Рафаэль Санти. Часть 1.
"Автопортрет", 1506, деревo, масло, 45 x 33, Галерея Уффици, Флоренция, Италия
Рафаэль Санти родился 6 апреля 1483 года в семье придворного поэта и живописца урбинских герцогов Джованни Санти. Семья Рафаэля не могла похвастаться древностью рода — его предки происходили из небольшого городка Кольбордоло близ Урбино и были мелкими торговцами.
Детские и юношеские годы Рафаэля прошли в окружении искусства. Джованни Санти был первым учителем Рафаэля и с раннего детства смог привить мальчику вкус к прекрасному, познакомить его с миром современного искусства. Благодаря связям отца, Рафаэль сблизился с сыном Федериго да Монтефельтро, Гвидобальдо. В течение всей жизни он пользовался дружеской поддержкой и покровительством его жены, Елизаветы Гонзаго.
В 1491 году Рафаэль потерял мать, а через три года, в 1494 году, умер отец. Одиннадцатилетний мальчик остался сиротой на попечении дяди Фра Бартоломео, который не столько заботился о судьбе племянника, сколько бесконечно судился с мачехой Рафаэля Бернардиной. Судя по переписке Рафаэля, душевное тепло и родственную близость он находил в общении с другим своим дядей, братом матери, Симоном Чиарла.
После смерти отца, примерно в течение пяти лет мальчик учился в мастерской придворного живописца урбинских герцогов Тимотео Вити. Восприимчивый, чуткий к внешним воздействиям Рафаэль на первых порах жадно впитывал окружающие его художественные впечатления, не последнее место среди которых занимали работы его учителей. Период почти пятилетнего пребывания в мастерской Вити позволил молодому Рафаэлю более сознательно воспринять художественные традиции умбрийской школы.
В 1500 году Рафаэль прибыл в Перуджу, где поступил в мастерскую Перуджино, в те годы ведущего представителя умбрийской школы. Ранний период творчества Рафаэля справедливо называют «перуджиновским» и отмечают сильную зависимость молодого художника от учителя.
Примерно между 1503 и 1504 годами по заказу семейства Альбиццини Рафаэль написал для церкви Сан-Франческо в небольшом городке Читта-ди-Кастелло алтарный образ «Обручение Марии» — произведение, которое достойно завершило ранний период его творчества. В композиции «Обручение Марии» «все приведено к “золотой мере”» (А. Бенуа), в ней нет ничего, что отвлекало бы внимание от главной группы Марии и Иосифа. Архитектурная декорация — уже не просто организующий пространство фон, а наиважнейшая основа всей композиции.
Рафаэль Санти, "Обручение Марии", 1504, Дерево, масло, 170x118, Пинакотека Бpepa, Милан, Италия.
В 1504 году Рафаэль написал алтарную картину для церкви небольшого умбрийского городка Читта дель Кастелло "Обручение Марии", завершающую первый этап его творческого развития и одновременно демонстрирующую зрелость художника.
Работа Рафаэля навеяна фреской Перуджино в Сикстинской капелле "Передача ключей". В основе сюжета лежит евангельское повествование о том, что все претенденты на руку Марии должны были оставить в храме свои посохи, и тот, чей посох расцветет, станет мужем Марии. Им стал Иосиф-плотник.
На первом плане художник изобразил Иосифа. Марию, первосвященника, соединяющего их руки, и юношей, ломающих свои нерасцветшие посохи. Чистота и легкость пропорций, точное чувство ритма, гибкость и певучесть линий вместе с гармонией цветовой гаммы придают картине музыкальную завершенность.
Идеальный центрический храм второго плана — поистине удивительное творение архитектурного гения Рафаэля. Очертания его купола и изящные пологие дуги арок открытой галереи повторяют плавную линию полукруглого обрамления рамы, храм организует пространство, вносит гармонию в композиционное решение.
В 1503 году Перуджино перебрался со своей мастерской во Флоренцию, куда следом за ним осенью 1504 года приехал Рафаэль. Во Флоренции Рафаэль искал новых творческих впечатлений для дальнейшего развития своего искусства. Рамки умбрийской школы стали для него тесны. Как образно заметил А.В. Вышеславцев, «подобно пчеле, он собирает свой мед там, где его находит, не утрачивая своей собственной самобытности».
Во Флоренцию Рафаэль приехал с рекомендательным письмом сестры урбинского герцога Гвидобальдо к гонфалоньеру Флорентийской Республики Пьетро Содерини. Но поддержки у него не нашел и вначале скромно общался с теми, кто был близок Перуджино. Благодаря Перуджино Рафаэль сблизился с флорентийским архитектором и строителем Баччо д’Аньоло, в мастерской которого собирались живописцы, скульпторы и зодчие Флоренции. Здесь молодой Рафаэль встречался с архитектором Кронаком, со скульптором Андреа Сансовино и живописцами Грааччи, Ридольфо Гирландайо и Бастиано да Сангалло. В доме Баччо д’Аньолы он познакомился со своим будущим покровителем Таддео Таддеи.
