Гуляла я как то по интернету, я это называю интернет-сёрфинг, и наткнулась на интересную статью. Она заставила меня по иному взглянуть на с детства знакомые мультфильмы.
Но сначала немного о "интернет-сёрфинге". Я не нашла значения которое подошло бы под мое мнение о нем. Это не "веб-сёрфинг" с помощью которого зарабатывают деньги, раскручивая сайты. Это и не бездумное перескакивание с канала на канал или с ссылки на ссылку которое психиатры считают зависимостью и психическим расстройством. Это то, чем занимаемся все мы, 80% времени проведенного в интернете. Ведь как обычно бывает: ищешь что-нибудь, и тут с боку ссылка на что-то интересное, и вот уже открыто 10 окон и о первоначальной цели вспоминаешь только дойдя до чего-то совсем не нужного.
Вот и здесь, первоначальной целью был кулон из медной проволоки, довольно симпатичный, захотелось посмотреть еще работы этого автора, но подпись на фото была не разборчива, и занесло меня в дневник одной девушки, прочитав пару страниц которого я уже собиралась закрывать эту вкладку, но тут увидела ссылку на эко-ремонт, решила посмотреть что это такое, так как сама сейчас в ремонте, и снова попала в дневник, теперь уже мужчины, который собственно и занимается эко-ремонтом, а также другими эко-разностями, пролистав и здесь пару страниц я опять собиралась закрывать вкладку, когда наткнулась на вот такие сообщения:


[500x377]

Сергей Кузнецов

Зоо или фильмы не о любви.


Из всех детских книг и мультфильмов, созданных в советские годы, цикл о Чебурашке и Крокодиле Гене - один и самых популярных. Поставленные режиссером Романом Качановым по мотивам книги Эдуарда Успенского и нарисованные знаменитым Леонидом Шварцманом четыре мультфильма ("Крокодил Гена", 1969, "Чебурашка", 1971, "Старуха Шапокляк", 1974 и "Чебурашка идет в школу", 1983) стали абсолютной классикой. В отличие от Буратино, бывшего переделкой Пиноккио, и от "Ну, погоди!", идеологически близкого "Тому и Джерри" история о маладом Кракодиле, который хотел завести себе друзей и о неизвестном науке звере была абсолютно оригинальна. Это - одна из причин, объясняющий ее небывалый культовый статус.

В постмодернистскую эпоху статус этот естественно измерять количеством анекдотов, пародий и переделок, материалом для которых послужил тот или иной фильм. И тут у фильма Успенского-Качанова-Шварцмана все в порядке: по количеству упоминаний в анекдотах из всех мультгероев Крокодила Гену и Чебурашку опережает разве что Винни-Пух с Пятаачком. Этой анекдотической популярности способствовал сам стиль мультфильмов - так, знаменитый эпизод из "Старухи Шапокляк", когда Чебурашка предлагает Гене "Давай я понесу вещи, а ты понесешь меня" сам по себе выглядит анекдотом.

Девяностые годы дали настоящий всплеск интереса к этим героям. Внезапно выяснилось, что троица Гена-Шапокляк-Чебурашка - это базовые составляющие нашей поп-культуры, нечто вроде единого в трех лицах Микки-Мауса. Более того, Чебурашка стал единственным русским персонажем, получившим культовый статус заграницей: неоднократно сообщалось о том, что игрушка и мультфильм популярны в Японии - однако не среди детей, а среди девушек двадцати с лишним лет. В интернете можно найти десятки японских страниц, посвященных героям советского мультфильма*.

Нас, однако, куда больше будут интересовать отечественные концептуальные упражнения. Так, в середине девяностых молодой московский художник Алексей Кононенко изобрел Бурашку, смесь Буратино и Чебурашки, а сравнительно недавно аниматор Минлекс сделал пронзительный флэшмультфильм "Фотокарточки"*, к которому мы еще вернемся.

Самым известным, впрочем, является серия Алексея Кузнецова*, в которых три наших героя предстают то в качестве персонажей картин Сальвадора Дали, то в облике узнаваемых героев советских и зарубежных фильмов.
http://www.liveinternet.ru/users/intereska/post264061581/

Две лучшие работы этого цикла - "Вспомнить все" и "Короткая спичка". В первой из них Гена в мундире выкладывает на столе портрет Чебурашки из спичек (На заднем плане - пыточное кресло), во втором Чебурашка, Шапокляк и Гена изображают известную мизансцену из "Сталкера".

Эти два рисунка так удачны не только потому, что в них мультфильм Успенского-Качанова, сериал Лиозновой и фильм Тарковского оказываются поставлены в один ряд, превращаясь символы культуры семидесятых. Важнее то, что в этом соседстве нам открываются общие черты всех трех картин, много говоря о времени, когда они были созданы и на которое пришлось наше детство.

Если выразить это общее одним словом, то слово это будет "меланхолия". Бесконечно долго идут по Зоне трое героев "Сталкера", задумчиво смотрит на спичечные пазлы полковник Исаев-Штирлиц, грустно запускает юлу на полу телефонной будки Чебурашка.

