Квартету Стравинского исполнилось 25 лет.

[показать]

Основан квартет был в 1992 г. До 1999 г. коллектив назывался Новый Филармонический Квартет. С сентября 1999 г. ансамбль носит имя великого русского композитора И.Ф.Стравинского. Новое название поддержали Санкт-Петербургская Филармония, Санкт-Петербургский Союз композиторов, Русский музей и Мстислав Ростропович. Квартет им. Стравинского постоянно выступает в лучших концертных залах Санкт-Петербурга: в Большом и Малом залах Филармонии, Концертном зале Юсуповского дворца, в залах Михайловского замка и Мраморного дворца, концертном зале Союза композиторов, Актовом зале государственного Университета. 

Ансамбль с большим успехом гастролировал во многих странах мира.

Сегодня в составе квартета выступают:

• Александр Шустин
  Скрипка
• Виктор Лисняк
  Скрипка
• Даниил Меерович
  Альт
• Семен Коварский
  Виолончель

[700x108]

[700x525]

Потом прозвучал Квартет ре-мажор №4 Д.Д.Шостаковича. Я уже рассказывал Вам о Шостаковиче. 

Шостакович – это гений, которому не повезло дважды. Сперва из него при жизни насильно делали сталиниста, выразителя тогдашней идеологии, а затем точно так же (на основании сомнительных мемуаров Соломона Волкова) уже после смерти его стали рисовать как тайного диссидента (или «невербального диссидента» - что в общем не важно, т.к. оба выражения предельно идиотичны). К счастью его музыка продолжает «сопротивляться» подобной редукции личности автора. Если в двух словах, то музыка Шостаковича  – это тотальная ирония, не скрывающая своей слабости, уязвленности, раздвоенности. Можно предположить, что его камерная музыка – это выражение восприятия (событий), которое само по себе иронично, в то время как в симфониях ирония располагается на уровне подачи и осмысления материала. Иными словами, в квартетах и сонатах Шостакович, по мнению музыковедов, более феноменологичен, чем в других опусах.

У Шостаковича было обостренное нравственное чувство, часто совершенно беспощадное к себе. Как засвидетельствовала дочь Галина, Д.Д. не был религиозен, он был терпим к верующим, хотя его и раздражало кликушество, стремление судить других и попытки навязывать свою веру окружающим. Он был ожесточившимся моралистом, который на дух не переносил людей с «прокурорскими амбициями», и уважал только трудящихся – тех, кто в своей жизни упорно работал и многого достиг. Точно также он говорит и о себе: «Я прожил жизнь пролетария, а не зеваки. Я вкалывал с самого детства, не в поисках своего «потенциала», а в физическом смысле слова».

Но несмотря на убежденность в несуществовании бога, в его музыке очень много моментов, в которых есть явное ощущение выхода куда-то, своего рода трансценденции. Для атеиста именно этика, нравственность и являются возможностью трансценденции. Поскольку для атеиста невозможна логика инкарнации (воплощения высшего идеала в материи), это еще не означает, что весь мир для него ограничен материей и ее законами. Как раз свободный этический поступок позволяет увидеть модель «трансцендирования внутри события», поскольку совмещает две перспективы на одно и то же событие – как внутренне и внешне обусловленное (имманентность) и как свободный моральный поступок (трансцендентность). Поэтому, как и Шнитке, Шостакович высоко ценит совесть. Своему ученику и другу Борису Ти­щенко он однажды написал: «Каждое утро вместо утренней молитвы я перечитываю, вернее, произношу наизусть два стихо­творения Евтушенко: "Сапоги" и "Карьера". "Сапоги" — совесть, "Карьера" — мораль. Нельзя лишиться совести. Потерять совесть — значит все потерять. И совесть надо внушать с самого раннего дет­ства».

В ранние годы Шостакович испытал влияние музыки Стравинского, Берга, Прокофьева, Хиндемита, позднее (в середине 1930х годов) — Малера. Постоянно изучая классические и авангардные традиции, Шостакович выработал свой собственный музыкальный язык, эмоционально наполненный и трогающий сердца музыкантов и любителей музыки всего мира.

