Сегодня авангард – это классический театр

Интервью с Сергеем Федотовым
Беседовала Мария Ясинская

«Для меня главное удовольствие — создание живой магии на сцене»
Сергей Федотов/ www.prm.ru 06.2008
«Федотов знаменит тем, что 20 лет назад провозгласил свой театр "самым мистическим театром России". Как выяснилось 20 лет спустя, он не очень-то и соврал. Это странно, так как широковещательные мистики на поверку почти всегда оказываются шарлатанами. Но это понятно, поскольку "мистический опыт" по-федотовски - не совсем то, о чем обычно говорят богословы (тем, кто интересуется, рекомендую книгу православного исследователя П.М.Минина "Мистицизм и его природа"). Коротко говоря, это не спиритуальный, а прежде всего чувственный опыт прикосновений к сверхъестественному миру - именно поэтому он применим в театре»
Александр СОКОЛЯНСКИЙ//Газета «Культура» № 32, 2009



ПРОСТО Я РАБОТАЮ ВОЛШЕБНИКОМ
- Каково ваше впечатление от этих гастролей?
- Незабываемые. Киев мистический город. Это Булгаков, это «Белая гвардия». Нам было очень важно приехать в Киев. Немного обидно, что мы привезли на ГОГОЛЬFEST МакДонаха и не привезли нашего любимого Гоголя. Я думаю, мы единственный в мире театр, который имеет в своем репертуаре 5 спектаклей по Гоголю. «Панночка», которую мы играем уже 20 лет, стала для нашего театра таким же символом, как «Чайка» для МХАТа. Но за последние 3 года МакДонах для нас стал таким же близким, как Гоголь. Между ними очень много общего. Я бы не побоялся сказать, что МакДонах - это Гоголь нашего времени.
- То есть Гоголь для вашего театра – одна из философских или, как вы говорите, мистических вех?
- Да. Гоголь помог нам открыть свой театральный язык, сочинить свое театральное измерение, свою эстетику. На гоголевских спектаклях мы научились играть трагический гротеск, мистический реализм, психологическую эксцентрику, бытовой абсурд и т.д. Так сложилось, что мы проверяем на «Панночке» всех новых актеров.
- Как?
- Все приходящие в театр актеры обязательно должны репетировать в «Панночке». Это для нас как лакмусовая бумага, которая показывает, насколько человек НАШ, насколько он чувствует Гоголя, насколько актер «мистик». Лет 10 назад артист, который хотел работать в нашем театре, на первой же репетиции «Панночки» упал с телеги, поломал ребро, вывихнул ключицу и выбил зуб. И мы сказали ему: «Значит, тебе здесь быть не нужно. Гоголь тебя не принимает». Гоголь был очень странным человеком, в его жизни происходило огромное количество невероятных вещей. Мы,как будто следуем по его пути. И даже сейчас нас как будто притянули к себе совершенно незнакомые нам до этого организаторы «ГогольFestа» - Киевский театр «ДАХ». Когда мы только ехали в Киев, уже предчувствовали, что встретимся с чем-то необычным. Так оно и случилось, мы познакомились с уникальными людьми из театра «ДАХ». Участие в подобном событии для нас очень важный опыт. Он требует дальнейшего осмысления. Много пищи для размышлений нам дал спектакль «Эдип» Влада Троицкого. И потом за 20 лет существования нашего театра мы ни разу не играли в таких пространствах, как «Арсенал». Если честно,это была настоящая авантюра.
- Почему?
-Потому что мы никогда не играли в подобных пространствах. В нашем театре 180 мест. На гастролях мы всегда выбираем залы не больше 250 мест, и обязательно должна быть традиционная сцена-коробка. Когда я приехал сюда в июне, чтобы осмотреть театр, и Влад привел меня в «Арсенал», я сказал: «Классно!». А сам подумал про себя: «Капец!», потому что играть без закулисного пространства для нас совершенно немыслимо, актеры наполняют его «шлейфом» своего подсознания. И уже оттуда - из этого пространства идет энергетика, которая проецируется на зрителя. В помещении «Арсенала» закулисья нет, поэтому актерам предстояло играть «голыми». Когда нет закулисного пространства, аккумулирующего общее, коллективное подсознание актеров, их энергетика просто растворяется в воздухе, «гаснет», как свеча на ветру, «не долетает» до зала. Так что c точки зрения модели театрального мироздания - это был не спектакль, а битва по поводу спектакля. Но профессионализм заключается в том, что театр должен уметь в любых условиях создать Свое пространство, свою атмосферу. Здесь в Киеве для нас был очень полезный опыт, хотя мы смогли реализовать не более 15 процентов из того, что мы обычно играем. Тем не менее, даже эти 15 процентов дали свой результат – контакт со зрителем был. Мы это почувствовали. И я очень рад, что согласился на эту невероятную авантюру. «Арсенал» - это совершенно особая структура помещения, своя акустика и необычная форма здания. Она совершенно не предназначена для театра психологического проживания, театра подсознания, энергии, тончайших нюансов и душевных изменений. Здесь можно и нужно играть другой театр. Поэтому сюда совершенно замечательно вписался «Эдип». Думаю, что Шекспир получил бы здесь еще большую энергию и силу. Конечно, фестиваль такого уровня должен иметь 3-4 разные площадки, и в данном случае хотелось бы видеть большее участие властей, потому что «Гогольfest» - это мощнейший вызов, это уже знаковый для Европы фестиваль. Театр «У моста» побывал более чем на 70-ти фестивалях и мы можем ответственно заявить, что подобных фестивалей в Европе «раз- два и обчелся».