Если присмотреться, мы заметим, что эта меланхолия складывается из двух компонентов. Первый из них - одиночество и отчужденность. Чебурашка не просто лишен друзей, как Крокодил Гена и другие герои - он вдобавок чувствует себя полным изгоем: его не берут даже в Зоопарк. Это частый мотив в советской детской культуре - одинокий ребенок, отвергаемый взрослыми и сверстниками: достаточно вспомнить пионерско-мушкетерские романы Крапивина, школьные фильмы о чудаках из 5 "Б" и Насте, мечтающей о пантерах и оленях, мультфильмы о Голубом щенке и других зверях, которые только в финале находят себе друзей.

Мотив изгойства - главный мотив первых двух мультфильмов цикла. В финале первого Гена признает Чебурашку своим другом, несмотря на то, что он - "неизвестный науке зверь", во втором героев принимают в пионеры, хотя они не умеют строить скворечники и маршировать. В финале третьего мультфильма все герои оказываются на крыше поезда, хотя у них есть два билета на троих: они не могут позволить никому из них ехать там в одиночестве - старуха Шапокляк "все-таки дама", а Гена и Чебурашка - слишком близкие друзья.

Ощущение детской бесприютности и одиночества соблазнительно выводить из демографических особенностей эпохи: это было первое поколение детей, родители которых разводились в массовом порядке* - и первое поколение детей, выросшее в отдельных квартирах. Герои рассказов Драгунского еще могли прятаться под кроватью у соседки: дети семидесятых все чаще замирали у окна в ожидании мамы, которая должна прийти с работы.

Социальные корни изгойства семидесятых совсем прозрачны - интеллигенция чувствовала, что власть отвергла ее, что она - одна и никому не нужна. Почти каждый чувствовал себя меньшинством - и отсюда почти политкорректный пафос защиты прав меньшинств, столь ясный во многих советских мультфильмах, прежде всего - в хрестоматийном "Голубом щенке" - почти неприкрытом гимне гомосексуальному чувству с неизменным мускулинным Моряком, уверяющим зрителя, что "если всеми ты любим - быть неплохо голубым".

Вернемся, однако, к нашим героям. Упомянутый выше флэш-мультфильм "Фотокарточки" показывает повзрослевшего Чебурашку, грустно дорисовывающего в свой фотоальбом Крокодила Гену - который ушел от него или никогда не существовал? Этот мотив "вымышленного друга" заставляет вспомнить не только Гену, играющего с чайником в шахматы, но и еще один знаменитый мультфильм Качанова - "Варежку", историю девочки сотворившей собаку из варежки. Впрочем, этот мультфильм вводит второй "меланхолический" мотив эпохи - мотив вещи.

Холостятская квартира Гены - свалка вещей, символ неуюта. Вместо дивана у него - садовая скамейка, рукомойник - прямо в комнате, игрушки разбросаны по полу. Стоит добавить воды - и мы получим пейзаж "Сталкера", столь же пронизанный печалью. Семидесятые с их культом уюта и семейного гнезда позволил взглянуть на советскую бедность и убожество иными глазами: захламленность и теснота стали признаком коммуналок, символом прошлого, которое никак не хотело уходить, потому что просторные чистые квартиры в новостройках столь же стремительно превращались в склады продуктов про запас, детских вещей, которых держали для внуков (ну, зачем еще молодому крокодилу кубики? Как не крути - он взрослый, а не ребенок), того, что жалко было выбросить, потому что это было либо памятью, либо дефицитом.

Иосиф Бродский, бывший главным поэтом эпохи семидесятых (пусть и отсутствующим в формальных пределах Союза) много писал о заброшенных вещах, покрытых пылью, как о символах времени - и, видимо, неслучайно. Семидесятые пронизаны чувством остановившегося времени - остановившегося и по контрасту с буйным предшествующим десятилетием, и потому, что казалось что это, новое десятилетие, не кончится никогда. Оно в самом деле длилось 15 лет (от крушения Пражской весны в 1968 году до смерти Брежнева в 1982) и мультфильмы о Крокодиле Гене и Чебурашке обрамляют его датами выхода на экран.

Важность тематики времени подчеркнута двумя самыми известными песнями из этих фильмов: написанные разными авторами (А.Тимофеевским и самим Успенским), они тем не менее размышляют об одном и том же - о необратимости и быстротечности времени: "К сожаленью, день рожденья, только раз в году" и "Медленно минуты уплывают вдаль, встречи с ними ты уже не жди".

Эпоха, впрочем, отразилась не только своей меланхолией: почти в каждом фильме присутствуют сатирические моменты, нацеленные скорее на взрослых, чем на детей. "Крокодил Гена" открывается сценой, когда продавец обвешивает покупателя, в "Старухе Шапокляк" Гена воюет с фабрикой, загрязняющей реку, а Шапокляк задает жару браконьерам; в "Чебурашка идет в школу" фигурируют халтурные рабочие, уже который месяц не заканчивающие ремонт. Это - критика отдельных недостатков, почти непонятная сегодняшнему зрителю и, уж конечно, совсем не интересная ему. Между тем, обвешивать никто не перестал, реки загрязняют не меньше, а ремонтные рабочие, перестав быть госслужащими, не стали работать быстрее. В семидесятые это были едва ли не единственные объекты критики - и потому эти шутки вызывали радостное чувство узнавания. Сегодня же они выглядят как те самые кубики на полу комнаты Крокодила Гены - нечто ностальгически-трогательное, но немного неуместное. Вместе с тем вольные или невольные фиги в кармане вызывают отклик до сих пор: фраза пионеров "А маршировать мы вас научим!" звучит пугающей угрозой, а знаменитое "Как же так, мы строили, строили, а все зря?" остается лучшей эпитафией семидесяти годам советской власти.

