В ставшем уже классическим издании «Язык архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса о постмодернистской архитектуре выделяются несколько сентенций, способных приоткрыть завесу концептуальной таинственности монструозного течения постсовремнности. Конечно же, если буквалистски подходить к такой амбициозной категории как «постмодерн», то можно ее уличить в непристойной парадоксальности и крайнем высокомерии; что за диво – современность современнее настоящего? Но если не сообразовываться с реальностью, а полностью фиксироваться на семиотике и погрузиться в концептуальные соотношения «модерна» и «постмодерна», то категория окажется не столь уж ужасной, антисциентистской, противоестественной. Постмодерн (либо «поздний модерн» как его более пафосно академическая инкарнация) становится ироничным и повзрослевшим ребенком модерна, и все ключевые позиции «постмодерна» оказываются противопоставленными положениям индустриального «модерна». Это – двойная кодировка, означивающий акцент на смысловой или перцептивный бинаризм (психологические традиции гештальт экспериментов «утка-кролик»). В архитектуре эти множественные кодирования ощущаются даже более явно, когда постсовременное здание вызывает десятки ассоциаций – функциональных, метафорических, символических. К примеру, архетипичный Оперный театр в Сиднее Йорна Утцона, вызывает в сознании бесконечное количество многомерный ассоциаций: оболочки строения напоминают дольки цитрусового, крылья парящей птицы, ну и главное… рыб, пожирающих друг друга, либо черепах, занимающихся групповым сексом. Множественная кодировка послания не обсыпается релятивизмом или неустойчивостью, наоборот, такой код более стабилен и фундаментален в виду своего динамичного разнообразия трактовок. Двойная игра – более жизнеспособна в отличие от ветхости функционализма, одномерности, идеологического символизма. Отсюда принцип множественного кода и открытого восприятия ведет к другому качеству - «инклюзивности» - включенности всего спектра культурных знаков в постмодерн. Гром и молнии «модернизма», крушащие своим творческим и предельно индивидуализированным «эксклюзивизмом» старую классику, сменяются проецирующим штилем «постмодерна», включающего в себя весь спектр понравившихся творцу компонентов. «Инклюзивизм» не стоит нивелирующее оценивать как аутсайдерскую ревизионистскую позицию непоследовательных модернистов, заявленных оппортунистов. Нет, просто повзрослевшим адептам «модерна» стало скучно в ограничивающих рамках уникальности и душащих границах гениального эксклюзива. Невозможно продолжительное время «изобретать», но можно бесконечный срок «переизобретать». Поэтому позиция «инклюзивности» пошла в реальности по пути более многообразному – той беспредельной магистрали разносторонних комбинаторик и энергоемких аллюзий. Вопрос поэтому не заключен в явном противопоставлении модернистским эстетическим критериям «функционализма», «минимализма» и пр., но в поглощении их постмодернистским критериальным колоссом, где возможен и тот же минималистский акцент, но уже никак пуристская стратегия, а как элемент комплексного многообразного поведения. В таком соцветии разносторонности, хаосмоса, комплексного подхода невозможно модернистское очарование Автором; в производство (означающее восприятие) непременно включается зритель, наблюдатель, потребитель, то есть некогда сторонний эстетическому продуцированию человек. Наличие «обратной связи», присутствие иного полюса безусловного означивания, замыкает цепь, превращая художественный универсум в некое подобие реальной Вселенной, то ли замкнутой, то ли открытой. Насколько творец обладает множественностью вариаций замысла и его воплощения, настолько реципиент наделен максимальным числом интерпретативных трактовок; бесконечность оппонирует бесконечности, и это в такой традиционной и фундаментальной дисциплине как архитектура, где здание трудно водрузить верх тормашками по самым очевидным причинам.