ХРИСТОС ВОСКРЕСЕ!
Все, кто доучился в школе до пятого класса, слышали о мифах Древней Греции. По ним ставятся фильмы, пишутся романы. Сказания древней Эллады стали неотъемлемой частью европейской культуры. Но с течением времени отношение к ним менялось и постепенно из идеологических основ общества они превратились в волшебные сказки. В эпоху позднего Возрождения, а также в эпоху Просвещения подвергалось сомнению всё, или многое из того, что не было связано с повседневным опытом. Историки и философы были убеждены в том, что мифы представляют собой всего лишь сказки, а имена героев и географические названия представляли собой плод чистой фантазии. Так было до середины 19 века, когда появились робкие высказывания о том, что возможно в мифах скрывается доля правды. Впоследствии некоторые исследователи доказали, что любой миф имеет в своей основе реальные события, всегда существует тонкая нить, связывающая вымысел и реальность.
Одновременно с попытками разгадать реальные основы мифа, в 19 век начался и обратный процесс – создание мифов на основе вполне реальных событий. Иногда эти опыты по кодированию реальности были позитивной творческой переработкой древних сказаний на современном материале, но чаще они носили деструктивный характер и служили политическим целям.
Широко известное полотно И. Репина «Иван Грозный» (1885 г.) послужило не просто иллюстрацией мифа об убийстве царевича, но сразу приобрело широкую известность. Особой популярностью картины Репина 1884-1886 годов пользовались у членов таких радикально настроенных организаций как «Чёрный передел», «Земля и воля», «Ад», «Народная воля» и т.п. Можно сказать, что художник выполнял определённый заказ. По крайней мере, известно, что он вложил в эту работу массу негативной энергии, которая тут же передалась другим людям. Известно, что писатель Гаршин, позировавший в качестве царевича Иоанна, вскоре после завершения картины покончил с собой. Стали происходить и другие, казалось бы, не относящиеся к картине, несчастные случаи. Художник, наделённый таким редким даром, должен быть чрезвычайно внимателен в выборе и трактовке исторической темы.
На самом деле, сохранилось несколько документов, в которых современники оставили сведения о последних днях и смерти сына Ивана Грозного. И только у некоторых зарубежных авторов можно найти намёк на связь между действиями отца и смертью сына. Не случайно уважительное прозвище, данное государю современниками, за рубежом, в германоязычных странах, переводят не иначе как Страшный. Конечно, для дипломатов недружественных стран государь российский был скорее страшным, чем грозным.
Даже императрица Екатерина Великая писала на тему истории российской следующее: «нет народа, о котором было бы выдумано столько лжи, нелепостей и клеветы как о народе русском. Я имею честь быть русской, Я этим горжусь, Я буду защищать Мою Родину и языком, и пером, и мечом – пока у Меня хватит жизни…»
До некоторой степени Репина оправдывает то обстоятельство, что он был полностью зависим от Карамзина, автора «Истории государства российского». Николай Михайлович ещё в юности вступил в ложу «Златого венца», при вступлении в которую давалась клятва: «я обещаю быть осторожну и скрытну, умалчивать обо всём том, что мне поверено будет, и ничего такого не делать и не предпринимать, которое бы могло открыть оное; в случае малейшего нарушения сего обязательства моего подвергаю себя, чтобы голова была мне отсечена, сердце, язык и внутренная вырваны и брошены в бездну морскую; тело моё сожжено и прах его развеян по воздуху». Надо полагать, не случайно Карамзин оказался во Франции именно в период развития там бурных революционных событий.
Тот факт, что к теме Ивана Грозного обращались на рубеже 19-20 веков многие мастера и даже студенты Академии художеств, говорит о том, что это был заказ. Заинтересованными в создании негативного образа царя были в первую очередь либералы, планировавшие ликвидацию монархии в России. А что же власти? Ещё в конце 18 века Н.М. Карамзин, тогда ещё начинающий историк, получил высочайшее поручение - составить Историю государства российского. Юноша из Симбирска вовремя оказался в нужном месте и взялся за изучение исторических документов. Однако, вряд ли кто либо из высокопоставленных заказчиков догадывался о том, что юноша продвигается и по лестнице степеней посвящения. Карьера Карамзина и его работа над историей весьма полно описана в исследовании историка Сергея Фомина.
Полотно Репина - это пример негативного кодирования истории. Рассмотрим случаи нейтрального и позитивного кодирования.