Надо сказать, что цикл статей, первой из которых и является та, которую вы сейчас читаете, замышлялся как попытка взгляда на старые советские мультфильмы с двух сторон: с одной стороны мне хотелось вытащить из них те приметы безвозвратно прошедшего времени, о котором они сняты, а с другой - постараться взглянуть на них из сегодняшнего дня, дав, если угодно, новую интерпретацию старым образам.

Удивительно, но цикл о Крокодиле Гене, Чебурашке и Шапокляк сопротивляется этой процедуре более чем успешно. В наибольше степени интригующий сюжет - о половой принадлежности Чебурашки и о природе его дружбы с Геной - остается неразгаданным. Символом этой неразрешимости служит эпизод из "Старухи Шапокляк", когда дети дарят Гене и Чебурашке лягушонка. Для этой пары лягушонок, конечно, может выполнить роль ребенка - он зеленый как крокодил, а его глаза выступают визуальным эквивалентом ушей Чебурашки. Герои, однако, от дара отказываются и лягушонка выпускают, словно желая показать, что в их случае традиционная семейная модель не работает.

Гена и Чебурашка - не муж и жена, не пара любовников и, конечно, не просто друзья. Если искать аналог в более современном кино, то это Леон и Матильда из фильма Люка Бессона. Для усиления этого анекдотического сходства можно сослаться на то, что в коридорах "Союзмультфильма" шутили, что Гена - это агент КГБ (кожаная куртка, странная работа крокодилом в зоопарке, явное родство с Шерлоком Холмсом)*. А от агента КГБ до наемного убийцы один шаг: достаточно вспомнить, как выглядит Гена с отбойным молотком. О еврействе, упорно приписываемом безродному космополиту Чебурашке тоже все помнят - и если национальность Матильды еще вызывала сомнения, то насчет родившейся в Иерусалиме Натали Портман нет двух мнений. К слову сказать, апельсины в ящике с которым Чебурашка прибыл к нам, поставлялись в СССР вовсе не из Марокко, а из Изралия, что еще раз подтверждает интуитивную правоту противников Чебурашки, нутром чующих еверейский запах.

Впрочем, эта версия ничего не добавляет к знакомому с детства мультфильму. Более того - мультфильм отвергает любые попытки наложить на него какую-нибудь новейшую интерпретацию. При всем моем желании, французские постструктуралисты или словенские постлаканианцы оказываются точно также неуместны в этом контексте, как нью-эйджевские неомифологические построения. Можно, например, назвать Старуху Шапокляк трикстером (старуха и ребенок, обманщица и обманутая и так далее), однако все-таки неясно, что это нам даст, кроме возможности сказать умное и давно всем надоевшее слово.

Трудность привнесения в мир Крокодила Гены и Чебурашки новых смыслов отчетливо контрастирует с их способностью легко перемещаться в любой иной контекст, блестяще продемонстрированная в цикле Кузнецова. Похоже, дело в том, что герои Успенского-Качанова-Шварцмана полностью самотождественны. Герои мультфильма не могут работать иллюстрациями к чужим теориям - они слишком заняты тем, что работают собой: в точности как Гена, работавший в Зоопарке крокодилом. Эта самотождественность и позволила им стать настоящими героями поп-культуры. Их мир герметичен и долго не выпускает попавшего в него маленького зрителя, которому, конечно, полностью все равно, какие следы семидесятых находят в этих мультфильмах его родители.

Примечания

1 Официальная страница - http://www.cheb.tv/, самая известная, "Квартира Чебурашки" - http://www.geocities.co.jp/Hollywood-Miyuki/2547/. Самая трогательная - домашняя страница двадцатилетней девушки, которая любит Чебурашку и группу "Порнографити" http://www.tokujo.ac.jp/Tanaka/St-profiles01/aya-profile.htm. Подробней об истории Чебурашки в Японии см. Александр Братерский. Японские приключения Чебурашки. Итоги, №48, 2003
От себя добавим, что в "Чебурашке" главный герой на мгновение предстает в образе покемона, когда после удара током начинает метать молнии.
2 http://www.multikov.net/m_top/?cartoon_ID=316&sort=||||1
3 http://hiero.ru/2021598
4 Кстати, с этим же фактом связывают иногда успех "Звездных войн" в Америке конца семидесятых. Заметим, что одна их картин Кузнецова изображает Чебурашку в виде Йоды.
5 Светлана Самоделова. Вождь кукольного пролетариата. МК, 30.08.2003.

