Так называется новая выставка, на которую нас пригласили наши друзья художники Лариса Астрейн и Михаил Церуш. Они являются мастерами - последователями школы В.Стерлигова.
Художники школы Стерлигова многими искусствоведами и критиками характеризуются как «наследники по прямой русского авангарда». Все мастера - ученики и последователи Владимира Стерлигова(1904-1973), яркого представителя русского авангарда, ученика Казимира Малевича. «Я из 20-х годов. Я ученик Малевича», - так Владимир Стерлигов обозначил свою творческую позицию. Однако собственная пластическая концепция Стерлигова развивалась скорее в противопоставлении учению Малевича. Прямой линии Малевича Стерлигов противопоставил кривую, квадрату - купол и чашу, разуму – чувства, логике - тайну, бунту – смирение, богоборчеству - богоискательство. «Я учился у Малевича и после квадрата поставил чашу. Как идея – это открытая чаша. Это кривая мира, они никогда не кончится….. Прямая разделяет, кривая - связывает… Кривая совпадает с природой». Таким образом, Стерлигов, соединив «дисциплину» кубизма и супрематизма с предложенным Матюшиным опытом «расширенного смотрения», стал создателем собственной «чашно-купольной» пространственной системы. В начале шестидесятых годов и вплоть до смерти в 1973 году, вокруг Стерлигова сложилась группа художников, развивавших его творческие принципы. Стерлиговцы в своем творчестве существенно отошли от позиций Малевича, во многом переработав и опыт своего непосредственного учителя. И, несмотря на то, что их творчество отмечено чертами некой «родовой общности», все они сложившиеся и самостоятельные мастера.
Лариса Астрейн
Лариса Астрейн получила добротное профессиональное образование, окончила в 1966 году ЛВХПУ имени В.И.Мухиной. Однако решающей в ее творческом становлении оказалась встреча с группой учеников В.В. Стерлигова, знакомство с его системой «чашно-купольного» пространства, связанной с христианской символикой (купол — небо -Вселенная; чаша - чаша бытия), и являющейся скорее системой отклонений от инерции эмпирического восприятия зримого мира. В искусстве Ларисы Астрейн, на первый план выступает цвет, задающий художественный ритм всего произведения. Предметы на полотнах растворяются в цветовые пятна, которые ритмически взаимодействуют между собой, объединяясь в общую пластическую структуру. "Живопись для того, чтобы только созерцать", - полагает Лариса Астрейн.
Михаил окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (1975). В 1971 познакомился с В.В. Стерлиговым и активно занимался под его руководством. Участник первых выставок ленинградского неофициального искусства (1975, ДК "Невский"), всех выставок "Группы Стерлигова". Михай Церуш принадлежит к традиции, связываемой в петербургском искусстве с именем В. Стерлигова и через него восходящей к опыту русского авангарда 1920-х годов. Он развивает весь спектр возможностей, существующих внутри избранной пластической системы, но особенный интерес проявляет к проблеме существования формы в пределах картинной плоскости. В 2006 г. присвоена серебряная медаль Академии художеств России. С 2007 г. разрабатывал идею ассамбляжей: объединение нескольких холстов в живописный объект. В 2009-2010 гг. присвоена золотая медаль салона «Du Monde de la Culture et des Arts, Cannes-Azur», Канн, Франция. Член Творческого Союза художников-IFA, 1998, Союза художников России (2002), Союза художников Республики Молдова 1993, Ассоциации русских художников в Париже (2001).
Об этих замечательных художниках мы уже говорили на страницах моего дневника. Поэтому я коротко прокомментировал их творчество. А сегодня поговорим об их новой выставке. Выставка для художника - это всегда праздник. Потому, что только тогда его работы живут, когда их видят люди. И очень волнительно - придут ли люди, что скажут? Открытие выставки состоялось два дня назад в галерее на Петроградской "Артобъект". Галерея «АРТ.объект» открылась в декабре 2007. Представляя собой независимый арт-проект, галерея не ограничивает себя узкими стилистическими или жанровыми рамками, а старается знакомить зрителя с разнообразными проявлениями современной арт-сцены. Основным критерием выбора для галереи является неповторимость творческого лица художника, узнаваемость его почерка, глубоко индивидуальное, субъективное видение мира. Да, ученики Стерлигова Цэруш и Астрейн имеют собственное лицо и видят мир весьма субъективно.