За четыре года (не считая поездок то в Перуджу, то в Урбино) пребывания во Флоренции Рафаэль создал знаменитые картины мадонн. В 1507 году он ненадолго вернулся в Урбино. А в 1508 году Рафаэль был приглашен папой Юлием II в Рим для росписи парадных апартаментов в старом Ватиканском дворце. С этого времени начинается новый этап творчества Рафаэля, отмеченный небывалым взлетом его артистической карьеры — от узкого круга поклонников таланта молодого, обаятельного, подающего надежды умбрийского художника к вершинам славы и всеобщей известности.
Из относительно тихой, замкнутой жизни урбинского двора, до поры до времени не затронутого политическими и военными событиями тех лет, Рафаэль попал в эпицентр общеитальянских дел, вплотную соприкоснулся с папской курией, близко познакомился с «политической кухней» римских духовных владык. Однако события современной общественной жизни почти не отразились в его искусстве. Кажется, что его не коснулись противоречия и глубокие, драматические конфликты эпохи. В нем сохранились гармоническая целостность восприятия мира, равновесие и устойчивость отношений человека и макрокосма, идеальная завершенность сотворенного фантазией художника мира искусства.
" Иоанна Арагонская", 1518, 120 x 95, холст, масло, Париж, Лувр, Франция.
Заказчик картины — кардинал Биббьена, писатель и секретарь при папе Льве X; картина предназначалась в подарок французскому королю Франциску I. Портрет был лишь начат художником, и кем конкретно из его учеников (Джулио Романо, Франческо Пенни или Перино дель Вага) завершен, доподлинно не известно. Тем не менее, в портрете Иоанны Арагонской художник показал себя выдающимся колористом, умеющим тонко чувствовать цвет в его сложных красно-зеленых оттенках и тональных переходах.
Иоанна Арагонская (?-1577) — дочь неаполитанского короля Федериго (впоследствии низложенного), жена Асканио, принца Талиакоссо, знаменитая своей красотой. Необыкновенная красота Иоанны Арагонской была воспета поэтами-современниками в целом ряде стихотворных посвящений.
"Портрет Бальдассаре Кастильоне", 1514-1516, холст, масло, музей Лувр, Париж, Франция.
Художник не выделил в его образе какой-либо ведущей черты характера — напротив, создается впечатление, что он нейтрализовал эти качества, если они имелись, с тем чтобы добиться ощущении внутреннего равновесия, спокойной гармонии человеческой личности. Соответственно этому строится спокойный замкнутый силуэт фигуры, подчеркиваются крупные обобщенные массы и линии. Кастильоне, граф Бальдассаре (Castiglione; 1478—1526) — итальянский дипломат и писатель. Родился близ Мантуи, служил при разных итальянских дворах, был послом герцога Урбинского в 1500-х годах у Генриха VII Английского, с 1507 года во Франции у короля Людовика XII. В 1525 году уже в достаточно почтенном возрасте был отправлен папским нунцием в Испанию.
"Дама под покрывалом" или "Донна Велата", 1516, Палаццо Пити, Флоренция, Италия.
В «Донне Велате» Рафаэль изобразил даму в покрывале — девушку с живыми черными глазами, необыкновенным цветом лица и едва заметной, лишь одним намеком, улыбкой ее прекрасных пухлых губ. Живописцу удалось передать все очарование этой юности, еще только начавшей взрослеть итальянки. Он выплеснул все эмоциональное состояние и выразил любовь, оставшуюся на века в этом шедевре. Это была лебединая песнь художника, последняя любовь, оставшаяся с ним навсегда.
Полотно выполнено в несвойственной для великого итальянца манере — лаконично, без лишних деталей, только она — дама под покрывалом, во все блеске и роскоши одежд. Ее убранство поражает дорогим шелком платья, тонкой батистовой сорочкой. Левую руку молодая женщина прижимает к груди. Этот жест как бы отвечает художнику на вопрос: «Я тоже люблю тебя».
"Портрет Франческо Мария Делла Ровере" или "Портрет юноши с яблоком", 1504-1505, Масло на деревянной панели, Галерея Уфицы, Флоренция, Италия.
Одним из ранних портретов работы Рафаэля, можно считать этот портрет. Франческо Мария был сыном Джованни делла Ровере и Джулианы Фельтрии, сестры Гвидобальдо Монтефельтро, герцога Урбинского.
Дядя усыновил его в 1504 году и назначил своим наследником. Видимо, по этому случаю и был написан его портрет, одна из последних работ, связывающих художника с Умбрией.
Франческо Мария изображен в красных одеждах, фоном служит лаконичный пейзаж северной Италии.
"Портрет молодого человека" или "Портрет Пьетро Бембо", примерно 1504, Масло на деревянной панели, 54x69cм, Музей искусств Шепмувесети, Будапешт, Венгрия.
Это портрет молодого Пьетро Бембо, выполненный Рафаэлем в Урбино.
Итальянский ученый и кардинал (1470-1547), сын известного энтузиаста итальянской литературы, венецианца Бернардо Бембо (это по его инициативе был установлен памятник Данте в Равенне), Пьетро получил образование во Флоренции. С 1504-06г жил в Урбино, где стал известен в культурном обществе при дворе. Бембо - автор многих работ по истории Венеции, поэм, диалогов, критики и писем, которые были изданы в 1729г в Венеции.
