот дальше мы как шабашники ушли все из своих театров.
Почему ушли? В общем-то на «фу-фу». Потому что, что это? В общем-то договор… Тем более, он был что-то до декабря, с сентября по декабрь… Собрались, у нас праздничное совершенно настроение, мы вдвоём с Олегом поехали к Розову за пьесой, которую он ему обещал. Розов жил в Зачатьевском монастыре. Знаете, там был корпус какой-то, видимо, кельи были раньше. И был длинный-длинный коридор, там стояла масса газовых плит. Вода была на лестничной площадке, зимой там висели сосульки. Там стоял чад, висело какое-то бельё, решётки на окнах, оставшиеся от монастыря. Мы приехали туда такие радостные… Встретила нас Надежда Варфоломеевна, его жена – мы всех хорошо знали. Олег-то вообще играл во всех пьесах Розова в детском театре. Розов всегда отдавал свои пьесы туда. И мы, значит, к ней… А она:
- Ребятки, Витюши нет, он уехал. Но когда приедет – я не знаю, вы зря будете его ждать. Может и вечером приехать
- Да как? Он же нам обещал эту пьесу, там ждут люди! Мы будем его ждать, мы не можем уехать без пьесы.
Мы вышли, сели на завалинке. А он (Олег – прим. ред.) мне утром позвонил: «Лапа, что-то я плохо себя чувствую в последнее время, худею… Но не могу найти градусник. Возьми с собой градусник, по-моему, я заболел». Я с собой взял градусник, и когда мы сели на завалинке, он говорит:
- Ты градусник-то взял? Ну, дай.
Берёт, меряет, у него 37,8.
- Я же говорил!
- Да просто ты волнуешься, перестань! Дай, дай градусник!
Сую. У меня тоже 37,8. Потом Надюша выходит, что-то там сообщает, что Витюша позвонил, что он задержится. У нас вроде как облегчение, что Витюша звонил. Мы меряем температуру: 37,1 – и у меня 37,1. И целый день – клянусь вам, я не вру – мы мерили температуру, у нас до десятой градуса скакала температура одинаково, в зависимости от тех сведений, которые давала нам Надюша. И тогда мы острили, что мы добились полного единомыслия. В конце концов Розов понял, что неизбывно это всё, никуда не денешься – приехал. И говорит:
- У меня пьесы нет…
- Как нет?
- Она у машинистки.
Он ещё был ранен, он так прихрамывал, мы его под руки – и туда. Он идёт:
- Ребятки, ну я не знаю, как быть.
Потом выяснилось, что Шах-Азизов (директор детского театра), которому он давал свои пьесы, запретил Розову отдавать нам. А Розов – он очаровательный человек. Он совестливый человек. Ему неудобно. Ему и перед Шахом неудобно: когда он вернулся с фронта на костылях, дал туда первую пьесу, они работали над пьесой. И перед нами ему было неудобно. Он понимает, что все ушли из своих театров… В общем, мы его привели, он взял пьесу, отдал нам, мы рванули к ребятам, прочли пьесу. И все сказали: «Нет, это ставить нельзя. Но это привычная драматургия Розова, привычная стилистика. Надо что-то другое, надо что-то новое. Мы же новый театр делаем, нельзя с этого начинать». Олег был гораздо практичнее нас. И поэтому он в крик: «Нет, мы должны ставить!». А мы упёрлись – нет. Он сказал: «Даю вам десять дней, приносите все пьесы, будем читать. Если найдём что-нибудь – будем ставить. Не найдём – будем ставить Розова».
Мы стали читать. И наткнулись на замечательную пьесу – на пьесу Галича «Матросская тишина». И мы стали делать «Матросскую тишину». Там так играл Евстигнеев! Причём, вы знаете, это была единственная трагическая роль, которую он сыграл. Больше никогда ему не доставалось в жизни трагической роли. Мне так жалко, что он этого не сделал, потому что играл он там гениально. Когда мы сделали первый акт, вдруг пришёл Солодовников и сказал: «Ребятки, пьеса запрещена, поэтому вам надо делать что-то другое». Мы потом бились всё равно за пьесу, но её запретила цензура. Так она и не вышла, мы стали делать «В поисках радости».