Опубликовано "Искусство кино" 2004 №1, январь
Zoo, или Фильмы не о любви
http://kinoart.ru/archive/2004/01/n1-article14




[449x463]

Сергей Кузнецов
Вместо надгробного псалма

НЕЗАКРЫТЫЙ ЛИСТ КАЛЕНДАРЯ

Вместо надгробного псалма
Когда погребают эпоху,
Надгробный псалом не звучит.

Анна Ахматова

Вся эта история разворачивается для меня между бобиной катушечного магнитофона,
с которой Олег Анофриев пел и рассказывал о приключениях Трубадура, Пса, Кота,
Петуха и Осла, и седьмым номером журнала «Сеанс», появившимся на свет почти
четверть века спустя.

Мультфильм был где-то посередине. К тому моменту, когда я их всех увидел, я уже
знал наизусть текст самой сказки. Потом был фильм «По следам бременских
музыкантов» — я не особо полюбил его, вероятно, за откровенную паро-
дийность и прямой отсыл к американской культуре. Все это в раннем возрасте я,
похоже, воспринимал как разновидность пропаганды (по принципу «они хотят
сказать, что Сыщик плохой, потому что он американский»). По той же причине я не
любил пластинку «Маша и Витя против «Диких Гитар»: не то чтобы мне в то время
нравились рок-музыка или американская культура, мне просто казалось, что
мультфильмы и грампластинки — не место для сведения межкультурных счетов.

Оригинальные же «Бременские музыканты» оставались в моей памяти объектом, не
отягощенным идеологией. До тех пор пока мне в руки не попался седьмой номер
журнала «Сеанс».
http://seance.ru/category/n/7/

Мне было уже двадцать семь лет, я знал много умных слов и прочел много умных
книг. Я умел подходить к произведениям поп-культуры с лекалами психоанализа
(довольно вульгарного, как я понимаю теперь), Culture Studies, культурологии,
структурализма, нарратологии и постструктурализма. Однако «Бременские музыканты»
счастливо избежали подобного подхода. Я держал их где-то на дальней полке в
шкафу своих воспоминаний как произведение невинное и не требующее анализа.
«Сеанс» был посвящен 60-70-м. На одной половине разворота были изображены
«Бременские музыканты», на другой — «Битлз». Было совершенно очевидно, что это
одно и то же. Как аверс и реверс, как оригинал и отражение. Эта картинка даже
больше, чем превосходный, как всегда, текст Татьяны Москвиной, перевернула все в
моем восприятии старого мультфильма. Сразу стало ясно, что «наша крыша — небо
голубое» — это гимн хиппи, что принцесса, плетущая венок для Трубадура, — намек
на Flower Power, что «такая-сякая сбежала из дворца» — вольный пересказ She’s
Leaving Home, что Трубадур на фоне заходящего солнца похож на Элвиса Пресли, а в
трубке, из которой так аппетитно пускает кольца Осел, никакой не табак, а самый
настоящий cannabis sativa (поведение Осла, из-под которого уползает стог, в
самом деле, подтверждает эту гипотезу). Иными словами, это мультфильм про
молодежный бунт 60-х, первая часть которого не случайно снята в год Вудстока и
Лета Любви.

В этом качестве «Бременские музыканты» замерли еще на несколько лет.
Пересматривая мультфильм с младшей дочерью, я заметил, что аналогия вполне
позволяет продлить себя от конца цветочных 60-х в суровые 70-е. Как мы помним, в
финале первого мультфильма Трубадур добивается своих целей, инициировав
похищение Короля. Разбойники в свое время говорили об ограблении («ой-ля-ля,
ой-ля-ля, завтра грабим короля»), а друзья Трубадура осуществили классический
киднэппинг в лучших традициях Симбиотической Армии Освобождения или «красных
бригад». Правда, освобождение Короля инициатором похищения наводит скорее на
мысль о деятельности спецслужб, которые сами инсценируют и сами спасают, получая
за это, как и Трубадур, вполне реальные блага — пароль к сердцу принцессы и тому
подобное.

То, о чем я пишу, не просто смешная «фишка»: мол, смотрите, «Бременские
музыканты» предсказали превращение хиппи в террористов. Интересно то, что
моральная нечистоплотность методов, которыми пользуются Трубадур и его друзья,
насколько мне известно, никогда не обсуждалась. Можно сказать, она осталась
незамеченной — вероятно, по той же причине, по которой я долгое время не
подвергал этот мультфильм анализу. Так приятно воспринимать «Бременских
музыкантов» как ностальгическое напоминание о детстве и юности, где все вместе:
«наш ковер — цветочная поляна», «битлы» и романтика дальних дорог.

Кстати, о романтике дальних дорог. Эта формула не случайно акцентируется во
втором фильме, когда разбойники поют о том, что они — романтики с большой
дороги. Если в первой картине родство разбойников и музыкантов было выведено на
сюжетный уровень (одни замыслили ограбление, другие инсценировали похищение), то
во второй оно проявляется на уровне эстетическом:

Нам лижут пятки языки костра.
За что же так не любят недотроги
Работников ножа и топора,
Романтиков с большой дороги?
Не же-ла-ем жить, эх, по-другому,
Не же-ла-ем жить, эх, по-другому.
Ходим мы по краю, ходим мы по краю,
Ходим мы по краю родному!