В 1512г он сопровождал своего друга, Джулиано Медичи, в Рим и очаровав папу Лео X (Джиованни Медичи), был назначен его секретарем. Восемь лет он прожил в Риме. После смерти Лео X, в 1520г, Бембо удалился в Падую, где посвятил себя литературе и общению с друзьями. Он собрал большую библиотеку и создал музей медалей и предметов старины. При нём Падуя стала местом сбора наиболее культурных и просвещённых людей Италии.
В 1529 он был назначен библиотекарем C- Марка. В 1539 римский папа Павел III отозвал его в Рим и сделал кардиналом. Отложив литературу, он стал изучать Священное писание и работы известных теологов. Через два года он стал епископом Бергамо.
"Дама с единорогом", ок. 1506, дерево, масло, 65х61, Галерея Боргезе, Рим, Италия
Единорог, мифическое животное с телом быка, лошади или козла и одним длинным прямым рогом на лбу. Единорог является символом чистоты и девственности. По преданию, лишь невинная девушка может укротить свирепого единорога. Картина «Дама с единорогом» написана Рафаэлем Санти по мотивам популярного во времена ренессанса и маньеризма мифологического сюжета, который использовали в своих картинах многие художники. Например, живописец Доменикино создал фреску «Девушка с единорогом» в Палаццо Фарнезе в Риме и т.п. Стилизованный единорог на картине Рафаэля больше похож на милого домашнего зверька. Картина «Дама с единорогом» по мнению некоторых исследователей творчества Рафаэля Санти является предполагаемым портретом Джулии Фарнезе.
Джулия Фарнезе (Giulia Farnese) (1474, Канино — 23 марта 1524, Рим) — любовница папы римского Александра VI (Родриго Борджиа), представительница династии Фарнезе, чья внебрачная связь способствовала возвышению этой семьи. Точных подписных портретов Джулии не сохранилось, но предполагается, что она изображена на нескольких женских портретах, где написана дама с единорогом, который являлся эмблемой её семьи. Один из них принадлежит кисти Рафаэля, но то, что на портрете изображена именно Джулия, является достаточно спорным фактом. Более достоверным, хотя и менее качественным, считается изображение Луки Лонги. Кроме того, возможно, что Джулия фигурирует в качестве полуразвернутой женской фигуры в полотне Рафаэля «Преображение Христово». Картина «Дама с единорогом» в прошлом была сильно повреждена, в настоящее время отреставрирована частично.
"Портрет папы Льва Х с кардиналами Джулио деи Медичи и Луиджи деи Росси", 1518-1519, масло на дереве, 154 x 119 cм, Галерея Уффици, Флоренция, Италия.
Последние семь лет своей жизни Рафаэль работал при Льве X из дома Медичи, сыне Лоренцо Великолепного. Новый папа был прямой противоположностью своему суровому и воинственному предшественнику.
На портрете папы Льва X с кардиналами - Джулио Медичи и Луиджи Росси, Рафаэль показал папу дородным и холеным эпикурейцем, сидящим с лупой в руке перед книгой, украшенной драгоценными миниатюрами. Лев X был большим любителем редких книг и красивых вещей, он покровительствовал художникам и сам занимался музыкой и изящной словесностью.
Папа Римский Лев Х был почитателем и покровителем Рафаэля в последние годы его жизни. Но художник не польстил ему: пухлое лицо, настороженный взгляд, руки, выдававшие тайное беспокойство, воплощение строгой и нелицеприятной правды…
Наибольший расцвет искусств и наук в Риме совпадает с правлением папа Льва Х. При нем Рафаэль начал работать над восстановлением древнего Рима. Но восстановить Рим в былом величии Рафаэлю было не дано. Помешала его преждевременная смерть. А семь лет спустя, в 1527 г., Рим был разграблен новыми варварами - немецкими и испанскими солдатами императора Карла V.
В 1514 г., после смерти Браманте, Рафаэль назначен главным архитектором строительства собора св. Петра, в 1515 г. Комиссаром древностей (ведающим охраной памятников античности)
"Портрет мужчины", 1502, масло на дереве, 45 x 31cм, Галерея Боргезе, Рим, Италия
Перуджино и художники Северной Европы имели большое влияние на творчество молодого Рафаэля. До 19-ого столетия этот портрет считался работой Перуджино или Гольбейна, пока исследователи не пришли к общему согласию, что это работа раннего Рафаэля. На портрете, судя по фасону шляпы, один из герцогов, современников Рафаэля.
"Портрет Бильдо Альтовити", 1512-1515, 60 x 44 см., Национальная галерея искусства, Вашингтон, США.
Биндо Альтовити был флорентиец по рождению, от отца унаследовал банк в Риме. Со временем он стал одним из богатейших и влиятельнейших людей в Италии, банк Альтовити предоставлял деньги папам.
В то же время богатый банкир был щедрым меценатом. Рафаэль написал его портрет в возрасте 20-22 лет, также выполнял некоторые заказы для него.
"Три грации", 1503-1504, масло на тополиной панели, Музей Конде, галерея Шантильи, Франция.
Грации, в римской мифологии (в древнегреческой – хариты) благодетельные богини, олицетворяющие радостное, доброе и вечно юное начало жизни, дочери Юпитера, нимф и богинь.
Имена граций (харит), их происхождение и число в разных мифах различны.
В древние времена богинь изображали в ниспадающих мягкими складками хитонах, а позднее – обнаженными, чтобы ничто не скрывало их прелестей.