Новую свою выставку они назвали "Доминанта цвета".
Эта выставка представляет собой итог размышлений о проблемах цвета, в стремлении выявить его новые возможности. Она позволяет художникам осознанно соотнести то, что им близко по художественной природе с тем, что получилось в их работах.
Прежде, чем представить картины моих друзей я хочу немного вспомнить теорию цветового восприятия.
Восприятие произведения живописи это очень сложный сложный комплекс ощущений, впечатлений, образов, и лишь одной из составляющих этого комплекса является восприятие цвета. Один этот элемент уже заключает в себе физиологический, психологический и социокультурный аспекты, в которых находят свое отражение как общечеловеческие, так и индивидуальные особенности воспринимающего субъекта.
Тоника в живописи Цветовая тоника (T)
Гармония («единство», «согласованность») в изобразительном искусстве понимается как уравновешенность особой красоты, согласованность частей изображения, форм, линий и цветовых пятен.
Движущая сила гармонии– это столкновение противоположностей и их единство. Столкновение противоположных эмоциональных настроений, то напряженно-тревожных, то призывно-радостных, то задумчиво-лирических. Контраст мажора (его окраска звучания субъективно воспринимается как светлая и радостная) и минора (субъективная окраска – грустная, серьезная) составляет один из важнейших эстетических контрастов в музыке. В живописи же цветовая гармония выражается сбалансированным противопоставлением холодных и горячих цветов.
Теперь рассмотрим общую цветовую схему живописного произведения, при этом нам пригодится цветовой круг:
Цветовая тоника – это опорный цвет (или цветовой «аккорд»), который с периодическим постоянством звучит внутри произведения, каждый раз выражая и подтверждая общее эмоциональное настроение произведения. Именно тонике противопоставляются другие напряженные цветовые пятна. Но сколь яркими и эмоциональными бы они не были, все они остаются в подчинении тоники, т.е. с нее начинается развитие цвета в картине, и ею же заканчивается.
Таким образом, тоника служит централизующим, подчиняющим и (!)объединяющим началом в картине. Она оттеняет, подчеркивает, выделяет и обостряет цветовую кульминацию, дает гармоническое единство, создает общее цветовое настроение картины.
Выбор опорного цвета определяется основной идеей сюжета будущего произведения.
Варианты тоники– цвет воздушной среды в пейзаже, это второй и третий планы картины, это окружающий интерьер, цвет фона вокруг центрального сюжетного ядра.
Все остальные цветовые пятна в картине организованы в определенной последовательности вокруг этого главного опорного цветового пятна
Впервые понятие о разложении света в спектр ввел Иссаак Ньютон. Ему принадлежит идея о цветовом круге.
Белый луч — это сумма излучений, значит, наше зрение суммирует цвета, порождая по определенным законам одни цвета из других. Физик стал на точку зрения физиолога . И Ньютон испытал оптические суммы разных цветов. Вот что он получил. Смешение двух близких по спектру цветов дает цвет промежуточный между ними. Смешение красного и зеленого, оранжевого и синего, желтого и фиолетового дает цвет, близкий к белому.
Приемы смешения, которыми пользовался Ньютон, также не были безупречными. Но все законы оптического смешения были фактически предсказаны им. Он заметил и тот факт, что смешение фиолетового и красного цвета дает пурпурные цвета, которых нет в спектре. Таким образом, множество цветов оказалось не только непрерывным, но и замкнутым. Увидел Ньютон и то, что смешение не близких по спектру цветов всегда ведет к потере насыщенности, к подмеси белого (серого). Идея цветового круга была столько же естественным, сколько и удивительным следствием экспериментов гениального физика по смешению цветов, так же как идея самого смешения — естественным и удивительным следствием наблюдений над разложением солнечного луча.