Рядом с симфониями большое место в творческой биографии Шостаковича занимают его пятнадцать квартетов. В этом скромном по количеству исполнителей ансамбле композитор обращается к тематическому кругу, близкому тому, о котором он повествует в симфониях. Не случайно некоторые квартеты возникают почти одновременно с симфониями, являясь их своеобразными «спутниками».

Наряду с квартетами, в которых отражен «большой мир» с его конфликтами, событиями, жизненными коллизиями, у Шостаковича есть квартеты, которые звучат как страницы дневника. В Первом они жизнерадостны; в Четвертом говорят о самоуглублении, созерцании, покое; в Шестом — раскрываются картины единения с природой, глубокой умиротворенности; в Седьмом и Одиннадцатом — посвященным памяти близких людей, музыка достигает почти речевой выразительности, особенно в трагедийных кульминациях.

В 1947 году Вильямс умер. Ему и посвятил Шостакович свой 4-й квартет.

 Квартет № 4 ре-мажор для двух скрипок, альта и виолончели, соч. 87 (1949). Премьера квартета состоялась 3 декабря 1955 года в Москве, в Малом зале консерватории. Бросается в глаза, что дата написания и дата исполнения отстоят друг от друга на 6 лет. Причина – пресловутая «пятая графа»: четвертая часть квартета, как и в Фортепианном трио, написана на еврейском материале. 28 января 1949 года в газете «Правда» появляется статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», ознаменовавшей собой начало уже откровенной антисемитской кампании, продлившейся до смерти Сталина в 1953 году. И вот, в самый разгар борьбы всемогущего, казалось бы, государства с  «безродными космополитами», когда даже само упоминание факта существования евреев могло вызвать самые пагубные последствия, Шостакович пишет квартет с «еврейской» четвертой частью. Зачем? Неужели он не боялся? Неужели ему не хватило обвинений в «формализме», кампании против него самого и его музыки 1948 года? Неужели не боялся доносов «бдительных» коллег? Боялся. Он очень боялся всю жизнь. Есть тому свидетельства. Но именно в этом и есть подвиг – боялся, но делал то, чего не мог не делать. Потому что ему было стыдно за других. За тех, кто знал, что творит. Стыдно перед жертвами, от которых из страха отворачивались даже друзья. Он не учил других, как надо поступать, не читал морали, а поступал сам. Как он напишет позже в письме своему ученику по ленинградской консерватории Борису Тищенко: «Нельзя лишаться совести. Потерять совесть – все потерять».

            Именно совесть не позволяла молчать Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, заставляла его снова и снова обращаться к еврейской теме, чтобы «жить не по лжи» (как скажет позже Солженицын), чтобы своим безмолвием не участвовать в втаптывании в грязь всего человеческого, чтобы своим творчеством поддержать, подать руку «униженным и оскорбленным». Для тех, кто соприкасался тогда с его музыкой, исполняя или слушая ее, она была опорой, может быть, единственным глотком чистого воздуха, позволяющим выжить в атмосфере общего страха и безнадежности. 

Струнный квартет № 4 Шостаковича. Через музыку мы слышим голоса погибших русских, поляков, евреев, сожженных в печах Освенцима. Как набат звучат инструменты квартета, строки из воспоминаний свидетелей. Мы полностью прониклись той атмосферой кошмаров, что несет война. Мы услышали и безысходную тоску, и ожидание смерти и  навязчивый приступ страха. Становиться ясно, что Шостакович не принимал смерти как освобождения, напротив, видел в ней ужас и подлинную трагедию человеческого существования. Его выбор заключается в том, что страдание в любом случае предпочтительнее смерти.

Что еще сказать о Шостаковиче? Ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович. Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времен и народов. Надо сказать, что и музыкальная среда охотно поддерживала эту легенду. 