Для нас очень важно и то, что пространство «Арсенала» изменило акценты в наших камерных спектаклях. Обычно, когда мы играем «Красавицу из Линэна», зритель весь спектакль просто «умирает» от смеха. На «Гогольfeste» эта история получилась более драматичной. МакДонаховская парадоксальность, гротесковость, стали здесь еще более резкими. У МакДонаха совершенно особая природа юмора. Наблюдая за его героями, зритель смеется и в то же время ему стыдно, за то что он смеется. Я могу объяснить, что такое юмор МакДонаха на одном жизненном эпизоде. Однажды зимой, когда я еще учился в школе мне на встречу шел мой учитель физкультуры – толстенький кругленький дяденька. Не доходя четырех метров, он вдруг на моих глазах поскользнулся, упал назад себя и стал невероятно смешно качаться как неваляшка,пытаясь подняться. Падая, он больно ударился затылком об лед. Я слышал звук этого удара и видел, что человеку ужасно больно, но при этом я хохотал ему в лицо и не мог остановиться. Вот такой смех бывает на «Красавице» и «Черепе», когда люди смеются, и вместе с тем понимают, что это стыдно, что над этим смеяться нельзя. Это МакДонаховский смех, квинтэссенция его парадоксального мышления.
- Как родилась ваша страсть к МакДонаху?
- Бывают мистические случаи, когда названия или авторы приходят совершенно неожиданно. Когда мы увидели в Праге спектакль «Сиротливый запад», я просто заболел МакДонахом. Он меня поразил, ошеломил. Причем пражский спектакль был очень скромным в постановочном плане: играло четыре артиста, на сцене одна неизменная декорация – интерьер бедной ирландской комнаты. Но я был потрясен самодостаточным миром пьесы, миром автора, его сумасшедшей энергией.
Все наши Макдонахские спектакли рождались очень быстро. «Сиротливый Запад» мы репетировали три недели, «Череп из Коннемары» - две, «Красавицу из Линена» поставили практически за 10 дней. Мы погружаемся в его мир, позволяем ему «вариться», «бродить» в нас, а после взорваться невероятными проявлениями.

- Актеры выучили текст «Черепа из Коннемары» за 10 дней?
- Да. Мы не умеем ставить спектакли долго. Обычно я делаю постановку за три недели. Первую неделю идет работа над текстом, погружение в него, исследование контекста, художественного мира автора. Вторую неделю мы делаем на сцене этюды, ищем интонацию и психофизический жест. А за третью неделю – я собираю спектакль.

- То есть это абсолютно западная система очень быстрых репетиций. Как удается при этом добиться психологической точности?
- Не знаю. Это мистика. Это шаманство. Просто я работаю волшебником.
МАКДОНАХ
- Раз уж вы затронули тему мистики, хочу вам задать такой вопрос: В ваших спектаклях огромное количество, мягко говоря, провокативных вещей с разбиванием черепов, могилами и прочими инфернальными мотивами. Зрительница рядом со мной даже не выдержала и вышла посреди спектакля. Известно, что у артистов существует страх, что можно притянуть в жизнь то, что ты играешь на сцене. Что вы думаете по этому поводу?
- Я очень удивился, когда на 10-тый год существования нашей «Панночки», ко мне после спектакля подошел артист другого театра и сказал, что в гроб на сцене ложиться нельзя, так как может случиться что-то нехорошее. Я в это не верю. Наши актеры играли «Панночку» и ложились в гроб более 2 тысяч раз – и, слава Богу, все хорошо. Мы играем МакДонаха уже 3 года. Уже три года актеры прыгают в могилы и крушат черепа. Я думаю, вопрос не в актерстве: если душа чиста, то актеру совершенно не страшно играть с гробом, с могилами, с черепами. Темные силы проникают в наш мир, когда чувствуют трещину. Мы веруем и нам не страшно. И если вы почувствовали, сегодня на спектакле по пьесе МакДонаха – достаточно жесткого и брутального драматурга - в финале возникает свет, ощущение катарсиса и невероятное желание жить. Уникальность МакДонаха в том, что на самом деле он пишет про свет. Когда мы говорим «мистический» - это не значит, что мы имеем в виду только черные силы. В инфернальном мире есть и черные, и светлые силы. Мы обращаемся к светлым. Мы всегда слышим, что с нами Бог.
К языку МакДонаха нужно привыкнуть. Когда мы первый раз играли в нашем театре «Сиротливый Запад», сразу после спектакля интеллигентные мужчина и женщина вскочили как ошпаренные, закричали: «Позор!» и затопали ногами. Но когда три года назад,мы впервые в России поставившие всю Линэнскую трилогию показали ее на фестивале «Реальный театр» в Екатеринбурге, куда съезжается вся московская и питерская театральная критика, на другой день центральные газеты, написали, что в России открыт новый гениальный драматург, и он сейчас пойдет по всей России. Я не поверил,но так оно и вышло. Сейчас в стране более 100 постановок по пьесам МакДонаха. Это «Человек-Подушка» во МХАТе, это «Сиротливый запад» и «Королева Красоты» в «Сатириконе», «Красавица из Линнэна» в Вахтанговском, в театре «Балтийский Дом»-«Калека с Инишмана»,в Ленсовете-«Королева Красоты»,в Питерском театре Сатиры «Лейтенант из Инишмора» и т.д.
