МИХАИЛ КРАСИЛИН
ИКОНА «АНГЕЛ-ХРАНИТЕЛЬ С ИОАННОМ ПРЕДТЕЧЕЙ, МУЧЕНИЦАМИ АНАСТАСИЕЙ, НАДЕЖДОЙ И ИЗБРАННЫМИ СВЯТЫМИ»
1921 год. П.С.Сеньков1 Мстёра
Дерево, смешанная техника. 53,3x42,7
В центре иконы изображена парящая фигура Ангела- хранителя в белых одеждах с широким золотистым воротом и подолом, украшенными жемчугами. На ногах против друга слева Иоанн Предтеча и мученицы Анастасия и Надежда. Предтеча в темно-фиолетовой ми- лоти и темно-зеленом гиматии. Он держит левой рукой раскрытый свиток с традиционным текстом. Мученица Анастасия в белом плате, вишневом плаще и синем хитоне. В ее руках крест и развернутый свиток с текстом начальных слов «Символа Веры».
алые сапожки. Его широко раскрытые крылья с радужным оперением словно осеняют все пространство иконы. В правой руке он держит красный крест, в левой сжимает перед собой огненный меч. Ангел стоит на сиреневом облачке. Над ним в облачном обрамлении изображена полуфигура благословляющего Христа с Евангелием в левой руке.
Внизу на скалистом охристом поземе, между горок которого видна уходящая наискось синяя река, на берегах которой изображены пальмы, стоят друг
Дева Надежда с непокрытой головой в оранжевом платье с широким золотистым воротом и подолом, украшенным жемчугами. Руки ее приподняты.
В правой она держит крест. Между Иоанном и святыми женами стоит дерево, чьи ветви-лозы с необычными цветами оплетают средник иконы, и на них подобно плодам изображены круглые медальоны с образами святых. С левой стороны изображены полуфигуры: юный мученик Александр с крестом и свитком; епископ Василий Парийский с Евангелием; благоверный
князь Михаил Тверской с крестом и мечом; Алексий человек Божий со сложенными руками и свернутым свитком; равноапостольная Нина, просветительница Грузии, с крестом и Евангелием в руках. С правой стороны — мученицы Ирина и Анастасия Римляныня; праведница Анна с развернутым свитком с текстом; великомученица Екатерина в царской короне, царском голубом одеянии и с развернутым свитком и Мария Египетская.
В личном письме используются живописные приемы.
Нимбы «золотые» — покрыты тонким слоем бронзовой краски. Фон иконы голубой. Средник с полуовальным завершением обрамлен золотой полосой. Узкие поля окаймлены с внешней стороны вторым ковчегом. На нем по буро-вишневому фону наряду с ро- кайльными элементами изображены чередующиеся сине-зеленые и желто-красные цветы.
НАДПИСИ
Черные имен святых на нимбах и тексты на свитках.
На нижнем поле по центру розовато-беловатым пигментом в прямоугольном обрамлении: С1Я ИКОНА COOfужеНА Д0С|О^ОТНЫ/Wb ПОЖбОТВОБАНИ-
емъ п^ожанъ б лето от рождествл эдистовл i92ie MeCUjA лпрля П^И СВЪ ПАТ|ИА^е тихоне пен Af^iencic евдокиме при служении п|ото1б|ея фео-
ДОj)А А^АНГеЛЬСКАГО КТИТОРУ UjCf 1СВИ СБ. АПСТЛА ИОАННА 1Г0Г0С. ИВАНу АНДрбБИЧуЕб^бЗИНу ЗА
ю летнее ревностное служение ^рлму. д^удож- НИК'Ь-ИЗОГрАф'Ь П .с.сенысовъ. О БЛАКО ^(jlHCTO)C..
Доска цельная с двумя врезными торцевыми шпонками. Оборот и торцы доски загрунтованы и закрашены темно-вишневым пигментом. Двойной ковчег, паволока не просматривается, левкас.
СОХРАННОСТЬ
Удовлетворительная.
РЕСТАВРАЦИЯ Не проводилась.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ
Неизвестно.
