Внутреннее убранство православных храмов, сложившееся в искусстве
Византийской империи, получило свою стройную систему. Она отличалась
как от росписей раннехристианских храмов, так и от убранства храмов
средневековой Западной Европы.

Знаменитый австрийский историк искусства Отто Демус
пишет: «В случае с храмовым убранством — той областью, в которой
византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, —
каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого,
построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в
классический период средневизантийского искусства — с конца IX до конца
XI в. — эти принципы формируют удивительно последовательно составленную
структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы,
тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними
считаться. Эта система не была чисто формальной — для её создания
богослов был нужен не меньше, чем художник». «Ансамбль византийской
монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его
как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как
независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили
взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со
зрителем». Роспись храма выполняла не просто учительную, назидательную
функцию. Она представляла собой цельный иерархический образ Церкви, к
участию в которой призывался вошедший в храм. «…образ, в свою очередь,
формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был
скорее „участником“, чем „зрителем“.» Изображения на сводах и стенах
храма понимались не как иллюзорные картины, содержащие определенный
рассказ. Здесь устранялась грань между реальным пространством и
образом, являющим умозрительный мир, духовную реальность. Роспись храма
следовала важнейшему догмату иконопочитания 7 вселенского собора 787 года
против иконоборцев: «Честь, воздаваемая иконе, относится к её
первообразу». То есть изображения святых и событий Евангельской истории
являются для человека реальным присутствием этих лиц и мест, где
действовал Господь Иисус Христос. Человек может напрямую общаться со
святыми и присутствовать при Рождении Христа, Его Крещении,
Преображении, Распятии и Воскресении.

Для этого византийскому искусству требовался определенный язык,
прежде всего соблюдающий постоянную, узнаваемую иконографию святых и
священных событий. Здесь не могло быть мелочей, второстепенное не могло
быть выделено, во всем должна была соблюдена иерархия. Суть
происходящего должна быть ясна с первого взгляда. Все лица должны были
сохранять свои узнаваемые черты и атрибуты, быть удостоверенными
надписями.

Но не менее важен был постоянный контакт со зрителем, призванным
стать участником изображенного. Изображения должны были делаться в фас,
чтобы сохранялся этот контакт. Однако, в этом случае могла исчезнуть
связь фигур в самом действии, и византийское искусство нашло
компромиссный вариант — трёхчетвертной разворот. При этом сохраняется
взаимодействие изображенных друг с другом, и все персонажи обращены
одновременно и к зрителю.

Содержанием всей росписи был христологический догмат. Все
изображенные лица и события были соединены единым смыслом — учением о
Христе. Даже развернутые повествовательные циклы изображались не из-за
собственной содержательной ценности, но потому, что уясняли истинность
этого учения.