Когда я ещё учился в школе, я пошёл в театральную студию городского дома пионеров. Оттуда очень много вышло: старше нас были Ролан Быков и Володя Андреев, сейчас главный режиссёр Театра Ермоловой и замечательный актёр. Вообще, у нас в этой студии к МХАТу было совершенно святое отношение. Мы после репетиции какой-то шли пешком, и, проходя через Проезд Художественного театра (теперь Камергерский), мы становились на противоположной стороне шеренгой и кланялись Художественному театру. Поэтому пойти в студию Художественного театра… Я считал, что это невероятно. Это недостижимая высота. И нам повезло очень: в тот год, когда я кончал 10-й класс, было такое течение в театральных вузах – посылать педагогов смотреть самодеятельность. К нам пришёл Виктор Карлович Манюков, такой педагог школы-студии МХАТ. Он посмотрел наш спектакль и нам троим – Стасику Кореневу, Светлане Мизури и мне – порекомендовал пойти на экзамены во МХАТ. Поэтому мы осмелились прийти. И мы все втроём поступили. Так что в этом смысле было просто везение такое. Иначе бы я не решился туда идти. Мы начинали заниматься примерно в 9 – 9:30 утра, а кончали часов в 11 вечера, целый день были в студии. Вениамин Захарович Радомысленский – ректор, замечательный человек, он меня как-то вызвал и сказал: «Мы так на вас надеялись, а вы пришли с таким отношением к художественному театру. А у вас такой хулиганский курс, такого курса хулиганского не было!» Потому что иногда мы устраивали какие-то чудовищные вещи. Мы могли привязать педагога по одной политической дисциплине. Он так стоял, говорил, говорил – его никто не слушал. Мы могли привязать его ногу к доске. Там много было всего. Женя Евстигнеев... Кстати, он пришёл же позже. Он был слесарем на заводе в Горьком и увлекался джазом. Одновременно: работая на заводе джаз, он играл перед сеансами - тогда была такая мода. Он был ударником. Это надо себе представить: он кидал эти палочки, строил рожи. Ударник, король джаза - сидел сверху, ударная установка. И пришёл педагог из Горьковского училища. Просто на сеанс, посмотреть кино. И увидел этого малого, который делал что-то невероятное. Он не пошёл смотреть фильм, а поймал этого малого и стал его уговаривать, чтобы он поступил в театральное училище. И Женька ещё колебался, а потом поступил. Но когда он окончил училище, они сочли его недостаточно талантливым и не оставили в театре. Он уехал во Владимир и работал там какое-то время. Говорили, что он там Иванушку-дурачка играл в детском спектакле. Билетёры потом вытирали тряпкой кресла, потому что дети писались от смеха. Понимаете, он умел из какой-то мелочи извлечь художественный смысл. ...Он фантастический был актёр! Просто фантастический.
Самое весёлое время было, когда экзамены. Потому что занятий нет, мы свободны. И тут начиналась, значит, гульба. В последний день мы опоминались. Ехали… Ира Скобцева тоже у нас на курсе училась. Мы ехали к Ирке, а она фантастически записывала лекции, она училась в Университете (искусствоведение окончила), у неё осталась эта привычка. И, значит, мы у неё чуть ли не силой отбирали эти конспекты, ехали к Волчек и писали шпаргалки. А мне ещё надо было хорошо учиться. У меня погиб папа на фронте. И я получал пенсию за него. А после 18 лет можно было получать либо пенсию, либо стипендию. Но если ты учился на все пятёрки, ты мог получать и то, и другое. В школе я учился чудовищно. Просто чудовищно. Тут мне пришлось сдавать на пятёрки, чтобы получить и пенсию, и стипендию. Потому что жили мы очень тяжело. Мама была учительницей, папа погиб, и как вы понимаете, денег не было. Продавались какие-то вещи. Что-то менялось на продукты после войны. Пришлось вот так учиться.
Вопрос из зала:
- Скажите, пожалуйста, вот Вы часто снимались в кино в эпизодах. Замечательный такой бургомистр в «Мюнхгаузене» у Захарова. Почему Вы снимались в эпизодах?