Три Грации олицетворяют Красоту, Любовь и Удовольствие.
В неоплатонизме они символизируют три аспекта любви. В средневековом искусстве - грации - это Добродетель, Красота и Любовь, а их атрибутами являются роза, мирт и яблоко, иногда - игральные кости.
"Автопортрет с другом", 1518, масло на холсте, 90 x 83 cм , музей Лувр, Париж, Франция.
В этом двойном портрете сам художник спокойно стоит позади неизвестного человека, глядя с серьезным выражением. Жест друга не предназначен для зрителя, кажется, будто он показывает Рафаэлю что-то, возможно, в зеркале.
Личность друга Рафаэля, представленного на переднем плане, остается спорной: имена Порденоне и Понтормо появляются в списках XVI-ого века, но их лица, на других точных портретах, очень отличаются; речь могла бы вестись больше о Джулио Романо, Пьетро Аретино, Антонайо да Сангало Молодого, а также Бранконио дель Агюла, исполнителя завещания художника.
"Триумф Галатеи", 1512-1514, 295 x 225, фреска, Вилла Фарнезина, Рим, Италия.
Фреска Рафаэля Санти «Триумф Галатеи» изображает прекрасную Галатею стремительно движущейся по волнам на раковине, запряженной дельфинами, в окружении тритонов и наяд. Радостная красота образов, разлитое во фреске ощущение ликующего счастья великолепно согласуются с красотой плавных и упругих линий обнаженных фигур и звучным колоритом, в котором светло-золотистые тона нагих тел оттеняются чистой синевой неба и морской глади.
"Мадонна Грандука", 1504, Дерево, масло. 84 х 57 см., Галерея Палатина, Палаццо Питти, Флоренция, Италия.
Предполагается, что картина была написана Рафаэлем вскоре после переезда из Перуджи во Флоренцию (1504) под влиянием знакомства с работами Леонардо да Винчи. На влияние Леонардо указывают использование техники сфумато и композиция с окном в сад, позднее закрашенная чёрным цветом. Принадлежит ли чёрный фон кисти самого Рафаэля, доподлинно неизвестно.
Мария изображена стоящей с задумчивым выражением лица в традиционном красном платье (цвет пролитой на кресте крови) и синей накидке (голубой цвет символизирует непорочность). Её фигура слегка развёрнута вправо, однако движение уравновешено движением младенца в противоположном направлении.
"Святой Михаил и дракон", 1505, 31х27 см., Дерево, масло, музей Лувр, Париж, Франция
На этой картине Рафаэля Святой Михаил, стоя посреди мрачного пейзажа с горящим городом вдали, собирается убить ударом меча опрокинутого на землю дьявола. Ползающие со всех сторон чудовища напоминают рисунки Иеронима Босха, а фигуры в центральной части картины воскрешают в памяти сцены Ада из «Божественной комедии» Данте. Слева Рафаэль нарисовал лицемеров в свинцовых одеждах, обречённых идти своим мучительным путём, а справа – воров, терзаемых змеями.
Воображение Рафаэля богато в деталях этой картины, но гораздо более сбалансировано в самой фигуре Святого Михаила Архангела, центре всей композиции. Свойственное Рафаэлю чувство равновесия и душевной гармонии получило развитие в двух других панелях, связанных с драконоборством Святого Георгия. Там мягкий пейзаж, исполненный в привычном для раннего Рафаэля стиле умбрийской школы, сообщает главному персонажу спокойствие, контрастирующее с общей драматичностью темы.
"Святое семейство с агнцем", 1507, Дерево, масло, 29 х 21 см., Музей Прадо, Мадрид, Италия.
Картина Рафаэля "Святое семейство с агнцем" (Sacra Famiglia con l'agnello) датирована 1507 годом. На картине изображены Дева Мария, святой Иосиф и младенец Иисус, сидящий верхом на ягнёнке.
Небольшая картина «Святое семейство с агнцем» предназначена для личного поклонения и относится к флорентийскому периоду творчества Рафаэля, до того, как он отправился в Рим. Во Флоренции молодой художник стремился усвоить стиль таких мастеров, как Леонардо и ранний Микеланджело. Но миниатюрная тонкость и спокойствие «Святого семейства с агнцем» воскрешает в памяти период первоначального обучения Рафаэля в Умбрии у Перуджино. Здесь проявляется и его знакомство с нидерландской живописью, особенно явное в ландшафте.
Есть несколько версий этой картины. Все они изображают Мадонну поддерживающей Христа, который сидит верхом на агнце – с фигурой старика Иосифа, господствующей над прочими. Данная версия, из музея Прадо (Мадрид), была позже помечена словами RAPHAEL URBINAS MDVII на декольте Богородицы.
"Сикстинская Мадонна", 1513-1514, Масло, холст, 270 x 201 см., Галерея старых мастеров, Дрезден, Германия.
На полотне с Девой Марией, Младенцем, святым Сикстом и святой Варварой, обычно называемом «Сикстинской мадонной», персонажи расположены в воображаемом пространстве, которое они сами же и создают. Фигуры стоят на ложе из облаков, обрамленном тяжелыми занавесями, которые открыты в обе стороны. Мадонна как бы выходит из неба через плоскость картины в действительный мир, к зрителю. Жест святого Сикста и взгляд святой Варвары направлены на верующих, которых Рафаэль предполагает расположенными за балюстрадой в нижней части картины. Папская тиара, лежащая наверху этой балюстрады, играет роль моста между реальным и живописным пространствами.