- И, тем не менее, критики до сих пор пишут, что пока никому не удается понять МакДонаха так, как это сделал Пермский театр. Как вам кажется почему?
- Я думаю, секрет в том, что МакДонаха нельзя ставить однозначно: как комедию, как фарс, как триллер. Его миры не терпят одного измерения. Он сочинил особую среду, в которой персонажи существуют как будто бы в привычном для нас бытовом пространстве, но в то же время, этот мир в своей сложности и парадоксальности невероятно «многосложен» и открывается нам совершенно по-новому. Черный юмор МакДонаха парадоксален, и вместе с тем очень человечен. Так смеется сама жизнь, когда всматривается в смерть.
МакДонах очень разный. Он глубокий, ироничный и невероятно тонкий. Он лиричен и он абсурден и парадоксален. МакДонах делает со своими зрителями и читателями невозможные вещи. Он обладает силой, способной возвращать ощущение ценности одной конкретной маленькой человеческой жизни. Он нежный, он любит своих героев. А это чрезвычайно сложно, поскольку его герои обычно головорезы, гангстеры, алкоголики, и маргиналы. И хотя в его пьесах происходят убийства и страшные вещи, в душе его герои как большие дети. В «Красавице из Линена» дочь, которая убила мать – она просто не ведала, что творила. И так в жизни бывает очень часто, когда на человека что-то наваливается, с ним что-то случается и человек теряет разум. Конечно, он должен за это отвечать. Но, тем не менее, жизнь слишком сложная штука, и объяснить эти явления бывает очень сложно. В его пьесах, персонажи открывают нам глаза на вещи, которые происходят как будто под действием автоматизма и которые нами не осознаются. Если люди живут близко, в кровной, физически предельной связи, если они привязаны друг к другу, и в то же время дико хотят эту связь разорвать, сбежать, избавиться от присутствия другого, это неминуемо закончится катастрофой. Мне кажется, что в его историях, много от Достоевского, от его идеи близкого повседневного страшного искушения. Да, МакДонах ироничен. Но вместе с тем он трагичен. Он очень дерзок, очень азартен. В его пьесах много хулиганства.
- В вашем спектакле не очень понятно, что дочь убивает мать физически. Это было основой решения?
- Конечно. У МакДонаха так написано, что только в конце монолога Морин ,читатель буквально в одну секунду понимает, что она убила свою мать. МакДонах не выпячивает труп. Ему не надо прямо на сцене показывать убийство. Он дает только знак. Я нашел этому подтверждение, когда посмотрел его фильм «Шестизарядник».
- Что вы думаете о втором его фильме «Залечь на дно в Брюгге»?
- Очень хорошее кино. МакДонаха часто сравнивают с Тарантино, но я считаю, что они антиподы. И дело не в методе. Это разница основополагающих творческих и этических принципов. У Тарантино много последователей, а МакДонах так и останется один. Его понимание мира нельзя повторить, оно уникально. Тарантиновские фильмы очень четкие и ясные, образы прямолинейные, как и положено: если это убийца, то это понятно с первого взгляда. У МакДонаха же все персонажи многослойны и противоречивы, они не открыты в драматической истории изначально, но раскрываются постепенно… и не всегда. Когда я смотрел «Залечь на дно в Брюгге» я даже не подозревал, что могу в конце фильма заплакать от того, что убили киллера, убийцу. МакДонах вызывает невероятно противоречивые чувства. Все его пьесы такие. Он открывает свою душу и ты, смотря его спектакль или читая пьесу, тоже открываешь свою душу, теряешь «защиту»…любые границы открываются, и ты становишься самим собой. Естественным человеком. И если воспринимать театр как возможность сделать людей лучше, чуточку чище – через переживания, через катарсис, через очищение как-то изменить человека – то МакДонах делает именно это.
Например, русская новая драма… Я читаю много пьес, пьес чернушных, с матом, разные попадаются. И почти после каждой пьесы возникает депрессия, возникает какое-то мерзкое досадное чувство. При всей жесткости МакДонаха после спектакля у меня всегда возникает свет.
Тарантино относится к смерти иронично. Он эстетизирует смерть. Убийсто в его фильмах перестает быть событием. Ты просто перестаешь замечать нарастание количества трупов. Они отходят на второй план в угоду красоте трюка, «экшена». МакДонах формирует ситуацию так, что тебе становится страшно. Ты видишь, проживаешь и физически ощущаешь смерть каждого человека. МакДонах – это антиТарантино. Он ставит во главу угла каждую человеческую жизнь. Человеческая жизнь – самая великая ценность на земле, и убийство человека – это великий грех. Все это написано у МакДонаха. У нас не было надобности показывать на сцене натуральное убийство. Оно спрятано. И в принципе это не главное в этой пьесе. Хотя я видел спектакли, где мать сбрасывали с кресла, и из жуткой раны текла кровь.