- Иного не предлагали. Мне нравился очень сценарий. И сценарий был Гриши Горина, который был моим очень близким другом. И с Захаровым мы друзья, и снимались друзья. Поэтому это было замечательно вообще всё. Поэтому я с большим удовольствием пошёл туда работать.Или с Андрюшей Мироновым, предположим, в той же картине «Достояние республики». Во-первых, нам хотелось быть вместе. Мы очень дружили. А, во-вторых, он меня ещё уговорил тем, что это снимается в Кирилло-Белозёрском монастыре, а рядом Ферапонтов монастырь, а там – Дионисий. Он знал, что я очень люблю старую русскую живопись, иконы, я даже какое-то время их собирал. Я, конечно, согласился.
Вопрос из зала:
- Игорь Владимирович, многие фильмы, в которых Вы снимались, требуют хорошей физической подготовки. Вот в фильме «Достояние республики», например, Вы на лошади или дублёр?
- Я. Понимаете,когда-то я был очень спортивным человеком: играл и в футбол, и в хоккей, занимался фехтованием, я не знаю, чем я только ни занимался… Занимался конным спортом, как раз был разряд - единственное, когда что-то профессиональное было. Поэтому я, конечно, сам на лошади. И более того, я там первый раз получил трюковые деньги - за трюк платят отдельно. Там было так: когда меня Миронов убивает, если вы помните, стреляет, я сижу на лошади. И надо было упасть с лошади. Причём там были настоящие трюкачи конные. Они мне объяснили, что это гораздо опасней, чем падать с лошади, когда она скачет. Потому что когда она скачет, ты падаешь с неё, но она уходит. Всё, уже нет опасности. Когда она месте стоит, а ты с неё падаешь, то она от страха может переступить, может наступить на тебя. В этом есть некая опасность. Поэтому, говорили, когда вы упадёте, сразу откатывайтесь ещё немножко - по инерции. Ну вот трюк я сам делал, но, слава Богу, всё обошлось.Вопрос из зала:
- Вас два режиссёра звали на роль Гамлета…
- Три!
- …Любимов и Охлопков. Вы не любите Шекспира?
- Нет, это всё по-другому. Когда Охлопков звал, это было в самом начале театра «Современник». Он устроил обед. Это было в «Арагви». И он такую большую беседу со мной вёл и предлагал сыграть Гамлета. Миша Козаков уже сыграл. И он хотел другого Гамлета, тоже молодого. Но тут, я имел наглость ему сказать. Я не знаю, сколько мне тогда было… 22, 23 – не помню. И я сказал: «Николай Павлович, да у Вас вообще перевод Лозинского! О чём говорить? Когда есть перевод Пастернака». И он стал передо мной – мальчишкой – оправдываться: «Вы понимаете, я начал работать над Гамлетом, когда не было перевода Пастернака. Я бы восемь лет работал над ним. Но я не мог перейти потом. Для меня уже родной был перевод Лозинского». И я отказался. А Любимов... да, это было. Володя Высоцкий потом очень болезненно переживал это. Ко мне, кстати, он не относил это, Высоцкий, потому что он лежал в это время в больнице. Меня вызвал к себе домой, пригласил Любимов. И текст мне дал. Нет, он говорил, что Высоцкий будет, что вдвоём. Не то, что он отстранял Высоцкого. Я говорю: «Ну поговорите с Ефремовым. Если разрешат мне…» Тогда не было принято играть в другом театре, как сейчас. И он поговорил с Ефремовым. Ефремов поставил на совет вопрос, мне разрешили. Но в то лето ушёл Ефремов. Это был 70-й год. Он ушёл. И все ждали, что театр вообще рухнет после его ухода. И для многих было это очень желанное такое… Чтобы театр без Ефремова рухнул. Многие очень с радостью ждали этого. Но пойти ещё туда репетировать – это было невозможно. Я больше не позвонил. Но и он мне не позвонил. Может быть, он передумал. Я не знаю. Может быть, он передумал…
Вопрос из зала:
- Я слышал, что Вы собираете рассказы людей, которые встречались со Сталиным. Почему у Вас появилось такое хобби?