Рафаэль. Путти с Сикстинской мадонны (Sistine Madonna) detail Putti (cherubs), 1512/1513
Два крылатых путти с «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, вероятно, являются самыми известными живописными ангелами. Им уже полтысячелетия. Их непрерывный успех, не ослабевший по сей день, объясняется, видимо, тем, что в этих фигурках Рафаэль соединил истинное христианское религиозное чувство с языческими и светскими мотивами, детское озорство с высоким искусством.
"Мадонна Альба", 1511, масло, 94,5×94,5 см, Национальная галерея, Вашингтон, США.
Поистине царственными пропорциями она превосходит более ранние мадонны, созданные Рафаэлем во Флоренции. В позе Марии и в торжественно ниспадающих складках её одеяний есть нечто от античной скульптуры. Фоном для фигур служит идеализированный пейзаж римской Кампаньи.
Изображение заключено в круг диаметром 94,5 см. Центром композиции служит небольшой крест из тростника, который юный Иоанн Креститель протягивает младенцу Христу. Именно на крест — символический образ крестной жертвы — устремлены все взгляды. В отличие от неподвижно-иератичных мадонн средневековья, фигуры гармонично вписаны в пейзаж и взаимодействуют друг с другом, образуя композиционное единство. Протянутая к Иоанну рука Марии и складки её одеяний уравновешивают это динамичное построение. Эскизы к полотну сохранились в нескольких европейских музеях.
Портрет дамы, 1505 - 1506, 223 х 159 мм, Перо по подготовке стилом и мелом, на бумаге, музей Лувр, Кабинет рисунков, Париж, Франция
Этюд к "Даме с единорогом"
"Мадонна с младенцем и святыми Иеронимом и Франциском" или "Мадонна фон дер Роппа", ок. 1502, Дерево, масло, 34 х 29 см., Картинная галерея, Берлин, Германия.
Мария, изображенная до половины, смотрит на Дитя, сидящего у нее на коленях, в то время как по сторонам склонились святой Иероним, молящийся и одетый кардиналом, а святой Франциск, изображен в одежде монаха францисканца. Выбор этих двух святых был обычным в живописи центральной Италии в конце XV века, и картина напоминает различные умбрийские образцы.
Фон картины - городской пейзаж, который теряется вдали.
"Мадонна Пасадена" или "Мадонна и младенец с книгой", 1503, Дерево, масло, 55 x 40 см., Музей искусств Нортона Саймона, Пасадена, США.
Названа по месту своего нынешнего нахождения - городу Пасадена в США. Композиция организована лаконичной геометрией: персонажи вписаны в треугольник, их лица и тела изображены геометрически идеализированно. Глубокий, синий силуэт Мадонны контуром арки охватывает фигуру ребенка и обрамляет книгу, подчеркивая трогательность держащих её рук.
Мадонна - "читающего" типа и в ней можно отметить многочисленные сходства с другими мадоннами раннего периода творчества Рафаэля, создаваемые им по образцам школы Перуджино, например такие работы Рафаэля, как Мадонна Солли и Мадонна Коннестабиле.
По отношению к более ранним работам Рафаэля в этой картине отражено некоторое созревание стиля, с более нежными обликами, более ловкими движениями и лучшим размещением фигур в пейзаже.
"Мадонна дель Импанната", 1514-1515 годы, 158 x 125 см, дерево, масло, Галерея Палаццо, Питти, Флоренция, Италия.
Название происходит от занавеса (итал.: panno), который закрывает изображенную на заднем плане стену, написанной для Биндо Альтовити, среди тех, кто окружает Марию и Младенца, — святая Елизавета (сидит), склонившаяся над ней святая Екатерина, а также святой Иоанн Креститель. Картина Рафаэля Санти «Мадонна дель Импанната» создавалась великим живописцем практически в одно время с знаменитой «Сикстинской мадонной». Размер картины 158 x 125 см, дерево, масло. На картине художником изображены дева Мария с детьми Христом и Иоанном Крестителем, святая Елизавета и святая Екатерина.
Картина «Мадонна дель Импанната» свидетельствует о дальнейшем совершенствовании стиля художника, об усложнении образов в сравнении с мягкими лирическими образами его флорентийских мадонн. В Марии картины «Мадонна дель Импанната» больше душевной силы, в движениях ее чувствуется энергия и уверенность.
В сильном движении представлен и младенец Христос. В сравнении с жизненной полнотой образов этой картины первое по времени тондо Рафаэля, «Мадонна Коннестабиле», кажется еще полной наивного благочестия. По-новому в картине «Мадонна дель Импанната» решена и композиционная проблема, художник Рафаэль Санти отходит от прежнего спокойного решения, основанного на взаимных повторах линий, и путем более контрастного объединения мотивов пирамидальной композиции достигает равновесия не столько статического, сколько динамического.
"Мадонна с Младенцем и святыми" (Алтарь Колонна), 1503 - 1505, Дерево, темпера и золото, 172,4x172,4. Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США.