- Когда смотришь ваш спектакль, кажется, что когда Морин возвращается домой, ее мать уже мертва. В этом был невероятный трагизм, характерный не так для новой драмы, как для лучших образцов психологического реалистического театра...
- МакДонах очень умный и хитрый драматург. Его сложно поставить. Даже если чуть-чуть меняешь какую-то черточку, вся история начинает разворачиваться по-другому. Его тонкость очень трудно уловить.Это невероятно высокий уровень литературы. Я думаю, что он будет классиком. Он уже при жизни получил все возможные Европейские премии. Но, поработав с его пьесами, я понял, что это не просто классная литература. Это мастерское владение драматургическими законами. Он очень оригинально строит интригу, все время разворачивает взгляд, поворачивает ситуацию. На протяжении пьесы ситуация меняется несколько раз. Каждый его персонаж уникален, у каждого свои особые границы внутри истории, своя интонация, свои жесты, своя насыщенная предыстория. Он рисует объемные характеры, в которых все время открываешь новые черты. В этой любви к тайнам личности своих героев он очень похож на Гоголя. Но из современников он не похож ни на кого. Он невероятно добрый и очень трогательный. Вы видели его фотографию? Это очень высокий красивый седой человек с наивным лицом – большой-большой ребенок.
- Насколько эта драматургия актуальна для нашего пространства, и что в ней, на ваш взгляд, является специфически ирландским?
- Я думаю, это и русское и ирландское одновременно. Помните, русское «жив курилка» - «как бы ни было тяжело, а все равно вперед и вверх», «а все-таки она вертится!», «И все-таки мы будем жить! И так жить, как мы хотим!». А в версии МакДонаха: «Супер!! Классный выдался денек: колотить черепа, пить виски, водить машину и получить билеты в Аквапарк!», «Жизнь несправедлива,но все же –я ее люблю». Чувствуете родство? Это неистребимая вера в жизнь и неистребимая жажда жить. То есть, - жажда жизни полнокровной. Я думаю, это ирландское. И русское тоже. А еще конечно пьянство, как стремление к свободе. Это и русская, и ирландская тема.
- Восприятие этого спектакля отличается в глубинке и в столицах?
- Да, нет. И в столице и в провинции в одинаковой степени зрители включаются и сопереживают. МакДонах он ведь и про нас. Как-то мы везли «Сиротливый Запад» на фестиваль в Челябинск, ехали на Газели с нашей декорацией и включили радио. И слышим в новостях, что вчера какой-то челябинский подросток застрелил своего отца. В «Сиротливом Западе» абсолютно такая же ситуация – сын убивает отца из ружья.
- Несмотря на замечательную игру Ивана Маленьких, то, что старуху Мэг играет мужчина, вносит в спектакль комедийность, подчас даже граничащую с фарсом. Актер не играет стеб, но тебе смешно. Иногда это мешает постичь неразрешимую сложность их отношений…
- Если эту роль играет женщина, то весь этот мрак и чернота выходят на первый план, не остается воздуха, «отступа»,все слишком натурально. Мы играли «Красавицу» двумя составами, так и так, и это были совершенно разные спектакли. С Иваном в роли Старухи,в спектакле возникает отстранение и особая инфернальность. А спектакли, которые играет актриса, более бытовые и ясные, в них не хватает тайны и парадокса. Нам кажется, что с Иваном спектакль становится более МакДонаховским.
- Вы не ощущаете сложности в том, что Вам приходится работать с переводами? Вчера на мастер-классе Клим говорил, что в принципе драматургия вещь не переводимая.
- «Сиротливый Запад» и «Череп из Коннемары» мы переводили сами. Я думаю, что наши переводы получились достаточно адекватными МакДонаху. Это очень трудно, но возможно. Я думаю, что режиссеру очень важно иметь сверх чутье. Я делал переводы МакДонаха вместе с зав. литом нашего театра. Мы взвешивали каждое слово, досконально прорабатывали чешские и польские варианты переводов. Сделать перевод очень трудно. Текст автора нужно прочувствовать, просмаковать, как хорошее вино. Просто переводчик пьесу перевести не может. Пьесу должен переводить режиссер. Или режиссер с переводчиком.
ШКОЛА
- Как возник Театр у Моста?
- Еще до Театра «У Моста» я организовал два театра. Первый по распределению после института в городе Нытва(недалеко от Перми). А второй- солдатский театр в армии в Хабаровске. После службы я вернулся в Пермь с целью создания своего Главного театра. И сразу нашел очень странное место на берегу Камы у моста, где находился забытый Богом и людьми Дом Культуры, а в нем заброшенный актовый зал на сто мест. Двери зала были заколочены досками крест на крест. И я понял, что именно здесь должен родиться театр «У моста». Мы месяц целыми днями репетировали, а ночами строили сцену и зал. А 7 октября 1988 года выпустили свою первую премьеру – спектакль «Мандат» по пьесе Н. Эрдмана. В то время это был запрещенный драматург. Так возник наш Театр. С тех пор прошел 21 год.
- Кто были люди, с которыми вы начинали?