Полезно напомнить азбуку цветоведения
По окружности цветового круга расположены непрерывно изменяющиеся но цветовому тону насыщенные цвета — спектральные и пурпурные. Против пурпурно-красного расположен зеленый цвет, против красного — сине-зеленый, против оранжевого — синий и против желтого — фиолетовый. На каждом радиусе расположены цвета одного цветового тона, непрерывно изменяющиеся по насыщенности от спектрального или пурпурного до белого, расположенного в центре круга. Изменение цвета по светлоте в цветовом круге не учитывается.
На цветовом круге легко наглядно показать три закона оптического смешения цветов. Согласно идее Ньютона, цвет смеси находится (по принципу центра тяжести) на прямой, соединяющей смешиваемые цвета, ближе к тому цвету, которого в смеси «больше».
Соединим хордой два близких спектральных цвета, например оранжевый и красный. Их оптическая сумма расположена на хорде и будет, очевидно, обладать цветовым тоном цвета, промежуточного между смешиваемыми цветами. Эго правило оптического смешения, полученное Ньютоном. Легко заметить, что любое смешение цветов ведет к потере насыщенности. Чем дальше друг от друга смешиваемые спектральные цвета, тем больше потеря насыщенности в цвете смеси.
Наконец, наиболее удаленные друг от друга цвета, цвета диаметрально противоположные на цветовом круге, например желтый и фиолетовый, дают при смешении в «равных количествах» белый цвет. Такие цвета называют дополнительными. Итак, дополнительные цвета, смешанные в «равных количествах», взаимно нейтрализуются. Это второе правило оптического смешения. Наконец, сумму двух цветов можно смешать с третьим цветом. Эффект смешения как легко убедиться на цветовом, круге, не будет зависеть от того, как составлен каждый из смешиваемых цветов. При смешении каждый цвет как бы он ни был сложен, рассматривается как простой цвет — точка цветового круга. Это третье правило оптического смешения.
Очевидно, можно выбрать три спектральных цвета, смешение которых в разных количествах может дать все или почти все цвета цветового круга. Такой цветовой триадой принято теперь считать триаду — красный, зеленый, синий. Красный, зеленый и синий называют основными цветами ньютоновской цветовой системы.
Цветовая система Ньютона, нашедшая свое выражение в цветовом круге и в законах смешения цветов, не есть ли это наиболее общая формальная основа колорита — цветовой системы картины? Недаром художники-колористы, с большей или меньшей долей теоретизирования, говорили о цветовом круге и его использовании в живописи, недаром они изучали законы смешения цветов, пытаясь определить на их основе простейшие цветовые гармонии.
Вот и на выставке, о которой мы будем говорить, речь пойдет о цветовой гармонии.
В древности цвета наделяли различными значениями:
«синий, цвет чистого неба, обозначает мышление; желтый, цвет отдаленного солнца... — интуицию, которая озаряет как вспышкой молнии, истоки и тенденции происходящего; красный, цвет пульсирующей крови и огня, выражает волнения и взрывы эмоций; тогда как зеленый, цвет земного, осязаемого, доступного непосредственному восприятию растительного мира, соответствует функции восприятия».
Можно указать на соответствие понятиям (выражающим эстетические чувства и психологические функции) различных, цветов:, «любовь» — материнская (белый), к Богу — синий, к себе — желтый, к любимому — красный, к другу — зеленый, к сексу — черный и др.
Гераклит предложил такие отношения для цветов
Наличие многочисленного числа фактов о взаимосвязи цвета и психики не оставляет сомнений в правомерности и обоснованности цветовых методов психодиагностики. Одним из самых известных методов является ТЕСТ ЛЮШЕРА
Цветовая диагностика Люшера позволяет измерить психофизиологическое состояние человека, его стрессоустойчивость, активность и коммуникативные способности. Тест Люшера позволяет определить причины психологического стресса, который может привести к появлению физиологических симптомов. Люшер считает, что восприятие цвета объективно и универсально, но что цветовые предпочтения являются субъективными, и это различие позволяет объективно измерить субъективные состояния с помощью цветового теста.