Картина является ранней работой Рафаэля, чье творчество представляет собой одну из вершин итальянского Возрождения, и изначально находилась в монастыре святого Антония Падуанского в Перудже. Изображение Мадонны с Младенцем и предстоящими святыми было центральной частью алтаря, который в 1678 попал в собрание герцогов Колонна в Риме. Отсюда второе название произведения - «Алтарь Колонна».
Алтарь создан, вероятно, в то время, когда Рафаэль еще пребывал в мастерской своего учителя Перуджино. Влияние этого художника и живописи предшествующего столетия. Кватроченто, сказалось и в иконографии Мадонны, сидящей на троне под балдахином, и в сложной многофигурной композиции «святого собеседования», которое объединяет вокруг Богоматери с Младенцем святых Петра, Павла, Екатерину, Лючию (или Цецилию) и маленького Иоанна Крестителя. Но в произведении уже заметно стремление придать фигурам величественность и в то же время наделить их общим гармоничным настроением, наполнить лица, жесты и позы неземным спокойствием.
"Мадонна Конестабиле", 1500-1502, Холст, масло, переведена с дерева, Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия.
"Мадонна Конестабиле" в раме.
«Мадонна Конестабиле» (итал. Madonna Connestabile) — миниатюрное и, вероятно, неоконченное изображение Девы Марии и младенца Христа, принадлежащее кисти 20-летнего Рафаэля. Картина, в старину именовавшаяся «Мадонной с книгой» (Madonna del Libro), происходит из семьи графа Конестабиле из Перуджи, у которого она была приобретена Александром II в 1871 году. Царь подарил его своей супруге, Марии Александровне. С тех пор картина выставляется в собрании Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Эрмитажные работы старых мастеров сильно пострадали при переводе с доски на холст — обычная практика во многих музеях XIX века. Однако этот процесс приносил и свои открытия. Ныне картина изображает Мадонну за чтением книги — вероятно, Священного Писания. В 1881, когда картина переводилась на холст, было обнаружено, что поначалу она держала в руках не книгу, а гранат — символ пролитой крови и Христовой жертвы.
На картине мы видим Мадонну, держащую на своей руке Сына, намеревающегося перелистывать книгу. Мария изображена в типичной одежде красного цвета с надетым поверх нее голубым плащем. Глаза ее обращенны к Ребенку, она сосредоточена и взгляд ее спокоен. Линии круглого формата картины, подобны линии спины Марии, которая продолжается до склоненной гoлoвы.
Фоном служит пейзаж из холмов, которые теряются вдали, но с необычными заснеженными вершинами, как у гор. В зеркальных озерах отражается небо и некоторые одинокие безлиственные деревца подчеркивают зимний период воссоздающий хронологию Рождества. Лирическая интонация произведения передана гармонией и единством между фигурами и пейзажем, и мягким созерцательным и немного грустным выражением лика Марии, которая в книге, кажется, читает предсказания о трагической, но необходимой судьбе Сына.
До перевода на холст одно целое с картиной составляла пышная рама с гротесками, созданная в одно время с полотном, вероятно, по рисунку самого Рафаэля. «Мадонна Конестабиле» и сейчас выставляется в этой раме.
"Мадонна Ансидей" (Madonna Ansidei), 1505-1507, Дерево, масло. 274 х 152, Национальная галерея, Лондон, Великобритания.
"Ansidei Madonna", деталь.
"Мадонна Ансидей", нарисованная Рафаэлем под влиянием Умбрийской школы во время его флорентийского периода. На ней изображена Счастливая Дева Мария, сидящая на деревянном троне с маленьким Христом на ее коленях. Справа от нее изображен Иоанн Креститель, а слева - читающий книгу Святой Николай.
Младенец обнажённый сидит на правом колене Богородицы. У Младенца ноги скрещены, правая рука лежит на колене, левая - у груди.
Правой рукой Богородица держит Младенца за правое плечо. Левая рука Богородица удерживает на ее левом колене раскрытую книгу. Глава Богородицы склонена к левому плечу.
Бусы из алого коралла, символизирующие борьбу против зла и цвета крови Христа, свисают из-под навеса. Сводчатая ниша, открытая на освещенную сельскую умбрийскую местность, написана так, чтобы казаться неразрывной с архитектурой часовни.
Освещенный фон пейзажа и высокий балдахин отдаленно напоминают искусство Пьеро делла Франчески, но типы фигур, все еще напоминающие образы Перуджино в своих контурах, являются в психологическом отношении более сложными и структурно более объемными. Композиционная схема сокращена до большой арки, центральная ось которой представлена балдахином. Результат - подчеркнутость монументальности и гармонической пропорции, которые станут постоянными в искусстве Рафаэля.
Слева стоит Иоанн Креститель, правой рукой он снизу указывает на Младенца, в левой держит посох-крест. Иоанн Креститель, который предсказал приход Христа и окрестил его, одет в тунику из шкуры верблюда как знак своего пребывания в пустыни и плащ темно-красного цвета, как символ мученичества и пророка. Вместо его обычного креста, сплетенного из тростника, он держит чудесный прозрачный крест из кристалла. Указывая на Младенца Христа, сидящего на коленях Девы Марии правой рукой, он взглядом обращен к латинской надписи выше ее трона: `Радуйся, Матерь Христа'.
Справа стоит Николай Чудотворец, он читает книгу, которую держит двумя руками; в правой руке у него жезл.