- Понимаете, меня всегда интересовала эта фигура - Сталин. И меня всегда интересовала эта психология и то, как он смог подчинить страну. Каким методами? И что же он сделал для этого? И поэтому я всегда что-то старался узнать, когда я видел человека, кого-нибудь, кто встречался со Сталиным, то я пытался из него вытянуть этот рассказ. А что такое? А как это было? А что было? У меня было много собрано рассказов. Адмирал Головко рассказывал. Его очень любил Сталин. Он в 36 лет, по-моему, командовал Северным флотом во время войны. Потом стал замминистром военно-морского флота. И было заседание у Сталина, когда решался вопрос: военно-морской флот – отдельное министерство, а военно-воздушный флот входит в войсковое подчинение. Министерство обороны, по-моему, это тогда называлось. Почему? Надо и военно-морской флот влить в это министерство, в общее. И особенно рьяно выступал Ворошилов за то, чтобы влить военно-морской флот в Министерство обороны. А у Сталина была такая привычка: он либо вообще не давал говорить на заседаниях и ходил вдоль стола, говорил: «В первом вопросе – там то-то, то-то, то… Решение будет такое. Есть возражение? Второй вопрос…» И всё решалось так. Или он давал говорить. И он сидел и слушал, опустив голову. Когда он поднимал голову, то всё замолкало – и тогда он говорил. Он сидел, опустив голову. И Ворошилов особенно как-то разорался. И вдруг он поднял голову… Посмотрел на Ворошилова и сказал: «Если встать на точку зрения товарища Ворошилова, это будет на руку только нашим врагам». Встал и ушёл. Все поняли, что Ворошилов – английский или японский, или ещё какой там шпион. Это ясно уже. И что с ним дело кончено. Потом полагался фуршет. Все выходят, наливают по фужеру конька. Неприятно. Они работали с ним, они его знают. Ворошилов к одной группе, к другой... Все от него и он мечется между ними. А потом полагался фильм. И все пошли в просмотровый зал после возлияний. И шёл «Огни большого города». Чаплин. А Сталин обожал Чаплина, смотрел по много-много раз фильм. Все сидят, смеха в зале нет. Входит среди сеанса, родной, садится в кресло, смотрит – кончился фильм. Встаёт, идёт. И все встают, встают… И Ворошилов стоит. Сталин подходит к нему, утыкается ему в плечо и говорит: «Старые мы стали, Клим. Беречь друг друга надо». И ушёл.
Вопрос из зала:
- Театр «Современник» и Ваши друзья славились розыгрышами. Вы были когда-нибудь участником этих розыгрышей?
- Всю жизнь. Например, в Германии мы снимали. Я снимался, Андрюша Миронов и Вася Ливанов. Андрюшку вообще было очень легко… Он покупался на раз. Например, Энгельс приезжает к Марксу. Маленькие дети, они должны были бежать к нему и кричать: «Дядя Энгельс приехал, дядя Энгельс приехал!» Мы научили их кричать: «Дядя Энглист приехал». И вот они бегут, кричат: «Дядя Энглист приехал!» И этот рубился сразу. И Рошаль кричал: «Андрей, как Вам не стыдно, Вы срываете съёмку!» Или Вася Ливанов мог ему позвонить – изменённым голосом, конечно, и вызвать его на съёмку 8 марта. А у него день рождения 8 марта, во-первых. Во-вторых, 8 марта – нерабочий день. И он звонит, Васька, и говорит: «Я Андрюшку вызвал на "Мосфильм" сниматься». Я говорю: «Ну ладно, Вась, он не поедет». Звоню. Подходит Александр Семёнович, отец Андрея. Я говорю: - Александр Семёнович, Андрюшку можно?
- Да он уехал на «Мосфильм»!
- Он что, идиот, что ли? Сегодня нерабочий день!
- А ты что, не знаешь, что он – идиот?
Но самое главное, он там перебаламутил всю охрану, потому что он рвался на «Мосфильм» и говорил, что у него съёмка!
Вопрос из зала:
- Я не знаю, правда это или вымысел, что Вы с Олегом Ефремовым, когда создавался театр «Современник», дали дружно клятву, что ни в коем случае никогда не уйдёте?
- Действительно, это было. Мы как-то сидели с ним и он говорит: «Лапа, давай напишем клятву, что мы никогда не предадим это дело». Я говорю: «Давай!» И на каком-то кусочке бумаги... Он у меня есть. Там написано, точно я не помню, но приблизительно текст такой: «Мы – Олег и Игорь – клянёмся никогда не отступать, всё отдать…» Несколько слов. И подписи: Ефремов, Кваша. Это была такая клятва. И Олеш говорил: «Это правильно, что мы с тобой написали, потому ты мне можешь всегда сказать: "Олег, а вот". А я тебе могу сказать: "Игорёк – а вот"…» Это было, немножко сейчас кажется, по-детски. Но для нас это было серьёзно, как ни смешно. Очень серьёзно. Это правда.Вопрос из зала:
- Как же потом вот завершилась эта история? Всё-таки Ефремов ушёл, а Вы остались в «Современнике».