«Языки костра», разумеется, отсылка к важной шестидесятнической теме: костры
инквизиции, ночи МГБ («Ни костров инквизиции, ни ночей МГБ» — строка
Н. Коржавина), печи Освенцима и т.д. Где-то совсем рядом — «Гойя» Андрея
Вознесенского, «Стихи об испанце Мигуэле Сервете, еретике, сожженном
кальвинистами» молодого Бродского и т.п. «Не желаем жить по-другому» звучит как
отзвук фразы «Наше счастье жить такой судьбою», а «ходим мы по краю родному»
выглядит местом встречи «есть упоение в бою и бездны мрачной на краю» со всеми
туристскими и бардовскими песнями вместе взятыми («бард» и «трубадур», очевидно,
слова из одного семантического поля, почти что синонимы). Иными словами, во
втором фильме разбойники — совершенно лишние на уровне сюжета — появляются
только для того, чтобы спеть песню, фактически декларирующую их родство с
Трубадуром и его друзьями.

Важно отметить еще один момент, касающийся разбойников. Они ярко выраженные
«народные» герои, стилизованные под Никулина, Вицина и Моргунова и спетые, как
справедливо замечает Т. Москвина, немножко под Высоцкого. Их символ — карты, и те же карточные масти появляются в самом начале фильма в качестве деревьев, а потом
— звезд. Иными словами, разбойники — порождение леса («наши стены -
сосны-великаны»), звезд, природы — народной, анархической стихии. Можно сказать,
что в космополитическом фильме они представляют русский народ.

Но разбойники не единственные двойники наших героев. Если в первом фильме
бременские музыканты переодевались в разбойников, то во втором добиваются своих
целей, одевшись «заграничными певцами». Сегодня легко смеяться, говоря, что
слова «мы к вам приехали на час, друзья, скорей любите нас» прекрасно описывают
тип московских гастролей звезд тридцатилетней выдержки, но в то время, когда
снимались «Бременские», концерты заграничных певцов сами по себе были больше
сказкой, чем реальным событием.

Концерт — единственный эпизод фильма, когда герои играют что-то похожее на
рок-музыку. Несмотря на всю связь героев с хиппи, песни Трубадура и его друзей -
скорее обычная советская эстрада («пародия на Хиля», как пишет Москвина) или
американские мюзиклы 50-х годов. Так что в музыкальном смысле никакими «Битлз» и
не пахнет.

Предвестником заграничных певцов, которых мы, кстати, в фильме так и не видим,
выступает Гениальный Сыщик. Он, конечно, иностранец, скорее всего американец.
Фотоаппарат в глазу пришел если не напрямую из шпионских фильмов, то из пародий
на них, а одежда, улыбка и манера поведения напоминают негров-чечеточников.
Впрочем, Сыщик белый, и похож он на маленькую обезьянку («проворнее макаки»),
что тоже роднит его с бременскими музыкантами.

Певцы в пространстве фильма противопоставлены разбойникам. Заграничное — против
народного, принимаемое во дворце — против изгоняемого в лес и т.д. Объединяет их
разве что анархическая стихия — то, что они противостоят Королю с его охраной и
родственны Трубадуру и его друзьям.

Бременские музыканты выступают в роли посредников между «иностранными» певцами и
русскими разбойниками. Петь песни, скитаться по лесам, воровать денежки и
принцесс, менять обличья, смеяться над Королем — вот это и есть «наше счастье
жить такой судьбою».

Ля-ля-ля-ля-ля. Еее-ее-ее!

«Бременские музыканты» — удивительно веселый мультфильм. Можно сказать, что дело
в режиссуре — Инесса Ковалевская всегда снимала жизнерадостные картины («Как
Львенок и Черепаха пели песню», «Катерок» и другие), в отличие от того же Романа
Качанова, который и в «Варежке», и в «Крокодиле Гене», по-моему, делал взрослое
кино про детское одиночество. А можно сказать: дело в том, что соавторы
Ковалевской, создатели «Бременских музыкантов» Василий Ливанов, Юрий Энтин и
Геннадий Гладков веселые люди и хотели сделать смешной мюзикл. Все это так.
Но…

Рубеж 60-70-х был удивительным временем краткой консолидации: советская
бюрократия в лице престарелого Короля-генсека и уже не вселяющей былого ужаса
Охраны раздражала всех. Славянофилы и западники, поклонники рок-музыки и
бардовской песни, богема и бандиты — все они на короткий момент объединились в
ненависти и презрении к тому, что происходило в СССР после преждевременного
конца 60-х в августе 1968 года. К середине десятилетия станет ясно, что режим
этот — надолго, былые друзья разбредутся и разъедутся, идеологические
разногласия окажутся сильнее воспоминаний юности. Но в 1969-1971 годах миф о
поколении шестидесятников еще жив, они еще чувствуют себя способными петь вместе
— заграничные певцы, разбойники, бременские музыканты1.