"Мадонна Террануова", 1504-1505, дерево, масло, диаметр 87, Государственный музей, Берлин, Германия.
Произведение носит имя герцогов Terranuova, которые владели ним до 1854 года, когда оно перешло к берлинскому музею.
Фигура круга, так свойственного флорентийскому искусству того периода, заполнена художником Мадонной, сидящей в центре, но без изображения ступней, держащая на правой руке Дитя, держащего свиток, который он показывает, обращаясь к святому Иоанну Крестителю (еще ребенку), стоящему слева; другой мальчик, вероятно уравновешивает композицию справа, но не имеет выраженного символизма для определения кто именно из святых изображен.
Живое сплетение жестов и взглядов между персонажами, выраженное в их естественности, выражает влияние творчества Леонардо да Винчи, которое было значительным на молодого художника в начале флорентийского периода Рафаэля.
Влияние творчества Леонардо да Винчи выражается и в пейзаже, который более сложный и тщательней прописан, чем в предыдущих Мадоннах Рафаэля, с острыми зданиями справа, которые кажутся, что господствуют над долиной или, во всяком случае, превалируют по отношению к пейзажу слева, обрамление субъекты на первом плане.
Мадонна с щегленком (del Cardellino), 1507г, деревo, масло, 107 x 77, Галерея Уффици, Флоренция, Италия
Среди Мадонн, написанных во Флоренции, особенно привлекает "Мадонна со щегленком", выполненная мастером по заказу Лоренцо Нази по случаю его бракосочетания в 1506 году.
На фоне вечернего пейзажа сидит очаровательная молодая женщина с книгой в руке и внимательно наблюдает, как у ее ног два маленьких мальчика (Иисус и Иоанн Креститель) играют со щегленком. Пейзаж с прозрачными тополями вносит ноту спокойствия в это умиротворенное действо. Женщина одета в яркое алое платье, но почти всю фигуру скрывает темный сине- зеленый плащ. Работа полна лиризма.
Полотно было повреждено в 1547г при обвале дома Нази. Впоследствии, Риндольфо Гирландайо, сын известного художника и почитатель Рафаэля, восстановил картину.
"Мадонна в зелени", именуемая также "Мадонной в лугах" и "Мадонной Бельведерской", 1506г, дерево, масло, 113 x 88cм, Художественно-исторический музей, Вена, Австрия.
Заказчик картины - Таддео Таддеи. Во Флоренции Рафаэль создал цикл «Мадонн», свидетельствующий о наступлении нового этапа в его творчестве. Принадлежащие к наиболее известным из них «Мадонна на лугу» (Вена, Музей), «Мадонна с щегленком» (Уффици) и «Мадонна-садовница» (Лувр) представляют собой своего рода варианты общего мотива — изображения молодой красивой матери с младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Это также варианты одной темы — темы материнской любви, светлой и безмятежной. Во всех трех картинах фигуры группируются в восходящую к Леонардо, пирамидальную композицию; плавность контуров и пластика объемов составляют основу их изобразительного языка. Мягкий лиризм этих образов усиливается уже испытанным у Рафаэля мотивом — развернутым пейзажным фоном. Лучшая из названных работ — венская картина «Мадонна на лугу», которая выделяется красотой идеального типа Марии, плавностью параболических контуров ее фигуры.
Художник изображает апокрифическую встречу между младенцами Иисусом и Иоанном Крестителем. Рафаэль представляет здесь мальчика-Христа принимающим крест от Иоанна.
Мария сидит, вытянув ногу вдоль диагонали, которую покрывает синяя накидка отделанная золотом, синий цвет контрастирует с основной массой красного платья. Красный представляет Страсти Христовы и синий - церковь, так что подразумевается в Божией Матери союз Церкви с жертвой Сына Ее. Ее бюст повернут направо, но голова и глаза направлены в низ и влево - к детям.
"Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем" (Прекрасная Садовница), (La Belle Jardiniere), 1507, Дерево, масло, 122 х 80,
Музей Лувр, Париж.
"La Belle Jardiniere", Деталь.
Дева Мария на картине сидит в саду, держа младенца Христа. На одно колено присёл Иоанн Креститель. Композиция «Прекрасной садовницы» является зеркальным отражением «Мадонны в зелени». Рафаэль не завершил эту картину, и она, по преданию, была закончена Ридольфо дель Гирландайо. Позже «Прекрасную садовницу» приобрел король Франции Франциск I. Эта картина известна в первую очередь гармонической и пропорциональной балансировкой поз фигур. Лицо Богородицы с «Прекрасной садовницы» служило моделью красоты для многих поколений художников.
«Прекрасная садовница» – кульминация всех флорентийских мадонн Рафаэля.
"Мадонна с гвоздикой", 1507-1508, дерево, масло, 29 x 23, Национальная галерея, Лондон, Англия.
Маленькая квадратная деревянная плитка, показывает Мадонну с Ребенком внутри комнаты, где они нежно играют, обмениваясь несколькими красными цветками гвоздики, символом крови и мученичества, но также и брака Христа с Церковью (которую символизирует сама Мария). В комнате виднеется кровать с балдахином, символ девственности Марии, в то время как окно позволяет восхититься ясным внешним пейзажем.