- Разные были. И закончившие театральный институт, и те, кто закончил потом. Это были люди, которых притянула идея мистического театра. Это были люди, которые хотели создать свое дело – уникальный театр, который бы не походил ни на какие другие. Вообще, у нас в театре все люди мистические, все люди странные. Наш театр притягивает необычных, оригинальных людей.
- Что вы вкладываете в понятие «мистический театр»?
- В мистическом театре на сцене одновременно сосуществуют два мира: реальный и потусторонний. Мир живых и мир мертвых. В разных пропорциях он существует в каждом нашем спектакле. «Красавица из Линена» якобы очень бытовая история. Реалистичная и очень жесткая. Но в тоже время очень инфернальная. Убив мать, дочь разговаривает с ней как с живой. Они начинают существовать как будто в другом мире. В финале дочь превращается в свою мать. Видимо, душа матери наказывает ее. В «Черепе из Коннемары» все происходит рядом с могилами и черепами. Души умерших людей существуют в этом пространстве рядом с живыми. Также Инфернальность есть в каждом нашем гоголевском спектакле. В каждом произведении Гоголя есть черт. Об этом писал еще Мережковский в книге «гоголь и черт». Поэтому в «Женитьбе» у нас Кочкарев – черт. В «Ревизоре» черт-Хлестаков. Но это не значит, что он с рогами. Вот в «Диканьке» чертик действительно с рожками. В каждом человеке есть своя определенная доля чертовщины.
Для нас мистика не ограничивается только буквальной инфернальной темой, для нас это особое мировоззрение. Многие классики создавали мистические произведения: Гоголь, Достоевский, Булгаков, Андреев, Шекспир и другие. Театр „У Моста“ уже 21 год исследует именно это направление литературы. Наши спектакли могут быть трагическими и комическими, но элемент инфернальности, когда в действие вмешиваются сверхъестественные силы, в них обязательно присутствует. На самом деле, в этом выражается наш собственный взгляд не только на театр, но и на законы человеческого существования, взаимоотношения внутреннего „я“ и внешнего мира, судьбы, предопределенности, власти над человеком неких сверхсил.
- Кто ваши учителя?
- Я закончил Пермский театральный институт. Кстати, мой руководитель курса, режиссер Евгений Булах был украинцем, родился в Тамани. Когда я учился в институте, мы летом приезжали на его родину в Тамань. Может с того времени я и полюбил Украину. Он был для меня человеком-подвижником, настоящим фанатиком театра. У него был туберкулез, ему вырезали половину легкого и треть желудка. При этом он жил полнокровно и азартно делал свое дело. А потом, конечно, для меня главный авторитет это Анатолий Эфрос. Я его считаю, своим основным учителем. Мне довелось побывать на репетициях шести или семи спектаклей Эфроса. Каждая его репетиция это невыразимое, неописуемое чудо рождения новой материи и постижение природы чувств и художественного мира. То, что я читал в его книгах, то, что видел на его репетициях, я переосмыслил, переварил, и только благодаря этому придумал свой театр.
- В программке написано, что ваш театр основывается на системе Арто, Гротовского, Михаила Чехова. Что вы взяли из этих, в общем, кардинально разных систем?
- Изначально я изучил систему Михаила Чехова. Она для меня основа всего. Это театр атмосферы, театр импровизации, театр энергетики. Гротовский – это эстетика гиперреализма, погружение актера в себя и изучение своей психофизики, и своего подсознания. Арто – жестокий театр, который не имеет границ, который обнажает свою душу, где нет никаких преград. Это театр, который про все говорит откровенно, жестко и ничего не скрывает. Шокирует,потрясает,обжигает. Мы пытаемся соединить эти три направления.
- Вы считаете, что жизнь системы возможна после жизни Мастера?
- Конечно. Это же не система, которую человек придумал сам из своей головы. Все системы – это открытые законы, идеи и смыслы, которые уже существовали в природе раньше. Я занимался тем, о чем пишет Михаил Чехов, еще до того как прочитал его книги. В то время они еще не были напечатаны и ходили «в списках». Я уже предчувствовал такой театр, практически исследовал то, о чем он написал в книге. Чехов сказал: «Театр без атмосферы – это человек без души». Так вот именно про это сейчас совершенно забыли. Сегодня нет спектаклей с атмосферой. Современные режиссеры думают, что атмосфера – это музыка или свет. Нет, атмосфера – это та энергетика, те лучи, которые идут от актера. Вот этим мы и занимались - атмосферой и погружением в роль. Мы искали лучи, которые идут от актера, мы исследовали психологический гротеск. Мы разрабатывали то, чего мне немного не хватало у Эфроса. Мне, казалось, что сейчас все должно быть ярче, гротесковее, взрывнее. И вот именно это я и нашел у Михаила Чехова. Он называл это «психологическим гротеском». Все, что я предчувствовал, все, что пытался открыть, я нашел у него. Совершенно случайно, мне дали на одну ночь его книгу по технике актера. Я ее открыл и: «А-а! Оказывается, я все это уже делаю!». То, что я еще не мог сформулировать, высказать словами – это все было уже написано у Михаила Чехова. Все системы реальны, они объективны. Поэтому они живут. Мне довелось быть в лаборатории гениального человека, педагога Анатолия Васильева – Михаила Буткевича. Всего три или четыре семинара по системе Михаила Чехова, но это осталось на всю жизнь. Именно потому, что Буткевич трактовал его систему по-своему, он открыл мне в Михаиле Чехове очень много неизвестного.