Недавно Геннадий Гладков сказал в одном из интервью: «Сочиняли для себя — нам
было интересно! Василий Ливанов, я, Юрий Энтин, затем к нам подключились Олег
Анофриев, Виктор Бабочкин. Мы хохотали, дурачились, в полном восторге от того,
что получалось. Это было нечто вроде нашего капустника для самих себя, в котором
была легкость, открытость, добродушие. Для нас это была просто шутка, а все
остальные говорили: вот это пародия на то-то, вот здесь намек на другое — все
эти «куда идет король — большой, большой секрет» или «ох, рано встает охрана»…

В то время Таганку, «Ленком» воспринимали как некий кукиш, который советская
интеллигенции из кармана показывает власти. Во всем искали подтекст. Появилась
чуть ли не новая профессия — отыскивать что-то там, где ничего не было…«2

Нимало не сомневаюсь. Эти люди в самом деле не знали, что они делают. Вряд ли у
них получился бы такой веселый фильм, если бы они знали, что отпевают эпоху, что
десятилетие их молодости кончилось — в Праге, Париже, Америке и России. И
продолжаться будет только в сказочном Бремене…

1 Прописанность фильмов о бременских музыкантах во времени их создания служит
прекрасным объяснением неудачи двух их обоих «переложений», сделанных в 90-е
годы. Если уж и снимать сиквел, то только воссоздавая эпоху, ее атмосферу и ее
наивность.

2 См.: Г л а д к о в Геннадий. Я в музыку влезал очень непросто! — Газета
«Слово»: http://www.gazeta-slovo.ru/

"Искусство кино" 2004, №2, февраль
Вместо надгробного псалма
http://kinoart.ru/archive/2004/02/n2-article12





[700x315]