Широко известное произведение Василия Сурикова «Покорение Сибири Ермаком» (1895 г.) изображает битву дружины атамана с войском «сибирского султана», происшедшую также во времена Ивана Грозного. Живописец очень живо представил батальную сцену, чем заслужил высокую оценку современников. Тонкий знаток искусства поэт и художник Максимилиан Волошин посвятил творчеству Сурикова замечательную статью, в которой выразил своё глубокое уважение к мастеру. Кстати, к упомянутой выше работе Репина Волошин выразил своё резко отрицательное отношение.
Живописная композиция Сурикова не искажала смысл исторических событий конца 16 века, перед ней не собирались радикалы для принесения клятвы, как перед некоторыми из холстов Репина. Но до сих пор экскурсоводы, останавливающие перед ней группы зрителей, повторяют миф о покорении Сибири в конце 16 века.
Мало кого из известных персонажей «допетровского» времени можно сравнить по популярности в народе с «покорителем» Сибирского царства, казачьим атаманом Ермаком Тимофеевичем. О нём сложены песни, написаны исторические романы, повести и пьесы. Описания сибирского похода Ермака вошли в школьные учебники. Стихотворение поэта-декабриста К.Ф. Рылеева «Смерть Ермака» превратилось в народную песню. Ермаку посвятил несколько взволнованных строк В.Г. Белинский: «Подвиги этих витязей никогда не были запечатлены ни зверством, ни жестокостию: они были удальцы, а не злодеи!». Писатель Л.Н. Толстой специально для «народного чтения» создал рассказ «Ермак». Сибирским походом Ермака занимались крупнейшие русские историки, начиная с замечательного историка, географа и картографа XVII столетия С.У. Ремезова. О Ермаке писали Н.М. Карамзин, С.М. Соловьев, Н.И. Костомаров, С.Ф. Платонов, в советское время— С.В. Бахрушин, Р.Г. Скрынников и др.
Ермак Тимофеевич на самом деле покорял огромные зауральские просторы, сражался героически, но… он не был первым, кто дал возможность великому князю московскому именоваться ещё и «князем Югорским, Кондинским и Обдорским». А именно такой титул появился у Ивана III после похода в Сибирь воевод Фёдора Курбского-Чёрного и Ивана Салтыка-Травина в 1483 году. А уже весной 1484 года в Москву прибыло посольство от всей сибирской земли. Поход «мятежного атамана» Ермака Тимофеевича сто лет спустя был очередным походом после некоторого перерыва, вызванного решением более насущных проблем.
Что касается позитивного толкования исторических событий, то здесь можно найти много интереснейших примеров. Среди них - ряд произведений, посвящённых Великой Отечественной войне. Полотна А. Дейнеки и А. Лактионова навсегда вошли в историю не только русского, но и мирового изобразительного искусства. Тем страшным событиям посвящено множество композиций: живописных и литературных, сняты фильмы, написаны песни. Но историческая память сохранит только те из них, в которых есть зерно надежды, веры и любви.
Вера и любовь пронизывают всё творчество Михаила Нестерова. В советское время в официальном искусствознании поддерживался миф о том, что творчество художника было религиозным до революции, а после неё он стал автором портретов замечательных людей. Этот миф сохраняется до и сих пор, хотя на самом деле именно религиозность мастера позволила ему создать ряд высокохудожественных произведений, в том числе и портретов. Среди композиций советского времени непосредственно связанных с православной тематикой: «Несение креста», 1924 г., «Путник», 1921 г., «Сенокос», 1925 г., «Сказ о невидимом граде Китеже», 1922 г., «Флёнушка», 1920-егг., «Царевич Дмитрий», 1924 г., «Одиночество», 1922 г., «У озера. Старец»(1923), «Отцы-пустынники и жены непорочны» (1934).
путник, 1921 год
Нестеров, приступая к «Путнику», писал о его содержании: «…летний вечер, среди полей, по дороге идут и ведут беседу Путник и крестьянин, встретившаяся женщина приветствует Путника низким поклоном. Вот и все. Картина невелика — аршина полтора: она одна из нового цикла задуманного, самая небольшая и по размеру, и по содержанию».
Вопреки ожиданиям Нестерова его работа над темой «самой небольшой и по размеру, и по содержанию картины» продлится почти три года. Тема странствующего Христа найдет свое воплощение в нескольких вариантах «Путника» и будет продолжена художником в многочисленных вариациях картины «Странники».