- Да, действительно. Этот вопрос для меня болезненный. Я буду говорить вам совершенно откровенно. То, как я думаю об этом. Может быть, я ошибаюсь. Но мне кажется, что последние года два пребывания Олега в театре у него был какой-то внутренний творческий кризис. Так мне кажется. И очень большая неудовлетворённость: и собой, и театром. И был некий «раздрызг» такой. Он даже говорил потом: «Ну вообще, старики зазнались, уже не слушают». Но это была неправда. Мы всё равно к нему относились и относимся до сих пор абсолютно… ну я не знаю. Он для нас был самым главным, самым любимым. Он для нас всё. Наше всё. И последний спектакль его «Чайка»... Он первый раз решился ставить классику. Писали про этот спектакль по-разному, но в основном хорошо. Но он чувствовал, что спектакль не очень получился. И мы поехали на гастроли - Ташкент и Алма-Ата. Вдруг ему позвонили и вызвали в Москву. Как оказалось, вызвала его Фурцева. Потом он вернулся. Вернулся, созвал нас к себе в номер, стариков - совет стариков. И говорит: «Фурцева предложила мне стать главным режиссёром Художественного театра. И я думаю, что нам всем надо туда пойти. Потому что Художественный театр – это знамя русского искусства, это национальное достояние, надо его спасать. Надо иди, всем нам идти туда». И он был так уверен, что мы все пойдём туда, потому что никогда, в общем, мы не могли ему отказать. Он это долго говорил. Убедительно. И вдруг все сказали «нет, мы не пойдём». Для него это был, конечно, удар, чудовищный удар. Потому что он не понимал, как это мы говорим «нет». Как это, мы не пойдём? Естественно, нам не удалось его переубедить, а ему не удалось нас переубедить. Потом мы приехали в Москву после гастролей, он сказал: «Хорошо, вы не хотите, а труппа за мной пойдёт. Я собираю общее собрание труппы. А так как труппа у нас была вроде как главный орган, то вот как труппа решит – так и будет». И труппа, в общем, почти вся отказалась. Например, Нина Дорошина вдруг сказала ему: «Олег, ну хорошо. Нет, подожди. Ты говоришь, идти в Художественный театр – спасать всё. Представь себе: стоит помойное ведро, если туда влить бутылочку чистой воды, там что, станет чище, что ли?» Потом ему Суховерко вдруг сказал: «Олег Николаевич, Вы понимаете, о Вас, конечно, напишут в энциклопедии. И будет написано: "Олег Николаевич Ефремов, создатель театра «Современник», как-то сдвинувший театральное искусство, новатор, поставивший такие-то такие-то спектакли". Потому будет написано: "в последние годы руководил Художественным театром"». И труппа отказалась. Он был совершенно совершенно вне себя. Он не понимал, как это может быть, что он не сумел переломить. И потом он опять собрал нас – в это время звонок: «Так, хорошо, сейчас. Меня вызывает Фурцева. Подождите, не уезжайте, не расходитесь. Мне ещё надо с вами договорить. Это, наверное, недолго». И он поехал к Фурцевой. Вернулся. Мы долго ходили по театру, ждали его... Он вернулся серого цвета. Прошёл, сел за стол: «Ну ладно, успокойтесь. Я сейчас с ней разговаривал. Пытался поставить некоторые вопросы. И условия некоторые выдвинуть по репертуару. И по театру "Современник". На что она мне сказала, Олег Николаевич, Вы что, с нами в игрушки играете? Вас утвердил секретариат ЦК. Вы дали согласие. Какие ещё могут быть разговоры? Какие условия? Идите и работайте. Так что успокойтесь». Вот этим кончилось тогда. Для нас это была трагедия, настоящая трагедия, его уход. И долго мы не могли оправиться от этого. 4 февраля 1933 года - 30 августа 2012 года
Народный артист России Игорь Владимирович Кваша в телепередаче "Линия жизни", которая вышла в эфир 04.02.2008
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Игорь Кваша. "Линия жизни" на канале Культура. | Маришка_888 - Дневник Маришка_888 |
Лента друзей Маришка_888
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»