Уйти из джунглей

Смерть – это родина
Роман Неумоев-Егор Летов


Два настроения были полнее всего представлены в советских мультфильмах времен нашего детства: счастливый, бьющий через край оптимизм, стихия чистой игры, маскарада и хоровода («Бременские музыканты», «Как Львенок и Черепаха пели песню») – и меланхолия, колеблющаяся от депрессии до медитации («Крокодил Гена», «Варежка», «Ежик в тумане»). Множество мультфильмов располагалось посередине между этими двумя полюсами – в том числе сериалы о Простоквашино и о Слоненке, Попугае и Удаве. Если пользоваться современной голливудской терминологией, были широко представлены жанры мюзикл/комедия и арт-хаусная драма. Из крупных жанров фактически отсутствовал только жанр героического эпоса – что может показаться странным, учитывая, насколько серьезно работали с ним в советское время в игровом кино. Были, конечно, революционные мультфильмы – но кроме смутного образа красных конников я ничего не могу вспомнить: при том, что во «взрослом», игровом кино успешные фильмы о Гражданской войне можно считать едва ли не дюжинами. Возможно, причина заключена в том, что трагическую сторону Гражданской и тем более Отечественной войны считали нужным скрывать от детей. В игровых фильмах, пусть даже снятых для подростков, героев могли убить. В мультфильме все должно было быть безопасно – и потому советская мультипликация так и не дала серьезного подхода к военной теме.
Тем не менее, студия «Союзмультфильм» может зачислить в свой актив, возможно, лучший мультипликационный героический эпос, снятый за пределами Японии *. Речь идет о фильме «Маугли».
Как известно, изначально «Маугли» был не столько фильмом, сколько сериалом из пяти серий, смотированных в один фильм через два года после выхода последней из них. Сериал снимался в 1967-71 годах, то есть примерно в те же годы, что «Крокодил Гена» и «Бременские музыканты». Режиссером был Роман Давыдов, действительно специализировавшийся на героической эпике («Детство Ратибора», «Василиса Микулишна»), а художниками – Александр Винокуров («Золотая антилопа», «Снежная королева») и Петр Репкин («Аленький цветочек», «Конек-Горбунок», «Необыкновенный матч»). Сценарий написал Леонид Белокуров («Последний дюйм», «Тропой бескорыстной любви»). Героев озвучивали Сергей Мартинсон, Анатолий Папанов и Людмила Голубкина. Сегодня мы понимаем, что самым громким именем среди всех создателей мультфильма следует признать Софию Губайдулину, одного из крупнейших авангардных советских композиторов *.
Как-то неловко говорить о формальном совершенстве этого фильма: Багира, проносящаяся по экрану как капля тьмы, закрученная водоворотом; толпы обезъян, волков и собак, выплевывающие из себя то одну, то другую фигуру; музыка буквально комментирующая происходящее… - все это так и если бы это было не так, то наш разговор вообще не имел бы смысла. Однако хотелось бы поговорить о другом.
Для позднесоветского детского кинематографа смерть была настоящим камнем преткновения. С одной стороны в школах детей продолжали воспитывать на рассказах о пионерах-героях, «Молодая гвардия» и «Разгром» оставались в школьной программе, заклинание «памяти павших будьте достойны!» исправно повторяли каждую годовщину победы – но детское кино и в особенности мультипликацию смерть фактически покинула. Поколение, пережившее в собственном детстве войну, голод и смерть близких пыталось предохранить собственных детей от этих переживаний – пусть даже и поданных в символической форме. Редким исключением могли быть экранизации мифов – да и то в финале мультипликационных «Аргонавтов» Язон проваливается под сгнившую палубу «Арго»: явно смягченная версия по сравнению с оригиналом.
Тем удивительней, что «Маугли» с самого начала буквально устремлен к смерти. Слова «последняя битва» звучат уже на двенадцатой минуте фильма – и несколько раз варьируются на протяжении всей картины. «Последняя битва», «последняя охота», «славная охота, но для многих последняя» - все эти образы в книге Киплинга ложатся в один ряд с Сионийскими холмами и «человеческим детенышем», слишком напоминающими о холме Сиона и о Сыне Человеческом. Разумеется, эти аллюзии не считывались советскими детьми – но образ «последней битвы» все равно сохранял ту энергию, которую дает ему семантическое соседство с Армагеддоном и Апокалипсисом *. К той же образности отсылает весь эпизод с красными собаками – пчелы, кружащиеся в воздухе как саранча, и последняя битва, в которой сходятся силы Добра и Зла. Разумеется, совершенно непринципиально насколько сознательно были привнесены библейские аллюзии творцами советского мультфильма: в европейской культуре любой эпический текст – от «Слова о Полку Игореве» до «Властелина Колец» - неизбежно выруливает к Откровению Св. Иоанна.
Обратив внимание на другое: две серии фильма завершаются образами смерти и образы эти – танец Каа и песня Акелы. Каа танцует перед бандерлогами в финале второго эпизода («Похищение»; в книге называется точнее – «Охота Каа»), а Акелла поет песнь смерти после битвы с красными собаками.
Надо сказать, что появление Каа в Холодных Пещерах производит на меня одинокого сильное впечатление и в 7 и в 37 лет. Вопрос, обращенный к посеревшим от ужаса обезьянам, звучит так, словно он обращен к нам всем:
- Бандерлоги, хорошо ли вам видно?
Я думаю, что это самый яркий образ смерти во всей мировой мультипликации. Каа – воплощение абсолютного могущества, неспешного (вспомним, как долго уговаривают его Багира и Балу) – и вместе с тем неотвратимого. Сколько обезьян может съесть за один раз питон? Нужно ли для этого танцевать перед целым обезьяньим народом? Почему мудрый Каа, защитник Маугли, выполняющий в мультфильме функции абсолютно положительного героя должен убивать – и убивать так жестоко? Не думаю, чтобы создатели фильма специально задавали себе эти вопросы – и не думаю, чтобы на них следовало давать однозначный ответ. Понятно только, что в символическом мире эпоса Каа представляет собой образ мощи, лишенной милосердия, едва ли не ветхозаветного Бога; фигуру Отца – одновременно карающего и защищающего. Неслучайно орудием убийства служат объятия – и смертельный танец пародийно повторяется в одной из последующих серий как игра с Маугли.
- Идем отсюда, - говорит Багира в Холодных Пещерах, - тебе не годится видеть то, что будет.
Эти слова не должны нас обманывать: мы помним, что минуту назад Багира и Балу были готовы отправится в объятия Каа следом за бандерлогами. Багира обращается к Маугли – но говорит с собой. Никому не годится видеть то, что будет: потому что танец Каа – это смерть в чистом виде, акт, не предполагающий зрителя – и вместе с тем сакральный акт, присутствие во время которого есть нарушение табу.
Эпизод «Похищение» завершается титром «Так кончилось детство Маугли».
Каа представляет собой персонификацию смерти; умирающий в финале четвертого эпизода Акела – воплощение архетипа воина, достойно встречающего смерть в бою и уходящего в поля счастливой охоты. На поле боя, покрытом трупами, он поет свою последнюю песню – и когда она кончается, зажигается титр: «Так кончилась юность Маугли».
Иными словами, авторы сказали нам, что детство кончается, когда ты узнаешь, что смерть существует, а юность – когда умирает близкий тебе человек. Если угодно – когда понимаешь, что ты сам умрешь.
Ни одной из трех последних фраз нет у Киплинга. В книге Маугли сам уводит Багиру и Балу, и говорит, что видел только удава, делающего петли в пыли. Слов о конце детства и юности тоже не найти. Иными словами, разработка образа смерти полностью принадлежит авторам мультфильма.
Надо отметить, что «Маугли» - не единственный фильм, созданный этими людьми. В том же составе (Давыдов-Белокуров-Винокуров-Репкин – то есть все, кроме Губайдулиной) были поставлены мультфильмы «Гунан-Батор» и «Фока – на все руки дока». Ни один из них даже не приблизился к уровню «Маугли» - возможно, потому, что авторам не удалось внести в сюжет монгольской и русской сказки столько же личного, сколько они внесли в экранизацию британской «Книги джунглей».
Роман Давыдов родился в 1913 году. Александр Винокуров и Леонид Белокуров – в 1922ом. Все трое застали войну и Большой Террор. Проще всего списать пронизывающие фильм мотивы страха и смерти именно на это – тем более, что будущий сценарист фильма достиг семи лет (согласно Киплингу – возраст Маугли на момент похищения бандерлогами) в 1929 году, а пятнадцати (битва с красными собаками) – к 1937 году. Это, впрочем, домыслы – может быть, важнее отметить, что для поколения создателей фильма Киплинг был один из наиболее важных авторов: его влияние на погибших на фронте ИФЛИйских поэтов стало общим местом, также как и то, что во многом Киплинг служил разрешенным субститутом запретного Гумилева. Иными словами, работа над мультфильмом о детстве и юности Маугли сразу несколькими путями отправляла его создателей к воспоминаниям собственного детства и юности – и, возможно, именно в этом секрет того, что «Маугли» не сравним ни с «Гунан-Батором», ни с «Фока – на все руки дока».
Популярность Киплига в двадцатые и тридцатые годы подсознательно базировалась еще и на том, что рассказ о создании Британской Империи хорошо ложился на сознание людей, строивших империю советскую. Строительство империи неизбежно требует пафоса, героики и эпоса. Однако Киплинг был слишком хорошим писателем, чтобы просто написать притчу про бремя <белого> человека, взявшего на себя заботу о диком народе джунглей. Ни на секунду он не забывает, что Маугли в конце концов должен будет вернутся к людям – иными словами, покинуть территорию сказки, мифа, эпоса.
Мотив прощания с детством вообще очень важен в викторианской детской литературе: достаточно вспомнить финал Винни-Пуха, в котором выросший Кристофер Робин (единственный человек в сказочном лесу Милна) уходит в школу, оставляя Пуха в Зачарованном месте, где остановилось время. Финал «Маугли» говорит о том же – герой уходит, но оставляет за собой право вернутся. Однако все долги заплачены и возвращаться ему, собственно, не за чем. И потому - «это последний из рассказов о Маугли».
Мотивировка ухода Маугли оставлена и в фильме: он уходит, потому что полюбил женщину. Чтобы до конца стать человеком, он должен стать мужчиной, познать не только свое отличие от животных, но и свой секс *. История Маугли – история сына, который вырастает и покидает дом, которым были для него джунгли.
Маугли уходит к людям – покидая мир детства и мир эпоса. В наших глазах прощание с детством оказывается неразрывно связано с крушением советской империи – и потому велик соблазн написать что-то вроде: подобно тому, как убив Шерхана, Маугли покинул джунгли, мои сверстники свалив советскую власть, покинули пространство эпоса и героики, вступив в серые будни среднего класса. Однако при своей внешней красоте эта фраза не верна: множество моих сверстников не относилось к советской власти как к Шерхану, а для других пространство героической эпики началось только после распада Советского Союза. Более того, мы можем предположить, что жизнь в индийской деревне таит столько же возможностей для эпоса, как жизнь в джунглях – и точно также гибель империи вовсе не лишила нас возможности обрести эпическую целостность. Потому прошедшие годы немного добавили к финалу фильма по сравнению с тем, что я понимал двадцать лет назад: уходя в деревню, Маугли делает последний шаг для того, чтобы стать человеком. Не взяв в руки Красный Цветок, не возглавив борьбу против красных собак, не убив Шерхана – нет, он окончательно становится человеком, только покинув тех, кого он любил все свое детство. Человеком нас делает сознательный разрыв с тем, что любишь.
Маугли всегда будет помнить джунгли и джунгли всегда будут ждать его – точно также, как всегда ждут нас на полке мультфильмы нашего детства.