ИКОНОГРАФИЯ Исследуемое произведение привлекает вниманием своей необычной иконографией. Однако эта схема отнюдь не нова. Ее истоки восходят к одной из древнейших композиций, наиболее часто встречаемой в стенописях, — «Древо Иессеево». На русской почве оно впервые появляется в росписях Благовещенского собора Московского Кремля, выполненных в 1405 году Феофаном Греком (не сохранились). В 1547-1551 годах русские мастера на паперти того же собора вновь написали эту композицию, возможно появившуюся не без воздействия макарьевских соборов, на которых обсуждались проблемы допустимых новаций в иконописи2. Ос-
ИКОНА «АНГЕЛ-ХРАНИТЕЛЬ С ИОАННОМ ПРЕДТЕЧЕЙ, МУЧЕНИЦАМИ АНАСТАСИЕЙ, НАДЕЖДОЙ И ИЗБРАННЫМИ СВЯТЫМИ»
новная идея сюжета была заключена не только в зримом представлении генеалогического древа Христа, но и в наглядной связи Ветхого и Нового Завета. Мастера Благовещенского собора пошли дальше, соединяя ветхозаветных пророков с такими «еллинскими мудрецами», как Анаксагор, Гомер, Плутарх, Менандр, Платон и Вергилий, а через них и с истинными охранителями православия — русскими князьями. В этом можно отметить определенную подвижность композиции, ее открытость к отражению актуального на конкретный период времени содержания. Среди многочисленных примеров росписей на этот сюжет следует отметить и композицию «Лоза Неманичей» в росписях 1320 года в Грачанице, 1330 года в Пече, 1350 года в Дечанах и так далее3, где налицо использование в политических и идеологических целях древнего первоисточника. Использование объединяющей лозы встречается неоднократно. На русской почве позднее ее можно встретить в иконографии «Любовью связуемые апостолы». В исследуемом произведении тема лозы становится более многозначной. Икона, несомненно, является семейной, и по замыслу заказчика в ней должны быть отражены родственные связи тех лиц, чьи святые покровители здесь запечатлены. Иконописец расположил в центре Иоанна Предтечу и Анастасию с Надеждой, чьи имена, по-видимому, носили главы семьи. Они стоят на берегах реки. Река здесь и источник веры. Но доминантой композиции мастер избрал Ангела. Он, как бы заменяя собою Иессея, является одновременно и духовным родоначальником конкретной православной семьи, и ее хранителем. Здесь следует напомнить, что икона была написана в 1921 году, когда уничтожение церковной жизни России стало нормой4.
АТРИБУЦИЯ Икона обращает внимание не только своеобразием композиции. Необычен ее колорит, где доминирующую роль играет пронзительно голубой цвет фона. На нем интенсивнее звучит сложная комбинация цветов на крыльях Ангела-хранителя и, конечно, в изображениях одежд святых. Эта пестрота усиливает графическое начало иконы. Все компоненты произведения ясно «прочитываются». В разработке силуэтов фигур, плетения лозы с цветами отчетливо прослеживается влияние модерна. Однако живописная трактовка образов иконы соотносится и с популярными в обществе религиозными образами Виктора Васнецова. В частности, Ангел-хранитель близок к одноименной фигуре в знаменитых росписях Владимирского собора в Киеве (1885-1896), например, ангелы в композиции «Радость праведных о Господе»5.
Однако при внимательном рассмотрении деталей можно отметить определенную грубоватость письма. Она обусловлена в значительной степени и выбором материала. Икона написана в смешанной технике, в которой, насколько можно судить по визуальному наблюдению, преобладает масло. Отсюда своеобразные «живописные», хорошо прочитываемые движения кисти. Не исключено, что обстоятельства времени наложили свой отпечаток на выбор пигментов и связующих.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Имя мстерского иконописца Петра Степановича Сенькова (даты жизни не известны) зафиксировано также в подписи с полным именем на иконе 1918 года «Спас Недреманное Око», написанной им совместно с братом Василием Степановичем (ГМИР; воспр. — Mstjoralaiset Ikonit 1992. № 10). Их упоминает И.Голышев в своей книге (Голышев1865. С. 103-104). Мастерская Сеньковых выпускала дорогие иконы, которые распространялись не только в старообрядческой среде, но и среди православных, о чем свидетельствует надпись на исследуемой иконе.
2 Качалова, Маясова, Щенникова 1990. С. 39-41.
3 Джурич2000. Ил. нас. 492,493.
4 Напомним, что в послереволюционное время другой мстерский иконописец, В.О.Мумриков, сделал наивную попытку примирить новую власть с религией, разработав актуальную иконографию.
В своем произведении под названием «Физический труд Святого Семейства» он изобразил отрока Христа вместе с Иосифом за столярным делом, а Богоматерь сидящей за прялкой (1923, ГМИР; воспр. — Mstjoralaiset Ikonit 1992. № 25).
5 Виктор Васнецов 1990. № 99.