С точки зрения композиции «Мадонна» представляет собой вариацию «Мадонны Бенуа» Леонардо да Винчи. Наиболее кардинально переосмыслена цветовая гамма. Фигуры помещены в тускло освещенном интерьере, где за арочным окошком маячит руина, символизирующая крушение языческого мира с рождением Христа.
Рафаэль преобразует эту знакомую тему в нечто совершенно новое. Мать и сын больше не представлена в позах, жестких и формальных, как и в предыдущих картинах художников, но показывает все те эмоции, которые вы можете ожидать от молодой матери и ее сына.
"Мадонна Бриджуотера", 1507, Холст, масло, перенесено с панели. 81 х 57, Шотландская национальная галерея, Эдинбург, Веливобритания.
Картина Рафаэля "Мадонна Бриджуотер" (Madonna Bridgewater) датирована 1507 годом и названа так потому, что находилась в усадьбе Bridgewater в Великобритании. Сейчас картина находится Эдинбурге (Национальная галерея Шотландии).
Технические исследования окрашенной поверхности «Мадонны Бриджуотера» во время реставрации показали, что на картине вначале был природный ландшафт. Его устранение и замена обстановкой темного интерьера позволило Рафаэлю сосредоточить внимание зрителя на двух центральных фигурах, с драматическим акцентом на контрасте света и тьмы.
Тело ребенка Иисуса в «Мадонне Бриджуотера» тщательно смоделировано для достижения прочного, объемного эффекта, который придаёт ему скульптурные качества. Скульптурная прочность и двойной «перекрут» младенца, вероятно, вдохновлены влиянием работы Микеланджело Тондо Таддеи.
Мадонна Лорето (Мадонна с вуалью), 1509-1510, Дерево, масло, 120 х 90, Музей Конде, Шантийи, Франция.
Картина, известная по многочисленным гравюрам и репродукциям, изображает святое семейство — Марию, Иосифа и младенца Христа. Мадонна своей позой и нарядом напоминает фигуру Справедливости в ватиканских станцах Рафаэля. Младенец играет с вуалью своей матери, которым та обернёт его голову после распятия. Из полумрака на происходящее с грустью взирает как бы предвидящий будущее Иосиф. Рентгеновское исследование показало, что фигура Иосифа изначально не входила в замысел художника и была дописана им позже, заменив окошко в углу композиции.
Мадонна Альдобрандини, ок. 1510, масло, доска, 38x33, Национальная галерея, Лондон, Великобритания.
Мадонна с Младенцем Христом и ребенком Иоанном между двумя оконными проемами работы напоминает Леонардо да Винчи. Вероятно, на заднем плане изображен вид на Рим. Картиной владело семейство Альдобрандини, в XIX в. она находилась в Англии, в собрании лорда Гарва.
"Мадонна из Фолиньо", 1511-1512, холст, масло, Ватиканская пинакотека, Рим, Италия.
Картина названа по названию итальянского города Фолиньо, где она находилась. Сейчас картина находится в Ватиканской пинакотеке. Эта картина была написана Рафаэлем по заказу Сигизмондо де Конти, секретаря Папы Римского Юлия II. Сам заказчик изображен на картине справа, он стоит на коленях перед Девой Марией и Христом, окруженными ангелами. Рядом с Сигизмондо де Конти стоят святой Иероним и его ручной лев. Слева Иоанн Креститель и коленопреклонённый Франциск Ассизский. Мадонна и Младенец восседают на фоне солнечного диска на облаке, поддерживаемые ангелочками. Ангелочек в центре композиции держит небольшую доску, на которой первоначально предполагалось поместить посвящающую подпись.
Картина была заказана в память о чуде – когда в дом заказчика в Фолиньо ударила молния или, - согласно другой версии, попал снаряд во время осады Фолиньо, что впрочем, не было подтверждено. Эти события иллюстрируют грозовые тучи и вспышки молнии (или снарядов), ударяющие в Палаццо Киджи (слева над головой ангелочка).
"Мадонна делла Седиа" или "Мадонна в кресле", 1513-1515, 71 см в диаметре, дерево, масло, Галерея Палатина, Палаццо Питти, Флоренция, Италия.
«Мадонна делла Седия» (или «Мадонна в кресле») относится к числу немногих работ римского периода, выполненных Рафаэлем без помощи учеников, и является одним из величайших шедевров мастера. Отличительной чертой этой картины является совершенно новое решение столь излюбленного Рафаэлем образа: нигде больше образ Мадонны не наделен такой жизненной полнотой и земной пленительностью.
На темном фоне, придвинувшись почти вплотную к зрителю и заполняя все композиционное пространство, перед нами предстает вписанная в тондо (итал.: круг) группа — крепко прижавшая к себе сына красавица в традиционном крестьянском наряде и маленький Иоанн Креститель.
Образ этой румяной молодой женщины, с гордостью демонстрирующей миру своего ребенка, менее всего соответствует традиционному представлению Богоматери, поклоняющейся божественному Младенцу. Живопись картины наполнена богатыми хроматическими эффектами, построенными на светлых и очень теплых, живых тонах.
Рафаэль намеренно погружает сцену в тот особенный свет, который принято называть божественным и который привносит в атмосферу картины ощущение покоя и умиротворенности.
 [80x] |
|
|
|
|