Примечания

1 В Японии у мультипликации другой статус и другие задачи, но было бы нечестно сделать вид, что японской мультипликации вообще не существует.
2 Задним числом я всегда удивлялся, насколько все мое – все наше – детство прошло под неявным влиянием неофициальной живописи и музыки. Помимо Губайдулиной (написавшей, кстати, музыку не только к «Маугли», но и к «Кошке, которая гуляла сама по себе» и – позже – быковскому «Чучелу») можно назвать Виктора Пивоварова и Илью Кабакова, бывших иллюстраторами детских книг.
3 Напомним, что легитимацию на убийство Шерхана в мультфильме Маугли получает после того, как Шерхан нарушает водяное перемирие и часть вод становятся кровью. Киплинг рассказывает историю тигра-убийцы («о том как страх пришел в джунгли») в качестве легенды; создатели мультфильма вписывают ее в сюжет
4 Забавно, что это единственный мотив, совпадающий у Киплинга, советского «Маугли» и диснеевской «Книги джунглей», герой которой тоже уходит к людям, потому что его зовет девочка. Любопытно отметить, что основной конфликт «Книги джунглей» - проблема самоидентификации, вообще характерная для американской детской культуры (в силу необходимости создать новую идентичность для поколений мигрантов): не только Маугли не знает, кто он – волк, слон, медведь или человек, но даже Балу и Багира в какой-то момент обсуждают, не поженится ли им.

Впервые опубликовано в журнале "Искусство кино"
2004, №3, март Уйти из джунглей
http://kinoart.ru/archive/2004/03/n3-article15


П.с. Позволила себе добавить несколько ссылок на журналы которые упоминает автор, разыскала работы художника, а также добавила фото.