- К вопросу об атмосфере. Я смотрела в интернете «Чайку», поставленную В. Берзиным в Театре «У моста» в 1992-3 г. Это атмосфера совершенно другой плотности, театральный текст принципиально другого уровня сложности. Такое чувство, что сейчас такой театр уже не существует. Это связанно со временем? Возможен ли он?
- Мне тоже очень нравится этот спектакль. Когда Берзин ставил в нашем театре Чайку, он сказал, что впервые встречается с труппой, которая может сыграть театр, который он сочиняет. В других у него так не получалось. У нас универсальные артисты, которые умеют играть все. Получился уникальный спектакль. Но сейчас такого театра уже нет. Все развалилось и происходит что-то совершенно невероятное. Театральная ситуация просто катастрофическая. Когда я учился в институте, мы постоянно ездили в Москву на спектакли Эфроса, Гончарова, Захарова, потрясающие постановки Каммы Гинкаса «Вагончик» во МХАТе,»Пять углов» в Моссовете. В Санкт- Петербурге смотрели Товстоногова, Кацмана, Додина. Сейчас такая жуткая пустыня… Это очень грустно.
Недавно я побывал на спектакле Гинкаса «Роберто Зукко», потом видел его постановку «Нелепая поэмка». Я был в страшном недоумении и разочаровании. Один из лучших режиссеров современности, что он сейчас делает – мне это абсолютно не понятно, это больше похоже на графоманию. Мне кажется, сейчас вообще нет великих режиссеров .
- С чем это связано, как вам кажется?
- Я не знаю, с чем это связано. Когда-то Бутусов в Питере поставил потрясающий спектакль «Войцек». И это было событие! Это было пронзительное откровение, обличенное в блестящую форму! Но то, что он потом поставил во «МХАТе», в «Сатириконе» - пустое «самовыражовывание». Схема проста: появляется режиссер, ставит один талантливый спектакль, критика называет его гением, он начинает верить в это и дальше ставит абсолютную ахинею. Конечно, это зависит не только от критики, а больше от самого режиссера. Но критика очень часто ломает мозги режиссерам. Я думаю, и Анатолию Васильеву сломала мозги именно критика.
- Как это происходит?
- Очень просто. Человек начинает верить в то, что он - гений ,отрывается от реальности и перестает понимать хорошо или плохо то, что он делает. А критика называет все что он ставит гениальным.
- Существует мнение, что театр живет 5- 7 лет. Вашему уже 21. Поделитесь секретом, как театру удалось не умереть?
- А потому что нужно все время смотреть на себя критически и постоянно своих актеров «вздыбливать». Не позволять им «почивать на лаврах». Успех – вещь очень опасная. Мы были на огромном количестве фестивалей,более 70-ти. Получили более десятка Гран При и огромное количество всевозможных наград. В Польше,например приз назывался «За феноменальное актерское мастерство»,в Чехии за «Уникальный актерский ансамбль»,в Германии «Лучший актер года» и т.д. На разных фестивалях особенно за рубежом наших актеров начинают буквально «носить на руках». Испытание успехом – самое трудное испытание. Через 7-8 лет актеры начинают думать, что они уже все умеют, всего достигли, и начинают терять форму, перестают над собой работать. Этого нельзя допускать. Нужно периодически делать себе встряску. Конечно же все зависит от каждого отдельного человека. Как говорил Кузьма Прутков: «Если хочешь быть счастливым – будь им». Нужно просто периодически взрывать себя.
Мы постоянно проводим в театре тренинги. Каждый сыгранный нами спектакль обязательно обсуждается. Первые 5 лет я сам вел свои спектакли по свету и по звуку. Я все время менял музыкальные темы, сочинял новую симфонию. И сейчас, когда я нахожусь в Перми, я сам веду свои спектакли и музыкальную партитуру всегда меняю.
Пермь, кстати, инфернальное место. У нас недалеко от города есть поселок Молебка, это как бермудский треугольник. Туда со всего мира съезжаются изучать уфологию, потому что там переодически появляются НЛО. Я кожей ощущаю, что мы живем в особом месте, я чую энергию пермской земли. Может быть, из-за этого я не могу переменить место жительства. Меня неоднократно просили остаться в Чехии, предлагали в Праге возглавить театр, но я всегда возвращаюсь в Пермь. Прага, кстати, тоже инфернальное место, может, поэтому меня и притянула Чехия. В Праге работал Кафка.

ВЫБОР
- Как вы стали лауреатом национальной премии Чехии?
- В Чехии очень любят русский театр, но не очень понимают, как он создается. Они много ставят Чехова, Достоевского, Островского, интересуются системами Станиславского и Чехова. У них даже был период, когда если приглашенный режиссер, ставил спектакль по системе Станиславского, он получал гонорар в два раза больше чем за обычный спектакль. Это записывалось в контракте,а кто мог определить по системе это сделано или нет, знал только Пушкин. Это очень смешно.