Еще одно понятие - хроматический контраст. Хроматический контраст особенно сказывается, если поместить на ровном цветном поле пятно какого-либо другого цвета. В этом случае пятно в нашем восприятии приобретет оттенок цвета, дополнительного к тому, в которое окрашено основное цветовое поле. Скажем, на зеленом поле белое или серое пятно приобретет красноватый оттенок. Если же цвет пятна близок к цвету, дополнительному к цвету поля, то под влиянием окружающего это пятно поля цвет пятна покажется нам более насыщенным, чем он является на самом деле. Скажем, красное пятно на зеленом поле будет казаться более красным, а зеленое на красном будет выглядеть более насыщенно зеленым.То же самое произойдет со всеми другими контрастными цветовыми парами дополнительных цветов. (это пурпурный с зеленым, желто-зеленый с фиолетовый; желтый с синим; оранжевый с голубым; красный с голубовато-зеленым).
Приобретение дополнительного хроматического оттенка
нейтральным серым цветом под влиянием хроматического поля
В психологии существует закон константности величины и формы, суть которого заключается в следующем. Воспринимая объекты, расположенные на разном расстоянии друг от друга, мы видим, что они меняют свой масштаб, что протяженные объекты сужаются, а воспринимаемые с неожиданной точки зрения вообще меняют свои очертания, но все равно подсознательно восстанавливаем для себя их истинные размеры и формы.
Точно так же человек воспринимает не только форму и очертания, но и цвет объекта — прежде всего он запоминает так называемый предметный цвет, то есть некий неизменный цвет предмета. «В качестве такого неизменного цвета выступает цвет предмета при рассеянном дневном свете. Именно цвет предмета при рассеянном дневном свете мы и принимаем за собственный цвет предмета». Не зря великий Леонардо и советовал художникам писать портрет в закрытом дворике при рассеянном дневном свете. В экспериментальной психологии, занимающейся изучением восприятия цвета, теории константности цвета, под которой понимается видимая неизменность цвета объекта, несмотря на изменение характера освещения и попадающие на этот объект дополнительные цветовые оттенки, отводится весьма существенное место.
Окраска привычного нам объекта в непривычный цвет воспринимается нами дискомфортно, с раздражением или, в лучшем случае, с удивлением. Однажды учеными был проведен эксперимент, последствия которого, впрочем, нетрудно было предвидеть. Приглашенных на ужин испытуемых усадили за стол с обильными яствами, погасили общий свет и включили точечные источники освещения, свет которых проходил через различные цветные фильтры, что сразу же изменило привычный цвет кушаний: мясо приобрело сизый оттенок; салат стал фиолетовым; зеленый горошек сделался черным, как осетровая икра; молоко приобрело фиолетово-красный оттенок и т.п. В результате почти у всех гостей быстро пропал аппетит, а самым слабонервным, попытавшимся полакомиться необычного цвета блюдами, стало даже дурно
Художник-абстракционист Василий Кандинский, считал, что цвет «работает» тем сильнее, чем менее конкретно изображение, и поэтому проблеме цвета придавал особое, порой самодовлеющее значение и, подобно композитору Скрябину, занимался поиском аналогии между цветом и музыкой. Так же, как и Гете, самым выразительным он считал красный цвет, ассоциирующийся у него с «неумолимой пылающей страстью». Темно-синий цвет погружал его в раздумья о бесконечности, а светло-голубой вызывал ощущение молчаливого спокойствия. Зато сдвиг спектра к фиолетовому вызывал чувство грусти, печали, слабости. Чистый яркий желтый цвет казался Кандинскому невыносимым, наподобие пронзительного звука трубы, а желтый с оттенком синего вызывал чувство тошноты.
И у большинства людей такие цвета, как голубой, зеленый, красный вызывают более-менее одинаковые ощущения, потому что ассоциируются с ясным небом, зеленью листвы, пылающим огнем. Однозначно воспринимаются большинством людей и расположенные в пространстве плоскости цвета, имеющие разный волновой диапазон. Цвета, расположенные в длинноволновом диапазоне, то есть теплые цвета (красный, оранжевый, желтый) и их оттенки воспринимаются как расположенные ближе к зрителю, нежели цвета холодные, например голубой цвет. Подобно известному всем физическому закону, гласящему, что при охлаждении тела сжимаются, а при нагревании расширяются, теплые цвета вызывают иллюзию расширения, а холодные — сокращения. Тот же Гете заметил это, подчеркнув, что в данном случае важна и яркость цветного объекта: темный предмет выглядит гораздо меньше, чем имеющий такой же размер яркий объект. Художники поверхности, окрашенные в теплые тона (красные, оранжевые, желтые), так и называют — «выступающими» в противоположность «отступающим» холодным тонам (синим, голубым, голубовато-зеленым, фиолетовым).
