Мы сегодня сходили на концерт.
17 мая 2011, вторник, 19:00
Концертный зал Мариинского театра
ул. Декабристов, дом 37
В программе:
Рихард Штраус. Симфоническая поэма «Дон Жуан»
Густав Малер. Симфония № 5 до-диез минор
Симфонический оркестр Мариинского театра
[показать]Рихард (Георг) Штраус (1864–1949) — выдающийся немецкий композитор-симфонист, дирижер, музыкально-общественный деятель. Младший современник Густава Малера. Одна из самых неоднозначных фигур в истории музыки. Композитор, жизнь которого была неразрывно связана с трагической судьбой Германии.Созданные Штраусом восемь симфонических поэм стали важнейшей частью его наследия, а сам жанр во второй половине 1880-х и в течение всех 1890-х годов занимал ключевое место в его творчестве.
Симфоническую поэму «Дон Жуан» Штраус написал в возрасте 24 лет, добавив еще один портрет к огромной галерее образов севильского соблазнителя. Это произведение принесло композитору признание. Симфоническая поэма «Дон Жуан» создана Рихардом Штраусом в 1887–1888 годах, в пору его первых шумных успехов на дирижерском поприще. Именно «Дон Жуан» принес Штраусу первое признание его в качестве композитора.
Автор предпослал своей партитуре в качестве программы фрагменты из неоконченной драматической поэмы «Дон Жуан» австрийского поэта-романтика Николауса Ленау (1802–1850). Вакхический эрос, бурлящая энергия молодости определяют основное настроение симфонической поэмы Штрауса.
Первое исполнение симфонической поэмы «Дон Жуан» состоялось в Веймаре 11 ноября 1889 года под управлением автора.
О Дон Жуане написано столько, что нет нужды рассказывать содержание музыкальной поэмы Рихарда Штрауса. Лучше послушайте первую часть поэмы.
Все-таки стоит упомянуть еще о Дон Жуане в интерпретации Романа Виктюка в спектакле "Последняя любовь Дон Жуана". Там он мало отличается от средневекового образа.
"В 1616 году Тирсо де Молина создал персонаж Дон Жуана в пьесе «Севильский обольститель» («Burlador de Sevilla»). Многих поэтов и композиторов вдохновило это произведение, особенно Мольера и Моцарта, которые внесли свой вклад в создание мифа о великом соблазнителе.
Спектакль о Дон Жуане в интерпретации Виктюка мне напоминает психологические опыты Фрейда.
[300x429]Ни в пьесе, ни в спектакле Романа Виктюка женщина не способна любить. Она только хочет заполучить мужчину в собственность. Когда раскаявшийся Дон Жуан пытается научиться любить женщину, та равнодушно отвергает его со словами: Мне не нужен такой Дон Жуан. Я любила другого Дон Жуана.
Под психоделическую музыку на сцену одна за другой выходят женские фигуры в черных плащах и в масках с седыми патлами. Это постаревшие жертвы Дон Жуана, пять из нескольких тысяч, и собирательный образ современной женщины. Режиссер намеренно берет абсолютно разных актрис и заставляет их показывать одинаково глупые женские приемчики. Все равно какая — пухлая или тощая, смазливая или страшная, игривая или строгая, — поведение каждой до смешного предсказуемо.
Пять женщин, собравшихся судить Дон Жуана, безлики, истеричны и бездушны. Они синхронно исполняют танец заводных кукол, одновременно раскрывают рты от удивления и, даже когда снимают маски, мимикой подчеркивают искусственную природу своего пола. Женщина для Виктюка не более чем манекен, одетый в сексуальное черное белье. Вспоминая сладкие моменты встреч с Дон Жуаном, они превращаются в пуси-герл, сюсюкают, как девочки, растягивают гласные и наивно хлопают глазками. Зачем волку меняться, если овцы одинаковы — эта фраза из пьесы Шмитта абсолютно справедлива в отношении женских образов спектакля.
Поэтому Дон Жуана привлекает существо другого сорта и рода. Только мужчина способен на серьезные чувства, утверждает в спектакле Виктюк. Дон Жуан и шевалье де Шифревиль поднимаются по лестнице на стрелку крана и балансируют над бездной. Они пытаются дотянуться друг до друга, но кран опускается, и оба скатываются на батут, натянутый над сценой. В финале пьесы Дон Жуан произносит монолог о том, что начинает новую жизнь и что любовь есть рождение. И двусмысленные кувырки на батуте воспринимаются толчками ребенка во чреве матери.
А вот Феликс Грей,французский композитор и исполнитель, придумал своего Дон Жуана совершенно другим".
Дон Жуан,
Кто из мужчин не хотел бы быть на твоем месте,
Какая женщина не захотела бы быть с тобой?
И все же встреча с тобой – это игра с огнем,
Игра, в которой ставка – жизнь,
А может быть, и душа.
Дон Жуан, весь мир знает твое имя,
Но, по сути, никто не знает, кто ты есть на самом деле.