Когда в 1995 году мы показали наши спектакли на фестивале «Театры Европейского региона» в Чехии,мы произвели настоящую сенсацию. Чешские критики написали, что театр «У моста» -это феномен, это система Михаила Чехова в ее практическом применении. С этого момента меня пригласили вести семинар по системе М. Чехова, который я веду уже более 10 лет в Праге,Остраве,Брне и др.городах. За это время я поставил в Чехии 15 спектаклей. Главное, о чем писали критики – они не верили, что чешский актер способен играть русский психологический театр. Они не верили,что актеры за два месяца репетиций способны переродиться и играть совершенно другой театр – невероятно подробный и одновременно взрывной театр русской души. Они писали: «Это непостижимо, как Федотов может вложить русскую душу в чешских актеров!» После постановки «Мастера и Маргариты» меня прозвали «русским магом Чешской сцены».
У нас «Золотая маска» - это прежде всего политика. Все определено и распределено заранее, причем решает все группа людей из 8 -10 человек. Когда два года назад мы на «Золотой маске» показывали «Сиротливый Запад», после спектакля к нам подошли критики и сказали: «У вас потрясающий спектакль, но «Маску» вы не получите. Все уже распределено. В Чехии совершенно другая система. У них Национальная премия – это дело ОбщеНациональное. В конце года 40-50 театральных критиков страны сдают анкеты, и победителей определяют с помощью компьютера. И когда в 2004 году по результатам голосования вдруг объявили, что наибольшее количество голосов получил русский режиссер за спектакль «Собачье сердце» - чехи были в шоке. В тот год получилось так, что я был вынужден одновременно ставить в Остраве сразу два спектакля: «Собачье сердце» Булгакова и «Идиот» Достоевского, причем в разных театрах. Это было совершенное безумие – в течение двух месяцев, абсолютно без выходных,я репетировал по 12 часов в день. Именно тогда я понял, что русский человек может все. Результаты были не менее удивительны. Мы собрали 8 номинаций: «лучший спектакль года», «лучший режиссер года», «лучший актер», номинировался мой сценограф,музыка. Молодой актер Михаил Чапка, который сыграл Шарикова, получил национальную премию Чехии как «лучший актер года», актриса играющая Настасью Филипповну, получила «талант года». Причем первое место занял спектакль «Собачье сердце», а второе «Идиот». Такого в истории Чехии еще никогда не было, но никто с этим не спорил. Это было объективно – результаты выдал компьютер.
Это тоже была мистика. Спектакли могли не состояться. Потому что в это время в Перми умирала моя мама. Когда я уже начал репетиции и на Новый Год приехал домой, она меня не хотела отпускать и просила: «Не уезжай, я вот-вот умру». Но я не мог не уехать. В этих проэктах было занято слишком много людей. Отменить их я был не правомочен. Я уехал в Чехию и репетировал с огромным трудом, после каждой репетиции ждал, что вот-вот позвонят, и скажут, что все. По словам врачей она должна была умереть еще в конце года, но она ждала два месяца и позволила мне выпустить эти спектакли. Я поставил сначала «Собачье сердце»,а через две недели должна была состояться премьера «Идиота». Из больницы сообщили, что больше она не выдержит. Но она вытерпела еще две недели. Сразу после премьеры Достоевского, 13 февраля мне позвонили и сказали, что мама умерла. Она умерла сразу после первого спектакля. Она позволила мне не подвести людей. Всю жизнь она не позволяла никого подводить. Она всегда отвечала за свое слово. Она многому меня научила. Спасибо ей.
- Страшная история… Этот выбор всегда рано или поздно становится перед человеком, который занимается искусством?
- Конечно. Если ты начинаешь заниматься театром по настоящему, ты приносишь себя в жертву, и отдаешь театру свою жизнь. Если отдаешь свою жизнь – ты уже не ропщешь, и все происходит так, как решает Бог. Нужно просто заниматься своим делом. Но очень часто, когда ты отдаешь предпочтение чему-то другому, жизнь наказывает. Когда у меня должен был родиться сын, сложилось так, что на это время были назначены очень важные для театра первые гастроли в Санкт-Петербурге. Я долго думал,но решил, что должен быть с театром. Но в это время рождался мой сын, и он чуть не умер, потому что родился почти задушенным пуповиной. Все обошлось,он выжил, но может быть, если бы я был рядом, все было бы иначе. Я как бы принес свою жертву. Через несколько лет актеры, которых я свозил в Петербург, которых сразу все заметили и они стали знаменитыми, эти самые актеры меня предали.
- Что дает силы идти дальше?
- Бог. Бог и вера. Я всегда чувствовал, что надо мной ангел. Что свыше есть силы, которые меня ведут и охраняют.

ЗВЕЗДА
- Что для вас театр?
- Театр для меня – это жизнь. А жизнь – театр. А в театре я создаю жизнь.
- Тот великий русский театр, который так восхищает чехов, вы встречаете его в России?
- Очень давно не видел. Последний раз я видел великий русский театр лет 10 назад. Это спектакли Додина «Братья и сестры», «Дом», «Повелитель мух», «Звезды на утреннем небе». Великий русский театр – это спектакли Васильева: «Взрослая дочь молодого человека», «Серсо», «Первый вариант «Вассы Железновой», это спектакли Эфроса «Женитьба», «Брат Алеша», «Директор театра», «Три сестры»- это те спектакли, на которых я испытал катаосис и плакал,как ребенок. В своей жизни мне довелось видеть Великий Русский Театр, но за последние лет 10, я не помню ничего подобного. Русский театр находится в глубоком кризисе.