Конечно, форма предмета, его конфигурация, как правило, несут гораздо более существенную информацию, нежели цвет. Мы различаем, прежде всего, очертания объекта, а затем уже обращаем внимание на его цвет. Да и рассматривая черно-белые фотографии или хорошо сделанные литографии, представляющие собой монохромные копии живописных картин, мы получаем немалое эстетическое удовольствие. Можно сказать, что цвет в основном несет дополнительную информацию, помогающую нам ориентироваться в реальной действительности, но порой эта информация имеет весьма существенный характер. Скажем, мы гораздо быстрее находим автомобиль по его цвету и даже издали идентифицируем того или иного человека по привычному нам цвету его одежды. Голубое небо говорит нам о том, что погода сегодня ясная, а пожелтевшие деревья означают, что наступила осень. Красный цвет лица означает, что человек склонен к апоплексии, землистый оттенок кожи свидетельствует о возможном перитоните, багрянец на щеках может означать болезнь легких и т.п.
Но чаще информация, которую дает нам цветовая гамма того или иного объекта, носит все же преимущественно эстетический характер. Меняющиеся цвета моря, багрово-фиолетовые краски заката, поле цветущих маков, оттенки зеленого, желтого и красного на фруктах, наряды фигуристов и т.п. — все это создает у нас определенный эмоциональный настрой, придает рассматриваемым объектам дополнительную выразительность.
"Не чувства пробуждаются в нас произведением искусства, а мы изнутри себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него те или иные чувства, которые не лежат на поверхности наших рецепторов, а связаны с самой сложной деятельностью нашего организма»,- вот так сложно психологи определяют воздействие искусства на человека.
Мы будем смотреть картины двух интересных художников, которые уже много лет в поиске. Каким будут видеть беспредметное искусство через сто лет, предсказать невозможно, однако уже сейчас многие воспринимают его как естественное развитие чисто живописных исканий. “Я спрашивал себя, не нужно ли скорее изображать вещи такими, какими их знают, чем такими, какими их видят”, - эти слова Пикассо вполне перекликаются со словами Филонова о том, что глаз должен быть “знающим”, хотя кубистическое “познавание” представлялось ему слишком поверхностным и схематичным. “Детализация нарушает чистоту линий и ослабляет силу чувств”, “Цвет действует тем сильнее, чем он проще”, - в этих декларациях Матисса тоже можно усмотреть сходство с признаниями Малевича и Кандинского. И все-таки различие здесь принципиальное. Художники беспредметники, к которым относят себя последователи Стерлигова, пытаются не усилить впечатление от реального мира, а изобразить нечто ирреальное. Их творчество нельзя объявлять шарлатанством. Я отношусь к нему с огромным уважением.И уж во всяком случае основоположники беспредметного искусства были людьми серьезными, подвижнически серьезными. Серьезными до такого трагического накала, что даже в скандалезных выходках их последователей самый закоренелый позитивист иногда начинает тоже угадывать не то созидание еще не бывалого языка, не то рождение нового органа ощущений, способного улавливать нечто, прежде сокрытое от нас. И ему вспоминаются строки Гумилева о томящем нас “шестом чувстве”:
Как мальчик,
игры позабыв свои,
Следит порой за
девичьим купаньем,
И, ничего не зная о любви,
Все ж мучится
таинственным желаньем.
Как некогда
в разросшихся хвощах,
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая,
почуяна плечах
Еще не появившиеся крылья, -
Так век за веком -
скоро ли, Господь? -
Под скальпелем природы
и искусства
Кричит наш дух,
изнемогает плоть,
Рождая орган
для шестого чувства.
Я не верю, что этот орган когда-нибудь родится. Но мечта грандиозная!
Пройдем на выставку.
Ну а это мой портрет, который Михаил подарил мне на Новый год.