И это то, что так очаровывает в тебе,
И это причина, по которой я, в свою очередь, надеюсь
Этим музыкальным спектаклем вернуть тебя к жизни…
Таким, каким я тебя вообразил…
Феликс Грей
Феликс Грей придумал мюзикл, премьера которого состоялась 24 февраля 2005 года в Париже. У нас мало говорят об этой музыке, но она тоже прекрасна.
И еще несколько слов о симфонических поэмах Рихарда Штрауса. Жанр этот придумал Ф.Лист, который называл симфоническими поэмами все свои одночастные программные симф. сочинения. Название "Симфоническая поэма" указывает на связь в подобного рода произведений музыки и поэзии - как в смысле претворения сюжета того или иного лит. сочинения, так и в смысле подобия симфонической поэмы одноименному жанру поэтического искусства. Так говори́л Зарату́стра (нем. Also sprach Zarathustra) — симфоническая поэма немецкого композитора Рихарда Штрауса. Написана в 1896 году под впечатлением от книги «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше.
Произведение Ницше можно прочитать здесь
А теперь поговорим о Малере
Музыка Малера долго шла к слушателям. Чем-то это напоминает историю с музыкой И. С. Баха, который при жизни был широко известен как органист и клавесинист ( а Малер – как дирижер) и совсем мало – как композитор. После смерти музыку Баха и вовсе перестали играть, и вполне могло случиться, что все его партитуры так бы и сгнили в Лейпцигских архивах. Пока не случилось чудо: Феликс Мендельсон-Бартольди сыграл баховские "Страсти по Матфею" в 1829 году. Со дня смерти композитора к этому моменту прошло… 79 лет. Все эти 79 лет музыка Иоганна Себастьяна Баха практически не исполнялась, гораздо более известными стали его четверо сыновей. (хотя великие – Моцарт, Бетховен – знали старика-Баха и преклонялись перед ним)
Сходство судеб Баха и Малера, конечно, внешнее. Малер был очень земным, суетным человеком, часто даже суетливым. Он-то как раз думал об успехе, о деньгах, о будущем, о посмертной славе, надеялся на бога и очень старался, чтобы бог его заметил. Угнетаемый, оболганный, часто презираемый при жизни, он повторял как заклинание – "Мое время придет". Для композитора Малера было крайне важно, что будет с его музыкой после физического ухода ее создателя из земной жизни.
" Малер, его время пришло" воскликнул в 1967 году Леонард Бернстайн, великий интерпретатор Малера и один из его первооткрывателей. Со дня смерти Малера к тому моменту прошло всего… 56 лет. (все-таки не 79!) Все эти 56 лет после своей смерти он был для всех лишь маргиналом, одним из австрийских композиторов, где-то между Брукнером, Регером и Рихардом Штраусом. Никаких малеровских фестивалей, никаких исполнений всех симфоний подряд, никаких комплектов грампластинок или многотомных биографий.
Все это пришло позже.
Для меня написать симфонию – значит всеми средствами
существующей музыкальной техники построить мир.
Я убежден, что если бы у Бога потребовали дать программу
к созданному им «миру», – он тоже не смог бы сделать это.
Густав Малер (из воспоминаний и писем)
Малер всю жизнь был одержим навязчивой идеей: стать Бетховеном XX века. В его поведении и манере одеваться было нечто бетховенское: за стеклами очков в глазах Малера горел фанатичный огонь, одевался он крайне небрежно, а длинная шевелюра была непременно всклокочена. В жизни он был до странности рассеян и нелюбезен, шарахался от людей и экипажей, словно в лихорадке или нервическом припадке. О его удивительной способности наживать себе врагов ходили легенды. Его ненавидели все: от оперных примадонн до рабочих сцены. Оркестр он мучил нещадно, и сам мог стоять за дирижерским пультом по 16 часов, нещадно ругаясь и разнося всех и вся. За странную и конвульсивную манеру дирижирования его называли "одержимой судорогами кошкой за дирижерским пультом" и "гальванизирующей лягушкой".
Бернстайн писал о Малере: "Первый непроизвольный образ, возникающий у меня при упоминании имени Малера, - это образ колосса, переступающего волшебную веху "1900". Там, за этой вехой, он возвышается; его левая нога прочно стоит в любимом им XIX столетии, а правая несколько неуверенно нащупывает почву в XX. Одни считают, что он так никогда и не нашел этой точки опоры. Другие (и я с ними согласен) настаивают на том, что музыка XX века не могла бы быть такой, какой мы ёе знаем, если бы эта его правая нога не ступила на неё столь внушительно."
Далее Бернстайн пишет:
"Он (Малер) взял все (все!) основные элементы немецкой музыки, включая и её штампы, и довел их до окончательных пределов. Он превратил паузы в дрожащее молчание; неударные доли - в вулканические приготовления, словно для смертельного удара; его ферматы стали затрудненным дыханием, вселяющим ужас; обычные ударения выросли в титанические акценты: ritenuto, ritardando растянулись почти до неподвижности; accelerando стали ураганами. Марши Малера - это сердечные приступы; его хоралы - христианство, сошедшее с ума; Малер - это немецкая музыка, помноженная на n." Вот он какой, Густав Малер.