Собственно, это происходит везде. В России, в Чехии,Германии,Франции,Венгрии,Польше и т.д. Сейчас везде классику играют в «шинелях» или «униформах». В конструкциях или вообще без декораций. Якобы осовременивают. Ищут новые формы. Повсеместно! Мы 20 лет играем классику исключительно в классических традициях и на Западе нас называют авангардным театром. Сегодня авангард – это классический театр. Сегодня разучились играть историю,разучились на сцене жить, актеры не умеют играть непрерывно – они не умеют последовательно проживать одно событие, второе, потом следующее. Они играют фрагментами и репетируют кусками. Я никогда так не репетирую. Каждую репетицию мы играем всю пьесу от начала и до конца. Каждый день. Только тогда актер начинает чувствовать, как меняется история, как течет жизнь, что в нем происходит.
- Скажите, когда вы работаете с актерами, которые говорят на иностранном языке, это …
- Это классно. Это очень интересно, потому что работа идет на подсознательном уровне. Ты разговариваешь не на языке, а с помощью энергетики. Передаешь свои мысли на расстоянии. Каждая репетиция это волшебство. Ты «колдуешь», «шаманишь», «завораживаешь» актеров. Воздействуешь на них невербально. Излучением. И во время фестивалей видишь,когда актеры правильно играют, происходит некий сеанс гипноза, и иностранный зритель начинает понимать каждое слово.
- Сколько премьер в год приходится выпускать Пермскому театру?
- По-разному. Обычно мы выпускаем 5-6 постановок в год. Играем примерно 45-50 спектаклей в месяц. В июне сыграли 60. Кроме того, во время сезона, не останавливая репертуара, выезжаем на 4-5 фестивалей. Каждый день обязательно проходят общие тренинги по пластике, вокалу, актерской технике. Также проводятся специальные тренинги для конкретных спектаклей. Для нас главное – это студия, театр-дом. Благодаря этому нам удается, несмотря на очень жесткий график, сохранять принципы творческой мастерской.
Для наших спектаклей очень важна импровизация. Например, Иван Маленьких в « Красавице из Линена» может сыграть совершенно другую старушку, все изменить, не нарушив при этом внутренней логики спектакля. И это для меня наиболее интересно. Хотя давая актерам возможность импровизировать, я ставлю спектакль под удар, потому что таким образом появляется опасность нарушения структуры, проседания ритма, смещения акцентов. Если структура застраивается жестко, и уже никуда не двигается, спектакль более защищен. Такой спектакль всегда идет средне одинаково. Амплитуда его точек минимума и максимума значительно меньше. Но мне это не интересно. Мне интересно, когда спектакль «дышит», меняется, развивается.
- Школа, о которой вы говорите, приобретена вашими актерами только в театре?
- Последняя идея Анатолия Эфроса была в том, что в театральном институте уже на первом курсе нужно ставить спектакли и работать со студентами , как с актерами в театре. И так на каждом курсе ставить по спектаклю. Четыре года – четыре спектакля. Профессии можно научить только так.
- Что бы вы пожелали молодым людям, которые сегодня начинают заниматься театром.
- Веры и терпения. Театром нужно заниматься фанатически. Если театром заниматься в полсилы – ничего не выйдет. Это профессия, которая требует полного погружения. Если ты отдаешься полностью – тогда получаешь ответную энергию от зрителей и от своих артистов. Сейчас очень много искушений: телевидение, сериалы, антрепризы, шоу. Очень часто бывает, что появляется в кино талантливый актер, а через год смотришь – он уже абсолютный ноль. Поэтому молодым актерам я желаю веры, терпения и удачи. И обязательно у каждого человека должна быть Звезда. Нужно найти свою Звезду. У каждого она есть, только нужно найти свою.

P.S.
- Что такое игра?
- Однажды я ставил в Праге «Игроки». Спектакль выпускался с большими трудностями. Директор театра требовал, чтобы я сделал из спектакля цирк, ему казалось, что происходящее на сцене не достаточно смешно, и мне не удалось его убедить, что Гоголь мистический писатель, а не юмористический. В итоге, случился единственный случай в моей жизни, когда я ушел со своей премьеры. Полученный гонорар я решил срочно истратить. Я ушел из театра, купил Опель Vektra и поехал в Пермь. По дороге, в Польше я встретил своего товарища, и мы продолжали путь вдвоем. Дорога была длинная , 4000км.. Мы ехали, сменяя друг друга за рулем. Когда до Перми оставалось 200км., мой напарник ночью заснул за рулем, и мы врезались в идущий на встречу КамАЗ. Я получил рваную рану головы. Мне ее зашивали в поселке. Через две недели с зашитой головой и повязкой, как у Булгаковского Шарикова, я ставил «Собачье сердце» в польском городе Быдгошь. Так вот, можете не поверить, эта авария случилась у Удмуртского поселка Игра… Я поставил «Игроки» и бес остановил меня у Игры. Игра – это вечная игра с бесом. И человеку в этой игре положено побеждать.