Начиная с 1919 г. и в течение долгих четырнадцати лет Нестеров пишет последнюю картину цикла "Страстная седмица". Как рассказывает историк искусства Марина Петрова, «процесс затянулся из-за необходимости отвлекаться на другие картины, которыми он официально отчитывался о своей работе и которыми зарабатывал себе на жизнь. Зарабатывал честно, бескомпромиссно, не поступаясь принципами и совестью. А для себя потихоньку, не афишируя, продолжал разрабатывать свою главную тему, создавая, может быть, и не очень значительные сами по себе полотна, в чём-то даже повторяясь, но которые питали и укрепляли духовные силы его переполненной скорбями души. Её откровением и стала сравнительно небольшая работа "Страстная седмица". В основе произведения — не евангельский сюжет, а наступившие в России времена, которые художник воспринимал, как самые скорбные в её истории, равносильные последним дням земной жизни Христа. Нестеров, неся свой тяжкий крест, именно в эти годы по-настоящему, до конца, проникается идеей соборности, видя только в ней возможность подлинного национального единства. И потому главным героем его картины становится священник в траурной, великопостной фелони, как символ церкви, единственно способной в эти трудные времена собрать и примирить в вере все социальные слои. Это произведение стало ещё одним проводником мысли, что лейтмотивом проходит через всю русскую культуру. Картина пронизана любовью и состраданием своему народу, но и верой в его духовное преображение. Символом этой веры стали горящие свечи в руках всех тех, кто пришёл в покаянии к огромному Распятию, что поднялось посреди сумрачной русской природы».
Элеонора Хасанова посвятила этой композиции следующие строки: «В ходе работы над картиной Нестеров оставляет на холсте семь фигур: священника, крестьянина, трех женщин, одна из которых прижимает к себе детский гробик, Н. В. Гоголя. Вместо задуманного сначала Л. Н. Толстого пишет Ф. М. Достоевского. Каждый из пришедших к Богу принес ему свой груз. Кто-то — невыплаканное горе, кто-то — искреннее раскаяние, а кому-то нужно укрепиться в вере».
О том, что такая картина у Нестерова есть, знал узкий круг специалистов. Композиция всегда была недоступной широкому зрителю (и сейчас у меня нет хорошей фотографии) и, тем не менее, это духовное произведение оказало заметное влияние на творчество некоторых известных отечественных деятелей культуры 60-х и 70-х годов. Долгое время Нестеров жил вблизи Дома Преподобного Сергия Радонежского и свою картину оставил там же. К престолу в алтаре и к Евхаристии допускается лишь священник, он же выносит Святые дары. Таинственные молитвы также читают лишь священники. Некоторые из видевших «Страстную седьмицу», смогли передать своё восхищение тем, для кого это оказалось необходимо, у кого могла появиться надежда. Таким образом, и «оглашенные» могли почувствовать её присутствие.
Внучка Нестерова, художник кино Ирина Викторовна Шреттер, в беседе с Мариной Петровой рассказала, что она очень хорошо помнила, как дед в начале 1930-х годов писал эту картину. Каждый раз по окончании работы он снимал ее с мольберта и прятал за старый диван с высокой спинкой. На следующий день снова доставал, прописывал и опять убирал. И так каждый раз, чтобы никто ее не видел. Во всяком случае, из посторонних. Потом законченную уже картину подписал и проставил неожиданно дату: “1914”. Удивляться теперь тому не приходится. Художник, чей авторитет продолжал оставаться всегда очень высоким, академик, имевший, несмотря на религиозное прошлое его искусства, награды от советской власти, тем не менее не был застрахован, наряду со всеми, от репрессивных мер этой власти. Ему было чего опасаться: его зять, отец Ирины Викторовны, уже был арестован. И все это время сам он жил в ожидании, что и за ним придут. Потому и исказил точное время создания “Страстной седмицы”.
Марина Петрова так описывает своё впечатление от этого произведения:
Евангельская “страстная седмица” — это время беснующихся страстей, которые Христос принял на себя и унес с собой на крест, смертию смерть поправ. Но картина Нестерова не о событиях последней недели земной жизни Христа. Ее сюжет гораздо более близкий по времени и самому художнику, и нам, его зрителям. Пронизанный евангельским смыслом, он — как напоминание о великом грехопадении человека, но одновременно и о его великом очищении, которое совершается в “страстную седмицу”.
страстная седьмица, 1933 год
Таким образом, на протяжении всей своей жизни и даже на склоне лет Нестеров, живя уже в совершенно иной социально-политической атмосфере, пропитанной атеистическим духом с его нетерпимостью и разрушительной силой, оставался преданным православию.
одиночество, 1924 год
несение креста, 1924 год. Вариант композиции 1909 года, смотрите ниже:
несение креста, 1909 год
композиция "Всадники" 1932 года, посвящённая чудесному спасению России от
интервентов в начале 17 века.
Заметка дополнена репродукциями работ Михаила Нестерова советского периода. Исключение составляет мозаика храма Воскресения Христова, эскиз которой выполнялся художником на рубеже 19 и 20 века.
[699x437]
[335x451]