5 симфонию Малера называют преломной в его творчестве. Всего он написал 10 симфоний. Но именно с 5 симфонии в его творчестве зарождаются здесь и новые для Малера принципы музыкального развития — появляется имитационная полифония, частично замещающая всецело царящую ранее полифонию контрастных или взаимозаменяющих мелодических линий. Здесь композитор возвращается к традиционному классицистскому рондо-финалу (ранее им не используемому) с его непрерывным движением, здоровым весельем, господством народно-песенных интонаций.
В Пятой симфонии использован расширенный состав оркестра с большой группой ударных, особенная нагрузка падает на группу медных духовых инструментов. Необычность замысла состоит в том, что симфония открывается грандиозным траурным маршем — образом смерти, вселенской скорби, страдания.
Уже в начальных тактах подчеркивается впечатляющий контраст мощного и яркого соло трубы в ритме траурного шествия и проникновенной лирической темы. Вся первая часть в характере цельной суровой фрески строится на неуклонном возвращении трубных сигналов, непреклонного образа торжествующей смерти и щемящего, трепетного, достигающего крайнего напряжения, но неизменно внутренне собранного лирического образа. Выразительно выделены моменты, когда звуки скорбной процессии удалялись, четкие контуры оплывали и рассеивались. А затем резко сменился весь звуковой пейзаж. В быстрой второй части сдерживаемые эмоции мгновенно прорывали оковы, налетала буря, бушевали зловещие адские вихри. Но при этом крайние эмоциональные проявления На пути готового все поглотить хаоса возникала широкая лирическая тема, которая, в конце концов, приводила к мажорной кульминации. И хотя в заключительном разделе возвращалась яростная агрессия наступательного движения, вспышка негативной эмоции вскоре исчерпывалась и угасала.
Мозаика контрастных образов выступает в неожиданных сочетаниях в Скерцо симфонии. Здесь и легкая танцевальность, и химерические видения, и стремительно мелькающие картины и впечатления. Замечательно обыграны дирижером мгновенные переходы темпов, ускорения и замедления движения. В общем потоке то выделяются сигналы трубы, как голос театрального зазывалы, то появляются эпизоды-наплывы с изысканным оркестровым колоритом, то выразительно пропеваются у струнных инструментов протяженные лирические мелодии — а в целом все напоминает некий фантастический карнавал с постоянной сменой планов и ракурсов. По словам композитора, господствующий в этой части мнимый беспорядок должен разрешиться в высший порядок и гармонию. Это и происходит в двух финальных частях симфонии.
В четвертой части, замечательном Адажиетто, Малер меняет оркестровый колорит и оставляет лишь струнные инструменты, которые сопровождает аккомпанемент арфы. Музыка погружает в мир возвышенной красоты и свободного эмоционального порыва. «Адажиетто» прозвучала в фильме - драме знаменитого итальянского кинорежиссёра Лукино Висконти «Смерть в Венеции». в фильме эта музыка воспринималась как пронизанное щемящим чувством прощание с жизнью, как торжество светлого чувства, оазис прекрасной лирики. Бесконечно льющиеся мелодии ширятся и воспаряют к вершинам. Кажется, что в этом нескончаемом пении струнных, оттеняемом мягкими переборами арфы, сквозь покров времени проступает образ вечности.
Мощный финал симфонии увенчивает ее полнокровными картинами торжествующей жизни, пронизанными обретенной уверенностью в победе над смертью и силами зла. Финал этот многоплановый и сложный по строению. Легко здесь увлечься самодостаточностью каждого отдельного эпизода и множеством отдельных выразительных деталей. А во всей этой столь впечатляющей масштабной симфонии реализуется бетховенская концепция движения от мрака к свету.
Послушайте Адажиетто и судите о ней сами
Малеру его судьба была далеко не ясна. В его собственном представлении он был частью нового века настолько же, насколько и старого. Он был измученным и раздвоенным; его глаза были обращены в будущее, а сердце - в прошлое. Но судьба позволила ему даровать людям много красоты и занять исключительное место в истории музыки. Малеру была предоставлена честь сказать заключительное слово, испустить последний вздох, дать упасть последней слезе, вымолвить последнее "прости". Кому? Жизни, какой он её знал и какой хотел помнить её; неиспорченной природе и вере в искупление. И - музыке, какой он знал и помнил её, неиспорченной природе тональной красоты, вере в её будущее - "прости" всему этому.
Ну и немного о дирижере Николае Цнайдере. Он родиллся в польско-израильской семье в Дании. Является гражданином Дании и Израиля. Неплохо играет на скрипке. Является приглашенным дерижером Мариинского театра.