Во втором отделении концерта прозвучал квинтет Франка

Сезар .Франк (бельгиец по происхождению) — необычная фигура во французском музыкальном искусстве, незаурядная, своеобразная личность. Р. Роллан писал о нем от имени героя романа Жана Кристофа: «...этому неземному Франку, этому святому от музыки удалось пронести через жизнь, полную лишений и всеми презираемого труда, немеркнущую ясность терпеливой души, и отсюда — та смиренная улыбка, что осеняла светом добра его творчество». К. Дебюсси, не избежавший обаяния Франка, вспоминал о нем: «Этот человек, который был несчастным, непризнанным, обладал детской душой настолько неистребимо доброй, что он мог созерцать всегда без горечи недоброжелательность людей и противоречивость событий». Сохранились свидетельства многих крупных музыкантов об этом человеке редкой душевной щедрости, удивительной ясности и простодушия, которые вовсе не говорили о безоблачности его жизненного пути.

[300x396]

Композитор начал работать над квинтетом  в 1878 г., намереваясь принять участие в конкурсе Общества композиторов, который в тот год включал номинацию «Фортепианный квинтет». Франк закончил свое произведение в 1879 г., не успев представить его на конкурс (впрочем, премию в данной номинации не получил ни один из участников). Французский музыковед Леон Валлас высказывал предположение, что образное содержание Квинтета связано с чувством к Августе Ольмес, однако нет никаких подтверждений тому, что Франк действительно был влюблен в свою талантливую ученицу.

Образный строй Квинтета отличается драматичностью и даже трагедийностью. Он перекликается с такими произведениями, как Баллада № 4 Фредерика Шопена Appassionata Людвига ван Бетховена. Особенно много общего у этого сочинения с Симфонией № 4Петра Ильича Чайковского – в обоих произведениях воплощается столкновение человека с враждебными силами, преграждающими путь к счастью. Но не только образный строй роднит творение Франка с симфонией Чайковского – нечто общее есть и в их музыкальной драматургии: в обоих произведениях присутствует лейттема, которая проходит через все произведение (примечательно, что, хотя Четвертая симфония Чайковского и была написана и исполнена раньше Квинтета Франка, французский композитор не мог быть знаком с нею – следовательно, сходные замыслы возникли у композиторов независимо друг от друга). Впрочем, воплощение образа в произведениях оказывается принципиально различным.Часть первая состоит из развернутой интродукции Molto moderato quasi lento и быстрого раздела Allegro. Интродукция открывается властной, неумолимой декламационной темой, которая будет играть в произведении роль лейтмотива. Ей противопоставляется вторая тема – задумчиво-нежная. Наибольшее развитие получает в интродукции первая тема. Намеченный конфликт развивается и в Allegro. Мятежной и волевой главной партии противопоставляется радостная побочная. В краткой, но бурной разработке ее лиричности контрастирует «взрывная» энергия интонаций главной партии и лейттемы из интродукции, которые в кульминации «сметают» лирическую тему. В репризе вторая тема интродукции вступает в «диалог» с побочной, но их светлый колорит сменяется возвращением суровых интонаций главной партии в коде.

Драматичной и бурной первой части контрастирует вторая – Lento con molto sentimento. Скорбное настроение чередуется в этой углубленно-сосредоточенной музыке с моментами просветления. В основной теме соло скрипки возникает на фоне фортепианных хоральных аккордов – словно «голос из хора». Окраска фригийского минора и сопоставление минорных аккордов делают эту тему особенно печальной. Во второй теме ощущается поступь траурного шествия. Скорбь отступает в ре-бемоль-мажорном эпизоде, в кульминации которого возникает побочная партия первой части. Первоначальный образ возвращается в сокращенной репризе

Финал – Allegro ma non troppo, ma con fuoco – написан в сонатной форме, но драматизм сочетается в нем с балладной повествовательностью. Его тематизм построен на видоизмененных темах предыдущих частей.

Фортепианный квинтет фа минор впервые прозвучал в январе 1880 г. Партию фортепиано исполнил Камиль Сен-Санс. Хотя он и принял участие в исполнении, произведение пришлось ему не по душе, и он выразил свое неодобрение, демонстративно оставив ноты на рояле. Впрочем, Сен-Санс в данном случае остался в меньшинстве – Квинтет был по достоинству оценен и современниками, и публикой и исполнителями последующих лет. Например, Святослав Рихтер, исполнявший это сочинения с Квартетом им. Бородина, назвал его «Страстями по Матфею» в камерной музыке.